Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Надгробия и эпитафии эпохи Барокко 10
Глава 2 Надгробия и эпитафии эпохи Классицизма 34
Глава 3 Надгробия и эгтитафии эпохи Романтизма 96
Заключение 170
Список литературы
- Надгробия и эпитафии эпохи Барокко
- Надгробия и эпитафии эпохи Классицизма
- Надгробия и эгтитафии эпохи Романтизма
Надгробия и эпитафии эпохи Барокко
Россия вступала в культуру Нового времени в эпоху барокко и в художественном контексте этой эпохи совершалась трансформация русской культуры. Столь значительный культурный переворот совершился не сразу. Напротив, вопреки быстрому заимствованию некоторых внешних атрибутов европейской культуры Нового времени, этот переворот в самом главном - в понимании сущности человеческой личности, признании ее достоинства и самодостаточности, займет всю рассматриваемую эпоху. Кроме того, лишь на протяжении последней трети XVIII века, (о которой см. в главе «Надгробия и эпитафии эпохи классицизма»), русское искусство сумеет освоить всю или почти всю полноту жанров, характерных для развитой ученой европейской культуры того времени.
Для культуры же барочной эпохи в России в начале ее развития, надо отметить большую роль украинского барокко, в свою очередь испытавшего большое влияние польского сарматизма. Первые эпитафии, являющиеся вместе с тем литературными произведениями, выходящие за рамки сухой формулы, были начертаны на могилах Симеона Полоцкого и Епифания Славинецкого, выходцев из областей, находившихся под сильным влиянием польской культуры. В надгробных надписях Исаакия, Ивана Домонтовича и Дунина-Барковского мы находим примеры тех эпитафий, которые стали образцом для русских и которые были написаны на могилах малороссийских священнослужителей и старшины (1). Можно полагать, что очень значительная часть эпитафий могла быть сочинена выучениками Славяно-греко-латинской академии, где преподавалось силлабическое стихосложение и которая находилась под руководством и влиянием выходцев с Украины.
Итак, исследуется культура переходная, и „в.то .же время культура догоняющая. Предметом нашего интереса будет период, начавшийся на рубеже XVII-XVI-II веков, когда получила распространение_литературная эпитафия как часть комплекса барочного надгробия. Одновременно это тот рубеж, с которого Россия і- , переходит к европейской культуре, время разрыва со средневековьем. Настенные надгробия 1680-90-х годов имели барочную рамку-картуш, декор которой близок флемской резьбе иконостасов того времени, но пока что не нагруженную каким-либо семантически значимым содержанием. Образцы такого рода мы встречаем на Украине и в Белоруссии XVTI века, где они были заимствованы с Запада. Новая эмблематика смерти будет сопутствовать своим появлением литературной эпитафии в первом десятилетии XVIII века.
Большая часть сохранившихся в Москве от этого времени надгробий представляет собой каменные доски квадратной или прямоугольной, реже фигурной формы, вделанные в церковные стены и оформленные в виде рамы. Такой нарядный картуш с богатейшим рельефным орнаментом в наиболее развитых формах надгробий, выполненных в технике намазного рельефа, иногда соседствовал с простыми формами, украшенными жгутовым орнаментом, унаследованным от древнерусских памятников в виде плит. Часто стало применяться и чугунное литье. Надгробие нередко раскрашивалось ярчайшими красками (такие образцы дошли до нас в небольшом количестве внутри храмов).
Вделанные в стены церквей плиты появляются еще в XVII веке, но первоначально не имеют украшений, помимо собственно надписи. На рубеже столетий плиты получают иногда бордюр в виде барочного картуша. Образцы подобных памятников — надгробие вдовы Челищевой и Е.М.Дашковой (1712 год) из церкви Сергия в-Старых Серебренниках в Москве(2). Одновременно продолжают существовать и плиты, украшенные по бордюру плоской резьбой, в том числе и вариантами плетенки, традиционной с древнерусской эпохи. Эти произведения 1700-1720-х годов можно видеть в стенах московских церквей Симеона Столпника и Николы в Хамовниках.
В 1700-х годах начинают создаваться и плиты, украшенные высоким релье-фом и скульптурой с набором символических изображений. В Россию проникает новая для нее геральдика смерти. В силу семантической насыщенности и более высокого уровня исполнения эти роскошные произведения представляют особый интерес для настоящего исследования. Наиболее развитые в отношении иконографии, созданные уверенной и мастеровитой рукой, такие выдающиеся образцы художественного ремесла как надгробие Б.И. Прозоровского (из Сретенского монастыря, ныне — Донской монастырь 1705 год), надгробие И.В. Одоевской (1709, Троице-Сергиева лавра палатка под Большим собором) и В.М.Долгорукого (1716 год, найдено в Богоявленском монастыре) говорят о заимствовании европейских образцов, хотя и исполненных в местном материале(З).
Следует рассмотреть подробнее новую символику. В надгробии Прозоровского впервые встречается группа из двух ангелов, поддерживающих балдахин герба, под которым помещен еще один медальон, возможно, обрамлявший портрет умершего(красочные изображения в обеих медальонах не сохранились). Пышная композиция из склоненных знамен и различных воинских арматур будет чаще встречаться на больших поверхностях саркофагов и лежащих на земле плит.
Ангелы, ставшие обычной частью памятника именно в функции держателей герба, могли означать как ангелов смерти, так и ангелов-хранителей. В относительно позднем надгробии Д.П. Брыкина (после 1790г., в собрании музея «Коломенское») в аналогичной композиции стоят святой покровитель покойного Димитрий Солунский и ангел-хранитель. Но включение святого есть скорее переделка традиционной иконографии, впрочем, оставлявшей возможность для домысливания. В надгробии Прозоровского внизу надписи изображена головка херувима, но почти во всех последующих памятниках под картушем с эпитафией можно видеть череп. Ангелы обычно поддерживают корону, гербы являлись в описываемую эпоху относительной редкостью. Корона в таком случае не просто часть герба, асим-вол райского венца, ожидающего покойного. В руках ангелов или в случае их отсутствия по сторонам картуша изображаются лавровые и кипарисовые ветви— символы победы и смерти. Относительно редкий вариант иконографии ангела— изображение его трубящим в час Страшного суда. Два таких ангела дополняют ан гелов с венцами на плитах в стенах церквей Ильи Обыденного и Николы на Берсе-- невке в Москве.
Часть белокаменных плит была ярко раскрашена. Выполненная по ставшей стандартной иконографии плита адмирала И.А.Сенявина (ск.1726 г. музей «Коломенское») с двумя ангелами, держащими корону и черепом под картушем сохранила раскраску голубым, красным и зеленым цветами. Относящееся к 1723 году надгробие генерала Лихарева (собор Знаменского монастыря в Москве) имеет красный фон рамки и темно-зеленую окраску надписи. Есть и другие примеры яркой раскраски—например, саркофаг Траурнихтов (1717 г.)(4).
Наряду с настенными плитами, продолжшщ гсготавливаться памятники в виде гроба. К 1717 году относится саркофаг Траурнихтов из Москвы. Формы и иконография делают его первым дошедшим до нас представителем типа круглобоких барочных саркофагов. Памятники этой формы будут устанавливать на московских кладбищах до 1790-х годов, что свидетельствует о немалой доле консерватизма в мемориальном жанре. Наряду с роскошными раскрашенными экземплярами, также как и в деле создания настенных плит, существовали и более скромные по оформлению памятники, подобные надгробию Акилины Митрофановой (1746 год, Музей истории Москвы), украшенные лишь надписью на торце. Так повторяется форма высоких памятников, известных в предшествующее столетие, но с иным высеченным орнаментом. Ряд схожих по форме, украшенных неглубоким орнаментом по плоской крышке, надгробий с кладбища иноземцев в Марьиной роще, хранится в Музее истории Москвы.
Надгробия и эпитафии эпохи Классицизма
Эпоха екатерининского классицизма была завершающей в истории становления отечественной культуры и искусства Нового времени. Своеобразие этого этапа состоит в превращении русской культуры из догоняющей, обремененной остатками средневековья, в находящуюся на той же стадии развития, что и европейская культура эпохи Просвещения. Это предполагало усвоение всех жанров искусства, соответствующих данной культурной эпохе.
Можно отметить явно выраженную постепенность в истории освоения элементов этой культуры. Раньше и легче, чем все остальное, заимствовалась материально-вещная культура, и затем постепенно усваивалось содержание, которое с ней связывалось. Именно освоение духовной культуры растянулось на долгие десятилетия и это в особенной мере касается тех жанров, в которых в законченной и осмысленной форме идеи эпохи выражены, представления о мире и месте человека в нем, далекие от средневековья. Относительно просто оказалось усвоить архитектуру, воспринимаемую как свод формальных правил, а также моду и декоративно-прикладное искусство, все то, что имеет своей основной целью оформление и украшение быта. Гораздо сложнее оказалось освоить высшие жанры академической иерархии. Лишь поколение внуков сподвижников Петра наконец оказалось внутренне подготовленным к тому, чтобы воспринять культуру Нового времени в полном ее объеме, включая философию и духовные движения в диапазоне от Сен-Жермена до Вольтера и Дидро.
Предшествующей эпохой, от Петра до Елизаветы, была востребована в первую очередь декоративная скульптура, оформляющая придворную жизнь и выполняющая функции пропаганды государственной идеологии. Интерьеры дворцов, пространство парков, различные виды окказиональной архитектуры — создание декорации для разного рода действ — вот сфера приложения усилий скульпторов русского барокко. Даже употреблявшаяся в церкви барочная по формам. скульптура имела характер прежде всего декорации, не тесня живопись в ее функции моленного образа. Культура не связанная с двором и его нуждами была в значительной степени отягощена реликтами предшествующей эпохи, что можно было заметить на примере барочной эпитафии.
В эпоху классицизма существовавшая к тому времени скульптура декоративная была дополнена скульптурой станковой, впервые достигшей уровня высокого искусства. Этот коренной перелом в истории русского искусства и, в частности, скульптуры-не мог бы совершиться без коренных перемен в общественном сознании. Должны были появиться заказчики и потребители новой культуры, так же как требовались мастера-исполнители. В отличие от стран Запада, в России частный заказ на надгробия и портреты (единственные жанры скульптуры, спрос на которые был систематическим) не имел столь значительного масштаба, чтобы кто-то из скульпторов, приехавших из Западной Европы, мог прокормиться. Лишь несколько человек кроме Шубина, занимавшие должности в петербургской Академии Художеств, получавшие там постоянное жалованье и, сверх того, подрабатывающие на государственных заказах могли позволить себе это занятие в виде дополнительного приработка. В 1790-х годах исключением, кажется, стал Замара-ев, но и он получал государственные заказы. Эти несколько человек и создали все значительные произведения в мемориальном жанре. И только после их возвращения в страну после заграничного обучения, после 1780 года они создали русскую академически ученую станковую скульптуру, в том числе и русское надгробие. Так в России появились свои мастера. Но еще ранее возник спрос. Предпосылкой для рождения такового были изменения в культурном сознании, появление первых представителей русской знати, достаточно продвинувшихся в освоении европейской культуры и имевших соответствующие культурные потребности, удовлетворяемые за счет заказа у иностранных мастеров.
Для возникновения же постоянного спроса на произведения мемориального жанра соответствующие изменения должны были произойти в массовом созна ний. Самое главное—все возрастающее осознание ценности человеческой личности, которую стали считать вполне достойной увековечивания таким образом. В сущности, единственными станковыми надгробиями в России являлись раки святых и к мысли о том, чтобы поставить сравнимый с ними памятник человеку в том же священном месте, каким являлась церковь, надо было привыкнуть. Следовало привыкнуть также к выражению своих мыслей и чувств на языке античной мифологии, которая со времен Петра стала использоваться для оформления государственных мероприятий и символическим языком для описания и возвеличивания событий государственного масштаба. Наконец следовало привыкнуть совмещать светские добродетели и ценности, этой аллегорикой обозначаемые, с традиционно-церковными ценностями. В условиях рационального просветительского классицизма такое совмещение произойдет с явным ущербом для религиозных ценностей, оттесненных на второй план, и церковной иконографии, вытесненной из жанра академически ученого надгробия.
При том надо отметить несравненно большую степень преемственности в развитии ремесленного надпюбия,по отношению к эпохе барокко, чем не имевшего традиции и заимствованного в готовом виде с Запада надгробия скульптурного. Иконография стандартных форм почти не менялась. «Ученое» искусство со-, здавалось мастерами, которые завершали подготовку в 1770-х годах, в эпоху раннего классицизма и работали в эпоху классицизма зрелого. Поэтому русский классицизм в скульптуре достаточно рафинирован и почти не имеет барочных реминисценций. Впрочем, русское барокко преимущественно декоративно, а не патетично, станковой скульптуры рококо в стране почти не было. Русские скульпторы могли ощущать себя прививающими новое искусство почти на пустом месте, изначально усвоив уничижительное отношение к барочному искусству, свойственное классицизму. Единственным значительным скульптором предшествующей эпохи был Растрелли, не создавший своей школы. Установки же классицизма на сдержанность были органичны для русской культуры.
Надгробия и эгтитафии эпохи Романтизма
Принципиально важна для рационалистического и материалистического века Просвещения сосредоточенность на судьбе тела. Невозможным оказывается выйти за пределы этого мира и проследить существование души в загробном странствии. Тело остается пока что здесь, рядом, а будущее воскресение мертвых - нечто весьма отдаленное. Оно словно заковано в массив каменного блока саркофага. Ощущение такого присутствия с несомненной уверенностью в посмертном воздаянии заслуг добродетельного человека может показаться на первый взгляд парадоксальным. Это очередное проявление вечной проблемы для любой религии, обещающей посмертное блаженство при столкновении непосредственной данности смерти с идеальными представлениями. В способе решения такого конфликта, характерном для эпохи, виден ее рационализм. От рационального сомнения (там, где ему дозволено присутствовать, но не в жанре эпитафии) можно прийти к убеждению себя разумными доводами, как это сделал А.Н.Радищев в своем философском сочинении, последовательно взвешивая доказательства человеческой смертности и бессмертия. Тем не менее это сомнение, общая неясность и незавершенность посмертной участи, несмотря на общую уверенность в конечном достижении блаженства, которую было принято выражать и определяло собой общий эмоциональный подтекст эпитафии, часто остававшийся невысказанным.
Текст, эпитафии больше не полагается писать от имени самого умершего, и таким образом, своеобразная дверь в мир иной, каковой являлось надгробие барочной эпохи, закрывается. Остается автор эпитафии, то лицо, которое произносит ее, своеобразный воображаемый автор надгробной речи. Не называемый по имени, он выполняет задачу оценки деяний усопшего. Не имея возможности сказать о нем прямо, поскольку в тексте самой эпитафии личности ее автора не уделяется ни слова, можно исследовать его образ исходя из возложенной функции.
Важнейшее свойство, придающее авторитетность его речам— компетентность и беспристрастность. Не лесть и не родство, а полная объективность характеризуют идеальный образ. Это некто, знающий цену чужим достоинствам и готовый дать им всестороннюю оценку. Вместо простодушного восхищения с долей умиления, характерного для предшественников, летописцев чужой славы, завороженных блеском величия государственных деяний и важных постов, в эпитафии классицизма приходят иные интонации — должное отдается спокойно и рассудительно. Читая эпитафию барокко несложно представить себе ее автора—человека скромного положения, скорее всего священника, произносящего надгробную речь. Деяния покойного и занимаемое им общественное положение слишком значительны и достойны восхищения, чтобы их можно было подвергнуть сомнению. Новые тр ования к івторитет юсти надписи требуют гораздо большей авторитетности того, от чьего лица она произносится. Это деятель, примерно равный по общественному положению, имеющий авторитетное право произносить свою оценку, однако предпочитающий скрываться за безличной маской, абстрактный образ человека, благодарного, сведущего и достойного. Его олицетворением становились изображения добродетелей покойного или аллегории военного дела. Такой ритор скорбит о кончине полезного деятеля от лица общества и именно из сознания важности утраты проистекает его скорбь, носящая гражданственный характер.
Для эпохи классицизма типичен образ покойного, лежащего на кладбище и дожидающегося воскресения с его неизбежной «обетованной мздой праведным». С этим сочетается уверенность на словах и смутное беспокойство в глубине души, что выразил Г.Р.Державин в стихах «На смерть князя Мещерского»: «Оставил ты сей жизни брег...» Подобное незнание и неуверенность прямо могли высказать себя прямо в философской лирике, но не в рамках публичного жанра. Тем не менее они представляют собой своего рода подтекст, многое объясняющий в характере переживания чужой смерти. Воскресение мертвых еще достаточно далеко и уповать на него не принято. И это парадоксально сочетается с отсутствием сомнений в собственном спасении. Сам идеальный герой эпитафии должен был, как сказано, непоколебимо встречать смерть без страха, с внутренним сознанием своей праведности. Но в отношении другого человека, особенно близкого, такая уверенность не носила абсолютный характер.
Особенно показательна с этой точки зрения эпитафия, написанная А.Н.Радищевым для своей первой жены, где автор развивает целую систему аргументов для собственного убеждения.
« О если только то не ложно, Что мы по смерти будем жить Коль жить, то чувствовать ним должно Коль чувствовать, нельзя и не любить.» Характерно само слово «если». Запрещение этой эпитафии духовенством v ясно показывает те пределы, которые определялись данному публичному по своей природе жанру. Приведя доводы (авторитета религии ему недостаточно!) автор возвращается к своему «если» и делает все выводы из противоположной посылки:
«Но если ж то мечта, что сердцу льстит маня, И ненавистный рок отъял тебя навеки Тогда отрады нет, да льются слезны реки.(19) Как мы увидим ниже, люди классицистической эпохи предпочитали проливать слезны реки. Об утешении религией не произносилось ни единого слова.
