Содержание к диссертации
Введение
История изучения фотографии 5
Становление художественной фотографии 54
Французские художники и фотография во второй половине XIX века 111
Заключение 206
Библиография 212
- История изучения фотографии
- Становление художественной фотографии
- Французские художники и фотография во второй половине XIX века
Введение к работе
Тема данной диссертации, посвященная взаимоотношениям живописи и фотографии во Франции во второй половине XIX в., была предложена Р.В.Савко. К сожалению, она не смогла увидеть эту работу осуществлённой.
Проблематика, связанная с взаимодействием двух искусств, представляет большой интерес. Она не рассматривалась в таком объёме в научной литературе, а для российского читателя в значительной степени является вообще новой, поскольку публикации отечественных исследователей по данному вопросу немногочисленны. Точкой отсчёта для нас является хронологический период, начиная приблизительно с 1850 года, поскольку именно с этого времени фотография используется художниками особенно активно, поэтому мы не рассматриваем период 1840-х гг., когда во Франции был распространён преимущественно дагерротип, значительно менее удобный для работы с ним.
Приступая к исследованию такого рода, необходимо учитывать, что мы имеем дело с рождением ещё одного вида изобразительного искусства, возникшего на основе новых технических достижений своего времени. При этом значительность такого эпохального процесса усугубляется тем обстоятельством, что новый вид искусства активно взаимодействует с развитым, обладающим огромным историческим опытом искусством живописи. К настоящему времени исследователями накоплен огромный, хотя и несколько разрозненный материал, нуждающийся в обобщении и пересмотре. Таким образом, наша работа не только суммирует уже накопленный учёными опыт, но и предлагает новый, актуальный взгляд на проблемы искусства XIX- начала XX вв.
В диссертации использованы как исследования специалистов по истории и теории фотографии, так и богатый материал французских коллекций, архивов и музеев. Архивной базой для данной работы послужили фотографии из коллекций Музея д Орсэ, Национальной Библиотеки Парижа (Кабинет Эстампов) и Французского Фотографического Общества.
Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Первая глава называется «История изучения фотографии». В ней идёт речь о сложном пути признания фотографии и возникновении вокруг неё различных культурных «мифов». Вторая глава «Становление художественной фотографии» посвящена влиянию живописи на развитие художественной фотографии во Франции во второй половине XIX века. Наконец, третья глава, которая носит название «Французские художники и фотография во второй половине XIX века», связана с вопросами использования фотографии в художественной практике. В ней также рассматриваются различные виды взаимосвязи между мастерами различных направлений и фотографией.
История изучения фотографии
Фотография не была всего лишь техническим новшеством, подобно многим другим изобретениям девятнадцатого века. Она предложила принципиально иной способ взаимодействия человека с окружающим миром и иную визуальную практику, до того времени незнакомую. Фотография появилась как нельзя более вовремя и послужила объектом многих споров, причиной многих сомнений. Художники, давно искавшие возможность отразить, подобно зеркалу, мельчайшие грани того, что называется реальностью, казалось, получили ответ, но не от гениального мастера - собрата по художественному цеху, а от созданной наукой «машины для запечатления мира». Возникновение изображения с помощью солнечного света, а не кисти или карандаша, несомненно, должно было казаться чудом.
Поскольку на появление фотографической картинки было нужно существенно меньше времени, чем на создание произведения искусства, а умение правильно обращаться с фотографической камерой и химическими реактивами требовало не так много творческих усилий, то вскоре фотография стала казаться довольно подозрительным изобретением, несущим угрозу всему изобразительному искусству. С этого момента, собственно, и началось взаимодействие искусства и фотографии, которое на сегодняшний момент имеет уже долгую историю.
О фотографии давно мечтали, искали способ запечатлеть то, что видит глаз и сохранить при этом «верность природе», которая была в центре внимания художников, начиная с эпохи Возрождения. Эксперименты по фиксированию фотографического изображения проводились во многих странах, а оптика и химия уже давно подготовили почву для появления фотографии. Уильям Генри Фокс Тэлбот и Нисефор Ньепс в один и тот же год добились сходных результатов, однако между их открытиями существовала принципиальная разница. Французское изобретение (дагерротип) предполагало использование негатива (который одновременно являлся позитивом) на металлической пластине, а Тэлбот изобрёл негативно-позитивный метод (калотип) с бумажными негативами, отпечатки с которых можно было бесконечно размножать, что положило начало современной фотографии.
Далее развитие пошло скорее по «английскому пути», но некоторое время оба способа сосуществовали, а в Америке дагерротип даже получил преимущество на многие годы. Франция была одной из тех стран, где распространение фотографии произошло в мгновение ока, начавшись сразу после научного доклада известного физика Ф.Араго в Академии наук в январе 1839 года. Вначале новое открытие именовали «карандашом природы» или «гелиографией»; популярность фотографии неуклонно росла, хотя до массового распространения было ещё далеко, поскольку лишь немногие в то время могли позволить себе дорогостоящий аппарат и овладеть трудоёмким процессом изготовления снимка.
Число фотографов-профессионалов беспрестанно увеличивалось, а новые усовершенствования не заставили себя долго ждать. Это не могло не вызвать отклика у широкой аудитории: учёных, литераторов и, конечно, художников, но путь становления и признания фотографии был непрост. Объектом исторического и искусствоведческого исследования фотография стала лишь в XX столетии. Фотография должна была приобрести историческое измерение.
С момента рождения нового изобретения художники и критики задавались вопросом: «Что такое фотография, как она соотносится с искусством?» Очевидно, было трудно поместить понятие фотографии в сложившуюся систему культурных ценностей, где автор-творец занимал главенствующее положение. Фотография же представлялась чем-то промежуточным, феноменом научно-технического прогресса и одновременно феноменом природы, поскольку солнечный свет был активным участником в возникновении изображения. Можно было подумать, что участие человека творческого, человека-художника сводилось в фотографии к минимуму, и такая мысль нередко возникала. Эта пресловутая «механистичность» фотографии создала множество препятствий для её легитимизации.
Поскольку сами фотографы были заинтересованы в том, чтобы новое открытие получило место на художественном Олимпе, то они одними из первых принялись бороться за признание фотографии. Она притягивала всеобщее внимание, и трудно было остаться равнодушным. Чтобы понять, как менялось отношение к фотографии, необходимо проследить весь процесс того, как она становилась частью культуры, для этого нам понадобится пройти весь путь, по которому шли исследователи фотографии.
На сегодняшний день могут быть подведены некоторые итоги, поэтому современный историк фотографии может, оглянувшись назад, восстановить ход её изучения. В настоящее время, конечно, уже не имеет смысла обсуждать, искусство ли фотография, поскольку за период её существования она успела стать культурным феноменом, но споры о природе фотографии и реконструкция истории её развития интересны как свидетельство того, какие «неудобства» испытывала культура, столкнувшись с этим явлением. Исследование фотографии началось именно с того, что её пытались «узаконить» как вид искусства, и постепенно, за полтора столетия, сформировалась своего рода «мифология фотографии». Нас интересует прежде всего вопрос: почему фотография «обрастает» целым комплексом представлений, часто весьма обобщённых, превратившихся в настоящее время в культурные клише и «топосы», то есть общие места.
Главным результатом «окультуривания» нового изобретения, поначалу вызьшавшего некоторый шок, стало проникновение фотографии в музеи и на выставки. Сегодня мы вынуждены связывать фотографию того времени с её функцией, учитывая дистанцию, существующую между ней и современным зрителем. Изучение фотографии представляет определённую сложность, поскольку она, в отличие от изобразительного искусства, имеет в себе долю «механистичности», неподконтрольности человеку. Эти трудности вызвали ответную реакцию публики и критики. Начиная с середины XIX века, а более систематично и научно с 1930-х годов, производится «конструирование» истории «нового искусства». При этом сами фотографы в своих работах прежде всего старались проявить максимум вмешательства в процесс фотографирования. Мы осмелимся даже предположить, что новые изобретения и усовершенствования в области фотографии, которые привели к расширению спектра её возможностей, также имели в качестве причины намерение сделать фотографию «полноценным» искусством. Что касается изучения фотографии как отдельного вида искусства, то необходимо будет выделить в нашей работе основные принципы, согласно которым действовали учёные и критики, создавая научную историю фотографии.
Во второй половине XIX века фотография ещё не подвергалась систематическому изучению, но уже появились отдельные высказывания и статьи критиков о статусе фотографии в ряду визуальных искусств. Необходимо помнить, что феномен фотографии и в особенности её восприятие публикой затрагивают серьёзные проблемы, связанные с эволюцией искусства и, в конечном счёте, с вопросом: что же представляет собой искусство вообще? Необходимо помнить о том, как тесно связана фотография с проблемой вмешательства новых технологий в развитие искусства. Мы рассмотрим основные вопросы, которые интересовали исследователей фотографии, начав с эпохи Второй Империи, когда зародился спор о соотношении фотографии и изобразительного искусства.
Становление художественной фотографии
В первой главе нами были рассмотрены основные проблемы, связанные с изучением художественной фотографии XIX столетия. Одним из фундаментальных является вопрос взаимосвязи живописи и фотографии, появившийся вместе с рождением самой фотографии. Понятие миметической функции искусства, столь важное для художественного сознания XIX века, с самого начала объединяло фотографию и живопись. Они связаны генетически как визуальные искусства, с двухмерным изображением на плоскости, обладающие сходными параметрами, при описании которых используют одни и те же термины, такие, как пространство, глубина, светотень.
Прежде всего важно выяснить, что мы подразумеваем под понятием «художественная фотография». Ж.Ф.Шевриэ писал: «Всё, что сейчас признаётся под единым термином «фотография», состоит как из самих произведений, так и из разных способов их использования и интерпретации»1. Стало традиционным несколько искусственное разделение фотографии на виды согласно её функции; при этом художественная фотография противопоставляется документальной. Необходимо учитывать всю условность подобного разделения, поскольку функция произведения может изменяться в зависимости от культурного контекста. Кроме того, фотография в своей основе всегда остаётся документом в той или иной степени, и это отличает её от таких видов искусства, как живопись. Именно это отличие лежит в основе проблемы отделения фотографии в самостоятельный вид искусства. Но, как только фотография приобретает высокий статус, понятие «художественная фотография» частично теряет свой первоначальный смысл. Поэтому важно понимать, что имелось в виду под художественной фотографией в XIX веке.
Сразу после изобретения фотографии её стали использовать в самых разных отраслях знания. Но всегда оставались фотографы, профессионалы и любители, которые работали «для высокого искусства», с целью получения самого изображения, приобретавшего эстетическую ценность. Художественные снимки могли быть заказными или «для себя», но прежде всего важна сама интенция фотографа, создающего произведение исключительно ради «удовольствия глаз». Таким образом, определяющим фактором для художественной фотографии является эстетическая функция. Но для исследователя существует соблазн отнести к художественной фотографии все снимки, которые производят на сегодняшнего зрителя сильное эстетическое впечатление. Поэтому корпус произведений художественной фотографии XIX столетия неуклонно расширяется, включая в себя, например, фотографии, предназначенные для обучения художников, а также этнографические снимки, заказные портреты в ателье и т. п. В таких фотографиях соединяются сразу несколько функций. Но, поскольку в некоторых из них видна претензия фотографа на создание произведения, интересного в формальном плане, мы можем рассматривать эти снимки как художественные. Использование определённых иконографических схем как «культурных кодов» связывают фотографию с миром искусства, а также оно необходимо для выполнения её социальной роли.
Художественные снимки отличает особое внимание к композиции, светотени, а позднее - к цвету. Поскольку всю вторую половину XIX века фотографы боролись за признание фотографии искусством, они сами определяли свои произведения как художественные, а себя - как творцов Прекрасного. Необходимо помнить о том, что постоянные споры о признании фотографии были существенным фактором для формирования представления о художественной фотографии и появления определённого «набора» её признаков. В документальной фотографии, в частности, сделанной для научных целей, могут использоваться те же культурные коды, что и в художественной. Особенно интересны те образцы документальной фотографии, которые обращаются к схемам, распространённым в изобразительном искусстве.
Исследователи давно столкнулись с трудностями периодизации фотографии, поскольку сложно подыскать тот критерий, который мог бы установить точные хронологические рамки того или иного периода, поскольку техническая эволюция и стилевой фактор не всегда определяют развитие тех или иных направлений в фотографии. Поэтому историю фотографии правильнее всего рассматривать в зависимости от истории идей, то есть во взаимосвязи с течениями искусства и мысли определённого периода.
Мы предлагаем достаточно условное разделение интересующего нас временного отрезка с середины XIX до начала XX столетия на три этапа. Первый из них соответствует эпохе Второй Империи (1850-1860-е гг.) и характеризуется рядом открытий в художественной фотографии и обилием имён фотографов-новаторов. Второй этап в истории развития французской фотографии (1870-1880-е гг.) отличается отсутствием радикальных изменений в стилевом отношении. Период 1890-1900-х гг., когда происходит подъём в художественной фотографии, может быть назван пикториалистическим (или пикториальным). Это направление будет ещё долго доминировать и выходит за хронологические рамки нашего рассмотрения (специалисты в этой области считают завершающей вехой периода Первую мировую войну). Заметим, что пикториалистическая фотография не исчезает и после 1914 года, но она уже лишена новизны.
«Экспериментальная» фотография авангарда в область нашего рассмотрения не включена, поскольку данная проблематика уже относится к двадцатому столетию. В зависимости от значения каждого из периодов, мы будем делать акцент на середине века и на эпохе рубежа XIX и XX столетий. Новаторство фотографов 1850-1860-х годов и 1890-х-1900-х годов выделяет их в общей линии развития французской фотографии. Объединяющим эти две эпохи фактором является, несомненно, упорная борьба за признание фотографии искусством. Особенно это заметно в сочинениях теоретиков фотографии: их аргументы образуют некую преемственность идей.
Исследователи художественной фотографии выделяют несколько основных проблем, связанных с ней. Один из таких важнейших вопросов - влияние живописной традиции на фотографию. Заметим, что специальных исследований, посвященных этой теме, существует немного, и все они рассматривают проблему в узких хронологических рамках2. На сегодняшний день собрано значительное количество материала, который необходимо обобщить. Кроме того, мы привлечём и малоизвестные для отечественного искусствознания фотографии из архивов Франции, а также используем статьи по теории и эстетике фотографии конца XIX века. Подчеркнём, что многие из найденных нами во французских коллекциях фоторабот нигде не опубликованы, и, таким образом, приводимые нами примеры дополняют уже известные факты, связанные с воздействием живописи на фотографию.
Вторая половина XIX столетия является важнейшим этапом для становления художественной фотографии, которая обращается к живописи как к традиционной, устоявшейся системе. Нас будет интересовать то, каким образом это происходило, и каковы были причины данного явления. Возникновение и дальнейшее развитие фотографии связано с эволюцией визуальных искусств, зависимость от которых определяла очень многое в художественной фотографии. Мы проанализируем, в чём именно фотография этого времени вдохновлялась живописью, какие жанры и направления изобразительного искусства оказывали определяющее воздействие на фотографию. При этом основным вопросом для нас является воздействие живописи на структуру жанров в фотографии и визуальные схемы изображения.
Необходимо также учитывать технические особенности и различные художественные приёмы в фотографии, которые будут нами рассмотрены в связи с изменениями её стиля. Влияние живописи можно обнаружить и в документальной фотографии, поэтому мы остановимся на некоторых ярких примерах такого воздействия, свидетельствующего о тесной взаимосвязи визуальной культуры XIX столетия с новым способом изображения.
Французские художники и фотография во второй половине XIX века
Взаимоотношения искусства с наукой, с новыми технологиями и, в частности, с фотографией не перестают быть актуальными. Интерес исследователей вызывает как прямое использование фотографий художниками в качестве этюдов или своеобразной «замены» натуры, так и влияние фотографии на ход развития стилей и направлений в искусстве. Ещё в 1930-е гг. начинается научный сбор материала, обрисовка границ проблемы «живопись и фотография», причём основное внимание уделяется использованию художниками XIX в. фотографий для выполнения своих произведений. Сначала мы упомянем те труды, которые рассматривают проблему влияния фотографии на изобразительное искусство в целом, а монографические работы, авторы которых обращаются к более локальным вопросам, будут приведены ниже, в разделах, посвященных отдельным художникам.
Известный специалист в области фотографии Б.Ньюхолл одним из первых проявил интерес к данной проблеме . Отметим также статью ЖСадуля 1948 г., озаглавленную «Живопись и фотофафия»: в ней рассматривается взаимодействие двух искусств на протяжении ХІХ-ХХ вв2. Самым плодотворным этапом исследования данной проблемы был период 1960-1970-х годов, когда были написаны книги А.Шарфа и В.Д.Коука, остающиеся и сейчас базовыми работами, без которых трудно производить какой-либо анализ проблемы взаимодействия живописи и фотофафии.
В 1964 г. появилось первое издание труда Коука «Художник и фотофафия»3, сначала в виде небольшого каталога к выставке (переиздан в 1972 и 1986 гг.). Материал в этой работе расположен по тематическому принципу. Более всего исследователь концентрируется на XX веке, делая акцент на изучении американского материала. В работе автор приходит к заключению, что именно фотофафия способствовала отказу художников от устоявшихся традиций, и, в конечном счёте, от фигуративного искусства. Приводя высказывания многих мастеров живописи первой половины XX в., Коук стремится доказать, что рождение современного искусства во многом обязано изобретению фотографии. Весьма информативная книга Коука во многом определила направления дальнейших поисков.
Важнейший вклад в исследование вопроса внёс учёный американского происхождения А.Шарф, работавший в лондонском Институте Курто. В 1960-е гг. выходят его статьи: «Коро и пейзажная фотография» (1962 г.), «Живопись, фотография и изображение движения» . Эти работы впоследствии стали частью его книги «Искусство и фотография» (1968 г.)5, которая представляет собой исследование эволюции взаимовлияний живописи и фотографии, а также включает рассмотрение художественной критики и теоретических текстов, посвященных фотографии. В книге рассмотрен обширный материал ХІХ-ХХ вв., прежде всего Англии и Франции, причём хронологический принцип сочетается с тематическим. Временные границы его исследования - от открытий, предшествующих изобретению фотографии, до 1960-х годов. В работе акцент сделан на вопросе влияния фотографии на живопись, хотя есть маленький раздел, посвященный художественной фотографии.
Главная идея книги Шарфа состоит в том, что фотография играла определяющую роль в искусстве с момента своего рождения: начиная с этого времени, все новые художественные явления, если и не имели своей непосредственной причиной фотографию, то подвергались, прямо или косвенно, её влиянию. Исследователь утверждает, что фотография как таковая изменила само видение художников, что не могло не отразиться на эволюции изобразительного искусства. Хотя автору свойственно преувеличивать воздействие фотографии на живопись, ценность работы Шарфа неоспорима, так как она была одним из первых трудов по данной теме. Однако заметим, что сам подход Шарфа и Коука к проблемам формирования модернизма явно устарел, и зависимость искусства от таких изобретений, как фотография, сильно преувеличена. В настоящее время становится очевидно, что оба искусства могут рассматриваться скорее как результаты одного и того же общекультурного процесса.
Из исследований 1970-80-х годов обращают на себя внимание труды немецкого учёного Й.А.Шмолля , большим достоинством которых является строгое следование фактам. Шмолль участвовал также в написании статей к каталогу Э.Биллетер «Диалог живописи и фотографии с 1840 г. до наших дней» (выставка проходила 1977 г. в Цюрихе)7. В экспозиции, включающей огромный материал XIX-XX вв., были представлены многие страны. Основная ценность каталога выставки состоит в подборе многочисленных и разнообразных иллюстраций. В издании преобладает тематический принцип, в нём освещены различные аспекты взаимодействия живописи и фотографии. Здесь было опубликовано много новых произведений, что придаёт особенно важное значение этому каталогу, намечающему перспективу дальнейшего изучения вопроса8.
Постепенно внимание исследователей перемещается в более локальные области. Очевидно, что круг ключевых произведений определился, сделаны основные выводы. Теперь учёные выдвигают свои версии ответов на вопрос: в чём же конкретно повлияли друг на друга живопись и фотография? Эта проблема, получившая отражение в академической науке, становится одной из магистральных тем в истории фотографии и начинает фигурировать во многих солидных изданиях. 1980-е-1990-е гг. ознаменованы исключительным количеством выставок и публикаций. Учёных теперь интересуют отдельные имена, виды и техники фотографии, частные аспекты проблемы, которые позволяют пересмотреть предшествующие теории.
Мы назовём лишь наиболее информативные труды, а также те, что позволяют взглянуть по-новому на исследование проблемы взаимодействия живописи и фотографии: это каталог выставки «Искусство изображения обнажённого тела в XIX веке. Фотограф и его модель», а также интереснейший сборник под редакцией Д.Козински, изданный в 1999 г. в связи с выставкой, прошедшей в Сан-Франциско, Далласе и Бильбао9. Авторы работ, опубликованных в этом сборнике, не только анализируют и сопоставляют фотографии с живописными произведениями (причём книга включает в себя много нового материала), но и подчёркивают роль фотографической репродукции произведений искусства в работе различных художников. Таким образом, в этом издании рассмотрена проблема влияния фотографии на различные области художественного творчества (включая скульптуру) во многих её аспектах.
Проблема «живопись и фотография» остаётся актуальной на протяжении XIX и XX веков, и материал по этой тематике чрезвычайно обширен. Точкой отсчёта для взаимодействия живописи и фотографии является период середины XIX века, а одним из важнейших рубежей следует признать начало XX века. Художественная ситуация данного периода необычайно сложна, поскольку в это время сосуществует много крупных мастеров разных школ и направлений, противоположных и даже подчас враждебных друг другу, таких, как академизм, реализм, натурализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм.
В это время работают Моне и Сезанн, Жером и Гоген, Тулуз-Лотрек и Пюви де Шаванн. Многообразие стилистических течений, идей, теорий и направлений этого времени часто провоцирует исследователей на поиски «истинного источника» того явления, которое в XX веке назовут модернизмом. Фотография явилась той «лакмусовой бумагой» в истории искусства, которая заставила по-новому взглянуть на проблему мимезиса; она способствовала тому, чтобы художники задумались над вопросом «Что есть искусство?» Поэтому многие учёные считают этот новый способ изображения основным катализатором процессов, которые привели к рождению современного искусства.
