Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Батальный класс академии художеств второй половины XVIII - первой половины xix века 32
Глава 2 Б. П. Виллевальде — руководитель батального класса академии художеств второй половины XIX века 4 8
Глава 3. Внеклассные работы и программы 1850 — 1860-х годов . 68
3.1. Батальный жанр 69
3.2. Историко-бытовой вариант батального жанра 82
3.3. Батально-жанровые композиции 89
3.4. Бытовой жанр 97
3.5. Работы баталистов второй половины 18 60-х годов 119
Глава 4. Учебные эскизы и программы 1870 — первой трети 1890-х годов 127
Заключение 146
- Б. П. Виллевальде — руководитель батального класса академии художеств второй половины XIX века
- Внеклассные работы и программы 1850 — 1860-х годов
- Историко-бытовой вариант батального жанра
- Работы баталистов второй половины 18 60-х годов
Введение к работе
Батальный класс второй половины XIX века представляет особый интерес в плане изучения истории Академии художеств. С одной стороны, его деятельность достаточно органично вписывается в общую схему академического образования этого периода, подчиняясь' основным тенденциям его развития. С другой — она имеет свои особенности, как в силу специфики самого батального жанра и исторически сложившейся обособленности батальной мастерской, так и будучи отмечена ощутимым влиянием творческой личности бессменного руководителя класса на протяжении более чем сорока пяти лет (1848-1894) — профессора Б.П.Вилле-вальде.
Нередко учебные работы воспитанников Виллевальде занимали почетное место не только в истории академической живописи или в творческой судьбе какого-либо отдельно взятого художника, но и в панораме современного русского искусства в целом. Не следует также забывать, что в 1850 - 18 60-е годы характерной особенностью батального класса было равноправное сосуществование в его стенах сразу двух жанров - и батального, и бытового, переживавшего в середине века особенный подъем и органически проникавшего в другие области искусства. С этой точки зрения, история батального класса второй половины XIX века представляет собой важную часть проблемы бытования обоих этих жанров, фазы развития которых важны для понимания специфики процессов, происходивших в культурной жизни России.
Несмотря на существование значительного количества трудов по истории русского искусства второй половины XIX века, приходится констатировать недостаточную изученность проблемы — практически все исследования посвящены либо общим вопросам
развития изобразительного искусства этого периода, либо представляют собой монографические обзоры зрелого этапа творчества художников, закончивших Академию в качестве мастеров батального или бытового жанров. Но если в очерках истории жанровой живописи середины века и находится место работам, выполненным воспитанниками Виллевальде в период обучения в Академии, они обычно рассматриваются вне рамок эволюции батального класса, что же касается аналогичных произведений, относящихся собственно к батальному жанру, то они, в своей основной массе, вообще выпадают из поля зрения исследователей. Даже в трудах, непосредственно относящихся к истории Академии художеств, вопрос о деятельности батального класса второй половины XIX века до сих пор составляет весьма досадный пробел.
Поэтому при изучении вопроса одним из основных источников информации явились музейные и архивные фонды. Художественная практика батального класса рассматриваемого периода представляет собой не очень обширный количественно и достаточно неоднородный материал1. Кроме того, многие произведения воспитанников Виллевальде по разным причинам со временем утратили свое бытование в музейной практике в качестве учебных работ, местонахождение других вообще неизвестно, и представление о них можно составить только по воспроизведениям в дореволюционной периодике или описаниям в дореволюционных же музейных каталогах.
Обращение к личным делам художников, спискам учеников и вольнослушающих, удостоенных академических наград, экзаменационным спискам, делам о конкурсах на золотые медали, описям произведений, находившихся в различных классах АХ, документам о строительных работах на территории Литейного двора и о финансировании батального класса, а также спискам произведений,
5 переданных из АХ в другие учреждения, хранящимся в фонде Академии художеств в РГИА, в фонде Научно-исследовательского музея PAX в Научно-библиографическом архиве PAX и в отделе учета НИМ PAX, дало возможность получить представление об этапах строительства и повседневной жизни батальной мастерской, о круге тем, над которыми работали баталисты, о методах преподавательской деятельности профессора Виллевальде и его взаимоотношениях с учениками и руководством Академии.
Деятельность батального класса второй половины XIX века невозможно рассматривать в отрыве от предыдущих этапов его существования. Уже в начальный его период, в последней четверти XVIII века, в практике класса стали складываться такие отличительные черты академической батальной живописи, как подчеркнутый интерес к реальной действительности и стремление к отображению с документальной точностью самых современных военных событий, волновавших умы русского общества. Эта тенденция укрепилась в 1830 - 1840-е годы, когда возглавивший батальный класс А.И.Зауервейд заложил основы системы комплексного воспитания будущих художников этого жанра. Но именно во второй половине XIX века благодаря Б.П.Виллевальде достижения предшествующих лет в области педагогики были суммированы и творчески развиты на качественно новом уровне, обеспечившем их дальнейшую преемственность, а художественная практика батального класса смогла предоставить несоизмеримо более полный и интересный материал для воссоздания общей картины эволюции этого направления в русской живописи.
Вышеизложенными соображениями и был обусловлен выбор темы работы, задачами которой явились воссоздание подлинной и наиболее полной картины деятельности батального класса АХ второй половины XIX века, рассматриваемой в неотъемлемой свя-
зи со всем предшествующим периодом его существования, изучение педагогических методов Б.П.Виллевальде, комплексное исследование художественной практики его учеников и определение на ее примере места и роли академической батальной и жанровой живописи соответствующего периода в истории развития русского искусства.
Первые отзывы о деятельности батального класса второй половины XIX века стали появляться в периодической печати начиная с конца 184 0-х годов, когда учебные работы воспитанников Виллевальде были вынесены на суд широкой публики. Последующие полтора десятилетия их картины занимали видное место на страницах обзоров ежегодных академических выставок, которые регулярно печатались в газетах, во многих общественно-политических и литературных журналах, а также специальных журналах, посвященных искусству, музыке и театру2.
Иногда обзоры выставок были несколько поверхностны, их авторы переносили на бумагу в основном непосредственные впечатления от увиденного, не подкрепляя свои эмоциональные оценки типа «бесспорно лучшее», «замечательнейшее», «умное, милое» или «истинно добросовестное произведение» каким-либо серьезным анализом картин, хотя и делали меткие с профессиональной точки зрения замечания по поводу их колорита и композиции, а приведенные ими в ряде случаев описания сюжетов ныне приобретают особую ценность, поскольку далеко не все полотна сохранились до наших дней. Вместе с тем в тех же изданиях появлялись статьи и более глубокого характера, нередко принадлежавшие перу таких видных литераторов, публицистов и деятелей искусства, как А.Н.Майков, П.Н.Петров, В.В.Толбин, А.А.Авдеев, П.М.Ковалевский, Н.А.Рамазанов, Д.Д.Минаев, А.И. Сомов, которые на примере отдельных работ, показанных на ака-
7 демических выставках, делали попытки выявить как отличительные черты творческого языка того или иного художника, так и характерные особенности батального и бытового жанров в целом и их место в общем русле развития русской культуры второй половины XIX века.
Современная критика вполне справедливо связывала всплеск активности баталистов в 1850-е годы с востребованностью подобного искусства самой жизнью, насыщенной важными военными событиями3. Животрепещущая тематика и документализм, традиционные для русской батальной живописи, по-прежнему ставились обществом на первое место — неудивительно, что особое внимание критики и публики привлекли полотна Н.Зауервейда и К.Филиппова, посвященные событиям Крымской кампании за их «верность правде войны»4. Особенно выделялась рецензентами программа Филиппова на первую золотую медаль «Большая дорога между Симферополем и Севастополем в 18 55 году», созданная им на основе собственных фронтовых впечатлений, а о важности для баталиста личного присутствия на театре военных действий или, по крайней мере, подробного изучения обстоятельств боя не раз писали художественные критики, начиная еще с Н.В.Кукольника5. Подавляющее большинство авторов рецензий и обзоров выставок положительно оценивали батальные работы воспитанников Виллеваль-де, приветствуя их актуальную тематику, но отнюдь не исчерпывая ею своих требований к картине, — они не без причин упрекали некоторых художников (М.Микешина, В.Максутова и других) в эпизодичности сюжетов и отсутствии «полноты жизни», подчеркивая тем самым, что любой самый реальный и современный боевой эпизод непременно должен быть одухотворен высокой идеей, чтобы из иллюстрации превратиться в настоящее батальное полотно6. Напротив, самую высокую похвалу заслуживали те работы
баталистов, которые были созвучны патриотическим настроениям общества, особенно в этом отношении выделялась картина И. Трутнева «Крестьянин благословляет сына своего в ополчение» — все, кто писал о выставке 18 55 года, не преминули отметить не только актуальность, но и глубокий идейный пафос этого произведения7. Критика не прошла мимо и совершенно нового подхода некоторых учеников Виллевальде — К.Филиппова, М.Микеши-на, К.Кеппена — к трактовке традиционной батальной тематики, а именно, отчетливого гуманистического оттенка звучания их полотен, проявившегося как в историко-батальных композициях, так и в картинах на современные сюжеты8.
Батально-жанровые полотна, во множестве экспонировавшиеся на академических выставках середины века, почти не привлекали внимания прессы, поскольку в своем образно-изобразительном решении не носили качественно новых черт по сравнению с предыдущим десятилетием, хотя критикой справедливо было подмечено как их массовое появление перед публикой, так и главное их достоинство — верное изображение в них типических военных персонажей9.
Если в целом батальные и батально-жанровые работы воспитанников Виллевальде весьма одобрительно воспринимались современной критикой, то в области бытового жанра складывалась более сложная картина - здесь оценки менялись в соответствии с местом, которое в данный момент занимала академическая жанровая живопись в русле общего развития русской культуры этого периода. В первой половине 1850-х годов, когда эволюция академического жанра совпадала с генеральной линией развития отечественной бытовой живописи и составляла ее немаловажную часть, авторы критических статей и обзоров выставок не скупились на похвалы, подчеркивая как важность жанровой живописи
вообще, так и главные достоинства работ кисти А.А.Попова, И. Трутнева, П.Грузинского - их верность натуре и правдивое отображение реальной жизни10. Но постепенно, в соответствии с общим процессом поступательного движения в изобразительном искусстве от чисто внешнего отражения действительности к ее осмыслению, критиков уже не могло удовлетворить простое механическое перенесение на полотно тех или иных жизненных ситуаций в работах учеников-баталистов, и они дружно обрушились на академический жанр с градом упреков за его иллюстративность и полное отсутствие сколько-нибудь зрелой мысли1 ; меткую оценку этому направлению в бытовой живописи дали П.М.Ковалевский и И.И.Панаев в своем обзоре академической выставки 1861 года, помещенном в журнале «Современник»12. Критика не проходила мимо и конкретных недостатков изобразительного языка того или иного художника - например, излишней предметной детализации, губящей целостный образ, в картинах А.А.Попова и, в особенности, А.Риццони13; или пагубной склонности большинства учеников Виллевальде к чрезмерной яркости колорита14.
В своих статьях художественные обозреватели особо выделяли группу таких учеников Виллевальде, как Н.Шильдер, П.Косолап и К.Пржецлавский, справедливо относя их творчество к «федотовскому направлению» в живописи, связанному с осуждением пороков общества, но в один- голос порицали основной недостаток картин этих молодых художников — излишний мелодраматизм и театральность в интерпретации сюжета15.
В целом усилиями современной критики на страницах периодической печати была представлена достаточно объективная картина творческой деятельности воспитанников батального класса Академии середины века — были определены все варианты батального и бытового жанров, в которых пробовали свои силы ученики
Виллевальде, и отмечены как черты преемственности и новаторства в их художественных опытах, так и характерные особенности, присущие изобразительному языку того или иного художника или группы художников. Попытку синтезировать эти наблюдения и нарисовать единую картину развития академической батальной и жанровой живописи в этот период сделал П.Н.Петров в своем труде «Отечественная живопись за сто лет», опубликованном в альманахе «Северное сияние» в 1862-1863 гг. . Обращаясь к работам молодых баталистов, автор справедливо подчеркивает тесную связь батального и бытового жанров и определявшуюся этим возможность для художников свободно переходить в своем творчестве от одного жанра к другому, хотя довольно трудно согласиться с его мнением о том, что массовое обращение воспитанников Виллевальде к бытовым сюжетам было вызвано только отсутствием заказов на батальные полотна, — процесс этот был обусловлен гораздо более сложным набором факторов. Среди представителей историко-бытового направления в батальной живописи Петров по праву выделяет таких художников, как А.Шар-лемань и Н.Зауервеид, высоко оценивая их полотна, так же, как и батальную программу П.Грузинского «Взятие Гуниба». Обращаясь к анализу жанровой тематики в творчестве учеников батального класса, Петров указывает на два направления, в русле которых в основном протекала их художественная практика, — сюжеты с непременным присутствием лошадей и сцены семейной и сельской жизни, адекватно отображающие окружающую действительность . Наиболее яркими представителями академического жанра Петров справедливо считает А.А.Попова и И.Трутнева, он хвалит их за верную передачу характерных сцен и типов, но признает отсутствие идейного содержания в их полотнах, противопоставляя их картины работам таких их соучеников по Акаде-
мий, как В.Перов и В.Якоби.
Большое внимание рассматриваемому вопросу уделил в целом ряде обзоров выставок и аналитических статей В.В.Стасов, ставший, кстати, автором хрестоматийной, хотя далеко не полной, характеристики деятельности батального класса середины века, приведенной в его монографии о В.Г.Шварце19. Критик высоко оценил достижения воспитанников Виллевальде в области жанровой живописи, подчеркнув, что их художественная практика на определенном этапе носила весьма прогрессивный характер, так, в начале 1860-х годов он писал: «...у нас нарождается, наконец, настоящее искусство... сенокос, полный живых людей, не скопированных с чужих картин и фантазий, а прямо взятых с нашего поля, и толпа на ярмарке, от которой так еще и веет Азией и Азиатской жизнью; и помещичье семейство, по старинному прощающееся с уезжающим сыном; и подгулявший у своей избы крестьянин... и ловкий пройдоха-разносчик; и дышащий на ладан нищий; и деревенский свадебный поезд; и тройка, застигнутая метелью ...Да, у нас есть такое искусство, настоящее, действительное, неприукрашенное и нелишнее»20. Первоначально любимцами Стасова стали наиболее типичные представители академического жанра - А.А.Попов и А.Риццони, которым (в особенности первому) он приписывал «прекрасные, оригинальные и характерные вещи» . Однако в ходе борьбы за утверждение искусства идейного реализма симпатии Стасова были перенесены на другого ученика Виллевальде — представителя обличительной федотовской линии П.Косолапа, в картинах которого, по словам критика, звучали «сила, убедительность и интерес правды»22. Естественно, со временем Стасов несколько изменил свою точку зрения по поводу места, занимаемого академическим жанром в истории развития русской бытовой живописи, и стал более объективно оце-
нивать подобные работы воспитанников батального класса, признав, что главным недостатком их полотен было как раз отсут-ствие глубокого идейного содержания . Что же касается батальной тематики в творчестве учеников Виллевальде, Стасов начисто отрицал какие-либо их достижения в этой области, утверждая, что даже в пору военных гроз, обрушившихся на Отечество, они изображали лишь безобидные батально-жанровые сценки. Однако батальные полотна К.Филиппова, Н.Зауервейда и П.Грузинского, вдохновленные Крымской кампанией и Кавказской войной, заставляют усомниться в безоговорочном утверждении Стасова, что «всего явственнее вышло наружу печальное и пустое положение русского искусства, когда наступила Крымская война. Это была, конечно, для искусства самая пора служить свою настоящую великую службу. Какая еще эпоха могла быть важнее, где можно было бы отыскать более потрясающие, более дорогие для русского общества задачи и сюжеты, где присутствовало большее богатство народных типов, мыслей, чувств, большее разнообразие жизни и сцен? Но искусство николаевского времени осталось ко всему этому слепо и глухо; оно было застигнуто врасплох среди своей вялости и аристократической бесцветности... Куда попрятались наши «баталисты»... Нет, им не по зубам пришелся тогдашний орех... это было им что-то чуждое и неизвестное»24. Любопытно, что однажды Стасов все-таки отдал дань уважения работе баталиста, связанной с современной военной тематикой, - в обзоре академической выставки 18 67 года он высоко оценил гуманистическую направленность полотна В.Громме «Лазарет в
Севастополе» . Впоследствии, правда, в статье «Двадцать пять лет русского искусства», опубликованной пятнадцатью годами позже, Стасов заклеймил того же Громме за псевдоисторичность, заодно с М.Микешиным, бывшим, по его мнению, исключительно
живописцем военно-бытовых сценок и «будто бы исторических картин»26.
В 1870 - первой половине 18 90-х годов батальный класс почти не привлекал внимание современной критики, поскольку работы его воспитанников уже не находились в авангарде развития отечественной живописи. Но некоторые из этих полотен все-таки время от времени удостаивались упоминания на страницах периодической печати. Так, в обзоре академической выставки 1876 года, помещенном в газете «Русский мир», в разделе, который был посвящен творчеству П.Ковалевского, автор не обошел вниманием его программу на первую золотую медаль «Первый день сражения при Лейпциге в 1813 году», отметив естественность композиции, безукоризненный рисунок и отсутствие излишней аффектации поз в этом произведении молодого художника27. Конечно, трудно судить о достоинствах картины, которая не сохранилась до нашего времени, но, поскольку впоследствии именно эти качества были присущи зрелому периоду творчества Ковалевского, видимо, рецензент выставки не погрешил против истины. Вызвали интерес критики и программы таких учеников Виллевальде, как А.Н.Попов, В.Мазуровский, Н.Лебедев и И.Владимиров, что нашло отражение в обзорах академических ежегодных и конкурсных выставок, которые регулярно печатались в «Художественных новостях», «Живописном обозрении», «Гусляре»28. Но и здесь авторы обращались скорее к оценке композиционно-колористических качеств полотен, не пытаясь представить конкретную работу в общем русле развития современной батальной живописи, или же отделывались общими фразами о наличии или отсутствии таланта у будущего баталиста.
Гораздо больший интерес с точки зрения изучения истории батального класса представляет собой аналитическая часть вы-
шеупомянутых материалов, в частности, статей В.В.Чуйко о выставках 1887 и 1888 годов29, а также обзоров академической выставки 18 8 9 года, принадлежащих перу П.П.Гнедича, М.Соловьева и анонимного автора и опубликованных в ведущих санкт-петербургских и московских газетах30. В.Чуйко вполне обоснованно противопоставил школу «истинной» батальной живописи, сложившуюся в Академии, направлению, представленному в русском искусстве В.В.Верещагиным, последователей которого он именовал «военными жанристами», у коих «на первом плане играет роль субъективизм и индивидуальная психология; это - слегка набросанные очерки, разрабатывающие не целое явление, а лишь какую-нибудь одну его сторону. Настоящие же батальные живописцы - эпики, изображающие явление во всей его сложности... объективно воспевающие весь ход явления, его сборную коллективную, историческую важность» г. Любопытно, что именно те характерные особенности, которые адепт академической живописи приписывал противнику и которые, по его мнению, определяли второстепенный статус тогдашнего «военного жанра», следует отнести как раз к программам воспитанников батального класса этого периода. П.Гнедич в своей рецензии одинаково язвительно отозвался и о верещагинской реалистической линии и о современной академической школе, справедливо обвинив последнюю в эпизодичности и псевдодраматизме, выражающемся в чрезмерном пристрастии к нарочито эффектным деталям. Об иллюстративности и отсутствии значительной обобщающей идеи в академических батальных полотнах единодушно писали В.Соловьев и автор «Нового времени». И хотя говорилось это об академической батальной живописи в целом, но поскольку основные тенденции ее развития определяли и характерные черты программ воспитанников батального класса Академии, все вышесказанное имело непосредственное отношение
и к ним. Что касается собственно учебных работ, то иногда критики расходились во мнениях в зависимости от личных пристрастий - так, если В.Чуйко жаловался на недостаточно разработанный пейзаж в батальных полотнах, то В.Соловьев, наоборот, осуждал учеников Виллевальде за излишнее увлечение пейзажем. При этом рецензенты дружно хвалили традиционно сильный рисунок баталистов и не менее согласно ругали ту подавляющую роль, которую играли этюды с натурщиков и лошадей при создании завершенной программы.
С середины 18 60-х годов отдельные упоминания о педагогической деятельности Виллевальде, его воспитанниках и их учебных работах стали появляться в капитальных трудах по истории русского искусства32 и по истории Академии , в энциклопедических изданиях общего характера34, в аннотированных каталогах академического собрания35 и крупных выставок36, а также в газетных и журнальных статьях - аналитических, монографических или связаннных с памятными датами в жизни художников. Конечно, в основном они содержали информацию биографического и фактологического характера, но иногда в них встречались и краткие оценки того или иного произведения, выполненного в годы обучения в Академии, так, например, А.П.Новицкий в своей «Истории русского искусства» совершенно необоснованно характеризует К.Филиппова как любителя изображать «казовый конец военной жизни»3 , и вместе с тем тонко подмечает особенности эволюции таких художников, как П.Грузинский и А.А.Попов, -их учебные работы и программы стали венцом творческой биографии обоих, поскольку, по меткому выражению критика, после окончания Академии первый «занялся тройками», а второй вообще «кончил головами чучарок» . В оценке обеих медальных программ П.Грузинского, написанных «оригинально, живо, эффектно», с
Новицким полностью согласился П.Н.Петров, поставивший их на одно из самых видных мест в более чем двадцатилетней творческой биографии художника в посвященной ему статье в «Живописном обозрении»39. В том же журнале была помещена и статья в честь полувекового юбилея творческой деятельности Б.П.Вилле-вальде, где автор вполне обоснованно выдвинул на первое место среди его заслуг на ниве русского искусства именно его талант педагога: «Руководство молодыми художниками составляет одну из наиболее симпатичных черт деятельности Б.П.Виллевальде. Благодаря именно его необыкновенной отзывчивости, масса обращавшихся за его советами, и помимо его обязательных слушателей в Академии, за 4 4 года его педагогической деятельности вышла в люди, вдохновилась уроками доброго учителя»40. О решающей роли, которую сыграло обучение в батальном классе в сложении такой крупной художественной фигуры, как П.Ковалевский, говорит И.Н.Крамской в третьей главе своей капитальной статьи «Судьбы русского искусства», опубликованной в газете «Новое время» в 1877 году41. С ним солидарен по этому поводу В.Русаков; в посвященной Ковалевскому статье в «Новом мире» он отмечает, что уже в его программе на первую золотую медаль были заложены характерные черты творчества этого известного впоследствии баталиста - «стремление к правде, к изображению реальной действительности» и «прекрасный, выдержанный рисунок»42. В напечатанном в том же журнале очерке о младшем соученике Ковалевского Н.Самокише Русаков относит обе его программы к числу «наиболее выдающихся его картин», что все-таки кажется некоторым преувеличением в свете подведения итогов двадцатилетнего отрезка творческого пути художника43. В 1885 году в журнале «Новь» появилась статья Ф.И.Булгакова «Наши художники-баталисты»44, где автор, проследив с конца XVIII ве-
17 ка общую линию развития этого жанра, выделил А.И.Зауервейда и, в особенности, Б.П.Виллевальде, по праву приписав им честь основания и утверждения русской академической школы батальной живописи. Он также справедливо отметил исключительную роль Виллевальде как педагога в деле воспитания нового поколения баталистов и подчеркнул присущий ему особо бережный и чуткий подход к творческой индивидуальности каждого его воспитанника. Значительная часть статьи была посвящена Н.Самокишу, бывшему тогда учеником Академии, и, хотя в основном речь шла о его творческих работах, сразу привлекших внимание публики при появлении на выставках, Булгаков не только привел ценные сведения о прохождении Самокишем академического курса, но и убедительно показал на его примере важность общего самообразования и самостоятельных художественных занятий в летний период для формирования художника-баталиста.
Первые оценки деятельности батального класса второй половины XIX века в целом, причем иногда диаметрально противоположные, были даны уже в самом начале 1900-х годов авторами общих трудов по истории русского искусства.
Сначала по этому вопросу высказался А.Н.Бенуа в своей «Истории русской живописи в 19 веке»45. Он решительно охарактеризовал академическую батальную живопись как «лживое искус-
ство» , в рамках которого все картины до появления на сцене В.В.Верещагина «были исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам Ладурнер и Зауервеид. Эту розовую манеру с успехом сумели перенять все наши доморощенные баталисты»47. Бенуа обрушился с упреками на самых, пожалуй, ярких баталистов середины века - К.Филиппова и П.Грузинского, безосновательно обвинив их в том, что они создавали «очень вылощенные, очень вкусненькие и убийственно однообразные баталии»48. А.А.
Попова же, которого все без исключения предыдущие критики дружно ругали за иллюстративность и отсутствие идейного обобщения, Бенуа, напротив, отнес к «чистым реалистам», «в проти-вуположность нашим доморощенным, папочным Salonmaler'ам и художникам-иллюстраторам, выступившим в 60-х годах»49. Впрочем, об основных работах Попова, таких, как «Демьянова уха», «Харчевня» и «Склад чая в Нижегородской губернии», Бенуа отозвался весьма сдержанно, приписав их кисти не более чем «внимательного и довольно- искусного художника»50. Такие слова были вполне естественны в устах критика, выступавшего против жизненной достоверности и социальной полезности как основного критерия художественности, - а это было главное, чем могли похвалиться воспитанники батального класса Академии середины века.
Напротив, В.А.Никольский в своей «Истории русской живописи»51 высоко оценил роль А.И.Зауервейда как основателя академической школы батальной живописи и Б.П.Виллевальде как его верного ученика и последователя в деле подготовки молодых русских баталистов. Автор верно отметил наличие двух равнозначных линий в художественной практике батальной мастерской - чисто батальной и жанровой - и определил черты, объединявшие большинство учебных работ воспитанников Виллевальде особую достоверность изображенного, нередко подкрепленную личным пребыванием художника на театре военных действий или боевым опытом офицера, мастерство рисунка и композиции, и одновременно сухость и однообразие колорита. Среди подопечных профессора Никольский совершенно справедливо выделил в первую очередь П.Ковалевского, с его сложившимися уже в годы обучения в Академии превосходным рисунком, великолепным изображением лошадей и склонностью к пейзажу, а из младших его соуче-
ников - А.Н.Попова и В.Мазуровского. Из жанристов Никольский отметил А.Риццони, указав, впрочем, на его главный недостаток то, что «крайняя законченность» отделки картины «вредит иногда даже целостности и яркости общего впечатления» .
Крайне резко отозвался о школе Зауервейда - Виллевальде такой противник академического искусства как П.П.Гнедич в третьем издании своей «Истории искусств»53, хотя он и вынужден был признать, что Виллевальде преподавал «истово» . П.Ковалевский был обвинен Гнедичем в фотографичности и сухости, возникших чуть ли не под влиянием его учителя Виллевальде, М.Ми-кешин, по мнению Гнедича, как рисовальщик «был весьма слабоват»55, а «значение Риццони совершенно ничтожно, не столько потому, что его сюжеты анекдотичны и грубы, сколько по отсутствию серьезной техники и знания рисунка»56. Гнедич был снисходителен только к А.А.Попову - по словам критика, «он обнаруживает наблюдательность и талант в картинах «Склад чая» и в «Харчевне»57, хотя на самом деле Попов недалеко ушел от Риццони.
Литература по рассматриваемому вопросу, появившаяся в послереволюционные годы, условно может быть отнесена к четырем разделам - это опубликованные мемуары и эпистолярное наследие художников, монографические статьи и исследования, представляющие собой обзоры творчества воспитанников Виллевальде, материалы по истории Академии художеств и общие труды, посвященные проблемам развития русского изобразительного искусства второй половины XIX века, в том числе батальной и жанровой живописи этого периода. Здесь следует учитывать, что после 1917 года для отечественного искусствознания был характерен весьма тендециозныи подход к академической батальной живописи середины прошлого века, - нередко исследователи либо
всерьез обвиняли художников в том, что изображая «черные дела николаевской реакции... они, вольно или невольно, превращались в апологетов реакции, обнаруживая тем самым классовую сущ-ность академического батализма этой эпохи» , либо, наоборот, во что бы то ни стало пытались обнаружить в традиционных академических композициях черты, сближающие их с творчеством передвижников, считавшимся тогда вершиной развития искусства XIX века.
Первая публикация в этой области была связана с именем видного советского баталиста Н.С.Самокиша - в 1937 году в Киеве был издан посвященный ему сборник, где была помещена автобиография художника59, охватывающая годы детства, юности и период обучения в Академии и содержащая ценные сведения о батальной мастерской 1870 - 1880-х годов, а также о личности и педагогических взглядах профессора Б.П.Виллевальде. Эта информация была существенно расширена и дополнена в публикации отрывков из воспоминаний Н.С.Самокиша в журнале «Искусство» в 1963 году60.
Отдельные высказывания о современных баталистах встречаются в изданной переписке И.Н.Крамского61. Особенно любопытна его оценка, данная молодому Н.Самокишу в письме уже признанному мастеру батального жанра П.О.Ковалевскому от 5 декабря 18 8 4 года, - Крамской признает дарования Самокиша, но считает, что вступающий в жизнь художник употребляет их не там, где следует: «Это человек действительно талантливый (на подражание особенно). Он уже и теперь усвоил себе чужие пятна, краску и, как кажется, не ищет своего, которого у него и нет. По крайней мере, я не разу не заметил, чтобы он трактовал что-нибудь оригинально»62. С этим, пожалуй, трудно безоговорочно согласиться - уже в программе 1884 года на вторую золо-
тую медаль Самокиш новаторски активно использовал пейзаж для обогащения художественного образа .
Единственной работой, целиком посвященной батальной живописи XVIII-XIX веков, стала книга В. В. Садовня64, построенная как ряд очерков о творчестве наиболее известных художников-баталистов этого времени. Здесь каждый отрезок длиной в полстолетия предваряется краткой характеристикой основных тенденций развития батальной живописи - так, говоря о 1840 -1850-х годах, автор убедительно доказывает, что в России «прочно встает на ноги в лице Виллевальде и его последователей»65 академическая школа батальной живописи, основными чертами которой являются крепкое профессиональное мастерство и документальная точность изображения. Естественно, что Садо-вень в основном обращается к зрелому периоду творчества воспитанников Виллевальде, и годы их учебы в Академии затронуты им весьма лаконично, но мимо его внимания не прошли такие яркие полотна как «Большая дорога между Симферополем и Севастополем в 1855 году» К.Филиппова, «Штурм французов на редут Шварца» и «Взятие Нарвы Петром Великим» Н.Зауервейда, «Штурм Гуниба» П.Грузинского, причем автор высоко оценивает идейное новаторство Филиппова и Зауервейда-младшего, проявившееся в изображении неприкрытой правды войны. На примере следующего поколения баталистов - А.Н.Попова и В.Мазуровского - автор справедливо указывает, что их работам не хватает обобщения, глубины раскрытия сущности изображаемого явления и отмечает их особый интерес к динамичной экпрессии и использованию эффектных деталей в компоновке программ на золотые медали.
Творческие биографии таких учеников Виллевальде, как И. Трутнев, П.Косолап, Н.Шильдер, А.А.Попов, А.Риццони, К.Филиппов, М.Микешин и П.Ковалевский, составленные разными автора-
22 ми, были опубликованы в сборниках очерков о жизни и творчестве художников XIX века, вышедших под редакцией А.И.Леонова . Поскольку основной составляющей живописного наследия первых четырех из названных мастеров являются именно учебные работы, они подробно проанализированы авторами очерков, а сами художники отнесены к двум различным направлениям в жанровой живописи середины прошлого века: А.А.Попов и И.Трутнев - к бытописателям народных и домашних сцен, основанных на отображении реальной действительности, а Н.Шильдер и П.Косолап - к последователям федотовской критической линии. Особый интерес вызывает данная А.Н.Савиновым в очерке о Н.Шильдере характеристика батального класса этого периода, куда учеников привлекали не только личные качества профессора, но и возможность дополнительной работы с натурой. О популярности Виллевальде как педагога и универсальной подготовке баталистов в его мастерской говорит и В.В.Садовень в очерке о К.Филиппове. Здесь автор, как и в предыдущей своей работе, подчеркивает, что программа К.Филиппова «Большая дорога между Симферополем и Севастополем в 1855 году» стала едва ли не первым проявлением гуманистической тенденции изображения тягот войны, обрушившихся на мирное население. Впрочем, справедливо и приведенное в очерке о М.Микешине высказывание А.Н.Савинова о том, что эта тенденция была поддержана в историко-батальных полотнах и других учеников Виллевальде, в частности, в программе М.Мике-шина «Тилли в Магдебурге в 1631 году». Не приходится спорить и с точкой зрения В.С.Матафонова на учебные работы и программы П.Ковалевского - это добротные традиционные академические полотна с крепкой композицией и великолепным рисунком фигур лошадей и всадников. Любопытно, что когда этот же автор обращается к проблемной постановке вопроса на том же самом изоб-
разительном материале67, он кардинально меняет свое мнение -вряд ли можно безоговорочно принять утверждение, что ориентированная практически целиком на изображение лошадей «Бечевая тяга на реке Ижоре» - это «первое большое произведение в русском искусстве, запечатлевшее бурлаков», и «как пример реалистической живописи» оно стоит в одном ряду с «Последним кабаком у заставы» В.Перова, или, что программа на вторую золотую медаль «Преследование казаками турецких фуражиров под Карсом», воспроизведение которой известно, представляет собой «эпизод, близкий к жанровой сцене»68.
В своей монографии о творчестве Н.С.Самокиша А.И.Полканов69 посвятил целую главу его годам обучения в Академии. Он отметил очень большую роль Б.П.Виллевальде как педагога в сложении личности молодого художника, который был многим обязан своему учителю, особенно в области рисунка и композиции. Однако, к сожалению, кроме фактических неточностей70, взгляды автора отличаются явной тендециозностью. Он во что бы то ни стало старается придать демократическую окраску идейно-образному решению программы Н.Самокиша на первую золотую медаль «Возвращение русской кавалерии после атаки на неприятеля под Аустерлицем»; по его словам, это произведение «прославляет мужество и героизм солдатской массы как главного героя победы над французами» и является «первым самостоятельным произведением новой русской батальной школы, характерным отличием которой стало правдивое изображение войны, со всей тяжелой боевой работой народа, одетого в солдатские шинели»71. Это заявление звучит довольно нелепо, если учесть, что в знаменитой атаке кавалергардов, описанной Л.Н.Толстым в романе «Война и мир» и вдохновившей художника на создание картины, принимали участие только офицеры и юнкера. Сомнительным кажется и ут-
24 верждение Полканова о разнообразии индивидуальных характеристик всадников - как раз этим никогда не могла похвастаться академическая батальная живопись. Единственное, в чем, по мнению автора, видны «некоторые академические традиции» (и это в типичном батальном полотне академической школы!) - это «тщательная выписка деталей одежды и снаряжения» .
Гораздо более объективно к этой проблеме подходит В. Я. Ткаченко в монографии о том же художнике73. Он также весьма подробно рассматривает академический период в творчестве Н. Самокиша, но, не отрицая заслуг профессора Б.П.Виллевальде в качестве его педагога, не проходит и мимо возникшего между ними конфликта - Виллевальде был сторонником традиционной гладкой, законченной манеры письма, а Самокиш, как и большинство академической молодежи, стремился к освоению новых достижений пленэрной живописи, отсюда и его обостренный интерес к пейзажу. На примере обеих программ Самокиша на золотые медали, свидетельствуюших о том, что он прочно овладел всеми знаниями, которые требовались от выпускника батального класса, автор дает очень точную характеристику работам воспитанников Виллевальде этого периода в целом - эпизодичность сюжета и отсутствие обобщающей идеи сочетаются в них с острой динамичностью и выразительностью композиции, виртуозным изображением сложных поз и ракурсов и любовью к эффектным деталям.
Заметное внимание уделено ученическому периоду другого известного советского баталиста, И.А.Владимирова, в монографии А.И.Рощина 4. Широко вводя в обиход изобразительный материал, хранящийся в семье художника, автор не только умело анализирует учебные работы Владимирова, но, что самое существенное, рассматривает стилевые особенности и пластическое решение того или иного произведения в русле общих тенденций
25 развития академической школы живописи и рисунка. На примере Владимирова автор также показывает, как важна была работа с натуры в мастерской Виллевальде для сложения молодого художника .
Пожалуй, единственными исследованиями, которые непосредственно затрагивают проблемы деятельности батального класса АХ второй половины XIX века, являются фундаментальные труды Н.М.Молевой и Э.М.Белютина по истории русской художественной школы75. Однако рассматриваемому периоду в них отведено довольно скромное место и наряду с верными положениями позиция авторов содержит много спорных высказываний, возможно, объясняющихся недостаточным знакомством с архивными источниками. Так, вряд ли стоит противопоставлять педагогические взгляды А.И.Зауервейда и Б.П.Виллевальде столь решительно, как это делают Молева и Белютин. Документы из фонда Академии художеств непреложно свидетельствуют о том, что вопреки бытующей легенде Зауервейд отнюдь не был противником профессиональной подготовки своих подопечных в общих рисовальных классах, а допускал ее в разумном сочетании со специальными занятиями в батальной мастерской. Соответственно, его ученик и последователь Виллевальде вовсе не восстанавливал требования широкой академической подготовки (поскольку на деле они всегда присутствовали в практике батального класса), а попросту при нем они были нормативно закреплены новым уставом 1859 года. Сама жизнедеятельность батального класса во многом определялась как раз преемственностью лучших творческих и педагогических традиций, что, кстати, правильно отметили сами Молева и Белютин уже по отношению к батальной мастерской пореформенной Академии. Затем, авторы явно преувеличивают степень участия высочайших особ, в частности Николая І, в художественной
практике и повседневной жизни батального класса - прямых свидетельств о вмешательстве императора в ход занятий и личном назначении им программ на золотые медали пока не обнаружено . Сомнение вызывает и утверждение Молевой и Белютина о том, что появление батально-жанровых композиций в практике класса в 1830-е годы было следствием постоянной работы с натурой, а в 1850-е - стало результатом четкой методической установки профессора Виллевальде. Природа и тех и других была совершенно одинакова, и как раз большинство подобных композиций середины века не содержали чего-либо принципиально нового в идейно-художественном плане по отношению к работам предшественников, а их количественное увеличение зависело, конечно, не столько от личных вкусов Виллевальде, сколько от усиления позиций жанра в русском искусстве этого периода77. Рассматривая работы воспитанников Виллевальде в области бытовой живописи, Молева и Белютин справедливо отмечают присущую им иллюстративность, но при этом ни слова не говорят о появлении в художественной практике батального класса новых, связанных с общественным подъемом, тенденций, таких, как федотовская обличительная линия или тема гуманизма.
Весьма ценные сведения о принципах деятельности живописного класса Академии художеств второй половины XIX века приведены в статье Р.И.Власовой78. Несмотря на то, что здесь автор обращается к такой специальности, как историческая живопись, некоторые особенности художественного процесса были общими для всех классов. Так, говоря о работе над эскизом, Власова совершенно справедливо утверждает, что проблема композиции была сведена к компоновке, но и это приносило большую пользу учащимся, поскольку в результате постоянных упражнений они овладевали профессиональными навыками, которые всегда
27 продолжали оставаться достоянием академической школы. Всяческого одобрения заслуживает и мнение автора о том, что уничтожение уставом 1859 года персональных мастерских оказало отрицательное действие на педагогическую систему Академии, поскольку в результате учашиеся лишились постояннного руководителя, на мнение которого они могли ориентироваться, - именно этого счастливо избежал батальный класс благодаря руководству профессора Виллевальде.
Рассмотрению общих тенденций в развитии батальной живописи второй четверти XIX века посвящена статья Г.В.Смирнова79, помещенная в альбоме «Живопись XVIII - начала XX века из фондов Государственного Русского музея» и отличающаяся точностью формулировок и прекрасным идейно-художественным анализом включенных в альбом произведений. На примере весьма небольшого по количеству изобразительного материала, относящегося к практике батального класса (работы С.Шукаева, Б.Грейма, В. Сверчкова, Н.Шильдера и К.Филиппова), автор прослеживает четкую связь академической батальной живописи этого периода с событиями Кавказской и Крымской войн и отмечает пользу непосредственного участия художника в изображаемых событиях, а также говорит о существовании двух вариантов - собственно батального и батально-жанрового - в трактовке злободневных военных тем. Смирнов подчеркивает, что в этот период в духе веяний времени в батально-жанровой живописи появляются такие темы, как выполнение нравственного долга и гуманизм, а в бытовом жанре усиливается звучание некрасовских и федотовских ноток.
Гораздо больший круг работ посвящен общим проблемам развития бытового жанра, и в этих трудах, естественно, нашлось место и для учебных работ воспитанников Виллевальде, хотя, к
сожалению, почти все исследователи никак не связывают рассматриваемые произведения с реальной практикой батального класса.
Здесь в первую очередь следует назвать монографии и статьи Д.В.Сарабьянова80, в которых автор приводит чрезвычайно подробную характеристику бытового жанра 1850 - начала 1860-х годов, отметив наличие двух тенденций - венециановской и фе-дотовской - в ходе его развития в этот период. Среди художников первого направления Сарабьянов традиционно выделяет А.А. Попова - произведения этого ученика Виллевальде, по его словам, представляют повествовательные сцены из жизни простого народа, не лишенные черт идеализациии и проникнутые пафосом бытописательства и этнографизма. Его соученики И.Трутнев и А.Риццони по аналогии решают сходные задачи соответственно на фоне пейзажа и интерьера. На примере их работ Сарабьянов прослеживает постепенное усиление сюжетной завязки в подобных композициях. К федотовскому направлению Сарабьянов столь же традиционно относит Н.Шильдера и П.Косолапа, которых по заслугам упрекает в дидактизме и демонстративности, театральности и мелодраматизме, однако приветствует появление в их работах критического начала, пусть иногда и прямолинейного, но с заметным социальным оттенком, что было откликом на потребности времени. Если точка зрения Сарабьянова на бытовой жанр середины прошлого века не вызывает никаких возражений, то его представление о батальной живописи этого периода, связанной, по его мнению, с официальной идеологией и заказами двора и стоявшей далеко от передвижников, видимо, не менялось с пятидесятых-шестидесятых годов нашего века. Поэтому «подлинная» батальная живопись начинается у Сарабьянова прямо с В.В.Верещагина, единственный, кого он упоминает из баталистов
середины века, явно недооценив его значение, - это К.Филиппов, по его выражению, всего лишь «несколько обогативший опыт предшественников реалистическими достижениями своего времени»81 .
Проблемам жанровой живописи середины XIX века уделили достаточное внимание и такие серьезные исследователи как Т.Н. Горина и М.М.Ракова82, но взгляды их в этой области в принципе не расходятся с точкой зрения Д.В.Сарабьянова, они так же отмечают наличие двух линий, венециановской и федотовской, в ходе развития бытового жанра этого времени, и в качестве характерных примеров приводят произведения соответственно А.А. Попова и П.Косолапа, отмечая влияние на творчество последнего картины В.Якоби «Привал арестантов». Особый интерес вызывает высказанное Гориной наблюдение о том, что новое содержание в работах воспитанников батального класса сочетается с непреодоленными академическими канонами в решении композиции и колорита.
В уже упоминавшемся альбоме «Живопись XVIII - начала XX века из фондов Государственного Русского музея» помещена и статья Г.В.Смирнова, посвященная раннему жанру 1820 - 1850-х годов . Приведенный в тексте анализ двух работ учеников батального класса - «Солдаты в деревне» А.Шарлеманя и «Семейство бедного художника и покупатель картин» К.Пржецлавского -служит великолепной иллюстрацией к утверждению автора о том, что в 1840 - 1850-е годы в жанровой живописи все определеннее складывается тип картины с развернутым действием и многофигурной композицией, причем от лирико-эмоциональной тональности (как в более раннем полотне Шарлеманя) происходит постепенный переход к картинам общественного звучания. Автор подчеркивает также, что особую убедительность полотну Пржецлав-
ского придает не исключительность, а будничность, повседневность конфликтной ситуации, неоднократно наблюдаемой в окружающей действительности.
В появившихся в 198 0-е годы работах М.Н.Шумовой и Е.С. Гордон84, посвященных русской живописи середины и академической живописи второй половины XIX века также не приводится новых по сравнению с предыдущими исследователями соображений по поводу проблем жанровой живописи этого периода. Характеристики, данные М.Шумовой творчеству А.А.Попова, К.Пржецлав-ского, Н.Шильдера и К.Филиппова, вполне совпадают с уже неоднократно высказанными определениями. Однако Шумова в своей книге впервые столь подробно затрагивает вопрос о сильных и слабых сторонах живописно-пластического языка учебных работ воспитанников Виллевальде, характерных и для академической школы живописи в целом. Заслугой Гордон, безусловно, является выделение ею в лице А.Шарлеманя и М.Микешина историко-бытово-го направления в академической батальной живописи середины века, однако ни в коей мере нельзя согласиться с ее утверждением, что суть последней состоит лишь в том, что она «дает компромиссный выход жанровым потребностям в тему исторического масштаба»85, ведь тем самым автор принципиально не признает существование в этот период собственно батального жанра.
Обширный справочно-информативный материал о учениках батального класса второй половины XIX века содержит такое издание, как «Биобиблиографический словарь. Художники народов СССР»86, но как и во всех современных энциклопедических художественных словарях, в нем пересказываются сведения, почерпнутые из литературных источников, и поэтому изобилующие многочисленными неточностями. Этого недостатка лишен фундаментальный каталог выставки «Польские ученики Петербургской Ака-
демии художеств XIX - начала XX века», составленный польской исследовательницей Л.Скальской-Мечик87 и содержащий подробные сведения о биографиях учеников Виллевальде польской национальности в период их обучения в Академии художеств, основанные на серьезных архивных изысканиях.
Несмотря на бесспорную ценность всех вышеуказанных книг, очерков и статей, история батального класса второй половины XIX века не получила должного освещения в отечественной искусствоведческой литературе, а многие вопросы вообще остались вне поля зрения исследователей. Кроме того, имеющиеся сведения разбросаны по различным печатным источникам и не всегда легко доступны.
В данной работе автором впервые делается попытка как можно полнее воссоздать историю батального класса второй половины XIX века на основе изучения архивных, эпистолярных и мемуарных материалов, а также материалов периодики прошлого века и живописных и графических работ, созданных воспитанниками Виллевальде в период обучения в Академии и хранящихся в крупнейших собраниях России и ближнего зарубежья. Только комплексное исследование этих источников может позволить восстановить подробную картину деятельности батального класса, протекавшей в неразрывной связи с предыдущим периодом его существования в стенах Академии, рассмотреть педагогические принципы такой знаковой фигуры, как профессор Виллевальде, и правильно оценить роль и место батального класса как центра формирования академической батальной и жанровой живописи в истории Академии художеств и в истории русского искусства в целом.
Б. П. Виллевальде — руководитель батального класса академии художеств второй половины XIX века
История батального класса АХ второй половины XIX века неразрывно связана с именем его бессменного руководителя профессора Б.П.Виллевальде. Любимый ученик Зауервейда, Виллевальде закончил Академию с первой золотой медалью, причем его программа заслужила высокую оценку на академической выставке 1842 года1. В октябре 1842 года Виллевальде был командирован за границу сроком на три года «для написания там картины сражения между Гисгюбелем и Петерсвальдом и для местоположения при Кунерсдорфе» по заказу императора, а также должен был «съездить на короткое время для усовершенствования в живописи в Берлин, Мюнхен и Париж»2. Однако по семейным обстоятельствам художник задержался в России и прибыл в Дрезден только в октябре 184 3 года3. Едва он успел устроить там свою мастерскую и приступить к работе, как неожиданное событие навсегда изменило его творческую судьбу.
25 октября 1844 года скоропостижно скончался А.И.Зауер-вейд, а уже 2 9 числа того же месяца канцелярияМинистра императорского двора известила вице-президента АХ, что государь повелел срочно отозвать Виллевальде в Россию для завершения начатых Зауервейдом по его заказу картин для Зимнего дворца4. 2 0 ноября Виллевальде прибыл в Санкт-Петербург5 и согласно предписания МИДа от 21 ноября 184 4 года получил «во владение-мастерскую Заервейда со всеми находящимися в ней вещами»6. Над тремя огромными полотнами «Сражение при Кульме», «Сражение при Лейпциге» и «Взятие Парижа» Виллевальде трудился до конца января 1847 года7, затем в марте 1848 года он окончил свою собственную картину «Сражение при Гисгюбеле» , также купленную императором. Еще в процессе работы над этими картинами 13 ноября 184 5 года Виллевальде был возведен в звание академика «по известным трудам его по части баталической живописи»9.
Однако, несмотря на то, что в течение 1844-1848 гг. Виллевальде работал в бывшей мастерской Зауервеида на Литейном дворе, официально он не являлся руководителем батального класса, хотя после смерти Зауервеида в Академии и остались оказавшиеся беспризорными ученики-баталисты, что видно из переписки Правления АХ с Министерством финансов по поводу сохранения отдельного финансирования этого класса10. Очевидно, в это время руководство классом осуществлялось в основном коллективными методами силами академического Совета11. Так, рассматривая в феврале 184 5 года эскиз А.Васильева «Тарутинская битва» к программе на первую золотую медаль, Совет утвердил его, но обязал конкурента «первый план... выправить сообразно советам профессора Брюллова»12. В ноябре 184 5 года Васильев представил уже готовую работу, но она не удовлетворила членов Совета и было решено «дать содержание на исполнение другой картины для этой медали»13. В январе 1848 года написанную Д. Кенигом на вторую золотую медаль программу «Дело на Кавказе, где защищались казаки из-за убитых лошадей» было «приказано выставить в залы Академии и иметь об ней суждение в первом Совете», который и признал в Кениге «способности, но что произведение его требует более отчетливости в рисунке и естественности в тонах»14. На том же январском Совете Васильеву было «приказано перекомпоновать сюжет им избранный на 1 золотую медаль «Переход Суворова через Чертов мост»15. Но отсутствие руководителя все-таки сказывалось — ни Кенигу, ни Васильеву справиться с программами не удалось. Конечно, в этот период у баталистов были и определенные успехи: в 18 4 5 году Ф.Стречков получил вторую серебряную медаль за «изображение солдата», в 184 6 году Ф.Байков и Г.Шукаев — такие же награды за «батальные картины», а в 1847 году В.Зельгейм удостоился второй золотой медали за программу «Сражение при Грохове». Тем не менее современная критика достаточно сдержанно оценила немногие их работы, показанные на академических выставках16. Весьма показательно, что единственная золотая медаль высшего достоинства в этом роде была получена в 184 8 году учеником К. П. Брюллова П.Бабаевым за программу «Сражение при Михайловском укреплении (Доблестный подвиг Архипа Осипова, рядового Тен-гинского полка)», которая, как и его программа на вторую золотую медаль «Унтер-офицер Старичков, смертельно раненный под Аустерлицем, спасает унесенное им с поля боя знамя Азовского пехотного полка», относилась не к «частным баталиям», а к «большой истории» (по определению И.Ф.Урванова), где сюжет строился на прославлении индивидуального героя17.
Итак, батальный класс отчетливо нуждался в руководителе, а Виллевальде к лету 184 8 года как раз завершил работу над заказами императора , в ходе которой вполне доказал свое высокое профессиональное мастерство. Неудивительно, что вскоре последовало его официальное назначение — 30 сентября 1848 года Совет АХ постановил, что «принимая в уважение особенное искусство и отличные познания в живописи баталической академика Готфрида Виллевальде, доказанные написанными им картинами Сражение при Гисгюбеле и Париже и другими работами... решено возвести в профессоры без исполнения программы»19. 17 декабря 184 8 года Виллевальде был определен на имевшуюся в Академии вакантную должность профессора батальной живописи третьей степени с жалованьем 500 рублей серебром в год, а 18 января 1849 года его жалованье было увеличено до 572 рублей20.
Внеклассные работы и программы 1850 — 1860-х годов
Первые два десятилетия руководства Б.П.Виллевальде батальным классом совпали со временем наивысшей творческой активности его воспитанников, поэтому от этого периода сохранилось и наибольшее количество их работ, выполненных во время обучения в Академии и позволяющих с достаточной полнотой судить о тех процессах, которые происходили в академической батальной и жанровой живописи в эти годы.
Любопытно, что несмотря на наличие столь весомых объект тивных причин для оживления батальной живописи, как Крымская кампания и завершающий этап Кавказской войны, в тематике мастерской Виллевальде преобладали отнюдь не батальные сюжеты. Так, среди работ, удостоенных золотых медалей обоего достоинства за период с 1850 по 18 67 год, батальных композиций было семь, историко-батальных — три, батально-жанровых — четыре, а жанровых - восемь. Еще заметнее этот перевес среди произведений, награжденных серебряными медалями, — здесь абсолютное большинство составляли картины с жанровой или батально-жанровой тематикой, а батальные и историко-батальные сцены исчислялись единицами, их было всего семь из 36. Подобная же картина наблюдается и на примере работ учеников Виллевальде, представленных на академических выставках 1850 — первой половины 18 60-х годов. Таким образом, для деятельности батального класса, по сравнению с предыдущим периодом, характерна совершенно новая черта — появление чисто жанровой тематики и ее количественное преобладание, наряду со значительным усилением жанровых мотивов в решении батальных полотен. Связано это было с тем, что бытовой жанр, начавший с середины века определять эволюцию русской живописи, был, наконец, узаконен и в стенах Академии в качестве некоторой ступени ее иерархической системы и стал пробовать свои возможности в различных сферах применения. В частности, именно в эти годы происходил крен в сторону бытовизма в академической исторической живописи. Подобный же процесс проистекал и в родственной ей батальной живописи — начавшись, в силу особенностей самого жанра, еще в середине 1830-х годов, в 1850-е годы он как раз достиг своего пика.
Другой особенностью батального класса этого периода была удивительная гибкость творческих возможностей учеников Вилле-вальде, определявшаяся не только традиционным синкретизмом батального жанра, но и опять-таки усилением позиций бытового жанра в академической живописи. В своих работах воспитанники Виллевальде с легкостью переходили от одной разновидности батального жанра к другой, а затем к чистому «de genre»1. Из всех учеников Виллевальде, пожалуй, только А.А.Попов и А.Риц-цони на всем протяжении своего обучения оставались верны исключительно бытовому жанру.
Тематика собственно батальных композиций, как и при Зау-ервейде, оставалась конкретно-исторической, с заметным преобладанием интереса к национальной военной истории. Наряду с традиционными темами - Северная война, походы А.В.Суворова, Отечественная война 1812 года, заграничные походы русской армии 1805-1807 и 1813-1815 гг. - уже разработанными баталистами предшествующего поколения, появились новые сюжеты, связанные с более свежими военными событиями, такими, как Венгерская кампания 1849 года, Крымская война 1853-1856 гг., Польское восстание 1863-1864 гг. и завершающий этап Кавказской войны с его поворотным моментом — взятием в 1859 году аула Гуниб и пленением имама Шамиля. Часто отклик художников был весьма оперативным2 и критика не преминула одобрить этот факт: «Наши молодые баталисты приняли решительно национальное направление, изображая геройские подвиги русских войск. Время ныне самое благоприятное для их занятий»3.
Что касается формального решения картин, ученики Вилле-вальде продолжали активно разрабатывать одно из традиционных направлений академической батальной живописи — по-прежнему они создавали полотна в духе «большого исторического рода», несомненно, отмеченные сильным влиянием работ П.Бабаева. Их сюжеты были в основном связаны со славными событиями прошлого, что позволяло максимально героизировать представленный эпизод и решить полотно в рамках эстетики классицизма, когда слово «герой» имело двойное значение: главное действующее лицо, находившееся в центре события, совпадало с положительным образом — воплощением героизма, основной нравственной добродетели в батальной живописи.
Историко-бытовой вариант батального жанра
В таком плане решена программа А.Шарлеманя «Встреча Суворова с капуцинами на Сен-Готарде», удостоенная в 1855 году первой золотой медали (Гатчинский дворец-музей). Сохранившийся ее эскиз, утвержденный Советом АХ (Гос. музей А.В.Суворова) , позволяет проследить путь художника от первоначального замысла до конечного воплощения по законам академической живописи. И эскиз, и законченная картина запечатлели один и тот же момент — вступление русских войск в монастырь Госпис45. На эскизе спешащих на отдых русских солдат возглавляет Суворов в белом австрийском мундире и широкополой швейцарской шляпе, рядом с ним едут верхом его любимец П.И.Багратион и проводник Антонио Гамба. От монастырских построек им навстречу движется толпа монахов-августинцев. В глубине видны горы, покрытые темной растительностью. Эскиз отличается вполне естественной композицией и сдержанным, несколько мрачноватым колоритом. В отличие от эскиза в самой программе композиция математически точно выверена и уравновешена, а колорит, согласно академическим требованиям, становится условным: теплые коричневато-красные тона переднего плана и холодные сине-голубые и зеленые — фона. В центре полотна расположена традиционная конная группа — Суворов в Преображенском мундире на белом коне триумфатора, по правую руку от него Багратион, по левую - Анто-нио Гамба, оба на гнедых лошадях. Это ярко освещенное трио выделяется на фоне характерной швейцарской постройки с открытой галереей и затянутыми решетками окнами, крыша которой служит вершиной композиционного треугольника. Центральную группу фланкируют еще две группы персонажей, выдвинутые к переднему плану холста. Слева - седобородый настоятель, опирающийся на посох, в окружении монахов, перед ними вертится сенбернар, второго пса гладит один из монахов. Справа — русские солдаты с молодым офицером во главе, монах расспрашивает о Суворове склонившегося к нему гренадера. За ними видны вступающие в селение гренадеры и казаки конвоя, над горами, окутанными дымкой, сияет голубое небо. Персонажи картины отличаются живыми характеристиками, особенно выразительны два монаха на галерее, очень непосредственно реагирующие на столь важное в жизни монастыря событие. Недаром рецензент «Отечественных записок» отметил, что рука художника сразу узнается «по тому искусству, с которым он умеет придать движение каждой из изображенных им фигур на весьма малом пространстве. Нынешняя картина его сохраняет эти же достоинства, но тон ее между-тем несовсем удачен, несмотря на прекрасную группировку»46. Таким образом, невзирая на формальные различия в решении эскиза и программы, основная идея о благородной миссии русского оружия, несущего освобождение жителям маленькой горной страны, была перенесена художником на большое полотно практически без изменений и лишь уснащена множеством выразительных деталей.
Похожий путь от эскиза к картине прошел и М.Микешин в работе над программой «Граф Тилли в Магдебурге в 1631 году» 1858 г. (первая золотая медаль)47, эскиз которой сохранился в ГРМ. Это была не первая попытка осмысления художником подобного сюжета. Еще в мае 1856 года Микешину на соискание первой золотой медали была назначена программа «Взятие литовского города Пиллоны рыцарями Ливонского ордена в царствование Ге-димина около 1330 года», причем по разряду «живописи народных сцен», чем изначально определялся профиль будущей картины48. Она была показана на выставке в Академии весной 1857 года и положительно отмечена критикой, в частности, «Русский художественный листок» сообщал: «Композиция в картине г.Микешина «Падение литовской крепости Пиллоны в XIV столетии» очень оживлена и колорит приятен. В сравнении с его прошлогодними произведениями заметны большие успехи, но нам кажется, что картина не совсем окончена»49. Видимо, поэтому медали Микешин не получил, а получил в мае 1857 года новую тему для программы , которую, как и прежнюю, интерпретировал в гуманистическом духе, осуждая несправедливый захват и разрушение мирного города и сочувствуя страданиям его жителей.
Действие на эскизе происходит на фоне старинных крепостных стен в момент, когда фельдмаршал на белом коне въезжает в город через главные ворота, а за ним ровным строем входят его солдаты. Согласно академическим правилам, основная группа — Тилли с обнаженной шпагой в руке и горожанки, кинувшиеся к ногам его коня с мольбой о пощаде, — помещена на втором плане и выделена светом, причем несколько сдвинута из геометрического центра к левому краю полотна, что создает иллюзию медленного движения. На переднем плане слева и справа — темные группы горожан и имперских солдат. Самая драматическая сцена разыгрывается в правой кулисе - обезумевшая женщина отталкивает мортуса, уже захватившего страшным крюком тело дорогого ей человека, ее поддерживает протестантский священник. Детально разработанный эскиз убедительно передает тяготы жизни в осажденном городе, очень выразительны грани характеристик отдельных персонажей — надменность фельдмаршала, отчаяние матерей, протягивающих ему своих младенцев в надежде обрести защиту, равнодушная мерная поступь имперских солдат. В самой программе, судя по описаниям в современной периодике, художник сохранил и идею, и композицию эскиза, но усилил драматизм сцены, перенеся действие внутрь городского собора, ставшего одновременно последним оплотом несчастных горожан и жертвой жестокого военачальника, не побоявшегося осквернить святыню и нарушить право убежища у алтаря. Картина, по словам В.В.Стасова, в свое время была в числе тех, которые «восхищали русскую публику»51. Значимость темы и умение художника раскрыть ее справедливо отметил А.Н.Серов в рецензии на академическую выставку 1858 года: «Взятие и разорение богатого Магдебурга, одно из самых трагических событий жестокой тридцати-летней войны... Главный интерес картины сосредоточен на личности самого Тилли, и на умирающем престарелом протестантском вельможе, который посылает грозному победителю последние упреки и угрозы кары небесной. Суровый полководец, спокойно сидя на своем белом коне, выслушивает все равнодушно, почти презрительно. Крики страданий, вопли, стоны, кровь и слезы кругом, не трогают победителя, окаменелого в своем фанатизме, привыкшего к бедствиям человечества, как олицетворенный демон войны... Сцены в соборе, по обеим сторонам въезжающего в него Тилли, живописный контраст жестоких солдат и прекрасных женщин в богатых шелковых платьях, сцены отчаяния в борьбе со зверством, отлично передают возмутительный факт истребления в несколько часов до 30000 граждан несчастного Магдебурга. Кровавый потоп, стоющий Варфоломеевской ночи!»52. Другие рецензенты, в свою очередь, дружно подчеркивали формальные достоинства картины — естественность композиции и поз изображенных, удачный колорит53. Первая золотая медаль была присуждена М.Микешину по «живописи народных сцен»54, хотя критика, учитывая высокий пафос изображенного, справедливо отнесла картину к разряду исторических55.
Работы баталистов второй половины 18 60-х годов
С наступлением реакции изменившаяся общественно-политическая обстановка в стране, естественно, не могла не повлиять на положение дел в Академии - подчеркнуто приоритетное поощрение исторической живописи, как и ряд субъективных факторов, повлекли за собой заметный спад активности воспитанников батального класса, причем не только количественный, но и качественный. За шесть лет, с 1863 по 1868 год, всего трое учеников Виллевальде - Ф.Алексеев, В.Громме и П.Косолап - успешно конкурировали на вторую золотую медаль, а конкурсы на первую золотую медаль в этот период вообще не проводились. Были и откровенные неудачи. Так, в начале 18 63 года П.Ремер был допущен к конкурсу на вторую золотую медаль «по живописи ба-талической»171, но не стал в нем участвовать, а избрал более выигрышную специальность исторического живописца и дважды, в ноябре 1863 и в январе 1865 года, представлял в Совет АХ эскизы программ на вторую золотую медаль на тему «Меркурий усыпляет Аргуса» и «Апостол Петр поражает смертью Анания и жену его Сапфиру за ложь». Оба эскиза были утверждены Советом АХ, но медали Ремер так и не добился, а в третий раз не смог конкурировать по возрасту172. В январе 18 65 года был утвержден эскиз программы на вторую золотую медаль С.Шукаева173 на тему «Атака лейб-гвардии Гродненского гусарского полка под командованием полковника флигель-адъютанта барона Клодта против польских мятежников у деревни Крушины 21 августа 1863 года»174 . Картина была написана и экспонировалась на академической выставке 1867 года, но медали Шукаев не получил, а вскоре вообще должен был оставить Академию по болезни175.
Сюжеты программ всех трех вышеназванных медалистов были вполне традиционно связаны с отгремевшими уже Крымской и Кавказской войнами. Один из них, Ф.Алексеев, привлек внимание критики еще своей картиной «Возвращение с базара», награжденной первой серебряной медалью и показанной на академической выставке 18 65 года, но, судя по откликам прессы, она представляла собой типичный образец академического жанра, являвшийся анахронизмом в середине 1860-х годов. Так, рецензент лояльной «Иллюстрированной газеты» отмечал, что на выставке «приятно остановиться также перед «Возвращением с базара» Алексеева, простой, полной правды и света картиной»176. Ему ядовито возражал И.И.Дмитриев в фельетоне, напечатанном в сатирическом журнале «Будильник», по его мнению, на этом полотне «изображены мужики точно также, как изображаются пейзане в Большом театре, в балете «Парижский рынок»177. Разумеется, для конкурса на вторую золотую медаль была назначена чисто батальная тема «Штурм второго батальона Апшеронского полка на крепость Гуниб», за которую Алексеев и был удостоен в 18 66 году искомой награды, но его дальнейшей художественной карьере помешала ранняя смерть178. В следующем, 18 67 году вторые золотые медали получили П.Косолап179 за батально-историческое полотно «Последние минуты Шамиля в ауле Гуниб (Мюриды убеждают Шамиля сдаться русским)»180 и В.Громме за батально-жанровое - «Лазарет в Севастополе»181. Подробное описание последнего приводится в каталоге картинной галереи ИАХ, составленном А.И.Сомовым: «Зал, отделанный в мавританском стиле: в углу горит лампада перед образом. К правой стене приставлены изголовьями две кровати. На ближайшей из них полулежит нагой раненый, придерживаясь руками за постель, спустив с нее левую ногу, а правую положив на колени студента медико-хирургической академии, сидящего на кровати. Стоящий впереди, спиною к зрителю, фельдшер перевязывает эту ногу. Левее, военный доктор, в форменном пальто и белой фуражке, смотрит на то, как делается перевязка. Сестра милосердия, стоя за кроватью у изголовья раненого, подкладывает ему под спину подушку. Позади этой группы, на другой кровати, лежит еще один раненый, с выражением страдания на лице; над ним склонилась другая сестра милосердия. Вдали, налево, фельдшер перевязывает голову третьему раненому, сидящему на постеле, спиною к зрителю. На первом плане, справа, у кровати первого раненого - столик с кострюлей и лекарствами, а на каменном полу - жестяная лохань с водою, окрашенною кровью; слева - корзина с лекарствами»182. В.В.Стасов высоко оценил эту работу художника183, поскольку для него в первую очередь было важно гуманистическое содержание полотна, но по своим изобразительным характеристикам картина явно тяготела к живописи предыдущего десятилетия. На конкурс на первую золотую медаль оба художника «не явились»184 и по разным причинам оставили Академию185.
