Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К постановке вопроса
П. 1. О семантическом аспекте изучения памятников зодчества 11
П.2. Тема ансамблевости в современной зарубежной мысли 18
а) П.Майсс о «феноменах восприятия»
б) З.Гидион о «связи времен в истории архитектуры»
Глава 2. «Ансамбль ансамблей» в контексте национальной идеи
П.1. Отечественные разработки о национальном своеобразии русского зодчества 39
П.2. О градостроительном эксперименте Петербурга 50
П.З. Ансамбли классицизма как образное выражение культурных смыслов 60
Глава 3. Петербургские ансамбли ампира в пространстве городской среды
П. 1 Стиль и термин как дискуссионная проблема 70
П.2. Ансамбли.К.Росси в средовом пространстве Петербурга 81
П.З Отечественная мысль о «ценностном содержании» городской среды 94
Заключение 107
Библиография 116
Приложение 1-22
- Тема ансамблевости в современной зарубежной мысли
- Отечественные разработки о национальном своеобразии русского зодчества
- Ансамбли классицизма как образное выражение культурных смыслов
- Ансамбли.К.Росси в средовом пространстве Петербурга
Введение к работе
В современной ситуации заметно активизировался интерес к художественной практике прошлых столетий: известные исторические стили напоминают о себе в новых архитектурных решениях, исследовательская мысль вновь и вновь возвращается к национальному культурному наследию с позиций более полного осознания его художественной ценности и духовной значимости. Конечно, опыт русского зодчества всегда выступал одним из главных объектов исследовательского интереса. Однако актуальность включения векового опыта русского зодчества (как с профессиональной, так и мировоззренческой точки зрения) в проблематику современного градостроения, в сложение целого ряда современных концепций, в том числе стратегии охраны памятников приобретает сегодня новое звучание, определяет новые доминанты исследовательского поиска.
Архитектурные ансамбли в истории зодчества играли, как правило, ведущую роль, выступая в средовом пространстве города и как строительная конструкция, и как художественное произведение и как «мирочувствование эпохи». А в практике современности архитектурные ансамбли, созданные предшествующими веками, становятся своеобразным камертоном в эстетической целостности формирующихся мегаполисов.
Соответственно, и в истории исследовательской мысли проблема ансамбля была одной из ведущих: не только в теории градостроения, но и в искусствознании, философии, истории, культурологии, социологии она неизменно получала новое актуальное звучание. Поэтому литература, в той или иной степени затрагивающая тему архитектурного ансамбля, чрезвычайно обширна и разнообразна, не случайно вполне привычным стало считать, что этот предмет исследования многосторонне и глубоко изучен. Действительно, количество исследований, предпринятых на протяжении не
4 одного столетия и включавших тему архитектурного ансамбля, невозможно перечислить. Однако как самостоятельная тема, способная выйти в проблематику современной концепции охраны памятников архитектуры, она требует дополнительного изучения: и, в частности, не только с позиций «сценария» возникновения и становления архитектурных ансамблей, но с позиций «драмы» их дальнейшего пространственного бытования в историческом времени.
В отечественной литературе исследование художественного
своеобразия архитектурных ансамблей осуществлялось, прежде всего, в
границах исторического подхода. Это работы С.П.Бартенева и
И.А.Бартенева, В.Н.Батажковой, А.Н.Бенуа, С.В.Бессонова, Г.К.Вагнера,
А.Г.Векслера, Б.Р.Виппера, С.В.Вильчковского, И.Э.Грабаря,
В.А.Гущина, И.Е.Забелина, Н.В.Коваленской, А.И.Комеча, С.О.Кузнецова, В.Я.Курбатова, Г.К.Лук, В.Г.Лисовского, Г.К.Лукомского, Т.В.Михайлова А.И.Некрасова, Ю.М.Овсянникова, А.Н.Петрова, В.И.Пилявского, А.Л.Пунина, Т.М.Соколовой, М.Е.Тарановской, А.Е.Ухналева, Н.В.Холостенко и др.
Интерес к архитектурным ансамблям возникал и в русле проведения разного рода атрибуций (определения авторства, датировок и т.д.), а также в контексте анализа художественных стилей, изучения архитектурных воззрений разных эпох. Здесь чаще всего содержалось описание условий и причин возникновения того или иного архитектурного ансамбля, особенностей смены стилистических парадигм, что позволяло точнее увидеть историко-культурную значимость этого градостроительного феномена.
В последние десятилетия XX века анализ стилевых исканий и сопряженных с ними архитектурных воззрений приобрел широкую популярность, и со временем преимущественный интерес сфокусировался на специфичности языка архитектуры (масштаба, ритма, пластических акцентов и т.д.).
В таком ракурсе эта проблема стала особенно актуальна для вузовской практики, что и было зафиксировано в исследовательской литературе. Так, И.А.Пронина, изучая учебный процесс в петербургской Академии художеств, заключает: «проблема ансамбля и воспитание ансамблевого мышления сейчас чрезвычайно актуальны и для нашей художественной педагогики» (1).
Своеобразие искусства архитектурного ансамбля прозвучало в русле краеведческой публицистики, а также фундаментальных справочных изданий, где активно выступили многие известные искусствоведы и историки архитектуры: А.Н.Воронихина, Э.Ф.Голлербах, А.И.Зеленова, Н. Б.М.Кириков, С.О.Кузнецов, Н.Е.Лансере, В.И.Пилявский, Т.М.Соколова, Н.С.Третьякова и др.
Значительное количество исследований по истории и теории градостроения тоже не могло избежать тему ансамбля - она, как правило, звучала здесь в контексте той или иной проблематики; можно назвать, например, работы М.Г.Бархина, А.В.Бунина, С.Б.Базазьянц, В.Л.Глазычева, М.Г.Кругловой, Т.Ф.Саваренской, А.В.Иконникова, О.И.Пруцина, Н.И.Смолиной, Ю.С.Ушакова и др.
Заметный интерес проявился и к проблемам терминологического плана. Изучая архитектурные ансамбли русского ампира, Л.И.Некрасов еще в 1935 году особо отмечал, что «пространственный момент архитектурного произведения не ограничивается только одним внутренним объемом, но имеет отношение и к окружающему пространству, частью которого он является, т.е. утверждает смысл этого пространства (курсив наш).
Вследствие этого могут явиться более сложные пространственные создания, состоящие из ряда согласованных памятников, что мы называем
1. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской художественной школы ХУШ - первой половины XIX века. М.,1983, с.184.
ансамблем (курсив наш.)(2).
Эта проблематика актуализировалась в последние годы. Наиболее примечательным можно назвать здесь исследование Г.Е.Русанова, где осуществлены систематизация и анализ целого ряда определений «ансамбля», сформулированных историками и теоретиками градостроения. В частности, автор пишет: «Характерное явление в описании современных тенденций развития города - введение ряда новых терминов, заменяющих понятие архитектурного ансамбля. В этом проявляется попытка ухода от рассмотрения проблемы соотношения части и целого. ...В советской архитектуре критика необуржуазных градостроительных теорий начала XX столетия вызвала повсеместное увлечение термином ансамбль. Появился ряд работ, посвященных описанию исторически-сложившихся архитектурных ансамблей. ...Однако широкое использование термина не сопровождалось углубленными теоретическими разработками и часто заменялось синонимом «комплекс» без должного объяснения»(3). И далее, на основе анализа целого ряда формулировок, автор предлагает свой вариант, который содержит следующие требования: «а) наличие объединяющего признака; б) наличие контекста; в) наличие границы ансамбля (4). Заметные позиции стали занимать исследования, связанные с поиском культурного контекста, с пониманием архитектурного ансамбля как особой формы «мирочувствования эпохи». Семантический подход подобного рода осуществлялся как по отношению к парковым ансамблям (Д.Б.Бархин, Г.В.Вдовин, О.В.Докучаева, А.С.Мыльникова, Г.Н.Наумкин и др.), так и к городским (И.А.Бондаренко, В.С.Воронов, Е.И.Кириченко,
І Іекрасов Л.И. Русский ампир. М, 1935, с.8.
Русанов Г.Е. Структура архитектурных ансамблей города. СПб., 2004, с.8.
Там же, с. 17.
7 А.С.Мыльников, Д.О.Швидковский, М.В.Нащокина, Л.В.Никифирова, Л.А.Перфильева).
Особый блок составили научные исследования в сфере охраны и реставрации памятников истории и культуры Петербурга, в том числе его архитектурных ансамблей. Основными источниками и основаниями для этих разработок служили, как известно, специальные справки и паспорта, составленные на основе исторических, архивных и натурных исследований. Среди авторов этих, теперь уже исторических документов, - Е.А.Борисова, Е.Н.Глезер, Ю.М.Денисов, А.Ф.Крашенинников, Л.А.Медерский, А.Н.Петров, А.Г.Раскин, В.А.Таубер и многие другие.
Материалы их исследований вошли в фундаментальные издания «Памятники архитектуры Ленинграда» и «Памятники архитектуры пригородов Ленинграда», а также в состав сборников научных трудов КГИОП «Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга».
Описание и анализ памятников, в том числе и архитектурных ансамблей, включила в себя серия «Памятники архитектуры и истории Санкт-Петербурга».
Таким образом, сегодня в отечественном искусствознании создана солидная база прикладных и фундаментальных исследований, которая может стать основой для более точного понимания современного мегаполиса, обладающего ценными памятниками отечественного зодчества и, соответственно, для дальнейшего формирования концепции охраны этих памятников.
В большой мере именно эта ситуация продиктовала выбор темы данного диссертационного исследования.
В подобном контексте обращение к главным архитектурным ансамблям Петербурга, созданным в эпоху позднего классицизма (ампира), не случайно. Исследовательская мысль давно подтвердила, что именно эстетика классицизма была наиболее тесно связана с искусством
8 архитектурного ансамбля, формирование которого опиралось на образное, содержательное единство, а также на комплекс «тщательно отобранных художественно-выразительных приемов».
В свою очередь, «эпоха ампира вслед за классицизмом 80-90-х годов ХУШ века дала блестящие образцы ансамблей, основанных на принципе тонко разработанного стилистического единства всех компонентов»(5).
Архитектурные ансамбли, созданные в знаковую эпоху (когда национальная идея получала реализацию в русле активного взаимодействия европейской и русской культуры), выступили главными «участниками» средового преобразования новой столицы. Через их художественную практику было продемонстрировано своеобразие культурно-исторического пути России в тот период, когда абсолютистская монархия осуществила уникальный в мировом масштабе эксперимент, утвердивший новые принципы регулярного градостроительства.
Городская среда, образованная градостроительными начинаниями, каждый отдельный архитектурный прием обрели символическое значение и отождествили себя с воплощением в жизнь избранного исторического пути развития.
Следует подчеркнуть, что при наличии самой многообразной литературы, посвященной архитектурным ансамблям Петербурга, при общей направленности современного искусствознания на дальнейшее изучение этой тематики, пока все же не существует отдельного фундаментального исследования, в котором архитектурные ансамбли рассматривались бы через контекст «мирочувствования» эпохи, через контекст «городской среды», позволяющей понять, что «сочетание нового и сохраняемых элементов старого» с необходимостью определяет всю
5. Пронина И.Л. Декоративное искусство в Академии художеств. С. 177.
«структурную сложность» современных пространственных систем.
Обращение к избранной тематике определилось таким образом следующими факторами: интересом современной градостроительной практики к прошлым стилям;
необходимостью более внимательного прочтения исторического смысла и художественной значимости архитектурных ансамблей Петербурга, проекции этого прочтения на современность;
актуальностью формирования современной концепции охраны объектов культурного наследия и формирования их зон охраны памятников;
Соответственно определились и основные задачи исследования:
проанализировать характерные особенности изучения темы
архитектурного ансамбля в зарубежной и отечественной литературе последних десятилетий;
- показать, что через архитектуру позднего классицизма отечественное
зодчество продемонстрировало принципиально новое художественное
мышление, трактовавшее ансамбли Петербурга как памятник и символ
эпохальных исторических изменений в русской культуре ХУШ - XIX
веков;
подчеркнуть значимость историко-художественных исследований фундаментального и прикладного характера для сложения современных концепций охраны памятников и формирования зон охраны памятников.
ОБЪЕКТОМ исследования определены петербургские
архитектурные ансамбли классицизма.
ПРЕДМЕТ исследования - архитектурные ансамбли Петербурга в контексте русской культуры первой половины XIX века.
Последовательность изложения материала определена основными целями и задачами исследования. Во введении обосновывается актуальность избранной темы и предлагается историографический обзор
10 имеющейся литературы.
В первой главе анализируется проблема актуальности семантического аспекта исследования применительно к памятникам зодчества и в этом контексте рассматривается целый ряд современных зарубежных изданий.
Во второй главе осуществляется анализ отечественных разработок, посвященных проблеме национального своеобразия русского зодчества. На основе этих разработок рассматриваются некоторые особенности градостроительства Петербурга, а также ансамблей классицизма как образного выражения культурных смыслов эпохи.
В третьей завершающей главе работы освещается непосредственная практика петербургских ансамблей ампира, уточняется терминология, анализируются современные научные публикации, посвященные проблеме «ценностного содержания» городской среды.
В заключении формулируются основные выводы и определяются некоторые моменты будущего развития исследуемой темы.
Тема ансамблевости в современной зарубежной мысли
В русле поставленной проблематики необходимо предварительно обратиться к зарубежным авторам, которые освещали те или иные ее моменты с позиций семиотического аспекта. Это позволит сравнить зарубежную практику научного поиска с отечественной мыслью и, соответственно, точнее увидеть основную направленность современного научного знания в вопросах изучения и анализа искусства городского ансамбля.
В работах последнего времени отечественные авторы напоминают о том, что «изучение проблем ансамбля среди архитекторов зарубежных стран, как правило, не сводится к углубленному анализу понятийного аппарата. Практичность подхода определяется условиями рынка, моды, современных тенденций» (17).
Между тем подобная ситуация представляется нам более сложной. Для обоснования этой позиции мы вводим в ткань исследования несколько зарубежных изданий, обзор которых может способствовать изучению избранной нами проблемы. Ряд работ, выдержки из которых будут представлены, не переведены на русский язык (или переведены в сокращенном варианте) и публикуются впервые.
Направленность теоретических поисков в зарубежной литературе последних десятилетий в основном группируется в нескольких «проблемных блоках». Большое число работ определяется условиями рынка и, конечно, современными градостроительными тенденциями. Здесь понятие ансамблевости сводится в основном к конструкции городского целого, а главное изложение - к выявлению законов восприятия этой целостности. Тема архитектурного ансамбля как памятника прошлой истории зодчества, и прежде всего, как памятника, имеющего и сохраняющего свою «семантическую насыщенность», а анализ роли этого памятника в городском целом здесь чаще всего отсутствует. Авторы данных исследований апеллируют к современным городам, не имеющим знаковых ансамблевых решений: как правило, речь здесь идет об американских городах, не располагающих архитектурными памятниками, характерными для европейских столиц. Мы лишь кратко остановимся на одной из таких работ, поскольку предмет нашего интереса следует искать в иных исследованиях.
Так, английский исследователь Кевин Линч, обращаясь к проблеме формирования «образа города»(18), рассматривает вопросы восприятия конструкции городского целого на примере трех городов - Бостона, Джером-Сити и Лос-Анжелеса. Основополагающее значение для сложения образа современного города он видит в открытом пространстве, в зеленом массиве, в визуальных контрастах, в основных линиях движения.
В главе «Образ города и его составляющие» автор классифицирует основные элементы городского ансамбля следующим образом: линии движения, края, районы, узлы, межевые знаки. К первым он относит каналы, улицы, пешеходные зоны, железные дороги, транзитные пути. Все остальные элементы среды организованы относительно этих линий движения. Так, края - это также линеарные элементы, но имеющие иное назначение, нежели «линии движения». Это не столько координирующие оси, сколько границы между зонами берега, железнодорожные развязки, стены. Они имеют второстепенное значение организующих факторов для объединения различных частей городского пространства. Районы - это секторальные деления города, они замысливаются так, как если бы они имели два измерения, предполагающие как бы «умозрительное» проникновение внутрь. Большинство людей, утверждает К.Линч, структурирует город относительно системы, где доминирующими элементами выступают либо «линии движения», либо «районы». Точками пересечения выступают «стратегические центры» -перекрестки, стыки линии движений, уличные углы, огороженная площадь. Некоторые из этих концентрационных узлов могут быть центром какого-либо района и даже стать его символом. Наконец, межевые знаки -это обычно физические объекты: здания, естественные возвышенности, башни, знаковые купола.
В своем понимании «образа города» К.Линч исходит из запросов и потребностей удовлетворения общеградостроительных требований, когда возможность быстрой и одновременной застройки больших территорий (а в малых пространствах - это неизбежная устремленность застроек ввысь), обусловила приоритетность именно этих требований. Как известно, подобные градостроительные решения часто наносили ущерб индивидуальности архитектурного облика как отдельного здания, так и большим группам зданий. Крупность форм, присущая в традиционной архитектуре даже малым по величине зданиям, делающая их значительными по масштабности, в современной архитектуре могла приводить к неопределенности масштабного строя и пр. По этой и целому ряду других причин понимание «образа» современного города выстроено у К.Линча через ансамблевость «линий движения», «узлов», «межевых знаков» и т.д.
Отечественные разработки о национальном своеобразии русского зодчества
Как известно, русский путь освоения европейской культуры совершался в «сокращенные» исторические сроки по сравнению с европейскими странами. Начало освоения связывается с нарышкинским барокко и строгановской школой. В этот период осмысление экспериментов в области архитектурной практики только начиналось, в то время как в европейской культуре сложились достаточно серьезные теоретические наработки. Поэтому специального отечественного исследования, созданного в ХУШ - первой половине XIX веков и посвященного теме архитектурного ансамбля, видимо, не существует. Однако в этом контексте представляет особый интерес русский архитектурный трактат - кодекс ХУШ века- «Должность архитектурной экспедиции» (Рукописный список «Должности», хранящийся в Центральном Архиве Древних Актов, переплетен вместе с рукописью Еропкина, содержащей его перевод книги трактата Палладио). (39) Это действительно замечательный памятник русской культуры.
«Облеченный в форму обширного проекта законоположений, касающихся архитектурно- строительной деятельности и, в частности, строительства Петербурга, этот документ по существу - нечто гораздо более значительное. В нем соединены: кодекс законов, правил и инструкций, определяющих постановку архитектурно-строительного дела и планировки города; свод практических указаний о технике строительства, о строительных материалах, об организации строительных работ; трактат об основах архитектуры, о роли и обязанностях архитектора, об архитектурном образовании; наконец, декларации основ государственной деятельности в области архитектуры и градостроительства». Интересны высказывания современных теоретиков, позволяющие судить об уровне «ансамблевого мышления» начала XIX столетия. Эту проблему анализирует, например, И.А.Пронина, когда изучает учебный процесс в Академии художеств. Она упоминает многие работы начала XIX столетия и, в частности, лекции Н.И.Ыадеждина по теории изящных искусств, где он утверждает, что гармония «состоит в том, чтобы идею простую и единичную выразить в многообразных формах. Единство в разнообразии вызывает высшее эстетическое наслаждение»(40). И.А.Пронина замечает, что важнейшей заслугой академической художественной школы ХУШ - первой половины XIX в. было воспитание ансамблевого мышления, и что специфика программы и методика академического обучения содействовали развитию навыков такого мышления. В ХУШ веке, когда в России происходит сложение архитектурной теории, ведущая роль начинает принадлежать самим архитекторам. Это и понятно - как профессионалы они могли реализовывать свои идеи на практике, поэтому к началу XIX столетия понимание вопросов ансамбля приобрело свою специфику и качественно обогатилось: впервые в творчестве А.М.Воронихина и А.Д.Захарова была поставлена задача
Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из истории русской 41 органической связи отдельного сооружения с городом, что нашло дальнейшее развитие в петербургских ансамблях К.И.Росси (41).
Уже во второй половине ХУШ в. многие теоретические воззрения, которые были достоянием профессионалов, постепенно обретали публичность. В этот период и далее заметно активизируется атмосфера обсуждения многих проблем градостроения. Но главный момент состоит в том, что к концу ХУШ века начинают складываться представления об историчности путей развития искусства. Экскурс к готике в определенной мере активизирует интерес к прошлой истории русской культуры, отсюда все сильнее проявляется и утверждается идея национального самосознания.
Новые представления о национальном характере русской культуры получают развитие в литературе разных направлений: от конкретных описаний на страницах, посвященных географии России до программного утверждения в трудах В.И. Баженова.
По-особому трактуется и новое представление об античном наследии: «русская архитектурная мысль эпохи просветительского классицизма являла собой сложную и многообразную картину. Формировалось содержание архитектурной теории в точном понимании этого слова»(42). Многообразие теоретических размышлений и точек зрения оформлялось в таком же многообразии поставленных задач. Однако еще раз подчеркнем главное: даже в процессе активного вхождения в чужую культуру русская художественная практика объединялась с теоретическими воззрениями в вопросе своего национального своеобразия. «Появление сочинений о далеком прошлом России, поиски национальных истоков стимулировали интерес к художественной культуре
Ансамбли классицизма как образное выражение культурных смыслов
Отечественные авторы объединяются в понимании того, что, в отличие от барокко (когда европейское влияние включалось в систему отечественной архитектуры, но еще сохраняло свои главные смысловые доминанты и формообразующие принципы), эпоха классицизма «сознательно выходит» в России за рамки национальной традиции. Но, как известно, в этот же исторический момент активизируется утверждение идеи национального самосознания, и это характерно для многих начинаний того времени, в том числе и для художественно-эстетических поисков классицизма. Это «противоречие» (кардинальный выход за рамки национальной традиции и в то же время активизация идей национального самосознания) не может не вызывать интереса. Между тем до сих пор оно почти не изучено; а в исследовательской литературе чаще всего констатируется, что проблема эта сложна и противоречива как в общественно-политическом, так и в художественном плане.
Однако аналогичное «противоречие» адресовалось на предыдущих страницах и эпохе модерна в России, когда наряду с магистральными изменениями в архитектуре осуществлялось строительство зданий религиозного назначения. Стало быть, повторяющиеся «противоречия» имеют какие-то свои основания.
В России произошел быстрый «разрыв» с собственным культурным наследием (в отличие от Европы, где этот процесс проходил последовательно). Однако русская архитектура, «выйдя» за рамки формообразующих принципов «материнской архитектуры», не забыла ее смысловые доминанты. Так, в центральной части города главной смысловой доминантой остался собор; не было кардинально разрушено и единство архитектуры и природного окружения; сохранили значение многие принципы городской планировки. В этом ряду можно выделить и еще один -особый момент. Эпоха классицизма изменила все, что касается объемного проектирования (к европейскому опыту здесь тяготеют типы зданий, их композиция и стилистика), однако, тот вариант ансамблевости, который сложился в Петербурге, уникален в мировом масштабе и, стало быть, имеет право на национальное своеобразие по главным - смысловым моментам.
Перечисленные выше особенности сохранения наработок «материнской» архитектуры, как и постоянное возвращение к фундаментальным истокам прошлого опыта отечественного зодчества, выступают органичной составляющей самобытности русской архитектуры даже в эпоху освоения принципиально нового языка ордерной архитектуры. Однако идея городского ансамбля (максимально воплотившаяся в градостроительном эксперименте Петербурга) - это идея более поздней культуры, сложившейся на основе уже иной культурной парадигмы. Феномен городского ансамбля возвестил здесь о сложении нового и в то же время самобытного пространственного видения, где «чуткость к гармонии», свойственная древнерусскому зодчеству, и «строгая упорядоченность», свойственная классицизму, вошли в органичное единство, составив основу нового освоения городского пространства.
Собственно, концепция самобытного пространственного видения начала складываться вместе с возникновением новой российской столицы, и поэтому дальнейшее вторжение новых стилей не нарушало «пространственной симфонии», заложенной изначально. А между тем новации были каждый раз кардинальные: так, екатерининское время знало преимущественно «усадебный ансамбль», «и его классицизм (Кваренги и Камерон) был тем «стереометрическим» пластическим зодчеством, внешнее пространство которого... имело значение лишь некоторой оболочки здания» (73).
Главное, как подчеркивает Л.Некрасов, «это ни в коем случае не был «ансамбль города». Последнего не было и в барокко, в котором внешнее пространство было бесконечным пространством природы...» Что же касается нового этапа классицизма, то здесь «архитектура вышла за пределы усадеб и устремилась к овладению городом» (74).
Важным событием стало создание в Петербурге (1762г.) «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы», призванной руководить работами градостроительного характера. Сам факт появления такой комиссии свидетельствовал о новых процессах в градостроении: в это время развертывается застройка улиц зданиями одной высоты, которые сливаются в единый уличный фасад. В центре Петербурга появляются набережные, одетые в гранит, сооружаются каменные мосты, проектируются новые площади. Рядом с дворцовыми зданиями появляется множество общественных (Академия художеств, Смольный институт, Большой Гостиный двор и т.д.).
В процессе строительства этих новых по назначению зданий происходит сложение архитектуры русского классицизма; главным формообразующим архитектурным моментом становится классический ордер, который играет не столько декоративную, сколько конструктивную роль. Строгой конструктивной логике подчиняется и весь наружный облик здания.
Ансамбли.К.Росси в средовом пространстве Петербурга
Тема влияния французского ампира на российский вариант получила в искусствоведческой литературе достаточно широкое обсуждение. И все же повторимся еще раз: феномен ансамблевости Петербурга пока еще недостаточно введен в семантическое «поле» национального своеобразия.
Анализируя деятельность ведущих архитекторов французского ампира Ш.Персье и П.Фонтэна, Дэвид Уоткин в своем известном труде, посвященном истории западно-европейской архитектуры, писал: «Строительная деятельность Персье и Фонтэна в Париже была менее интенсивной, чем деятельность Нэша в Лондоне, но в градостроительном смысле они внесли значительный вклад в реализацию планов Наполеона по созданию новых улиц, рынков и фонтанов (110).
Характеризуя проекты дворца Шайо, комплекса академических зданий, где предполагалось разместить Школу изящных искусств, университет и архивы, описывая реализованные проекты этих архитекторов, (например, аркадную улицу Рю Риволи). Д.Уоткин, однако, делает основной акцент на отдельных зданиях и улицах. И хотя он замечает, что в градостроительном смысле архитекторы внесли «значительный вклад» в градостроительную политику, но на их ансамблевых решениях специального внимания не останавливает. Здесь можно предположить только одно: в тот период градостроительство в Париже не определялось задачей возведения ансамблей. А вот в России пришедший из Франции ампир «сконцентрировался» на решении именно такой задачи. Не случайно этот стиль применительно к российской почве характеризуется следующим образом: «В эпоху ампира наиболее важным становится формирование композиции большого города как системы парадных ансамблей»(111).
Как уже отмечалось, концепция городского пространства всегда играла ведущую роль в архитектурном творчестве Петербурга. Анализируя эту проблему, Б.Виппер утверждал, что именно концепцией пространства «определяется как индивидуальное дарование архитектора, так и общий характер целого стиля. ...Проблема эта издавна занимала теоретиков архитектуры, и до сих пор еще не умокли споры между сторонниками пространственного и телесного истолкований архитектуры. ...Кто прав в этом споре? Думается, что эта дилемма допускает вывод, который может удовлетворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляет форму, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества. Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот» (112).
Содержательная «программа» организации пространства, фиксируемая Виппером, в условиях Петербурга первой половины XIX века объединила в себе уникальность задач градостроительства и задач достижения целостности городского пространства посредством формирования уникальной системы ансамблей. Н.Дмитриева пишет по этому поводу: «Попробуйте представить себе стоящим отдельно один из тех домов с плоскими фасадами, которые составляют Дворцовую площадь Росси, - что, кроме скуки, вызовет такой дом сам по себе? Но шедевром искусства является площадь в целом - плавная дуга с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высоким столпом посередине площади, который своей вертикалью выразительно дополняет длинную горизонталь зданий, и с барочным фасадом Зимнего дворца.(113).
Но есть здесь и другая сторона вопроса. «Величавость» этого ансамбля формируется художественными средствами так, чтобы добиться определенного семантического «звучания», ибо «культурное пространство не тождественно территории, даже если речь идет о культуре какого-либо государства или региона. Это особым образом структурированное пространство, в его основе не расстояния, но порядок различения, распознавания смысла». (114)
Г.Стернин, в свою очередь, проводит это «распознавание смысла» применительно к Дворцовой площади через метафорическое видение, напоминая о литографиях и картинах, посвященных установке Александровской колонны: «Вздыбленный город - так можно определить зрительный образ, возникавший в этих работах»(115).
Г.Стернин подчеркивает здесь «пристальную», по-своему драматичную фиксацию самого процесса рождения, возникновения нового архитектурного памятника»(116), и эту мысль можно экстраполировать на весь процесс осуществления градостроительного эксперимента, когда «покорение» пространства проходило зачастую через драму внедрения и утверждения новаций. Если грандиозный комплекс Адмиралтейства, главный фасад которого протянулся более, чем на 400 метров, стал одним из основных факторов формирования и застройки трех главнейших площадей центра Петербурга -Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской, то здание казарм Павловского полка закрепило и украсило ширь и «необъятность» Марсова поля, которое служило местом проведения многочисленных войсковых смотров и учений.
Архитектор В.П.Стасов позволил этому сооружению (благодаря мощной пластике трех портиков фасада) принять на себя главенствующую роль в необычайно масштабном (даже для Санкт-Петербурга) открытом пространстве. В те же годы архитектор перестроил здание придворных конюшен, существовавших еще с середины ХУШ века и занимавших довольно большую площадь на берегу Мойки.
