Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные художественные и эстетические предпосылки и источники этнофутуризма 20
1. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов 20
2. Эстетика и искусство постмодернизма 38
Глава II. Этнофутуризм в изобразительном искусстве Удмуртии: основные принципы, черты и особенности 46
1. Основные философские и эстетические принципы этнофутуризма 46
2. Живопись 64
3. Графика 97
4. Скульптура 128
5. Декоративно - прикладное искусство 145
6. Проблема синтеза жанров в этнофутуризме 168
Заключение 183
Список использованной литературы 191
Приложения 198
- Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов
- Эстетика и искусство постмодернизма
- Основные философские и эстетические принципы этнофутуризма
- Декоративно - прикладное искусство
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современном мире, на фоне активных процессов глобализации, стандартизации и унификации культуры особую злободневность и остроту приобретают проблемы не только выживания и сохранения, но и дальнейшего развития этнических культур. В первую очередь это относится к традиционным культурам т.н. «малых народов». Именно этим во многом объясняется обращение творческой интеллигенции финно-угорских этносов России и зарубежных стран к национальному прошлому, к этническим корням, подъём национального самосознания. Стремление органично соединить язык и основные формы культуры постмодернизма - с одной стороны, и традиционную духовную культуру этноса - с другой, способствовали возникновению нового, перспективного и динамично развивающегося направления в художественной культуре финно-угорских народов, получившего обобщающее название «этнофутуризм». В этом термине заложены два начала: с одной стороны - устремление этноса в будущее, а с другой - попытка заново переосмыслить и открыть для себя основы (и даже первоосновы) национальной культуры, осмыслить её дальнейшую судьбу в условиях глобализации.
В современном поликультурном пространстве этнофутуризм представляет собой ответ на глобализацию, способ сохранения традиционных духовных ценностей, качественно новый этап в развитии национальной культуры.
В связи с этим особую актуальность приобретает многостороннее и
комплексное осмысление этнофутуризма в профессиональном
изобразительном и декоративно - прикладном искусстве Удмуртии, причём не только как направления в современном искусстве республики, но и как социокультурного явления, имеющего широкий общественный резонанс.
Степень изученности проблемы. Творчество художников -этнофутуристов Удмуртии и ряд других проблем (в основном -
4 теоретического и методологического характера), связанных с данным направлением в современном изобразительном искусстве, получили отражение в ряде диссертаций, монографий, статей. Имеющиеся источники по теме диссертационного исследования можно разделить на несколько групп:
1. Диссертации.
Ахмедьянова И.Д. Мифологические аспекты изобразительного искусства Башкортостана (к интерпретации символического языка культуры Южного Урала от древности до современности).
В диссертации рассматриваются мифологические сюжеты и образы в искусстве Южного Урала от первобытности до современности. Большое внимание автор уделяет теоретико - методологическим проблемам (проблемы архетипов культуры, преемственности культурного наследия, традиционная мифология башкир).
Проблемам мифологических реминисценций в современном изобразительном искусстве Башкирии посвящена заключительная глава диссертации. Анализ произведений башкирских художников, проведённый автором, позволяет исследователю этнофутуризма вычленить в них как общее, так и особенное, сделать важные обобщения теоретического характера, связанных с изучением современного изобразительного искусства Урало - Поволжья в сравнительно-типологическом аспекте.
Неомифологизм в современном искусстве автор рассматривает не только как преемственность духовного постижения мира, но и как попытку художников найти ориентиры, ведущие к будущему, понять и осмыслить связь времён.
Следует согласиться с выводом автора, что ориентация исследования искусства Урала на мифологию как содержательную сторону художественных произведений, является выходом к целостному пониманию развития культуры.
Вершинин Г.В. Контекст в архитектуре, дизайне, искусстве XX века.
5 Диссертация посвящена общетеоретическим проблемам контекста в искусстве на материалах произведений архитектуры, изобразительного искусства и дизайна XX века. Основные идеи, изложенные автором, способствуют решению многих вопросов теоретического и методологического характера, связанных с изучением этнофутуризма. Это, прежде всего, проблема самого контекста как способа восприятия и интерпретации зрителем произведения изобразительного искусства, социокультурный, национальный и религиозно-мифологический контекст этнофутуристического искусства. Проблемы сверхсознательной и образной природы искусства, затронутые автором, а также определение искусства как способа интуитивного познания, способствуют более полному и глубокому пониманию образного строя и изобразительного языка произведений художников - этнофутуристов.
Золотухин А.В. Национальное своеобразие изобразительного искусства Удмуртии 1975-1995 гг.
Данная диссертация представляет собой первую попытку систематизации и изучения развития изобразительного искусства Удмуртии в исследуемый период. Особое место автором уделено проблемам национальной самобытности произведений искусства, особенностям творчества живописцев, графиков и скульпторов -удмуртской национальности. А.В. Золотухин рассматривает отражение в произведениях элементов традиционной материальной и духовной культуры, мифологии и религии, этнического менталитета удмуртов. В диссертации частично затронуто творчество некоторых художников -этнофутуристов (В.Л. Белых, В.П. Чувашев, Ю.Н. Лобанов, В.И. Михайлов, АЛО. Чернышов, С.А. Орлов, В.В. Окунь). Вместе с тем, многие произведения, анализируемые в диссертации, не связаны с национальной тематикой и рассматриваются в контексте общего развития изобразительного искусства республики в данный период.
Кривцова Л.А. Язык изобразительного искусства: семиотический, антропологический и эпистемологический аспекты.
Проблемы, изложенные в диссертации Л.А. Кривцовой, позволяют решить многие теоретические и методологические вопросы, непосредственно связанные с исследованием этнофутуризма, в частности, сам подход к анализу произведений искусства (имеющих, как правило, символический, нонфигуративный характер). Проблема коммуникации зрителя и произведения изобразительного искусства в художественной культуре играет важную роль при изучении проблемы синтеза жанров в этнофутуризме и его общественного резонанса.
Колчева Э.М. Явление этнофутуризма в марийской художественной культуре: искусствоведческий анализ.
В диссертации рассматривается этнофутуризм в современной художественной культуре республики Марий Эл, который исследуется автором не только как направление в современном искусстве, но и гораздо шире - как сложное и многостороннее социокультурное явление, один из вариантов этнокультурного развития народов бывшего СССР.
Следует согласиться с авторской трактовкой этнофутуризма как перспективного направления в современной художественной культуре, являющегося не только способом выживания национальной культуры, но и реальной площадкой диалога культур, сферой реализации толерантности. Наиболее значимым представляется нам утверждение Э.М. Колчевой, о том, что этнофутуризм является содержательной и уникальной практикой, развивая в творческом русле этнические процессы, являясь синтезом аутентичного этнического материала и форм современной культуры.
Розенберг Н.А. Закономерности развития художественной культуры финно-угорских и тюркоязычных народов Поволжья и Приуралья: Удмуртия и Татарстан.
В диссертации последовательно излагаются основные этапы развития этнических культур финно-угорских и тюркоязычных народов
7 региона, начиная с древнейших времён (с периода этногенеза) до конца XX века. Автор рассматривает культурное развитие этносов на широком историческом материале, с активным использованием археологических и письменных источников.
Творчество художников - этнофутуристов Удмуртии частично затрагивается автором в завершающей главе диссертации. Обращение художников к национальному и мировому культурному наследию, связь национальной культуры и постмодернизма на современном этапе развития изобразительного искусства Н.А. Розенберг рассматривает как проявление поликультурности современного мира. Одной из главных особенностей этнофутуризма является, по мнению автора, ярко выраженная личностная интонация художников, индивидуальный подход к осмыслению и интерпретации этнокультурного наследия. Разделяя эту точку зрения, следует заметить, что на практике подобный индивидуализм привёл к самым различным толкованиям как термина «этнофутуризм», так и основных принципов этнофутуристического искусства со стороны художников.
2. Монографии.
Подробный и комплексный анализ традиционного мировоззрения, религии и мифологии удмуртов представлен В.Е. Владыкиным в монографии «Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов» [8]. В монографии анализируются основные параметры функционирования удмуртского этноса; традиционная религиозно-мифологическая картина мира удмуртов представлена как целостная система. При исследовании этнофутуризма данная монография представляет собой большую ценность для более полного и глубокого понимания образного строя произведений художников, традиционных обрядов и обычаев, трансформировавшихся в творчестве этнофутуристов в перформансы и хэппенинги.
Проблемам удмуртской мифологии посвящена также и коллективная монография «Удмуртская мифология»[62]. Большую ценность для изучения этнофутуризма представляет в данной монографии статья В.Е. Владыкина и Н.А. Розенберг «Этнофутуризм: воспоминание о будущем?», посвященная мифологическим реминисценциям в современной художественной культуре Удмуртии. Анализируя основные черты этнофутуризма в Удмуртии и его общественный резонанс, они высказывают очень важную мысль, с которой следует согласиться, о том, что «...этнофутуризм помогает преодолеть кризис современной культуры» [11, с. 158]. Авторы не усматривают в данном направлении каких-то существенных негативных моментов, а такие черты этнофутуризма как игра, определённая доля эпатажа, объясняются авторами как «издержки молодости, роста» [11, с. 158].
Особого внимания заслуживают работы К.М. Климова, посвященные традиционному искусству удмуртов. В альбоме «Удмуртское народное искусство» [28] он детально и комплексно анализирует его истоки и начальные этапы развития, эволюцию, локальные особенности и современное состояние. В данной работе автором детально исследованы традиционные цветовые сочетания народного искусства, геометрический орнамент, украшения, - т.е. те элементы, которые часто встречаются в образном и цветовом строе произведений художников (преимущественно -в станковой живописи).
В другой своей работе - монографии «Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX-XX вв.» [27], он предпринимает попытку реконструкции традиционной религиозно-мифологическую картины мира удмуртов, опираясь при этом на материалы народного изобразительного и декоративно - прикладного искусства. Особое внимание К.М. Климов уделяет в своей работе образу мира в финно-угорской культурной традиции, истокам и эволюции удмуртского народного искусства, раскрывая их, преимущественно, на материале
9 произведений древнепермской бронзовой пластики, образы которой нашли широкое отражение в произведениях скульптуры (произведения А.Л. Суворова) и графики (работы В.Г. Мустаева).
Развитие этнофутуризма в Удмуртии показывает, что он не замыкается в сфере художественной культуры, а имеет достаточно широкий общественный резонанс. В связи с этим перед исследователями встают такие серьёзные вопросы, как влияние этнофутуризма на национальное самосознание и менталитет удмуртского народа, его воздействие на традиционную культуру удмуртов, восприятие и оценка творчества этнофутуристов жителями удмуртских деревень, их участие в этнофутуристических фестивалях - т.е. его социальный аспект. В этом отношении следует отметить монографию СВ. Кардинской «Конструирование дискурса этнической идентичности (интерпретативные модели удмуртской этничности» [26]. В рамках исследования этнической идентичности удмуртского этноса ею была сделана попытка осмысления этнофутуризма как проблемы современной социальной философии. Этнофутуризм рассматривается ей как некая «идеальная модель» этничности, «будущая» или «ожидаемая» этничность. Оценивая этнофутуризм в целом негативно, она анализирует его как искусственно смоделированную этничность, как нечто, заменяющее подлинную культуру этноса. «Этнофутуризм, - пишет СВ. Кардинская,- это надежда на этничность, стремление к осуществлению того, что должно быть» [26, с. 168]. Сужая этнофутуризм до уровня явления, понятного лишь отдельным его теоретикам или, согласно терминологии СВ. Кардинской -«специалистам», она приходит к совершенно ошибочным и необоснованным, на наш взгляд выводам: «В контексте этнофутуризма этнос подвергается «психоанализу», выводящему на поверхность «глубинный слой» этнического, всегда «скрытый», а значит, для своего «раскрытия» требующий вмешательства «специалистов». Обнаруживая явную тенденцию к «психоанализу», этнофутуризм представляет этнос как
10 «больного», лечение которого требует высвобождения «психической энергии»[26, с. 169]. С подобными выводами вряд ли можно согласиться, поскольку в них игнорируется общественный резонанс этнофутуризма, да и само явление показано как «психическое заболевание» этноса, а не как современный этап развития национальной художественной культуры. (Более подробно об этом говорится в первом параграфе второй главы диссертационного исследования).
3. Статьи.
Общетеоретическими проблемами этнофутуризма, оценке его места и роли в современной культуре посвятил ряд статей В.Л. Шибанов. Как правило, он рассматривает этнофутуристические тенденции в современной удмуртской и, шире - финно-угорской литературе - с позиций постмодернистской эстетики. Постмодернизм и национальная культура рассматриваются им как краеугольные камни этнофутуризма. Сам термин «этнофутуризм» В.Л. Шибанов определяет как «...совмещение древнейших национальных традиций и обычаев с современным (пост)модерным мироощущением, но это и выражение современного состояния мира и человека через традиционные формы архаической культуры» [71, с. 114]. В то же время, в некоторых других его статьях заметно расхождение между двумя этими терминами - в этом случае этнофутуризм объявляется для многих культур способом выхода из постмодернистского тупика [72, с.35]. С последним выводом В.Л. Шибанова вряд ли можно согласиться, поскольку этнофутуризм изначально развивался в постмодернистском культурном контексте, будучи непосредственно связан с основными категориями и принципами постмодернистской эстетики. Он и сам пишет о том, что «... без диалога с постмодернизмом этнофутуризм лишается всякого смысла, своей сути как таковой» [73, с.98].
Проблемы социального аспекта этнофутуризма, вопрос о его роли в жизни современного удмуртского общества поднимает СВ. Кардинская в
своей статье «Конструирование удмуртской идентичности в дискурсе этнофутуризма». Автор подвергает этнофутуризм резкой критике и приходит к выводу, что этничность в этнофутуризме не является естественной - она искусственно конструируется. Это приводит, согласно её мнению, к замене реального образа этнической культуры симулякром, к некому «ожиданию» подлинной этничности и к ряду других негативных для этнической культуры последствий. В итоге автор статьи делает следующий вывод: «Этнофутуризм не обнаруживает этничность. Пытаясь «соскоблить» наносное и открыть скрытое (архетипическое), этнофутуризм уничтожает реальность этнического, замещая её какой-либо идеальной моделью. Такая модель и демонстрируется в качестве собственно этнического, «глубинного» [25, с. 127]. Трудно согласиться с данной точкой зрения, поскольку возникает вопрос - каким именно образом «соскабливается» наносное и почему этнофутуризм, опирающийся на традиционную культуру этноса, «уничтожает реальность этнического».
Точку зрения С.В Кардинской разделяет А.А.Ермолаев. В своей статье «Всё ли ещё звучит тангыра»? он отказывает этнофутуризму в этническом своеобразии, подвергает резкой критике новые формы трансляции этнической культуры, заимствованные из постмодернизма и приходит к выводу, что всё в этнофутуризме «строится по стандарту Европы и Америки» [18, с.24]. Данная точка зрения представляется не совсем верной, поскольку в этнофутуризме посредством языка искусства постмодернизма переосмысливается традиционная культура финно-угорских народов.
Ф.К. Ермаков в своей статье «Когда же возник этнофутуризм», рассуждая о начальных этапах его развития, указывает на то, что этнофутуризм возник в 20 - е годы XX века и был непосредственно связан с национальным возрождением малых народов России и начальным этапом их национально - государственного строительства. По его мнению, «этнофутурология и этнофутуризм возникли не в середине 90-х годов, а
12 вместе с появлением в среде этноса размышлений о будущей перспективе его» [17, с.38]. Также негативно оценивая обращение к постмодернизму, он считает, что истинный этнофутуризм связан, в первую очередь, с достижениями родной культуры, а не с механическим заимствованием инокультурного опыта. Он приходит к следующему выводу: «Современные теоретики этнофутуризма обратились к культуре модернизма и постмодернизма... Иногда инонациональное бывает чуждым для своей культуры, тогда оно не воспринимается в родной среде» [17, с.38]. Хочется возразить Ф.К. Ермакову, что постмодернизм выбран теоретиками этнофутуризма как общий контекст развития национальной культуры и совершенно не лишает этнофутуризм его этнической самобытности.
Такие аспекты развития современной удмуртской культуры как этнотуризм и возрождение форм традиционного обрядового фольклора поднимают в своих статьях Н.Э. Уткина [64], А.Н. Прокопьев и А.В. Ишмуратов [54]. Статья Т.Г. Миннияхметовой посвящена анализу программ этнофутуристических фестивалей, состоявшихся в Удмуртии, которые автор рассматривает не только с позиций синтеза жанров, но и гораздо шире - как один из способов сохранения традиционных духовных ценностей. В конце автор статьи делает следующий важный вывод: «Этнофутуристические фестивали создают представления и образы, основанные на глубоком духовном опыте, созданном человеком веками. Они также нацелены на поиски новых изобразительно-выразительных средств» [41, с.95]. Проблемы развития этнофутуризма в современном музыкальном искусстве Удмуртии анализирует в своей статье О.Н. Караваева [24].
Статьи подобного плана существенно раздвигают рамки этнофутуризма как направления в изобразительном искусстве, показывают перспективы его развития как социокультурного явления.
Большой интерес для сравнительно - типологического изучения этнофутуризма представляют статьи, посвященные основным тенденциям
13 развития современного искусства в национальных республиках Урало-Поволжья (Мордовия, Марий Эл, Татарстан, Чувашия). В этих статьях авторами рассматриваются как общие проблемы и тенденции развития изобразительного искусства, так и творчество отдельных художников. Таковы статьи Е.В. Бутровой [3;4] (Мордовия), В.Г. Кудрявцева [35;36], Э.М. Колчевой и Г.Е. Шкалиной [33] (Марий Эл), Ю. Нигматуллиной [47], Д.К. Валеевой и Р.Г. Шагеевой [6] (Татарстан).
СМ. Червонной принадлежит большая теоретическая статья обзорного характера, в которой анализируются основные тенденции развития современной художественной культуры финно-угорских народов [73]. В ней она рассуждает о проблемах духовного родства и общности исторических судеб финно-угорских народов, уделяя при этом большое внимание проблемам этнической консолидации финно-угров в 90-е годы XX века. Обращение к традиционной культуре, к дохристианским верованиям, своеобразное «неоязычество» она определяет как «религиозный перформанс» и рассматривает его как одну из форм этнической мобилизации финно-угорских народов на современном этапе их исторического развития. «Возвращение к «родной» языческой религии стало средством этнической мобилизации малых (и не только малых) народов финно-угорского мира России. В ситуации, предопределённой сильнейшими социальными и политическими сдвигами последних 10-15 лет, трудными реформами, прорывом к демократии и откатом к массовой фрустрации, они вернулись к своей «старой», языческой вере, надеясь, что она поможет им сохранить исчезающий язык, национальную культуру, своё ущемлённое достоинство, свои человеческие права» [69,с.60-61].
Близкой по тематике является статья А. Хузангая (Чувашия), в которой рассматриваются основные этнофутуристические тенденции в современной культуре урало-поволжских народов [68].
Ценность вышеупомянутых статей заключается в том, что они позволяют проследить в этнофутуризме как локальные черты, так и
14 некоторые сходные тенденции, увидеть в нём общее и особенное. Они способствуют более полному и глубокому пониманию современного искусства без замыкания этнофутуризма на каком - то одном конкретном регионе и, в то же время, позволяют гораздо лучше понять его национальное своеобразие и этническую специфику.
Особую группу представляют статьи, посвященные проблемам современного изобразительного искусства Удмуртии. Попытку показать изобразительное искусство как способ этнической идентификации графиков и живописцев предприняла в своей статье Е.О. Плеханова [50]. Статья обзорного характера, не претендующая на полноту раскрытия проблем этнофутуризма, принадлежит В.О. Гартиг [12].
Ряд статей по проблемам современного искусства опубликовала А.И. Поляк. В них она обращается к общетеоретическим проблемам искусства постмодернизма, рассматривая их на материале творчества некоторых художников Удмуртии [51-53]. Не ограничивая себя творчеством исключительно этнофутуристов, анализируя основные тенденции развития современного изобразительного искусства республики, она, тем не менее, рассматривает этнофутуризм как одну из характерных форм современного художественного процесса.
4. Программные документы.
К данной категории источников относится «Манифест трёх», составленный членами неформальной творческой группы «Одомаа» («Родная удмуртская земля») - Ю.Н. Лобановым (Кучыран Юри), М.Г. Ходыревой и А.Н. Прокопьевым. Важность этого документа состоит в том, что в нём кратко излагаются основные эстетические принципы этнофутуризма, главные его задачи и приоритеты. Особенно важен этот документ как источник по истории удмуртского этнофутуризма и его характерных особенностей, поскольку он представляет собой, согласно
15 утверждению его авторов «своеобразное программное заявление одного из удмуртских направлений этнофутуристического искусства» [38, с.ЗЗ].
Помимо рассмотренных групп источников, автором широко использовались материалы СМИ Удмуртской Республики (газеты «День», «Удмуртская правда», «Известия Удмуртской Республики»), буклеты художественных выставок, записи бесед с художниками -этнофутуристами.
Анализ источниковой базы диссертационного исследования показывает, что за прошедшие годы были сделаны определённые попытки осмысления самого понятия «этнофутуризм» и проведён анализ отдельных произведений литературы и искусства.
Вместе с тем, многие проблемы этнофутуризма оказались вне
внимания исследователей. К разряду таких проблем относится
этнофутуристическое искусство Удмуртии. Упомянутые
искусствоведческие статьи, в которых авторы рассматривают те или иные конкретные проблемы, не дают даже в комплексе целостного представления об этом направлении в современном искусстве. Творчество некоторых художников либо не упоминается, либо рассматривается в самом общем виде. Крайне слабо исследованы (или вообще не изучены), такие немаловажные аспекты этнофутуристического искусства, как стилевые особенности произведений художников, графиков и скульпторов, национальное своеобразие их творчества, проблема синтеза жанров в этнофутуризме, основные предпосылки и эстетические принципы данного направления.
Объектом исследования является этнофутуризм как направление в современном изобразительном искусстве Удмуртии.
Предметом исследования являются главные философские и эстетические принципы данного направления, предпосылки и источники его развития, основные стилевые черты и особенности произведений
станковой живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.
Гипотеза исследования. Этнофутуризм в современном изобразительном искусстве Удмуртии является самобытным и динамично развивающимся направлением, получившим широкий общественный резонанс. Являясь одним из способов сохранения и трансляции традиционной культуры этноса, маркером этнической идентичности, ответом на глобализацию, он, вместе с тем, органично включается в современное мультикультурное пространство, представляя собой диалог этнической культуры с опытом мирового изобразительного искусства.
Целью данной диссертационной работы является комплексное исследование этнофутуризма в современном изобразительном искусстве Удмуртии как многопланового социокультурного явления.
В соответствии с поставленной целью можно выделить следующие задачи:
проанализировать традиционную религиозно-мифологическую картину мира удмуртов;
показать наиболее значимые черты постмодернистской эстетики;
систематизировать и обобщить основные философские и эстетические принципы этнофутуризма как направления в современном искусстве финно-угорских народов;
- показать основные этапы развития этнофутуризма в Удмуртии и выявить его специфику;
раскрыть основные стилистические черты и особенности этнофутуристического искусства на материале произведений современного изобразительного и декоративно-прикладного искусства;
- проанализировать проблему синтеза жанров в этнофутуризме.
Методология исследования. Основным методом,
использовавшимся в диссертационной работе, был метод формального анализа произведений искусства (исследование композиции и образного
17 строя произведений). Поскольку произведения искусства имеют, как правило, знаковый, символический, ассоциативный характер, то автором широко использовался также метод иконологического анализа Э. Панофского, направленный на семантическую интерпретацию художественных образов.
Для обобщений теоретического характера, связанных с выделением и исследованием основных черт этнофутуристического искусства, главных принципов этнофутуризма как многопланового социокультурного явления, были использованы методы историко-типологического и культурно - типологического анализа.
Научная новизна данной диссертационной работы состоит в том, что она представляет собой первое комплексное научное исследование этнофутуризма на материале произведений современного изобразительного искусства Удмуртии.
Положения, выносимые на защиту:
- этнофутуризм в Удмуртии не ограничен рамками изобразительного
искусства, а представляет собой многоплановое социокультурное явление,
получившее широкий общественный резонанс;
этнофутуризм как явление художественной культуры возник в 90-е годы XX века, как способ выражения этнической и культурной идентичности народов бывшего СССР;
идеологической основой этнофутуризма является традиционная духовная культура этноса, переосмысленная в постмодернистском культурном контексте;
идея общей духовной праосновы финно-угорской культуры объясняет активное использование в произведениях искусства архетипов - образов прауральской мифологии (лось, рыба, пчела, водоплавающая птица и др.);
- большую ценность в этнофутуризме представляет роль автора в
художественном процессе, индивидуальный подход к интерпретации
исторических, этнографических и мифологических сюжетов и образов;
- этнофутуризм отличают открытость и готовность к контакту с
достижениями современного мирового искусства.
Теоретическая значимость данного диссертационного исследования заключается в следующем:
мифология и мифотворчество показаны как интуитивный способ познания прошлого и основа творческой деятельности художников;
исследованы основные этапы развития этнофутуризма в Удмуртии в общем контексте развития этнофутуризма;
обобщены и систематизированы главные философские и эстетические принципы данного направления;
- проанализированы произведения станковой живописи, графики,
скульптуры и декоративно-прикладного искусства, выявлены их основные
черты и особенности;
- рассмотрена проблема синтеза жанров в этнофутуризме.
- намечены перспективы дальнейшего развития этнофутуризма в
Удмуртии.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что выводы, полученные в результате исследования могут быть использованы для подготовки различных учебных спецкурсов по проблемам эстетики, этнологии, истории искусств, социальной философии, культурологии, а также при подготовке исследований монографического характера, посвященных проблемам современного изобразительного искусства Удмуртии и художественной культуре финно-угорских народов.
Апробация работы. Основные положения диссертационной работы излагались на межвузовских научно-практических конференциях «Шибановские чтения» (Ижевск, 2004; 2006), научно-техническом форуме с международным участием «Высокие технологии - 2004» (Ижевск, 2004); Всероссийской научно-практической конференции «Глобальное и региональное: этнические культуры сегодня» (Ижевск, 2004),
19 Международной научно - практической конференции «Проблемы и перспективы функционирования родных языков» (Ижевск, 2005), научно-практической конференции «Взаимодействие в системе «город - село» в Удмуртской Республике на современном этапе» (Ижевск, 2005), Международном форуме «Качество образования - 2006» (Ижевск, 2006), Республиканской научно-практической конференции «Удмуртия в контексте глобализации» (Ижевск, 2006), Всероссийской научно-практической конференции «Человек и мир: социальное поведение личности в меняющемся мире» (Ижевск, 2007). По материалам диссертации опубликовано шестнадцать работ.
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 75 наименований источников. Основной текст диссертации, представленный на 190 страницах, дополнен следующими приложениями:
Сведения о художниках - этнофутуристах.
«Манифест трёх» - программный документ этнофутуристов Удмуртии.
Перечень этнофутуристических фестивалей.
Альбом с репродукциями произведений художников - этнофутуристов.
Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов
На протяжении всей истории человечества мифология играла важную, а на самых ранних её стадиях - подчас и определяющую роль в духовной жизни общества. На сегодняшний день, несмотря на многочисленные исследования как отечественных, так и зарубежных исследователей, многие аспекты данного явления остаются слабо разработанными и недостаточно исследованными. Даже такие ключевые понятия как «миф» и «мифология» до сих пор не имеют единого, универсального истолкования. «Едва ли найдётся другое такое явление в области духовной культуры человечества, о котором высказывались бы столь различные, прямо противоположные суждения, как мифология», -пишет по этому поводу выдающийся отечественный исследователь С.А. Токарев [60, с.507]. «Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены зародышевые элементы религии, философии, науки, искусства», - так раскрывает суть этих понятий Е.М. Мелетинский [40, с.513]. «Миф как способ отношения человека к миру имеет свои специфические черты, в полной мере проявляющиеся во всех аспектах человеческой деятельности. Видоизменяясь в зависимости от сферы применения, эти характеристики формируют особую картину мира, не только доминирующую на ранних этапах человеческой истории, но и определяющую ряд особенностей функционирования социума на современном этапе развития культуры», - к такому выводу приходят авторы коллективной монографии «Традиционное политическое сознание: эволюция мифологем» [16, с.9]. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира. Миф выражает мироощущение и миропонимание эпохи его создания.
Характерной чертой мифа является замена причинно-следственных связей прецедентом, когда происхождение выдаётся за его сущность (т.н. «генетизм мифа»). Научному, рациональному принципу объяснения в мифологии противопоставляется «начало» во времени. Нынешнее состояние мира оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифических героев, предков или богов. В любом типичном мифе мифологическое событие отделено от «настоящего» времени каким-то большим промежутком времени: как правило, мифологические рассказы относятся к «стародавним» или «изначальным» временам. Мифическое прошлое - это не просто предшествующее время, а особая эпоха претворения, мифическое время, предшествующее началу эмпирического времени. Всё происходившее в мифическом времени приобретает значение парадигмы и рассматривается как прецедент, служащий образцом для воспроизведения. Поэтому миф обычно совмещает в себе два аспекта - рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средство объяснения настоящего, а иногда и будущего (синхронический аспект). Для первобытного сознания всё, что есть сейчас, является результатом развёртывания первоначального прецедента.
Содержание мифа мыслится первобытным сознанием как вполне реальное, и различие между реальным и сверхъестественным не производится. Помимо этого, такие характерные черты первобытного мышления, как метафоричность, эмоциональность, чувственность, слабое развитие абстрактных понятий и другие превращают мифологию в своеобразную символическую (знаковую) систему, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир. Однако, вместе с тем, мифология отнюдь не является приоритетом исключительно первобытной эпохи. Особый интерес к мифу как источнику познания и объяснения окружающего мира наблюдается и в современную эпоху. Активные процессы глобализации и межкультурной интеграции способствовали тому, что представители многих национальностей по-новому взглянули на свою традиционную культуру (в первую очередь - на архаичные её пласты) и попытались не только сохранить её для будущих поколений, но и переосмыслить её, дав ей возможность для дальнейшего плодотворного развития. Следует согласиться с М. Элиаде, который пишет по этому поводу следующее: «Более того: сейчас мы по-настоящему начинаем постигать то, чего XIX век не был в состоянии даже предвидеть, что символ, миф, образ являются сердцевиной духовной жизни» [75, с. 128].
У многих финно-угорских народов, в частности, у удмуртов, данная тенденция - сочетание этнической архаики и постмодернизма - вызвало к жизни новое направление в современном изобразительном искусстве, литературе и театре, получившее обобщающее название «этнофутуризм». «Пространство мифа, - отмечает по этому поводу Н.А. Розенберг, - с конца 80-х гг. стало территорией, где возрождалась культурная память народов Поволжья и Приуралья» [55, с. 169]. Следует согласиться с точкой зрения данного исследователя, поскольку именно рубеж 80-90-х гг. является начальной точкой развития этнофутуризма в финно-угорских регионах России.
Наиболее пристального внимания при исследовании этнофутуризма как направления в современном изобразительном искусстве Удмуртии, заслуживают, на наш взгляд, традиционная мифология и духовная культура удмуртов.
Веками удмуртский мир был столь органически неразрывно связан со своим природным окружением, что не только не противопоставлял себя ему, но и даже мыслил себя как его неотъемлемую часть. Антитезы «природа - человек» не существовало, они были едины и неделимы. Существовала и своя особая система представлений о пространстве и времени. Окружающий мир не являлся чем-то бесконечным и имел свои пределы. Отсчёт пространственного измерения начинался с центральной точки, где находились дом и очаг, которые обладали наибольшей сакральной значимостью. Следующие пространственные круги включали двор, деревню, родной край, чужие земли, и, наконец, те неизведанные края, куда можно «дотянуться» только с помощью воображения. Оппозицией земному миру являлся мир потусторонний, причём, границей между этими двумя мирами являлась, как правило, вода (река). В удмуртской мифологии рекой, связывающей эти два мира, была река Кама. Именно по ней отправляли своих вестников- белых лебедей - к Инмару -богу, живущему выше всех на небесах, т.е. Кама соединяла пространственные миры людей и богов. Вообще, в представлениях удмуртов любая река всегда воспринималась как некий пространственный рубеж, древнейший символ разграничения людей. Не случайно у всех групп удмуртов бытовало устойчивое разделение жителей на тупал - тапал («живущие по ту сторону - по эту сторону реки»). Детальная и многовековая религиозно - мифологическая разработка всевозможных «переходных», «пограничных» отрезков пространства выработала у удмуртов особое отношение к двери, окнам, воротам, ограде, реке, меже, горе и т.д., - ибо всякий раз за ними открывалось новое пространство, которое необходимо было религиозно - символически или реально освоить.
Эстетика и искусство постмодернизма
Одним из важнейших компонентов этнофутуризма является, наряду с традиционной удмуртской культурой, постмодернизм - его художественные поиски, стилистические приёмы, основные эстетические ценности. Современное искусство и его язык являются для художников способом самовыражения, поиска архетипов народной культуры, каналом ретрансляции этнической памяти. Такие формы деятельности художников - этнофутуристов, как перформансы, хэппенинги и видеоинсталляции, непосредственно заимствованные из искусства постмодернизма, существенно обогатили язык современного изобразительного искусства, расширили его роль в духовной жизни современного общества. Благодаря использованию этих новых форм этнофутуризм становится не только одним из направлений в современном изобразительном искусстве Удмуртии, но и одним из способов социальной коммуникации.
Именно поэтому для более полного и глубокого понимания и анализа этнофутуристического искусства, его стилевых особенностей, основных форм деятельности художников и их творческого новаторства необходимо уделить внимание постмодернизму и анализу его основных эстетических категорий и ценностей.
Вплоть до настоящего времени в науке не выработано единого и универсального толкования термина «постмодернизм». Именно этим объясняется то, что «постмодернизм, как модный термин, нередко трактуется эссеистски - расплывчато, грозя превратиться в новую догму» [39, с. 132]. Зачастую в это приводит к тому, что постмодернизм определяется как «химера», т.е. нечто не совсем реальное, а граничащее с областью фантастического и бессознательного. «Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нём, как в сновидении, сосуществует несоединимое: бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески - эстетическому постижению жизни - и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия», - справедливо отмечает по этому поводу И.П. Ильин - видный отечественный исследователь постмодернизма [22, с.5].
Постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций -телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путём экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью» постепенно проникли и в другие сферы, включив в свою орбиту литературу, театр и музыку.
Постмодернизм представляет собой широкое культурное течение, в чью орбиту последние три десятилетия попадают философия, эстетика, искусство и наука. По широте своего проникновения в различные сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, в период своего расцвета создавшем собственный стиль в философии, теологии, науке, искусстве и эстетике. По этому поводу следует согласиться с точкой зрения И.П. Ильина: «Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определённого менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места в окружающем мире» [23, с.206].
Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далёкого и близкого прошлого их свободным сочетанием с современной художественной чувствительностью и техникой. Традиция понимается в постмодернизме предельно широко - как богатый многообразный язык форм, чей диапазон простирается от Древнего Египта и античности до модернизма XX века. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь её в свою орбиту на новой теоретической основе. Постмодернизм отказывается от классических оценок искусства. Сдвиг в сторону большей толерантности связан с новым отношением к массовой культуре, а также эстетическим феноменам, которые ранее считались не основными, периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни и окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности -кича). Антитезы «высокое - массовое искусство», «научное - обыденное сознание» не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные.
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. Являясь своеобразным синтезом возврата к прошлому и движения вперёд, постмодернизм закладывает новую художественную традицию, и смело экспериментирует с возрождением как ближайшего, так и отдалённого прошлого. При этом приставка «пост» используется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и, прежде всего, фетишизации художественной новизны и нигилизма контркультуры. «Глубинное значение постмодернизма, - справедливо отмечает по этому поводу Н.Б. Маньковская, - заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом» [39, с. 157].
Первоначально те или иные формы культуры и искусства постмодернизма, выражая протест против современной действительности, принимали метафорические и иронические формы. Постепенно они всё более эволюционировали в сторону подчёркнутой аллегоричности; акцент в искусстве переместился с политизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство постепенно начала возвращаться историко - героическая тематика. Однако, несмотря на всю смелость, дерзость и даже некоторую агрессивность художественной практики, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остаётся еще достаточно инфантильным, слаборазвитым и лишённым, в целом, определённой целостности.
Вторая фаза развития постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. На данном этапе развития существенный вклад в теоретическое осмысление постмодернизма внёс У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого и метаязыка искусства. С течением времени именно эта концепция «метаязыка» искусства постмодернизма обусловила характерную для него синестезию жанров. Такие примеры «размытости» границ между отдельными видами и жанрами в искусстве постмодернизма, как перформансы, хэппенинги и т.п., способствовали его дальнейшему развитию. Постмодернистские эксперименты стимулировали стирание границ между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания. Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьёзном и игровом в искусстве свидетельствовал о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации.
Третья, современная фаза развития постмодернизма, начавшаяся в 70-е годы и продолжающаяся по сей день, является стадией его зрелости. Одним из основных теоретиков на данном этапе выступает Ж. Деррида со своей концепцией деконструкции. Хотя спектр его научных интересов необычайно широк - от философии структурализма и постструктурализма до философии литературы - особое внимание хотелось бы обратить на его концепцию эстетики постмодерна. Деконструкцию, как явление в целом, Ж. Деррида не склонен рассматривать как нечто негативное, склонное к уничтожению и разрушению. Такие характерные черты деконструкции как неопределённость и нерешаемость он считает исходными точками создания нового стиля, нового художественного языка, нового пространства искусства. Сам ход деконструкции ведёт к утверждению новых форм и утверждению нового языка искусства. Происходит смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, кинематографа, театра; разрушение границ между ними. По мнению П. Козловски, одного из теоретиков современного постмодернизма, «взаимопроникновение областей культуры и отдельных искусств должно обеспечивать интеграцию задач разных культурных областей в органические целостности. Взаимно проникать означает создавать органическую общность духа в разных полях культуры, не растворяя и не смешивая их» [32, с. 182].
Основные философские и эстетические принципы этнофутуризма
Становление этнофутуризма как принципиально нового направления в художественной культуре Удмуртии приходится на 90-е годы XX века. Этой точки зрения придерживается большинство исследователей, изучающих различные его аспекты (В .Л. Шибанов [34, с.10], Н.А. Розенберг [55, с. 167], В.О. Гартиг [12, с.93], В.Е. Владыкин [9, с. 106-107]). Вместе с тем, можно встретить и другие, зачастую, прямо противоположные, мнения. Так, например, Ф.К. Ермаков в своей статье «Когда же возник этнофутуризм» прямо указывает на то, что этнофутуризм возник намного раньше, в 20 - е гг. XX века и был непосредственно связан с национальным возрождением малых народов России и начальным этапом их национально - государственного строительства. По его мнению, «этнофутурология и этнофутуризм возникли не в середине 90-х годов, а вместе с появлением в среде этноса размышлений о будущей перспективе его» [17, с.38]. Негативно оценивая обращение к постмодернизму, он считает, что истинный этнофутуризм связан, в первую очередь, с достижениями родной культуры, а не с механическим заимствованием инокультурного опыта. В этой же статье он делает следующий вывод: «Современные теоретики этнофутуризма обратились к культуре модернизма и постмодернизма... Иногда инонациональное бывает чуждым для своей культуры, тогда оно не воспринимается в родной среде» [17, с.38].
Сам термин «этнофутуризм» появился в Эстонии в 80-е годы. Впервые его употребил в 1989 г. эстонский литератор Карл - Мартин Синиярв для характеристики новаторских течений в художественной культуре финно-угорских народов. Первоначально это было литературное течение, у истоков которого стояли К.- М. Синиярв, 10. Каукси, С. Кивисильдник, В. Ряник. Своё окончательное утверждение он получил в 1994 году, с момента публикации специального Манифеста «Этнофутуризм: образ мышления и альтернативы на будущее». Основные цели и задачи нового художественного направления авторы Манифеста видят в следующем: «...этнофутуризм призван объединить две половины культуры. С одной стороны, культура есть унаследование древних традиций, присущих опыту своего народа. С другой, она постоянно обновляется, обогащаясь чертами нового типа мышления. Именно в единстве этих сторон скрывается естественная жизненная энергия культуры» [73, с.98]. С того же года в г. Тарту (Эстония), начинается регулярное проведение (раз в два года) конференций, посвященных этнофутуризму. В них принимают активное участие не только теоретики -искусствоведы, литературоведы, музыковеды - но и художники, музыканты, писатели, театральные деятели, что существенно расширяет рамки этих конференций, позволяя всем желающим стать непосредственными участниками творческого процесса.
В Эстонии - на родине этнофутуризма - он является, начиная с середины 90-х годов предметом оживлённых дискуссий, обсуждений, различных, зачастую не совсем сходных, взглядов и мнений. Для более глубокого понимания такого многогранного неоднозначного явления в современной культуре финно-угорских народов, следует остановиться на некоторых трактовках данного термина некоторыми эстонскими авторами. Эстонский искусствовед X. Трейер справедливо пишет о начальных этапах развития этнофутуризма: «Концепция этнофутуризма - изначально не более чем шутка эстонских поэтов из Общества Кастаби в Тарту...очень скоро стала предметом более чем серьёзных дискуссий. Этнофутуризм, вселяя надежду и оптимизм, стал знаменем борьбы многих невеликих числом финно - угорских народов за права человека и нации» [61, с. 112]. Самую широкую трактовку этнофутуризма предложил профессор Р. Таагапера на III конференции по этнофутуризму в Тарту (1999). Исходя из отношения к традиционной культуре, он предлагает следующие понятия:
1) космофутуризм - это ориентация на создание нового мира, постнационалыюго и космополитического. Небольшие народы постепенно растворятся в более крупных этносах. Национальное многообразие постепенно сократится и национальные черты постепенно исчезнут;
2) этнопретеризм - это ориентация на этническое прошлое. Прошлому даётся положительная оценка, подчёркивается важность чистоты национальной культуры, проявляется нетерпимость ко всему новому, и, следовательно, чужому. Такая ориентация способствует маргинализации национальной культуры и постепенному её угасанию.
3) этнофутуризм - это позиция, согласно которой и у малочисленных народов есть возможности сохранять и развивать национальную самобытность. Этнофутуризм ориентирован на будущее, национальная культура рассматривается как динамичная, меняющаяся во времени. Этнофутуризм не отвергает заимствования элементов чужой материальной и духовной культуры и считает вполне возможным сохранение этнического многообразия [65, с.36].
В более узком значении этнофутуризм как совокупность этнофутуристических текстов (литературных, изобразительных, культурных) предложила в 1996 г. П. Вийрес. Этнофутуризм, по её мнению, это «слияние свойственного национальному духу архаического, доисторического и этнического материала с современной, подчас даже футуристической формой, либо, напротив, слияние архаической формы ...с современным мировосприятием» [65, с.36]. Этнофутуристическим текстам свойственны, по её мнению, следующие черты:
1) попытка переосмыслить явления традиционной культуры в условиях современности;
2) придание нового контекста ещё сохраняющимся и уже утраченным явлениям культуры;
3) возрождение забытого наследия традиционной культуры (на основе устных или письменных источников);
4) трансляция феноменов архаичной культуры в новые художественные сферы без искажения при этом сущности их поэтики.
В данный период этнофутуризм получил определённое развитие и в Финляндии, хотя и не приобрёл там таких широких масштабов, как в Эстонии. Одним из главных источников развития этнофутуризма в художественной культуре Финляндии явился 150 - летний юбилей эпоса «Калевала» в 1999 году. По мнению финского исследователя К. Саламаа, сам текст данного эпоса «...может именоваться этнофутуризмом, поскольку Лёнротт (Элиас Лёнротт - создатель эпоса - Д.С.) - создавал эпос на основе этнической, преимущественно карельской и ижорской культуры, ставя перед собой цель представить направление для формирования финнами единой нации» [58, с. 104]. Наибольшее развитие этнофутуризм в Финляндии получил в литературе, музыке (популярная музыка и оперная трилогия «Волшебник», написанная И. Саастамойненом на основе фольклора и мифологии финских саамов) и искусстве (преимущественно - художественная фотография).
Декоративно - прикладное искусство
Для произведений декоративно - прикладного искусства, созданных художниками - этнофутуристами, характерен ряд некоторых общих принципов, присущих этнофутуристическому искусству в целом. Вместе с тем, его отличает и ряд специфических особенностей. Одной из наиболее характерных черт декоративно - прикладного этнофутуристического искусства является его экологическая, природная направленность - по тематике, сюжетам и материалам. Обращение к праосновам финно-угорской культуры напоминает зрителю и художнику о давно ушедших временах неразрывного единства человека и природы, их органичной целостности, гармонии взаимоотношений. Подобные художественные эксперименты способствуют обогащению современного искусства, усиливают его выразительность, эмоциональность, подчёркивают этническую направленность созданных произведений. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в произведениях З.М. Лебедевой и А.В. Пилина.
З.М. Лебедева рассматривает этнофутуризм как связь между художником, ищущим свои корни и людьми, оставшимися в прежних условиях существования (в деревне), процесс, в котором художник погружается в этническую среду и созерцает её изнутри. По её мнению, он не должен быть ограничен сферой праздников, фестивалей или иных культурных акции, а представлять собой непосредственную связь художника с этносом, живой процесс познания.
В качестве материалов З.М. Лебедева часто использует пёстрые лоскутки, остатки тканей. Использование подобного материала, по словам художницы, позволяет свободно экспериментировать с тем, что было под рукой в момент создания конкретного произведения искусства. Цветы и травы, которые также используются ею в сочетании с текстилем - это «незаимствованные» материалы, естественное окружение человека, это тот материал, который не нарушает экологической целостности мира. Внешний лаконизм и простота исполнения, включение в композицию гобеленов матерчатых кукол, а также фигурок из коры и травы - это в какой - то степени воспоминания художницы о той далёкой эпохе, когда ткачество выполняло не только утилитарные, но и магические функции. «...Произведения Лебедевой, - пишет о её гобеленах Н.А. Розенберг, - не только светятся мягкими красками удмуртской природы, сохраняют запах любимых ею душицы и земляники, но и соединяются с фигурками богинь-хранительниц судьбы и счастья, сделанных из дерева и ткани. Эти произведения удивляют взрослых и становятся предметом радостного любования детей» [55, с.164].
При выборе сюжетов и образов художница не ограничивает себя условными рамками традиционной удмуртской культуры и мифологии. Так, например, серия работ «Онгоны» (2004) была подсказана ей традиционными обрядовыми куклами и оберегами алтайских народов. Подобная широта творческого кругозора позволяет художнице свободно воплощать в своих произведениях те или иные мифологические сюжеты и образы, сочетать и комбинировать самые разнообразные материалы и создавать самобытные, яркие и запоминающиеся произведения искусства.
Важное место в творчестве художницы занимают куклы, которые она изготовляет обычно целыми сериями. Кукла, по её словам - это не только детская игрушка, но и носитель этнической памяти, и предмет, наделённый в традиционной культуре важным сакральным смыслом. Время от времени художница проводит своеобразный перформанс по восстановлению кукол - и в результате появляется новая серия.
При изготовлении кукол З.М. Лебедева избегает, как правило, мелкой детализации, тщательного воспроизведения в нарядах кукол элементов традиционной удмуртской одежды. Художница использует пёстрые лоскутки из разных тканей, шерстяные нитки, иногда добавляет украшения. В качестве примера можно привести серию «Этнокуклы» (1997) выполненную художницей в народных традициях из пёстрых лоскутков. В них нет мелкой детализации, копирования в игрушках силуэта человеческой фигуры, не намечены даже черты лица. Тем не менее, художнице удалось наделить каждую из кукол индивидуальной характеристикой, той или иной отличительной особенностью. В одежде кукол частично воспроизведены элементы традиционного южноудмуртского женского костюмного комплекса - дэрем (платье) и фартуки. Смысловой акцент З.М. Лебедева делает и на возрастных категориях кукол, изображая младенцев, девушек, взрослых женщин и старух, объединённых в единую группу. Серия кукол воспринимается зрителем как сценка из повседневной жизни удмуртской деревни, как аллегорический портрет нескольких поколений удмуртских женщин. Уже само название серии - «Этнокуклы» - отсылает зрителя к традиционному укладу жизни удмуртского этноса.
Обрядовая, сакральная роль куклы в традиционной народной. культуре подчёркнута художницей в другой серии кукол - «Куяны» (2004). Куяны - это традиционные бесермянские куклы, исполняющие роль . оберегов и играющие важную роль в обрядовой практике. Здесь художник прибегает к ещё большему лаконизму в разработке образов: здесь нет , прежней декоративности, форма кукол становится стандартной, одежда кукол строится по единому принципу и из более тёмных лоскутков. Отсутствует здесь и возрастная градация, и смысловая группировка отдельных кукол. Внешняя сдержанность, отсутствие украшений, простота отделки - всё это подчёркивает сакральный смысл этой серии кукол.
Очень часто в произведениях З.М. Лебедевой куклы органично включаются в состав иных произведений искусства, образуя с ними единый ансамбль. Примером может служить одна из работ серии «Шуд пуйы» (2004), в которой художница органично и естественно сочетает самые разнообразные материалы и формы. Шуд пуйы («мешочек счастья») -мешочек, который, согласно представлениям удмуртов, приносит людям счастье. Интересна композиция данной работы: художница располагает соломенных кукол и пёстрые мешочки с душистыми травами на фоне дорожки, выполненной ей из цветной шерсти. Смысловым центром работы служит широкая полоса из неокрашенной шерсти, обрамлённая ярко-красными полосками, на фоне которой размещены соломенные куклы, решённые ей предельно просто. В нижней части работы она помещает три ярких мешочка, которые придают композиции декоративность, усиливают её цветовое звучание. Работа отличается композиционной ясностью, логической завершённостью, легко воспринимается зрителем. По словам З.М. Лебедевой, именно подобное совмещение разных материалов и объёмов в рамках одной работы, придаёт ей особую выразительность.
Похожие диссертации на Этнофутуризм как направление в современном изобразительном искусстве Удмуртии
