Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Идея целостности и органического единства природных и культурных явлений в мировоззрении Гете с. 11
1. Особенности подхода Гете к изучению природных и культурных явлений с. 11
2. Теория метаморфоз Гете с. 20
3. Влияние идей Гете на современную исследовательскую мысль ... с. 31
4. Значение идей Гете для музыкальной наук и с. 39
Глава II. Западноевропейский романтический принцип монотематизма в контексте гетевской морфологии с. 46
1. Гете и особенности творческого метода романтиков с. 46
2. Принцип монотематизма как вид тематической организации с. 58
3. К вопросу о методах анализа в отечественном музыкознании с. 72
4. Романтический монотематизм и основные положения теории метаморфоз Гете с. 84
Глава III. О романтических монотематических процессах в свете идей Гете с. 93
1. Принцип монотематизма в музыке Ф. Листа с. 93
1.1. «Долина Обермана» с. 97
1.2. «Прелюды» с. 105
1.3. «Тассо» с. 113
2. Микромонотематизм в фортепианных произведениях Р.Шумана с. 123
2.1. «Танцы давидсбюндлеров» с. 131
2.2. «Крейслериана» с. 140
2.3. «Юмореска» с. 148
Заключение с. 160
Список литературы с. 164
- Влияние идей Гете на современную исследовательскую мысль
- Значение идей Гете для музыкальной наук
- Принцип монотематизма как вид тематической организации
- Микромонотематизм в фортепианных произведениях Р.Шумана
Введение к работе
Актуальность исследования. Одной из характерных черт современной научной парадигмы является сближение естественных и гуманитарных наук, науки и искусства. В ХІХ-ХХ веках в результате многочисленных научных открытий происходит осознание Вселенной как целостной, непрерывно развивающейся и самоорганизующейся системы. Одной из основных целей научного знания становится постижение внутренних, глубинных закономерностей, лежащих в основе различных явлений и процессов.
Новая картина мира повлекла за собой изменения в научной методологии. В конце XX века при рассмотрении сложных развивающихся систем широко начал применяться междисциплинарный комплексный подход; рассмотрение разного рода процессов стало осуществляться более гибко, с учетом вероятностного момента, осознание односторонности любого метода привело к изучению проблем интерпретации, истолкования.
В этом контексте невозможно переоценить значение научной и художественной деятельности Гете, который одним из первых в Новое время заговорил о мире как о едином бытии, обладающем собственными законами развития.
Гете считается основателем науки о живом, которую он определял как морфологию {morphe - форма, logo- наука) - «учение о форме, образовании и преобразовании органических тел»'. Морфология в таком понимании - наука не о формах-схемах, но о динамически-целостных формах, в первую очередь органических. В основе его морфологии лежит так называемая теория метаморфоз (от греч. meta - между, после, вслед за и morphe - форма), рассматривающая превращения, существенные изменения, преобразования различных жизненных форм и явлений. В этой теории определяются сущностные признаки природных и художественных органических процессов, устанавливается метод их изучения как отличных от механистических, постижение которых основано на рациональных методах.
Многие мысли, положения гетевского учения и мировоззрения оказываются созвучными романтической эстетике2, в которой большое значение имеет идея живого, органичного развития: «эстетическое - это для романтика не столько прекрасное, сколь живое - в мире, понятом как организм»3. Романтической натурфилософии, как и Гете, была свойственна связь рационального и идеального, научного и художественного. Весь мир представал перед романтиками как постоянное движение и развитие. По сравнению с Гете, романтики углубляют представления об органическом, рассматривая его проявления в сфере искусства, в культурной, социальной жизни. Однако именно Гете принадлежит
1 Гете И.В. Избранные философские произведения. - М, 1964. - С. 94.
Речь идет прежде всего об эстетике раннего немецкого романтизма, о романтической натурфилософии.
Михайлов А. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. - СПб., 2006. - С. 423,
попытка создать теорию развития и преобразования явлений, утверждение нового метода, значимость которого наиболее очевидно была осознана во второй половине XX века.
С историко-культурным контекстом эпохи, обусловленным поисками органичной непрерывности форм движения жизни и ее постоянных видоизменений, связано появление в романтической музыке принципа монотематизма. В смысловом отношении монотематизм является воплощением целостного многомерного процесса развития психологического состояния, раскрытия его контрастных сторон на основе внутреннего глубинного единства: «...монотематическое развитие ... явилось ... идеальной подосновой исповедальной романтической фабулы, раскрывшей человека в диалектике его устойчивых свойств и меняющихся состояний духа»4.
Выявление органичной непрерывности развертывания музыкального процесса и музыкально-тематических метаморфоз в романтической музыке обусловливает поиск адекватных исследовательских подходов. В анализе романтических монотематических процессов в музыковедении накоплен большой материал. Специфика романтических образных антитез осмысливается в содержательном плане, в связи с особенностями романтического формообразования. Изучаются музыкально-тематические, в том числе, монотематические способы развития. Однако до настоящего времени не предпринималась попытка соотнести принцип монотематизма с морфологией Гете.
Близость обозначенных явлений выражается прежде всего в их направленности на внутренний, глубинный план различных жизненных процессов, сущностными качествами которых являются целостность, единство внешнего и внутреннего. Именно этот факт определяет актуальность данного подхода. Он состоит в таком осмыслении романтических монотематических процессов, в котором в качестве базовых компонентов избраны основополагающие черты теории метаморфоз.
Направленность на постижение глубинного плана музыкально-тематических процессов - одна из актуальных тенденций отечественного музыкознания. Прежде всего она связана с интонационным методом анализа, сформулированным Б. Асафьевым5 и позволяющим рассматривать процесс интонирования музыки как органичное саморазвертывание ее смыслового содержания. Дополнением к интонационному анализу являются различные пути исследования чувственного континуума музыкального звучания, его фонических, экспрессивно-эмоциональных характеристик. В их числе - обращение к приобретающим в последнее время актуальность синестетическим составляющим музыкального звучания, позволяющим зафиксировать многообразные межчувственные оттенки непрерывного образного становления. С помощью такого подхода
4 Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М., 1993. - С. 147.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что идеи Гете имели большое значение для становления интонационной теории Б. Асафьева.
оказывается возможным выявить глубинные нюансы и аспекты смыслового поля монотематических процессов в романтической музыке.
Обозначенная актуальность исследования позволяет определить его объект, сформулировать его предмет, цели и задачи.
В качестве объекта исследования выступает явление монотематизма в западноевропейской романтической музыке.
Музыкальным материалом исследования являются инструментальные произведения западноевропейских романтиков Ф. Листа и Р. Шумана. Принцип монотематизма в избранных произведениях Ф. Листа находит свое наиболее последовательное воплощение, в творчестве Р. Шумана - оригинальное преломление.
Предмет исследования - рассмотрение западноевропейского монотематизма в контексте теории метаморфоз Гете.
Цель работы - уточнение при посредстве теории метаморфоз Гете сущностных характеристик монотематизма в романтической музыке.
Данная цель определяет ряд задач, поставленных в диссертации:
-
определить особенности мировоззрения Гете, способствующие целостному постижению процесса становления жизненных явлений;
-
раскрыть принципы теории метаморфоз Гете;
-
выявить значение взглядов Гете для науки о музыке;
-
осмыслить возможность корреляции принципов теории метаморфоз с исследованием особенностей романтических музыкально-тематических процессов;
-
соотнести анализ романтического монотематизма в контексте теории метаморфоз с элементами синестетического подхода, вскрывающего глубинные нюансы непрерывного музыкального становления;
-
рассмотреть в обозначенном ракурсе варианты монотематизма в произведениях западноевропейских романтиков.
Методологическую основу работы составил комплексный подход, объединяющий музыковедческие, философско-эстетические, культурологические, искусствоведческие методы, имеющие значение для рассмотрения поставленной проблемы.
Философскую и культурологическую основу диссертации составляют работы И.В. Гете по естествознанию и искусствознанию, в которых излагаются его воззрения на различные природные и художественные явления. В осмыслении основных тенденций гетевского мировоззрения значимыми были труды В. Лихтенштадта, И.Канаева, К. Свасьяна, Г.Волкова, П.Горохова, М. Шагинян, посвященные исследованию личности Гете, его естественнонаучной деятельности и художественного творчества. Кроме того, для подтверждения актуальности гетевской идеи развития и становления важными стали положения работ представителей «философии жизни» (О. Шпенглер, А. Бергсон, В.Дильтей) и современной синергетики (А. Копцик, Д. Чернавский, Ю. Баранцев). Рассмотрению общих культурологических и искусствоведческих
аспектов изучаемой проблемы способствовали исследования А. Михайлова М. Бахтина, И. Чечота, Б. Асафьева, А. Веберна, Э. Курта.
В определении сущностных черт романтической эстетики автор диссертации опирается главным образом на труды Я. Берковского, А. Михайлова, Ф. Федорова, в области музыки - работы И. Соллертинского, В. Конен, Н. Николаевой, В. Ванслова, в которых определяются художественные особенности музыкальных произведений романтиков.
В осмыслении вопросов музыкального тематизма, в выяснении нюансов и критериев особенностей тематического развития, присущих разным историческим стилям, актуальными для диссертации стали музыковедческие труды В.Бобровского, С.Скребкова, В.Протопопова, В.Цуккермана, М.Михайлова, В. Вальковой, Е. Ручьевской, В. Холоповой, Е. Чигаревой.
Для рассмотрения вопроса о методологических подходах, актуальных в современном музыкознании, значимы в контексте данного исследования работы Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Медушевского, И.Земцовского, Ю. Рагса, в которых обосновывается важность целостного, синтетического восприятия и анализа музыки, а также раскрывается специфика интонационного метода анализа.
В разработке методологических подходов к анализу глубинного уровня музыкально-тематических метаморфоз в романтическом монотематизме актуальными оказались применение идеи непрерывного эйдосного становления музыкального смысла А.Лосева и понятие интрамузыкальной семантики М. Арановского. В применении синестетического аспекта рассмотрения тематических процессов в музыкальных произведениях романтизма значимыми являются исследования Н. Коляденко, разработавшей в опоре на труды А. Веллека и Б. Галеева принципы синестетического анализа музыкальных текстов.
Анализ монотематических процессов в музыке Ф.Листа и Р.Шумана, раскрытие их смыслового контекста в конкретных произведениях опирается на работы, связанные с исследованием жизненного и творческого пути композиторов (Я. Мильштейн, Д. Житомирский, А. Меркулов, Г. Крауклис, Н. Николаева, В. Конен).
При опоре на упомянутые источники в предпринятой работе выдвигаются проблемы, прежде не становившиеся предметом исследования. С одной стороны, в музыковедческой литературе обращение к личности Гете в основном ограничивалось идейно-содержательным аспектом: рассматривалось обращение композиторов к мотивам, сюжетам и образам его литературного творчества. Морфологический параметр теории Гете при этом оставался без внимания исследователей. С другой стороны, не существует работ, в которых бы анализировалась сущность того, как истолковывали идеи Гете выдающиеся музыковеды, в частности, Б. Асафьев, и какое методологическое значение это имело для современной науки о музыке.
Подчеркнем, что идеи Гете привлекаются в диссертации лишь в том контексте, который значим для поставленной проблемы. В работе отражаются лишь
отдельные стороны гетевского учения. В то же время здесь не ставится задача проследить конкретно-историческое влияние теории метаморфоз на романтические музыкально-тематические процессы. Учение Гете не воплощается целенаправленно в романтическом искусстве, а содержит импульсы для его осмысления в музыковедческой рефлексии. Таким образом, в диссертации оказывается значимым методологический аспект. Важность в данном случае приобретает осмысление идей Гете как области теоретического знания, способствующей интеграции музыковедения с общенаучными и общехудожественными проблемами. При этом «перевод» идей великого мыслителя на язык музыковедческой проблематики, как представляется, даст возможность интерпретации в предложенном ключе не только романтических музыкально-тематических процессов, но и других явлений, возникших без непосредственного влияния личности Гете. Научная новизна исследования непосредственно связана с его проблематикой, с поставленными в нем целями и задачами. В диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем:
раскрывается значение идей Гете для науки о музыке;
очерчиваются основные принципы теории метаморфоз, представленные в работах Гете в разрозненных высказываниях;
принципы теории метаморфоз соотносятся с особенностями творческого метода романтиков;
вводится в научный обиход осмысление романтического монотематизма в контексте основных понятий теории метаморфоз Гете;
для интерпретации романтического монотематизма в контексте гетев-ской морфологии привлекается синестетический подход;
анализируются музыкальные произведения Ф. Листа и Р. Шумана в си-нестетическом аспекте, позволяющем дополнить и уточнить применение в их трактовке основных положений теории метаморфоз Гете.
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории, философии и искусствознания Новосибирской государственной консерватории (академии) имени МИ. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на международных научных конференциях в Красноярской государственной академии музыки и театра (2008), Новосибирском государственном университете (2009), публиковались в сборниках научных работ и материалов всероссийских и международных научно-практических конференций Москвы, Екатеринбурга, Красноярска, Новосибирска, Омска, Краснодара.
Теоретическая и практическая ценность результатов диссертации заключается в возможности использования выявленных методологических подходов в разработке проблематики музыкального мышления, интерпретации музыкальных текстов; в дальнейшем развитии теории интонационного анализа, расширении сферы применения синестетического подхода для осмысления музыкально-тематических процессов. Теоретические положения диссертации могут
быть полезны при рассмотрении стилевой специфики музыки романтизма в творчестве не только Ф. Листа и Р. Шумана, но и других его представителей.
Результаты диссертации используются в учебном курсе «Гармония» в Красноярской государственной академии музыки и театра. Они могут найти применение в таких учебных курсах, как «История зарубежной музыки», «Теория музыкального содержания», «Анализ форм».
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (170 наименований) и Приложений, включающих нотные примеры и фрагменты литературных произведений, послуживших программными первоисточниками для сочинений Ф. Листа и Р. Шумана.
Влияние идей Гете на современную исследовательскую мысль
В связи со значимостью чувственного начала большое значение у романтиков приобретает воплощение внутреннего, глубинного плана тех или иных жизненных явлений. По Ф. Шеллингу, эта тенденция является следствием изменения, перемещения главного объекта содержания в искусстве «в сторону души, то есть от изобразительности к выразительности» (цит. по: [75, с. 222]). Вместо сосредоточенности внимания на внешних сторонах действительности, внешнем мире, в эпоху Романтизма главным содержанием искусства становится мир человеческой души, человеческих чувств и переживаний. Вследствие этого в творчестве романтиков устанавливается особая художественная форма, отличающаяся от классических форм, неразрывно, связанная с воплощением глубинного, живого, многомерного начала, являющегося выражением прежде всего уровня чувств, но не рассудка: «Романтики отрицали форму именно в ее классических чертах, они освобождали искусство от формы стесняющей, насильственной, как у классиков, ради перехода к другому ее пониманию и к другой ее практике» [15, с. 67].
Воплощение внутренней, глубинной формы в романтическом искусстве обусловливает возрастание значения категории музыкальности. Музыка становится не только главным видом искусства в романтическую эпоху, но также символом романтической эстетики: «необыкновенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку» [15, с. 20]. Музыкальность становится синонимом жизни в ее становлении, необратимости жизненных процессов. Как развертывание глубинного плана, сообщающего целому цельность и единство, музыкальность пронизывает собой самые разные художественные произведения романтиков.
В современных исследованиях феномен музыкальности, музыкального мышления противопоставляется вербальному, логическому мышлению, в сравнении с которым в первом акцентируются такие отличительные черты, как континуальность - «нечленимость музыкального мышления на автономные дискретные единицы» [21, с. 20] (А. Лосев определял это качество музыки словом "сплошность"), а также такое качество, как спонтанная процессуальность, лишенная каузальных причинно-следственных связей [75, с. 43].
Понятие формы у романтиков неразрывно связано с идеей органического, - органичного развития, органичного соотношения частей, определяемых неразрывностью внешнего и внутреннего, новым пониманием взаимодействия формы и содержания. Н. Берковский пишет: «Форма для романтиков черпается изнутри содержания, возникает из глубины его. Это Август Шлегель и называл органичностью формы, в противовес форме извне наложенной, механической» [15, с. 102]. Качество органичности предполагает глубокое единство, неразрывность и взаимосвязанность внешнего и внутреннего - формы и содержания в противоположность классической «новоевропейской, достаточно "сухой" и "бездушной" дихотомии "содержания" ("состава") и "формы" ("составленное")» [69, с. 250]. Именно эту особенность, это качество живых органических явлений обосновывал Гете в своем учении. Как у Гете, так и у романтиков в центре внимания оказывается постижение внутренних, глубинных процессов, имеющих качество живого, объемного, многомерного развития, основанного на постепенности, взаимопереходе одних частей в другие, на их постоянной взаимосвязанности с целым.
Подчеркнем, что феномен органичного имеет большое значение для романтической эстетики, в понимание которого романтиками вносятся новые акценты. Идея организма как некой живой целостности распространяется ими на все сферы жизни, «расширяется у них до безмерности космоса, предстающего живым и включающего в себя все бесконечно движущееся и вечно текущее» [115, с. 433]. А. Михайлов подчеркивает мысль о том, что в эпоху романтиков «жизнь и присущее ей движение оказывается фундаментальным свойством всего сущего..., а растительная и животная жизнь, жизнь живого организма, с его целесообразностью и ростом-метаморфозой, - аналогией всякого бытия вообще, всякого «целого» ... Акцент - уже не на пластике формы, спокойной в себе, а на развитии и росте, которые разве что в последний миг удерживаются рвущимися, беспокойными контурами целого. Романтический «организм» переполняется развитием, беспокойными энергиями превращения» [115, с. 411]. В этом положении романтической эстетики - еще один довод в подтверждение параллелизма, наличия общности между пониманием развития у романтиков и Гете.
Жизненные явления запечатлеваются романтиками прежде всего в процессе, в становлении. Н. Берковский пишет: «Через романтиков традиция эстетики жизни побеждает традицию эстетики вещей... Тайно и непрестанно льющаяся жизнь - и в этом первооснова эстетики романтиков» [15, с. 19]. В противоположность классической «нормирующей» эстетике, для которой значимыми являются некие внешние каноны, выражающиеся в воплощении целостности произведений как законченности, симметрии, завершенности, для романтиков в их творчестве определяющим качеством становится живое, стихийное, непосредственное начало, находящее выражение в стремлении к открытым, "саморазвивающимся" формам. В музыкальном искусстве это выразилось в воплощении композиторами-романтиками непрерывного, интенсивного развертывания музыкального материала на основе глубокого единства, которое является сущностным качеством музыкально-тематических процессов и, в частности, монотематизма (что подробно будет рассмотрено в следующем параграфе главы). Романтики обогащают понимание органичного развития идеей хаоса: «Романтики заимствовали у античной философии идею хаоса .... хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление - бурные пробы и бурная игра сил» [15, с. 26]. Созидательный хаос как выражение позитивного творческого- начала является присущим прежде всего раннему Романтизму: «У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса — и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает» [15, с. 26] . Таким образом, стремление романтиков к отражению в искусстве бесконечного, выражающееся- в воплощении подвижных, изменчивых образов, безусловно, оказывается родственным мироощущению Рете, но не во всех своих проявлениях, а прежде всего в тех, когда запечатление этой подвижности и процессуальности связано с моментами созидания, творческого обновления, живого роста.
Нужно, подчеркнуть, что указанная идея творческого, созидательного хаоса неразрывно связанас глубинным, континуальным уровнем, на котором происходит зарождение явлений как живое, непосредственное, стихийное становление. С идеей хаоса связана и такая черта романтического воплощения процессов, как их вероятностностъ, предполагающая многовариантность, наличие различных возможностей, процессов, в которых нет места жесткой, заданной предопределенности: «...возможности, а не заступившая уже их место действительность,- вот что важно было для романтиков. Всякая возможность осуществляется рано или поздно. Но возможности даны во многих вариантах» [15, с. 26]; «Объективная жизнь не знает однолинейного принуждения - внутри нее, по Шеллингу, творится выбор» [15, с. 27].
Значение идей Гете для музыкальной наук
Ф. Лист - прежде всего романтический художник, - в его творчестве отразились конфликты и противоречия романтического сознания. С одной стороны, романтическая эпоха была временем небывалого энтузиазма, веры в огромные возможности человека, оставшейся романтикам в наследство от эпохи Просвещения, но с другой стороны, - это было время непримиримых, неразрешаемых противоречий, которые обнаруживались в социальном устройстве общества, его мировоззренческих основаниях. После эпохи Просвещения мир в представлении людей утратил былую гармонию. По словам Г. Гейне, «мир раскололся, и трещина прошла сквозь сердце поэта». Ни один романтический художник не остался в стороне от этого конфликта, не миновал в своем мироощущении чувства разорванности и противоречивости. Вместе с тем, в творчестве каждого конкретного художника эти основополагающие черты романтического мировосприятия преломляются через своеобразие личности, душевного склада человека.
Для Ф. Листа, как и для многих других романтиков, очень важным было представление об особой миссии художника, который призван увлекать и вести за собой людей к совершенствованию, идеалу, некоему светлому началу: «... для Ф. Листа прежде всего несомненно, что искусство играет исключительную по своему значению роль в человеческой жизни. Искусство ... имеет... высокую цель - будить и оживлять дремлющие в человеке чувства и страсти, очищать и обогащать чувства человека, пробуждать его лучшее "я"» [108, с. 150].
Отсюда особый характер интонации в музыке Ф. Листа, которая отличается яркостью, стремлением увлечь, произвести впечатление. Так, В. Медушевский отмечает: «Сквозь многообразный строй его произведений пробивается характерный тон уверенно-властной речи оратора, жизнь которого протекает перед сотнями восторженных взглядов. Этот тон слышен ... даже в самых нежных его сочинениях ... Ораторской интонации Листа отвечает ораторская форма-композиция: в ее намеренно афишируемой свободе ощущается воля исполнителя, привыкшего покорять аудиторию» [102, с. 112].
Раскрывая острейшие противоречия, психологические конфликты, присущие романтическому мироощущению, Ф. Лист все же во многих своих сочинениях («Прелюды», «Тассо», «Долина Обермана»), стремится отразить преодоление этих конфликтов, утвердить светлый идеал. Волевое, жизнеутверждающее начало очень сильно в его музыке.
Важное значение для творческого метода Ф. Листа имеет программность, которая неразрывно связана со стремлением романтиков к предельной реалистичности и конкретности в воплощении тех или иных образов или идей, их неразрывной связи с определенными жизненными впечатлениями. В исследовательской литературе о Листе часто говорится об изобразительном характере его музыки, в частности, таких ее качествах, как конкретность, зримость. Общеизвестно, насколько значительное место в его творчестве занимают образы природы, впечатления от произведений искусства. Но в то же время эти внешние моменты, в частности, впечатления от природы у Листа всегда неразрывно связаны с человеческими переживаниями: «Всякая имитация природных явлений служит у него лишь средством для выражения внутреннего мира. В плеске волн, в шелесте листьев, в грозе и буре, в сверкающих каскадах фонтанов - всюду звучит голос его чувств; все служит ему для усугубления психологичности переживания» [108, с. 158]. В этом Лист проявляет себя прежде всего как художник-романтик.
С другой стороны, воплощая в своем творчестве правдивое, реалистичное, яркое содержание, Лист тяготеет в своих произведениях к философским обобщениям. Часто конкретные жизненные впечатления, тронувшие художника, становились импульсом для размышления над некими глубинными жизненными.проблемами. Я. Мильштейн указывает на то, что, несмотря на кажущееся внешнее многообразие тем и сюжетов в музыке Листа, всеих можно свести к одной «главной творческой теме»: «Его с особой силой привлекал определенный круг мыслей; чувств, событий, и даже если он увлекался другой тематикой на его произведениях всегравно
лежал отблеск "главной темы"... В свои произведения Лист вкладывал как основную тему... концепцию подвига человеческой жизни, идею человеческой деятельности, организующей развитие общественное жизни, идею прогресса человеческой культуры» (курсив автора цитаты) [108,.с. 168].
Именно в связи со стремлением! к воплощению- обобщающего, глубинного плана многообразных конкретных явлений? особую? роль в его художественном методе играет монотематический; принцип. В. Крауклис пишет: «Листу нужна была форма ... ёмкая, многосоставная и гибкая ..., для-: того- чтобы она моглш вместить, сложное: программное содержание, музыкально-философскую? концепцию; отражающую: самые различные-моменты жизни; человеческой, различные аспекты- его деятельности1 W переживаний: Такая: сложность, однако- грозила; пестротой, потерей музыкального единства. Необходимым: противовесом явился широко развитыш Листом принцип, монотематизма» [86;. с. 22]. Хотелось бы подчеркнуть, что монотематизм не был изобретен Листом,.но его появление — с, одной стороны, закономерный; итог предшествующего развития европейского музыкального искусства, (как мы уже говорили, его; первые проявления присутствуют в музыке Л; Бетховена, затем? у Ф. Шуберта). С другой же стороны, широкое распространение монотематического принципа у композиторов-романтиков связано с тем, что его сущностные качества во многом определялись новым мироощущением, ключевыми положениями романтической эстетики,,рассмотренными нами ранее.
В; связи .с монотематическим методом в музыке Листа особое значение приобретает вопрос о форме. Композитор в своих эстетических взглядах одним из важнейших условий подлинного искусства считал живую, правдивую форму, свободную от разного рода условностей и схематизма: «Форма не является целью искусства; форма ради формы, форма, ничего не выражающая и из средства превращающаяся в цель, - пустоцвет ... Творить настоящее искусство - это значит создать и применить форму для выражения чувства и идеи» (цит. по: [108, с. 151]).
Кроме того, можно отметить, что исследователи связывают пристрастие Листа к монотематизму со значимостью рационального начала в его музыкальном мышлении, творческом методе, говорят о том, что у него не было непосредственного дара мелодиста, которым обладали Ф. Шопен, Ф. Шуберт, П. Чайковский, а также о том, как он долго, часто на протяжении нескольких лет, создавал свои сочинения. Так, Я. Мильштейн пишет: «...склонность к отвлеченному мышлению ... коренилась в самом типе его художественной одаренности, в характере темперамента, в своеобразии его натуры, духовный склад которой, несмотря на наличие богатейшей интуиции, был все же умозрительным» [108, с. 159]. Г. Крауклис отмечает: «Лист ... способен восторгаться красотами природы, волнующими литературными сюжетами, но у него при создании музыки все впечатления пропускаются как бы сквозь призму критически настроенного, философствующего рассудка» [86, с. 15].
Вместе с тем во многих работах говорится об особом даровании Ф. Листа — его способности к импровизации: «Он обладал огромной стихийной непосредственностью, таким даром импровизации, который был дан только немногим» [108, с. 193]. На наш взгляд, романтическая логика непосредственности в выражении чувства, его спонтанности, стихийности, искренности, открытости, несомненно, очень ярко проявляет себя в музыке Листа. А опора на принцип монотематизма прежде всего связывается с особенностями ее содержания, с такими сущностными качествами романтического искусства, как слияние объективного и субъективного, интенсивность и глубина музыкального развития.
Принцип монотематизма как вид тематической организации
Сферы связующей и побочной партий — это воплощение стихии любви. Обе эти темы таюке содержат в себе исходную интонацию, но в то время как в связующей партии она проявляет себя достаточно очевидно, в побочной партии интонация-инвариант предстает в виде части целого — не в начале темы, а в 3-4-тактах, в несколько измененном виде (примеры 7,8). Эта интонация-инвариант здесь скрыта, как бы спрятана, но вместе с тем сохраняет свою идентичность, удерживая тем самым единство смыслового целого. Необходимо также подчеркнуть, что побочная партия звучит в тональности третьей мажорной ступени - E-dur - по отношению к основной, что создает с точки зрения светозвуковой синестезии эффект яркого света. Это соотношение тональностей, как известно, является одним из наиболее типичных для романтической музыки.
Изменения характера изложения, касающиеся темпа, артикуляции, тембровых оттенков, кардинально преображают исходную интонацию. На смену яркости, активности, торжественности главной партии приходит мягкий, нежный, умиротворенный образ. Основные синестетические черты, характеризующие эти темы в целом, при их незначительных различиях, следующие: тихий, приглушенный, певучий, и вместе с тем насыщенный звук сочетается с большей блеклостью, тусклостью, удаленностью - в противоположность яркости главной партии и с ее выдвижением на передний план; гладкое, скользящее, плавное, кружевное, узорчатое звучание - в связующей партии и струящееся - в побочной; теплота, мягкость, глубина, наполненность; в параметре фигура-фон - подголоски и мерцание, передаваемое фигурациями у скрипок.
Следующая метаморфоза — раздел разработки, воплощающий собой стихию бури, борьбы, но тем не менее основанный на той же исходной интонации (пример 9). Как уже говорилось, эта интонация здесь трансформируется - восходящий ход на ч.4 меняется в ней на ум.4, благодаря чему тема приобретает настороженный, тревожный, характер. Сфера разработки в плане звукового воплощения представляет собой глубокий контраст только что отзвучавшей побочной партии. Синестетические маркеры фиксируют тихие, шелестящие звуки, зловещий характер которых определяется также низким регистром, тембром виолончелей; темное, «черно-серое», холодное, цепенящее, порывистое, кружащееся, шелестящее, колючее, тревожное звучание; вихреобразное, скользящее, ползущее движение; первый раздел почти всецело основан на фоновом материале, если не считать пунктирную интонацию, звучащую у кларнета в начале разработки. В дальнейшем развитии преобразованный мотив вопроса приобретает героический и вместе с тем, из-за искаженности главной интонации, угрожающий оттенок, звучит очень мощно, у труб и тромбонов в сопровождении резких отрывистых аккордов тутти оркестра и тират у виолончелей и контрабасов, напоминающих о первом появлении темы главной партии, символизирующих здесь активный момент реальной борьбы.
Можно также отметить, что трансформированный в главной партии инвариантный элемент прафеномена в процессе развития» начинает звучать в исходном варианте, то есть с интервалом чистой кварты, символизируя собой переломный момент в борьбе. Начиная с данного момента разработка утверждает активное, героическое начало. Кроме того, в этом переходе большую роль играет другая интонация исходного мотива - малая секунда, которая здесь представлена не в нисходящем, но в восходящем варианте. Определенное значение имеет ритмическая фигура Л J. Л J. у меди (пример 10), а затем - у скрипок, воплощающая героический, утверждающий характер общего звучания.
Развертывание становящегося ряда органично связанных в смысловой конфигурации прафеномена четырех стихий приводит к новой метаморфозе. После проведения темы связующей партии вновь резким контрастом к предыдущему образу появляется тема эпизода (пример 11), олицетворяющая собой светлую стихию природы, пасторальные образы. Ее внешняя чувственная наглядность и конкретность подтверждается синестетическими характеристиками, среди которых значимыми представляются визуальное просветление, пастельные, спокойные, приглушенные, мягкие тона; фигуро-фоновые отношения обнаруживают пространственность (переклички пастушечьей темы у разных инструментов); гравитационная координата — воздушность; тактильно-температурная — мягкость, теплоту. Внутреннее же саморазвитие инвариантного элемента прафеномена состоит в преобразовании лежащей в основе этой темы исходной интонации, (сначала - восходящая кварта, затем — восходящая секунда). Активность восходящей кварты смягчается за счет того, что эта интонация здесь является затактовой. Возвращение побочной партии в репризе, которая здесь звучит в основной тональности - До-мажоре, символизирует собой соединение стихий природы и любви. Здесь она приобретает иные смысловые обертоны по сравнению с первоначальным проведением. Она звучит как бы более "реалистично", "человечно", более порывисто - сначала излагается в партии скрипок, затем у флейты, а потом у валторн. Постепенно этот образ героизируется - тема звучит у всего оркестра тутти — приобретая помпезный, активный, волевой, утверждающий характер.
Микромонотематизм в фортепианных произведениях Р.Шумана
Тематический инвариант «Юморески», как и в «Крейслериане», является элементом, благодаря которому «переплетаются» все образные трансформации. Раскрытие прафеномена в данном произведении воплощается через непрерывную сквозную линию развития, путем постепенного накопления новых качеств двух образов — полярных антитез, образующих последовательный ряд тщ&вр ш тт-метаморфоз исходного образа. Как и в «Крейслериане», кульминационной точкой этого развития являются заключительные разделы произведения. И лирическая, и активная грани единого сложного состояния к концу сочинения обретают новые черты.
Подтверждением того, что это произведение демонстрирует единую, «самодвижущуюся» линию развития, могут служить следующие строки из письма Р. Шумана Симонену де Сиру: «Над последними пьесами Новелеттами, Юмореской - О.Я. я как раз работаю, и меня тянет к инструменту, чтобы закончить их. Быть может, Вы обратили внимание и на то, что мой стиль становится все легче и мягче? Прежде я долго мудрствовал, теперь я не вычеркиваю почти ни одной ноты. Все у меня выходит слоено само собою, и порою мне кажется, что я мог бы играть все дальше и дальше и никогда не доходить до конца» (курсив мой — О.Я.) [155, с. 448-449].
Но в отличие от «Крейслерианы», в «Юмореске» представлены иные чувственные антитезы - уже указанные нами мягкость и активное, деятельное начало; грусть и радость. Как отмечалось, в «Юмореске» можно выделить четыре раздела и заключение. Первые три основаны на трехчастном принципе и завершаются репризой; четвертый представляет собой единую сквозную линию, ведущую к финалу.
Попытаемся выявить глубинные смыслы начального этапа сложного развития этого произведения. Ведущую роль в исходном изложении лирического образа (первый эпизод первого раздела) играет нисходящая мягкая интонация, связанная с Innere Stimme - внутренним голосом.
Звучание этого образа визуально характеризуется как светлое, светящееся, мерцающее, дополняясь кинестетическими параметрами статичного, гладкого и плавного; параметр фигура-фон выявляет его объемность, воздушность, распыленность (пример 33а).
Противоположность лирического образа — активная, деятельная, ироничная тема. Ее ключевые межчувственные нюансы определяются через летящие, восходящие, устремленные двигателъно-линейные характеристики, температурно-тактильные признаки фиксируют отрывистость, токкатность, упругий ритм, а также оттенки горячего, бодрого, которые можно дополнить визуальной яркостью, игрой светотени и объемностью, наполненностью звучания (пример 336).
Таким образом, в начале произведения прафеномен произведения как соединение лиричного и ироничного (последний момент является особым воплощением идеи юмора) в целом характеризуется такими чувственно-смысловыми оттенками, как мягкость, нежность, с одной стороны, и легкость, радость, активность и ироничность - с другой.
Особо хотелось бы остановиться на моменте пульсации, ярко проявляющей себя в данном произведении с помощью ритмических средств. В первом разделе, представляющем собой концентрическую пятичастную форму (ABCBAl) происходит сокращение ритмических длительностей в изложении темы каждого нового эпизода и ускорение темпа, в результате чего тема С (пример 33в), находящаяся в центре, становится моментом наибольшего напряжения, сжатия музыкального движения. Затем происходит растяжение - возвращение к исходному образу, звучащему в сокращенном виде. Контрастный же образ во втором разделе Hastig (торопливо, поспешно) - строгая, сжатая, собранная, имитационно излагаемая тема, с уменьшенными гармониями и тритоновой интонацией — создает образ сжатой пружины, предельно напряженного звучания, противоположный исходной - мягкой, лиричной теме (пример 34).
Как и в «Крейслериане», здесь наблюдается «переплетенность», неуловимость, но вместе с тем глубокое внутреннее родство полярных компонентов смыслового диапазона прафеномена, на внешнем плане скрепляемых исходными инвариантными микроинтонациями. Это родство обнаруживается при кажущейся на первый взгляд непохожести "мелькающих" образов. В процессе развития рождаются новые варианты исходных микромотивов, на основе которых строятся последующие пьесы, в связи с чем здесь можно говорить о моменте мелодического прорастания (примеры 35, 36).
В заключении произведения активное, деятельное, токкатное начало, следуя спонтанной парадоксальной логике шумановской драматургии, неожиданно перерождается в помпезный образ (Mit einigem Pomp), который является кульминацией этой линии смыслового развития (пример 356). Инструментальная сигнальность, присущая этой теме, может быть жанровым ключом к образу помпезного, показного, демонстративного начала. Торжественный, величественный характер раздела Mit einigem Pomp уточняется с помощью координат мощного, звучного, звенящего звучания, яркого, светящегося, насыщенного цвета, расширения объема звукопространственной среды. Можно предположить, что в контексте содержания «Юморески» помпезность выражает душевную боль, переродившуюся в «иронию и безудержное веселье» (Э.Т.А. Гофман), иронию по поводу своих страданий.
Кульминацией же лирического образа является заключительный раздел «Юморески» - Zum Beschluss (пример 366), в котором этот образ раскрывается с исчерпывающей полнотой. Тематизм пьесы основан на продолжающем материале второго раздела, в котором впервые появился Innere Stimme (пример 36а). Можно предположить, что именно в данном разделе раскрывается суть прафеномена как духовной идентификагщи Шумана и Клары. Его большие масштабы обусловливаются погружением в сокрытую в глубине идею «играть все дальше и дальше и никогда не
