Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепции времени в естественнонаучных и гуманитарных исследованиях второй половины XX века 25
Философские и естественнонаучные концепции времени 27
Проблема времени в музыкознании 39
Глава П. О временной организации и характере формы-процесса в произведениях композиторов-минималистов 51
Принцип остинатности и репетитивность 51
Техника паттернов: «форма-момент», «форма-интервал», «цикл» 60
Глава III. Прототипы техники паттернов 72
Исторические предвосхищения 72
Элементы техники паттернов в музыке конца XIX -начала XX века 84
Глава IV. Особенности композиции в произведениях С. Райха 60-70-х годов 100
«Piano phase» 100
«Music for pieces of wood» 106
Техника паттернов 109
О многослойности времени 116
Глава V. Применение техники паттернов в жанрах академической музыки 126
Концерт А. Пярта «Tabula rasa» 127
Опера Ф. Гласса «Сатьяграха» 142
Соната для фортепиано С. Загния 157
Заключение 172
Литература 177
Приложения 193
- Философские и естественнонаучные концепции времени
- Принцип остинатности и репетитивность
- Исторические предвосхищения
- «Music for pieces of wood»
Введение к работе
Минимализм (лат. minimus - «наименьший») - существенная парадигма современной культуры. Зародившись в недрах изобразительного искусства в конце 50-х годов, минимализм получает распространение и в других творческих сферах в последующие десятилетия. В музыке он представлен в опытах нескольких поколений композиторов и исполнителей. Это лидеры первого поколения Л.М. Янг, Т. Райли, и второго поколения - Ф. Гласе, С. Райх, Д. Адаме, Т. Джонсон. Приверженцами минимализма в Европе являются Д. Шелси, Т. Чемцо, К. Кэрдью, М. Найман, Г. Брайярс, Г. Скемптон. В России первыми к технике минимализма обратились В. Мартынов, А. Рабинович. Позднее, в 80-90-е годы, к ним присоединятся молодые авторы, только определяющие свой путь в искусстве: С. Загний, А. Батагов, А. Айги и другие. (1) Симптоматично, что некоторые композиторы, например, К. Штокхаузен, А. Пярт, Д. Лигети, В. Екимовский, А. Караманов, не причисляя себя к представителям минимализма, апробируют его технические приемы в своих сочинениях.
Споры по вопросу, можно ли считать минимализм исторически преходящим и пройденным этапом или, напротив, он эволюционирует, принимает иные, новые, формы, не утихают и по сей день. Существуют разные точки зрения. Например, В. Кулаков, рассуждая о рассматриваемом явлении, пишет: «Понятие «минимализм» уже стало конкретно-историческим, и прием в минималисты закрыт» [82]. Подобного мнения придерживается П. Поспелов: «С точки зрения эволюции музыкальных концепций минимализм принадлежит прошлому этапу и для текущего момента является одним из многих авангардных методов, достойных уважительных воспоминаний» [122,с.81]. Противоположную позицию занимает В. Чинаев, который считает минимализм заметным и престижным явлением современности, а Г. Хэлбрайх называет минимализм новым фундаментальным течением музыкальной эволюции [162, с.19].(2)
Сегодня термин «минимализм» можно встретить в самой разнообразной литературе: в серьезных филологических и музыковедческих исследованиях и статьях о новых театральных постановках, в эссе деятелей изобразительного искусства и репортажах с показов коллекций в «мире моды». За всю историю движения его представители никогда не испытывали недостатка внимания со стороны деятелей науки. Активный и все возрастающий интерес к минимализму наблюдается и в музыкознании.
На иностранных языках по данной проблематике существует обширная литература. Это многочисленные диссертационные исследования, солидные монофафии, в которых раскрываются история, философско-эстетические основы движения, творчество работающих в его русле авторов (У. Мертенс, Ф. Ловиза, Э. Стриклэнд, Д. Сузуки, М. Беннетт, К. Шварц и др.). (3) Д. Крауз, Д. Кэм, Д. Свэйн, Д. Ворбартон посвящают свои труды теоретическим вопросам, например, некоторым аспектам композиторской техники на примере анализа отдельных произведений. (4) Поистине неисчерпаемо количество статей, рецензий, освещающих те или иные фани явления [169,170,172,178,180,189-191,193,194]. Особый интерес представляют теоретические работы самих композиторов-минималистов, в числе которых следует выделить сборник очерков Райха «Writings about music». Он включает в себя известное в кругах приверженцев движения эссе «Music as a gradual process» (1968), считающееся теоретическим манифестом музыкального минимализма [182] (перевод см. в прил. 4). Существует ряд публикаций других композиторов и исполнителей, таких как Т. Джонсон, М. Найман, Т. Пэйдж, интервью с деятелями «минимального» искусства, критических отзывов об их сочинениях и пр. (5)
В настоящее время на русском языке число специальных исследований о минимализме весьма офаничено [63,80,122]. Преобладают работы о частных аспектах, либо обзорные статьи или переводы [14,16,17,19,50,53,90,152,153]. Серьезные труды на английском и немецком языках для русского читателя -музыковеда и любителя - все еще мало доступны. Однако ситуация постепенно меняется, и одной из причин изменений явился интернет, на страницы которого поступает необъятный поток новых фактов. Это заметки на русском и иностранном языках, посвященные минимализму в различных областях художественного творчества. Некоторые из них - информативные сообщения (их большинство), интервью с писателями, поэтами, фрагменты из минималистских музыкальных пьес и иллюстрации из каталога выставок по изобразительному искусству, рекламно-эпатажные публикации, встречаются проблемные статьи.
Сведения о минимализме стали появляться в учебных пособиях по анализу музыкальных произведений (1999) [159], солидных справочных изданиях: в Британской энциклопедии (1996) [171], в Энциклопедическом словаре живописи (1997) [166]. Информацию о данном направлении можно встретить даже в детской энциклопедии (2000).
Новый этап научной разработки вопросов минимализма отмечен проведением специальных конференций. В 1991 году вышел в свет сборник «Альтернатива - 90»: Грани минимализма» [111]. Он включает статьи участников конференции, состоявшейся в 1990 году в Московской консерватории. Сборник представляет движение в исторической перспективе [123], в нем рассматриваются предвестники минимализма [162], анализируются особенности минималистской гармонии в сравнении с традиционной тонально-гармонической системой [62], прослеживается воздействие идей минимализма на отечественную музыку [49]. В марте 1997 года в Канаде, в университете Оттавы состоялась международная конференция, имеющая лингвистическую направленность. Среди обсуждаемых тем были: «Минимализм: его первоначальные и более современные формы»; «Отношение минимализма к GB синтаксису»; «Анализ минималистов единиц языка» и другие.
По прошествии почти полувекового периода своей истории, минимализм остается достаточно неоднородным явлением. В настоящее время исследователи находятся на начальном этапе в решении вопросов, касающихся определения эстетических параметров данного движения. Происходит осмысление событий последних десятилетий, предпринимаются попытки классифицировать технические приемы отдельных авторов, находящихся в рамках «минимального» искусства. Для обозначения константных свойств минимализма (свойств, применимых к разным сферам художественной деятельности - музыке, живописи, литературе и пр.), для систематизации относящихся к нему фактов, необходимо последовательное изучение творчества его представителей, в частности, композиторского творчества.
Существенное значение для музыкознания имеет внимательный анализ признаков, присущих той или иной области «минимального» искусства, постижение эстетических и технических его основ. В обширное поле влияния принципов минимализма вовлечены как академические, так и массовые музыкальные жанры. Один и тот же автор пишет произведения, которые в равной степени могут исполняться в концертном зале или на стадионе, служить объектом исследования музыкантов-профессионалов или, напротив, выполнять функцию «музыкальных обоев». Многие сочинения композиторов-минималистов утверждают непреходящие, общечеловеческие ценности, раскрывают созидающую функцию искусства, науки, религии, политики.
Изучение феномена «минимальной» музыки предполагает освещение вопросов об эстетических предпосылках и основах минимализма, его соотношении с традиционной культурой, об авторских стилях в минимализме, о месте минимализма в современном искусстве (историко -культурологический аспект). Среди актуальных и слабо освещенных в работах по минимализму проблем - проблема формы. Между тем специальная постановка данной проблемы фокусирует ключевые вопросы, которые требуют особого рассмотрения. Это вопросы, касающиеся определения содержания и границ самого термина «минимализм», эволюции его принципов за полувековой период существования, имманентности признаков минимализма в музыке, литературе и смежных видах искусства.
Термин «минимализм» не приветствуется критиками - противниками данного направления. Не устраивает он и его представителей, считающих термин неудачным, не раскрывающим сути явления. Деятели движения предпочитают иные названия, которые отражают их неослабевающий интерес к проблемам структурной организации, поиски канонов новой композиционной целостности. «Примат конструкции» художники и скульпторы подчеркивают в таких названиях, как «искусство первичных структур», «искусство ABC», «литералистское искусство», «серийное искусство», «холодная школа», «посткубистическая скульптура». Композиторы-минималисты апеллируют к динамической стороне музыкальной формы, используя понятия «системная музыка», «процессуальная музыка», «фазирование», «линеарный аддитивный процесс», «блочный аддитивный процесс», «фактурный аддитивный процесс», «произведения повторяющихся паттернов» и прочие [193].
Чрезвычайно широкое применение термина «минимализм» размывает его границы. До сих пор исследователи избегают строгих дефиниций. Вероятно, причина заключается в том, что само явление трудно соотнести с привычными эстетическими категориями. Так, понятия «направление» и «течение» предполагают исторически сложившуюся общность художественных явлений, обладающих единством эстетических принципов, творческих идей (при этом направление выступает как более широкая категория родового характера, включающая в себя различные течения). Если и возможно охарактеризовать минимализм как эстетическое направление в современной музыке, то лишь с известной долей условности: слишком разные импульсы творчества ведут к движению «новой простоты». «С точки зрения общей эстетики, минимализм имеет отношение к (...) широкому кругу авторов. (...) сегодня он важен не как цельное течение (такового не наблюдается), а как некий спектр актуальных художественных идей, растворенный в воздухе и то и дело проявляющийся - то у одного, то у другого автора. Мы только заводим о нем разговор, а он уже давно состоялся, побывал в новаторских - передовых, и, подобно всякому серьезному художественному явлению, заработал как нормальная традиция, определенная художественная тактика» [82]. Это наблюдение В. Кулакова вполне справедливо, и явления минимализма могут быть объединены на основе некоторой общей платформы, стимулирующей особые технические приемы.
Минимализм не обладает единством признаков в живописи, литературе и музыке; он выступает как разнородное и пестрое явление. В каждом виде искусства эволюция проходит по-своему, выделяются индивидуальные принципы организации произведения. В живописи и скульптуре термином «minimal art» обозначается направление геометрической абстракции, появившееся в Нью-Йорке в середине 60-х годов. (6) Самыми характерными его представителями стали живописцы К. Андре, Ф. Стелла, Л. Зокс, Д. Бернард, скульпторы Р. Блейден, Д. Джадд, Д. Флейвин, Т. Слейт (см. прил. 5). На становление минимализма значительное влияние оказали американские художники М. Луис, К. Ноланд. Главным журналом стал «Artforum», в котором сотрудничали критики Б. Роуз, М. Фрайд и др. В декабре 1968 года выставка минималистского искусства прошла в Гран Пале в Париже [166]. Термин «minimal art», употребляемый критиками в переносном и прямом смыслах, акцентирует особую творческую концепцию, основанную на тезисе «меньшее - есть большее». Это определение относится к способу выражения, обозначает технические приемы, стиль, в котором все формы до крайности упрощены, четко артикулированы, линии, планы, штрихи связаны очень хрупкими связями, заставляющими зрителя быть готовым к мельчайшим модификациям используемых средств.
Минимализм в художественной литературе декларирует ряд российских поэтов и писателей. Он представлен в творчестве московских поэтов Л. Рубинштейна, Я. Сатуновского, В. Некрасова, Д. Пригова и других, а также О. Гомрингера. Рубинштейн считается наиболее последовательным и радикальным минималистом. Особое внимание поэт уделяет пробелам и паузам, являющимся, по его мнению, обязательным атрибутом минимализма. Он полагает, что стихотворение в сущности опирается на моменты молчания, на невысказанное. Автор пишет: «(...) нечто главное, основное и самое содержательное находится в этих «щелях», между, в паузах. Для меня очень важна пауза - как то самое окошко, через которое проглядывает реальная физиономия автора» [137]. Многие сочинения Рубинштейна основаны на серийном принципе вариаций, позволяющем «разбирать и собирать» произведение как бесконечную матрешку; при этом число комбинаций может быть неограниченным. Поэтический эффект накапливается как бы по крупицам, господствует эстетика «малых воздействий» [82].
Сатуновский, Некрасов, Гомрингер развили минималистские тенденции в рамках конкретизма. Их главное открытие состоит в эстетизации «живой конкретной речи». Оно стало возможным благодаря тому, что поэты отказались от лирического монологизма, отдавая предпочтение детской, игровой речи. Минималистские тексты встречаются в некоторых опусах Г. Сапгира («Лю-стихи»), И. Холина, С. Бирюкова (книга Бирюкова «Театр лю» представляет собой минималистские пьесы). В сложности соотнесения минимализма с традиционными эстетическими категориями, в эклектичности, мозаичности его признаков как в разных областях искусства, так и в рамках одного вида художественной деятельности видится первая причина возникновения неоднозначной, дискуссионной ситуации относительно термина и движения. Другой причиной послужил тот факт, что зарождение минимализма произошло в русле радикального авангардизма, характеризующегося крайне левыми тенденциями, установками на эксперимент. По мнению Поспелова, в музыке эти поиски, возглавляемые
Кейджом, « полностью противопоставили себя всей европейской
музыкальной традиции, включая и ее концентрацию - «классический авангард» 50-х годов» [123,с.З]. В 60-е годы в Америке минимализм существовал в рамках перфомансов, хэппенингов, энвайронмента, инструментального театра, выступал как эпатажное явление. (7) Возникали фестивали такого рода представлений, среди которых выделялся фестиваль ONCE, организованный по инициативе композитора Р. Эшли в 1961 году в Анн Арборе. Это был главный центр Среднего Запада по проведению мультимедиальных экспериментов.
Очевиден факт, что деятелей минимализма в различных видах искусства интересуют, в первую очередь, вопросы ремесла, поиск простых, но сильно действующих средств выражения, обращение к мельчайшим строительным ячейкам. Кардинальное преобразование материала и способов его организации намеренно акцентирует внимание на том, что предметом искусства должны служить явления, кажущиеся привычными, обыденными, повседневными. Творчество выступает как вторая реальность, созданная из средств реальности первой - окружающей жизни. Цель такого рода новаций - предельная доступность и элементарность форм, создающая эффект отсутствия таковых, обусловленная реакцией на сложность и элитарное предназначение авангарда 50-х годов. Хэппенинги и театр музыки представляют опыт по изменению коммуникативной ситуации, заключающийся в вовлечении каждого зрителя, находящегося в зале, в процесс «рождения» новой реальности.
Эпатажные тенденции наблюдались во всех сферах искусства. Так, в литературе их олицетворением послужила поэзия поп-арта, деятелями которого явились Д. Речи, П. Гюйот и др. Наиболее ярко поэзия данного направления представлена в опусах А. Сарояна. Как правило, в его стихотворениях содержится не больше 2-3 слов. Одна из книг Сарояна состоит В рассматриваемый период, в связи с попытками создания «театра музыки», включающего в себя элементы хореографии, музыкальный, визуальный и сценический ряды, с идеей «визуализации звучаний», взаимодействие представителей различных видов искусства кажется вполне закономерным. В свою очередь, данное взаимодействие повлекло за собой формирование общих теоретических установок и взглядов на функцию искусства и творца в нем. Вот некоторые из этих положений:
1) слияние искусства и жизни, подтверждающееся контактами с масс-культурой, огромным интересом и обсуждением вопросов, с нею соотносимых: мода, иллюстрированные журналы, дизайн, научная фантастика, кинематограф, масс-медиа и др. (11);
2) как одно из следствий предыдущего тезиса - коллективность, импровизационность создания произведений и прямая коммуникация, подразумевающая вовлечение и творческое соучастие слушателей-зрителей в процесс исполнения;
3) безличное искусство, отрицающее ценность личности и ее индивидуальное выражение в искусстве. Рассуждая о настоящей проблеме, Е. Девлинг пишет: «Искусство как изолированное выражение красоты чувства, какой бы то ни было личной (...) ценности, рассматривается теперь как отбывшее свое время и реакционное» [133,с.253]. Новое искусство восстает против человеческой эмоции, воплощения душевного состояния, поддерживая «теорию исключения человека, с его трепетной личностью, из объективной жизни мира» [133,с.255];
4) протест против выражения личностной позиции, принципиальный антипсихологизм повлекли за собой отказ от обычного материала искусства. Скульпторы находят прекрасные средства в индустриальной технике: это холодные, невыразительные, серийные предметы, как правило, «ready made» (готовые вещи) - стальные плитки, металлические столбы, элементы конструкций, кирпичи, решетки и т.д. Художники (например, Р. Раушенберг) создают «комбинированные картины»; здесь живопись дополняется вещественными вставками - наклейками печатной рекламы, буквами и цифрами, фотопортретами, реальными предметами. Раушенбенг говорит: «Я не хочу, чтобы живопись была выражением моей личности... Я не приемлю понятий замысла и исполнения, т.е. представления, будто вначале возникает идея картины, а затем она воплощается. (...) Для меня речь идет просто о том, чтобы принимать все элементы внешнего мира и работать с ними в своего рода сотрудничестве» [81,с.237;21]. (12) Музыкальным аналогом «ready made» и «комбинированной живописи» можно назвать сочинения Кейджа, который стремился запечатлеть музыку, «существующую всегда», «музыку случайностей», не требующую первичной композиторской обработки: это звуки повседневной жизни, фрагменты популярных пьес, просто тишина. (13)
Итак, многие минималистские опусы первого этапа появлялись в рамках вышеуказанных течений, имели яркую абсурдистскую направленность, выражали эстетику подчеркнутого отрицания традиционных ценностей. Во многом в силу данных обстоятельств минимализм экспериментального периода остался закрытой областью для широкой публики, своеобразной эзотерикой. Вполне очевидно также, что подобная вызывающая тактика повлекла за собой шквал негативных, резко отрицательных откликов, рецензий со стороны критиков, профессионалов и любителей музыки. Главной задачей в музыке и смежных видах искусства виделась, во-первых, в отборе материала творчества, средств выражения и их организации, во-вторых, в пробуждении активности аудитории, расчет на ее реакцию и непосредственное включение, соучастие в творческом процессе. Эта платформа является антиподом структурализму. В музыкальном творчестве серийная и сериальная композиция, распространившаяся после первой мировой войны, стимулировала две тенденции. Одна вела к усложнению техники, рассчитанной на понимание узким кругом знатоков, другая - ей противоположная - была обращена к реальности, к употреблению средств утилитарного характера, знакомых каждому человеку, тех, с которыми он сталкивается ежедневно.
То, что на первый взгляд выглядит вызывающим и эпатажным, на деле имеет глубинные основы, обращено к законам бытия. В музыке это освещенные веками традиции, апелляция к простому и очевидному принципу повторности как условию существования жизни и ее развития. В конце 60-начале 70-х годов появляются образцы «минимальной» музыки, ставшие «эталонными» по технически совершенному воплощению новых художественных идей. Среди них такие сочинения, как «Музыка в подобном движении» (1969) и «Музыка в противоположном движении» (1969) Ф. Гласса. В этот же период другой лидер направления - С. Райх - проводит эксперименты с магнитофонными лентами, результатом которых явилось открытие приема «фазового смещения» - нового претворения имитационной полифонии. Этот прием составил основу композиционного метода Райха. Его многочисленные структурные модификации представлены в целом ряде сочинений Райха для различных инструментов: «Мелодика» (1966), «Фортепианная фаза» (1967) и «Скрипичная фаза» (1967), «Музыка хлопков» (1972) и др. Ориентированность музыкального минимализма на традицию обеспечила ему жизнеспособность и возможность плодотворного «вхождения» в жанры академической музыки.
В 80-90-е годы XX столетия феномен минимализма претерпевает существенные метаморфозы. Все меньше оснований называть его явлением, характеризующимся стихийными, разнородными творческими исканиями и импульсами - как в области технических приемов, так и в плоскости концептуальных положений. Напротив, во втором периоде своей эволюции он входит в стадию стабилизации, приобретает статус социокультурной парадигмы, одной из «форм жизнеустройства», образа жизни.
Минимализм оказывает значительное влияние практически на все сферы человеческой деятельности. Так, этим термином обозначают актуальное направление в моде и интерьере, базирующееся на сочетании рационализма и максимальной комфортности, связанное с предельно функциональным способом организации пространства, окружающей среды. Простота и лаконизм геометричных и пропорциональных линий и фигур современного дизайна непосредственно корреспондирует с опусами художников и скульпторов-минималистов 60-70-х годов XX века. Последние считали, что произведением искусства по праву может быть признан любой объект, в том числе предметы быта, продукты серийного производства, и каждый из них уникален, обладает несомненной ценностью. В конце XX столетия происходит обратный процесс естественного перенесения элементарных, привычных предметов, «существующих всегда», из области художественного творчества в повседневную жизнь. Однако теперь они, возвращаясь в «родную стихию», наполнены новым содержанием и помещены в новый контекст. Очевидно нивелирование границы между искусством и жизнью и то, за что ратовали художники и скульпторы минимализма, несмотря на кажущуюся утопичность выдвигаемых ими идей, становится востребованным и получает реальное воплощение.
Размышляя о проявлениях принципов минимализма в различных видах искусства, нельзя не отметить их проникновение в относительно молодой, но стремительно развивающийся его вид - кинематограф. Среди наиболее ярких картин, решенных в минималистском ключе - трилогия неигровых фильмов Г. Реджио «Коянискацци», «Поваскацци» и «Anima Mundi», посвященных проблеме оппозиции целостного мира природы конвейеронизированному быту индустриальных мегаполисов. Избранная тематика обусловила визуальный ряд, который включает многократную повторность элементов, составляющих кадр и периодическое воспроизведение уже прошедших кадров. Более опосредованное претворение «минимальной» эстетики наблюдается в киноопусах П. Гринуэя («Отсчет утопленников», «Книги Просперо», «Контракт рисовальщика», «Падение» и др.) и Д. Джармуша («Мертвец», «Ночь над городом», «Пес-призрак: путь самурая»). Драматургии фильмов этих режиссеров присущи медитативный знаменатель, неторопливость течения времени, последовательность событий выглядит как цепь статических картин.
В настоящее время можно с уверенностью утверждать, что минимализм органично прижился на почве европейской музыкальной традиции. В музыкальном творчестве художественные идеи минимализма оказываются созвучными многим композиторам Западной Европы - Великобритании, Франции, Италии, Германии, Голландии, Венгрии, России. Подобная миграция вызвала к жизни новые стилистические модификации «минимальной» музыки и существенно расширила сферу ее влияния. В конце XX столетия минимализм явился прародителем разнообразных течений в масс-культуре -техно-, трансовая музыка, эмбиент (так называемая «музыка окружающей среды»; от англ. ambient - «окружающий»), а также в электронной музыке и джазе.
Область академической музыки отмечена многочисленными авторскими версиями репетитивного метода, вносящими своеобразие в его трактовку в сравнении с американским вариантом - это минимализм Т. Чемцо, Л. Андриссена, М. Наймана, К. Кэрдью, Г. Брайярса, Г. Скемптона, С. Загния, А. Айги и многих других. В 80-90-е годы ряд композиторов широко используют стилистические элементы минималистской техники в музыке духовно-религиозного плана. (14) Среди представителей «духовного минимализма» называют Г. Турецкого, А. Пярта, Д. Тэвнера. В европейских странах звучат такие произведения Пярта как «Те Deum» (1986), «Магнификат» (1989), «Miserere» (1989-1990), «Берлинская месса» (1990), «Litany» (1994) для хора и различных вокальных составов. Новые грани возникают в связи с тесным сотрудничеством композиторов-минималистов с кинематографом. Безусловные лидеры в данной области - Ф. Гласе, написавший музыку к вышеупомянутым фильмам Г. Реджио, а также П. Шредера, М. Скорсезе, и М. Найман, создавший музыку к большинству картин П. Гринуэя.
Творческая практика композиторов разных стран убеждает, что нормативы минимализма действуют по сей день. При этом важно выделить несколько способов их художественной адаптации. Во-первых, они получают претворение в произведениях авторов, на протяжении всего своего творчества строго придерживающихся минималистских канонов - Ф. Гласса, С. Райха, Т. Джонсона, М. Наймана, Т. Чемцо [192]. Показательными являются стилистические метаморфозы адептов направления - Гласса и Райха. (15) Ведущим жанром, в котором работает Гласе, становится опера. На театральных сценах Европы и Америки ставится его оперная трилогия «Эйнштейн на берегу» (1976), «Сатьяграха» (1980), «Эхнатон» (1984), а также ряд других опер: «Фотограф» (1982), «Можжевеловое дерево» (1986), «Падение дома Эшеров» (1988), «Вояж» (1992), «Орфей» (1993). Примечательно обращение Гласса к фортепианной музыке - цикл «Метаморфозы» (1988), а также к струнному квартету (квартеты №2-5 (1983-1991) исполнены квартетом «Кронос»). В 90-е годы Гласе создает симфонии: «Low Symphony» (1993), «Heroes» Symphony (1997), Симфония №2 (1998), Симфония №3 (2000). Райх, помимо «Трех движений» (1986), «Четырех разделов» (1987) для оркестра, пишет «Tehillim» (1981) для трех трех сопрано, альта и камерного оркестра, кантату «Музыка пустыни» (1984), Октет (1979), Секстет (1985), квартет «Разные поезда» (1989), видеооперу «Пещера» (1993).
Второй способ заключается в апробации метода посредством обращения к нему на определенном этапе эволюции Д. Адамсом, М. Фелдманом, А. Пяртом [20,41,64,114,117,118,139,158], С. Загнием. Наконец, третий способ -апробация метода в рамках какого-либо сочинения или его части - находит воплощение у Д. Лигети, В. Екимовского [52], А. Караманова и др.. Именно в этот период минимализм выступает как межстилевая парадигма, обозначающая индивидуальные творческие установки в различных сферах художественной деятельности, создающая во второй половине XX века платформу движения к «новой простоте».
Выделенные стилистические особенности минимализма в музыке и смежных видах искусства позволяют говорить об индуктивности творческого метода его представителей. В работе над своими произведениями авторов прежде всего интересуют вопросы техники - композиционные ресурсы материала, потенциальные возможности используемых средств. Форма как некая целостность, обладающая иерархией ее составляющих, возникает как результат особого рода процессов, регулируемых определенными правилами. Именно «техническая доминанта» выступает таким фактором, что возникает эффект, будто итоговая структура рождается как бы «сама по себе», развивается независимо от творческой воли композитора. Это акцентируют деятели музыкального минимализма. Так, Райх пишет: «Хотя я получаю удовольствие, открывая музыкальные процессы и создавая музыкальный материал, проходящий сквозь них, однажды процесс станет самодостаточным и начнет жить своей жизнью» [182,с.56]. Для осмысления феномена формы, ее временной организации в произведениях «минимальной» музыки, необходимо, в первую очередь, выявить своеобразие применяемых композиторами-минималистами технических приемов,
Актуальность настоящей диссертации заключается в анализе сущностных признаков музыкального минимализма, в обосновании выразительных возможностей технических приемов, найденных композиторами-минималистами, перспективности их художественных открытий. Концептуальный смысл для диссертации имеют вопросы временной организации музыкального целого, изучение его своеобразной динамики в произведениях авторов «минимальной» музыки. Теоретические исследования последних лет о музыкальной форме показывают ее способность воплощать черты мироощущения человека в ту или иную эпоху, передавать особенности картины мира, характерные для его художественного сознания. В этом плане изучение композиционных закономерностей в сочинениях минималистов приобретает особое значение. Кроме того, для музыковедения важно определить новые возможности тех формообразующих принципов, которые получили многовековую апробацию в высоких образцах музыки прошлого, в частности, принципа остинатности. Исследование заявленной темы позволит осветить всегда животрепещущую для практики и теории проблему традиции и новаторства.
Цель работы - изучить специфику формообразования в музыкальном минимализме в контексте философских, психологических и искусствоведческих исследований по проблеме времени. Во второй половине XX века вопросы, касающиеся феномена художественного времени в музыке, все чаще связываются с идеями современной хронософии. Определение содержательных возможностей композиционной техники минималистов вряд ли возможно без специальной постановки проблемы формы в данном аспекте.
Поставленная цель определяет следующие задачи:
1) обозначить те концепции времени в философии, естествознании и музыкальной науке, которые важны для понимания целостнообразующих принципов в рассматриваемых произведениях;
2) раскрыть композиционно-технологические особенности временной организации в «минимальной» музыке;
3) рассмотреть поиски и открытия минимализма в контексте музыкально-исторического процесса, проанализировав прототипы техники формообразования музыкального минимализма в жанрах академической музыки прошлого, а также аналитически проследив использование данной техники в сочинениях последней трети XX века.
В методологии исследования основополагающими явились труды, посвященные изучению природы времени в естественнонаучных и философских исследованиях отечественных и зарубежных авторов - 3. Аугустынека, В. Канке, А. Левича, Ю. Молчанова, а также в искусствоведческих и музыковедческих работах А. Аркадьева, Н. Бажанова, Е. Зайделя, Р. Зобова, Н. Зубаревой, Н. Мельниковой, А. Мостепаненко, О. Притыкиной, Т. Цареградской. В формировании музыкально-аналитического аппарата диссертации использовалась идея Б. Асафьева о форме как двуединстве конструктивных и динамических факторов, где процессуальная сторона отражает специфику музыкального движения, временных свойств музыкального произведения. При осмыслении современного претворения остинатного принципа важное значение имели концепция С. Скребкова, раскрывающая логику музыкально-исторического процесса во взаимодействии остинатности и переменности, статьи И. Алексеевой, В. Задерацкого, Ю. Кона, М. Левандо. В разработке методики анализа произведений, выполненных в «минимальной» технике, или применяющих ее элементы, для автора ценными были наблюдения и выводы музыковедов, исследующих вопросы минимализма К. Байера, Д. Ворбартона, Д. Кэма, П. Эпштейна, Р. Шварца, Е. Дубинец, М. Катунян, А. Кром, П. Поспелова, С. Савенко, В. Чинаева и других. В диссертации также учитываются теоретические взгляды композиторов-минималистов, прежде всего идеи С. Райха, высказанные им в эссе «Music as a gradual process» - «Музыка как постепенный (буквально -«градуированный») процесс», а также высказывания музыкантов-исполнителей, представителей литературы и смежных видов искусства. Материал настоящей работы составили произведения зарубежной и отечественной музыки, представляющие «эталонные» образцы направления, а также в той или иной степени корреспондирующие с практикой минимализма. Кроме того, рассматриваются сочинения XVIII - первой половины XX века, в которых предвосхищается композиционная техника, разрабатываемая минималистами. Фактором, объединяющим все сочинения, служит использование в них в качестве главного формообразующего средства композиционных ресурсов остинатности и ее производных - репетитивности и некоторых видов техники паттернов.
Диссертация посвящена явлению, специальное изучение которого в отечественном музыкознании только начинается. Ее научная новизна заключается в осмыслении выразительных и структурных возможностей метода композиции, который широко используется зарубежными и отечественными авторами в различных музыкальных жанрах. Впервые обобщаются наблюдения об особенностях художественного времени в произведениях «минимальной» музыки в свете естественнонаучных и философских исследовательских парадигм. В диссертации апробируется соответствующая методика анализа. Впервые изучение музыкального формообразования в рассматриваемом направлении связывается с обширным фондом музыкальной традиции, описываются предпосылки техники паттернов в европейской музыке XVIII-XX веков.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее положений в дальнейших научных исследованиях о современной музыке, а также в училищных и вузовских учебных курсах «Современная музыка», «Полифония» и «Анализ музыкальных произведений». Результаты могут оказаться полезными в профессиональной подготовке композиторов. Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Некоторые идеи были изложены в лекциях по курсу «Современная музыка» в Новосибирской консерватории. Основные положения диссертации представлены в докладах на ежегодной межвузовской конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (1997-2000), международных научных конференциях «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия», «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2001, 2002), «Музыка и ритуал» (Новосибирск, 2002), отражены в научных публикациях.
Структура работы. Постановка проблемы формы в произведениях композиторов-минималистов требует учета временной природы музыкального искусства. Поэтому необходимо предварительно рассмотреть концепции современной хронософии. В первой главе диссертации репрезентируются некоторые модели времени в естественных науках, философии, искусствознании и музыкознании. Их использование во второй главе направлено на раскрытие своеобразия формы-процесса минималистских произведений. Специфика формообразования отражается в предлагаемой структурной классификации сочинений «минимальной» музыки. В третьей главе выявляются прототипы техники паттернов в музыкальном творчестве предшествующих эпох. Четвертая глава содержит анализ эталонных образцов музыкального минимализма: как яркое воплощение некоторых композиционных видов техники паттернов пьесы С. Райха «Фортепианная фаза» (1967) и «Музыка для брусков дерева» (1973) рассматриваются с точки зрения избранных временных концепций. В пятой главе проблема традиции и новаторства решается на примере произведений, в которых радикальная поставангардная техника применяется в ведущих жанрах европейской музыки: это Концерт «Tabula rasa» А. Пярта (1977), Опера «Сатьяграха» Ф. Гласса (1980) и Соната для фортепиано С. Загния (1990).
Философские и естественнонаучные концепции времени
На протяжении тысячелетий человечество вырабатывало представление о категории времени. В древнейших мифологических, религиозных и философских концепциях оно рассматривалось как генетическое начало мира. Это: зрван - в раннем зороастризме, акаша и кала - в древнеиндийских учениях, хаос - в древнегреческой мифологии [9,11]. Известен миф о Хроносе - боге времени, пожирающем своих детей. Вопросы, связанные с проблемой времени, обсуждались почти всеми философскими направлениями и школами, глубокое теоретическое осмысление они получили в естественных науках.
В XX столетии интерес к временной проблематике необычайно возрастает. Переломный характер эпохи социальных потрясений, глобальной информационной насыщенности, фундаментальных открытий в физике, математике, биологии - все научные инновации, а также невероятно возросший темп жизни не могли не повлечь за собой кардинального изменения ранее сложившихся представлений о времени.
Широкий резонанс проблема времени получает в сфере художественного, в частности, музыкального творчества. Наблюдается актуализация внимания к временным параметрам, темам времени, пространства, вечности, истории, понятиям прошлого - настоящего -будущего. В этом убеждают высказывания композиторов XX столетия: «Сочинять музыку - это значит разведывать новые возможности соединения материи» (Д. Лигети); [125,с.148]; «В новой музыке нашего времени самым значительным событием является тотальная переработка музыкального переживания времени» (Э. Кшенек); [там же, с. 148]; «В новой музыке главным ... является время, а не материал» (Б. Шеффер); [там же, с.148]. (16) Показательно акцентирование категорий времени - пространства в названиях программных произведений: «Квартет на конец времени» (1941), Симфония «Турангалила» (1948), «Взгляд времени» (из цикла «20 взглядов младенца Иисуса», 1944), «Chronochromia» (1960) О. Мессиана, Квинтет «Zeitmasze» (1955-56), «Momente» для смешанного состава (1961-62) К. Штокхаузена, «Космогония» для хора и оркестра (1970) К. Пендерецкого, «Эхо времени и реки» для оркестра (1967), «Zeitgeist» для двух фортепиано (1987) Д. Крамба, Симфония «Фигуры времени» (1994) С. Губайдулиной и многие другие.
Проблема музыкального времени находит выражение в теоретических эссе композиторов. Так, известны статьи К. Штокхаузена: «Структура и время переживания» (1955), где он раскрывает временные закономерности серийной музыки [165]; « ... как проходит время ...» (1957), в которой обосновывается новая морфология временной организации сериальных произведений; «Единство музыкального времени» (1961), раскрывающая основные принципы созданной композитором концепции единого музыкального времени в связи с электронной музыкой. В работе Д. Лигети «Форма в новой музыке» (1966) корреляция пространственно-временных параметров музыкальной структуры рассматривается с точки зрения ее синтаксических закономерностей [91]. Лекция П. Булеза «Музыкальное время» (1978) посвящена проблеме синтагматических и парадигматических связей элементов музыкального произведения [25]. (18)
Творческая практика композиторов XX столетия стала непосредственным стимулом к поискам музыкально-теоретических концепций, адекватно отражающих современное состояние проблемы. Исследователи отдают себе отчет в необходимости целостного многостороннего анализа музыкального времени. Она продиктована сложностью его «физико-физиолого психолого-социальной» природы [128,с.71,72], единством чувственно-материальных и смысловых, объективных и субъективных моментов. Поэтому очевиден факт, что освещение этой проблемы в музыке учитывает естественнонаучный, философский, общеэстетический подходы, затрагивает вопросы музыкального исполнительства.
Магистральная исследовательская линия настоящей работы состоит в анализе архитектонической целостности произведений «минимальной» музыки как особого рода процесса, организованного средствами остинатности. В связи с этим центральным объектом рассмотрения является процессуальная сторона музыкальной формы сочинений композиторов-минималистов. Наиболее полное раскрытие ее специфических свойств возможно через обращение к интердисциплинарным результатам и методам изучения времени, поскольку избранный в диссертации круг произведений основан на рационально-ориентированной, апеллирующей к естественнонаучному познанию мира эстетике минимализма. Эти особенности обусловили структуру первой главы, включающей в себя два раздела. В первом разделе предлагаются естественнонаучные концепции и теории времени, важные для постижения временных качеств минималистских произведений. Второй раздел содержит обзор философских и музыковедческих трудов, посвященных выявлению имманентных качеств художественного времени и его разновидности -музыкального времени. При этом особый интерес будут представлять работы, в которых временной аспект музыкальной формы освещается сквозь призму категории «процесса».
Принцип остинатности и репетитивность
При рассмотрении проблемы формообразования в «минимальной» музыке первостепенным является вопрос о ее временных свойствах. Важной задачей представляется определение динамических, процессуальных качеств сочинений композиторов-минималистов как факторов, отражающих своеобразие течения времени. Для выяснения характера взаимосвязи временных и процессуальных закономерностей необходимо соотнести ряд ключевых понятий: остинатность - репетитивность и композиционную технику, обозначаемую как техника паттернов.
В посвященных минимализму исследованиях его нередко соотносят с методом репетитивности [49,63,80,122,123,140]. Согласно определению П. Поспелова это «метод (...) организации статичной музыкальной формы циклами повторений коротких функционально равноправных построений (patterns)» (англ. pattern - «модель, образец» - И.К.) [122,с.76]. (27) Правомерным представляется разведение авторами понятий «минимализм» и «репетитивность», поскольку первое, более общее, отражает единство содержательно-концептуальной и структурной сторон направления, второе обозначает один из видов композиторской техники. Ученые сходятся во мнении, что репетитивность - это частное проявление минимализма, поскольку «минимальное» по эстетике произведение может быть организовано иными, не репетитивными, средствами. Так, Поспелов пишет: «Эти понятия различны и лежат на разных уровнях подхода к музыкальным явлениям. Минимализм - философская и творческая концепция, нашедшая свое воплощение, в частности, в музыке. Репетитивность - техника музыкальной композиции. Не всякая музыка, минимальная по концепции, организована средствами репетитивности. Не всякая репетитивная музыка (...) опирается на концепцию минимализма» [122,с.74]. В доказательство этой идеи автор приводит следующую таблицу:
С. Савенко, рассматривая минимализм как принцип (очевидно, включающий в себя философский, семантический, структурный, тематический уровни - И.К.) приводит в качестве примера сочинения Пярта «Страсти по Иоанну» (1982) и «Stabat mater» (1985), где «материал минимален, но идея репетитивности уходит, точнее сублимируется на новом уровне» [140,с.22].
Репетитивный метод является особым выражением формообразующей роли периодического повтора. Композиционные возможности повтора широко и многопланово апробированы в остипатных формах. Значение остинатного принципа в исторической эволюции художественных стилей раскрыто в фундаментальном труде С. Скребкова [145]. Остинатность выступает, по Скребкову, как драматургический и композиционный принцип выражения художественной идеи, и на разных этапах развития музыкальной культуры получает своеобразное претворение - в тематической, фактурной, ладовой организации. Естественно, что формы, основанные на повторе в фольклоре (куплетная), строгом стиле контрапункта (cantus firmus), вариации на basso ostinato, soprano ostinato являются воплощением этого принципа. Все они основательно изучены в музыкознании.
Проблема остинатности - одна из актуальных среди разрабатываемых в современной музыкальной науке. Она освещается в многочисленных трудах, в которых предпринимаются попытки выявления новых свойств остинатного принципа, акцентируется качественное преобразование «остинатных» жанров в XX веке. (28) Существенный вклад в исследование данной области внесли отечественные авторы. При объединяющем аспекте работ, заключающемся в раскрытии феномена остинатности, метод анализа различен. Это проявляется на нескольких уровнях. Первый уровень - контекстуальная трактовка остинатности: в большинстве исследований она затрагивается в связи с творчеством какого-либо композитора [22,24,55,66,135,168], либо рассматривается как частный аспект в русле более широкой проблематики [145,157].
Второй уровень - функциональная трактовка остинатности. Как правило, остинатность понимается в следующих значениях:
1. конкретный, частный прием формообразования. Авторы отмечают «многократное повторение (...) какого-либо мелодического или только ритмического, порой и гармонического оборота [112,с.130]. Например, Н. Ржавинская пишет об остинатности как о «принципе неизменной повторносте» [135,с.97], И. Ярустовский часто описывает подобные приемы применительно к творчеству И. Стравинского как «остинатность в басу», «остинатно вращающиеся фигуры» и пр.;
2. эффективный формообразующий принцип, выполняющий драматургическую и конструктивную функции на узловых этапах композиции. Так, исследователями подчеркивается особая роль остинатности в предкульминационных нарастаниях и кульминационных участках формы в произведениях С. Прокофьева [135], Стравинского [66,157,168], Б. Бартока [157] и др.; анализируется техника монтажа, основанная на «микроостинатных» структурах, цементирующие свойства остинатных формул, особенности полиостинатной ткани и т.д.;
3. выразительное средство, способствующее воплощению специфического круга образов: механистичности «образов зла» у Д. Шостаковича, А. Онеггера, экстатичности языческой образности у Стравинского, передаче пограничных, одержимых состояний (например, сцена галлюцинаций Ренаты из I акта «Огненного ангела» (1927) Прокофьева) и пр.;
Некоторые авторы выделяют несколько типов остинато. Так, Ржавинская «разводит» понятие неизменные остинато, сложные, и основанные на принципе варьированной повторности; В. Задерацкий - строгие и свободные (каждый тип также имеет собственное разделение на тематическое-нетематическое) и т.д.
Существуют труды, в которых остинатность представлена в качестве самостоятельного объекта исследования, с присущими ему характеристиками, требующими специального теоретического осмысления. Среди них - статья М. Левандо [87]. Новизна взгляда Левандо видится в попытке обобщения достижений отечественного музыкознания в изучении данной проблемы, сведению их к одному знаменателю, заключающемся в подчеркивании функции остинатности как «способа организации тематизма», единства его выразительных и конструктивных возможностей.
Как справедливо замечает автор, «признание огромной роли остинатности в музыке XX века давно уже стало «общим местом» в музыкознании» [87,с.66]. Причины ренессанса остинатного принципа ученые усматривают в неоклассических, неофольклорных тенденциях, усилении значения традиционных культур, в том числе неевропейских, интеллектуального фактора в мировосприятии, в стабилизирующей роли баса в условиях децентрализации лада [55] и т.д. Обращение композиторов к остинатным жанрам, ведущим свое начало от эпохи барокко (пассакалии, чаконе и др.), представляется вполне закономерным, поскольку универсальные свойства остинатного принципа заключаются в его смысловой поливекторности. И. Алексеева считает, что такая жанровая модель, основанная на структурно-смысловой, пространственно-временной оппозициях «неизменного - изменяющегося», «единонаправленного -многообразного», «заданности (порядка) - импровизационности (свободы)», «статики - динамики», обусловливает «емкость жанров (бассо-остинатных. -И.К.), рождает представление о многозначности их художественного замысла» [2.С.27].
Исторические предвосхищения
Несмотря на то, что работа с паттернами как особый метод композиции является достижением XX столетия, его элементы встречаются в произведениях более ранних эпох. Это отмечают многие исследователи. Например, Е. Дубинец полагает, что «минималистский принцип повторяемости не что иное, как итог мирового развития этого технического приема, который успел побывать секвенцией у полифонистов, мотивным дроблением у венских классиков, чередованием рядов у сериалистов - и вернулся к своему изначальному магически-завораживающему качеству на новом уровне» [49,с.9]. (31)
Задача настоящей главы состоит в том, чтобы показать закономерность, историческую обусловленность появления техники паттернов в музыкальном искусстве современности. Композиторы-минималисты и музыковеды, интересующиеся вопросами «минимального» искусства, называют целый ряд сочинений, которые, по их мнению, могут служить истоками, провозвестниками новой техники. Наиболее часто выделяются такие произведения, как Прелюдия C-dur XTKI И.С. Баха, Вступление к «Золоту Рейна» Р. Вагнера, «В пещере горного короля» (сюита «Пер Гюнт») Э. Грига, «Болеро» М. Равеля, «Неприятности» Э. Сати [14,16,187].
Далее предлагается анализ нескольких примеров, которые обычно фигурируют в исследовательских списках как исторические предвестники рассматриваемого направления. Они имеют общность с минималистскими сочинениями в передаче особого ощущения времени и музыкального процесса и действительно обладают чертами, составляющими метод работы с паттернами. В связи с описанной ранее спецификой техники паттернов отбор образцов для анализа ее прототипов производится по следующим критериям:
1. Наличие паттерна - небольшой ячейки (или микроструктуры) в функции темы, где конструктивную роль играет интервал, аккорд, нейтральный материал фактурно-фигурационного плана;
2. Дозированность преобразований - постепенное развертывание микротематических блоков путем добавления к ним мельчайших элементов, изменение ритмического, фактурного рисунка и т.д.;
3. Организация цепи микроостинатных комплексов, которые вариантно соотносятся или, в некоторых случаях, контрастируют друг с другом. Наращивание цепи микроостинатных комплексов образует наложение фактурных пластов, результатом чего является многослойная полиостинатная ткань, характерная в основном для кульминационных участков формы.
В произведениях-прототипах указанные параметры могут присутствовать как отдельно, так и в совокупности, однако они всегда связаны с решением конкретных художественных задач. Итак, рассмотрим некоторые музыкальные сочинения предшествующих эпох согласно указанным классификационным признакам.
В данный структурный вид органично входят разнообразные явления традиционной музыкальной культуры. К ним можно отнести так называемые однострочные формы песнопений (эпические и др.), заклинательные формулы, звукоподражания пению птиц, крикам животных и пр. Богато разработан остинатный прием в устной профессиональной культуре, например, в традиции колокольных звонов. Далее представлены образцы русских колокольных звонов, которые можно отнести к структурам первого и второго видов 1а и Пб.
К структуре вида 1а относятся звоны, основанные на равномерном повторении удара одного колокола или звучании двух (или более) колоколов ровными длительностями в строго определенной последовательности или в одновременности. Показательно, что способ сокращенной записи колокольных звонов аналогичен способу фиксации сочинений, выполненных репетитивным методом, в частности, в технике паттернов. А. Никаноров, акцентируя важнейшее формообразующее значение остинатности в колокольных звонах, отмечает ее выразительные свойства; в условиях колокольности она способствует состоянию медитативности, сосредоточенности, углубленному вслушиванию. Никаноров считает, что «...предпосылки к остинатности заложены в самой акустической природе колоколов: каждый из них обладает сложным индивидуальным звуковым спектром, вызывающим потребность вслушаться в него и продлить необычайно насыщенное, изменчивое звучание» [115,с.88].
Структуру типа Пб составляют звоны, основанные на постепенном включении колоколов от больших к малым, образующем фактурное нарастание. Тематическим элементом в каждой партии служит краткая попевка, микроструктура, многократно повторяющаяся в первоначальном виде. Как правило, выстраивание ритмических партий колоколов происходит по принципу диминуирования: в больших колоколах господствует равнодольная пульсация (ее сравнивают с «ритмом шага»), средние основаны на круговращательном движении простых ритмических фигур. Малые колокола обладают большей степенью импровизационности, проявляющейся в комбинированном использовании нескольких ритмических групп, находящихся в вариантном соотношении друг с другом.
«Music for pieces of wood»
Структурная организация другой пьесы Райха - «Music for pieces of wood» («Музыка для брусков дерева»), во многом аналогична предшествующей. Форма, как и в «Piano phase», состоит из трёх фаз: каждый новый паттерн производен от начального, но предстаёт в сокращённом варианте (см. прил. 3, схему Ш.1-3). Структуру пьесы можно представить в виде трех кругов, уменьшающихся в диаметре. Первая фаза занимает 28 тактов (в размере 6/4; формирование ритмического блока происходит к 8 такту, считая от точки вступления каждого из голосов). Во второй фазе 18 тактов (4/4; к 5 такту), в третьей - 13 тактов (3/4; к 4 такту).
Звуковысотность ограничена четырёхступенным звукорядом, представляющим собой целотоновый тетрахорд от a: a2 -h2 - cis3 - dis4 (dis4 дублирован в пятом голосе октавой ниже). Все пять голосов, вступающих один за другим, дают сцепление двух 36. в противодвижении dis - h и а - cis. Возникает эффект вершины горизонта: в первой партии взят самый высокий звук dis4. После вступления второго, третьего, четвёртого голосов, пятый возвращается на высоту dis, но октавой ниже исходной: круг замыкается. Следует выделить линию, ведущую от консонантности к диссонантности, процесс постепенного нарастания плотности звучания.
Метроритм в данной пьесе - одно из главных выразительных средств. В первой партии даётся простой метр - 6 равномерно распределённых долей в размере 6/4 (до конца пьесы данная партия выполняет «функцию метронома»):
Во втором такте вступает второй брусок, который сбивает метр синкопой ГЦ 1 П 1 J 1 J . Вслед за вторым бруском постепенно включаются третий, четвёртый и пятый; при этом ритмическая модель в каждой партии устанавливается к 8 такту (отсчёт от начала их индивидуального вступления). (49) В процессе формирования временно возникает полиритмический комплекс, и только когда ритмоформула окончательно «набрана» у всех голосов, звучит ритмический унисон (кроме первой партии). Унисон - это своеобразное возвращение к началу после прохождения каждой партии индивидуального пути формирования, роста.
Фактура, как и в предыдущей пьесе, представляет особый вид полифонии. Вторая и третья, четвертая (50), а затем и пятая партии (последняя дублирует вторую) образуют канон, который сохраняется на протяжении всей пьесы (исключение составляет лишь партия первого бруска, создающая равномерную ритмическую пульсацию). В пьесе намечается структурное усложнение, достигаемое фактурными средствами: если в первом и втором паттернах «канонический круг» замыкается унисоном всех голосов (см. 27 такт), то после третьего этого не происходит. Форма не завершается, т.к. четырёхголосный канон внезапно прекращается.
«Piano phase» и «Music for pieces of wood» являют собой яркие образцы музыкального минимализма. В пьесах воплощён жёстко структурированный постепенный процесс фазового смещения, на всех уровнях музыкального целого действует строгая система ограничений.
Обозначим ряд общих и различных признаков в рассмотренных пьесах. Пьесы объединяют следующие признаки:
1) динамика формы определяется последовательным сокращением масштабов трёх фаз цикла;
2) фактурное решение - бесконечный ритмический канон;
3) большая роль метрической регулярности;
4) отсутствие мелодической линии. Различие:
1) масштабное соотношение фаз. В «Piano phase» сокращение масштабов (ППС) выражено более наглядно ввиду того, что простой обратный арифметический ряд чисел: 3:2:1 возникает как частное от деления. В «Music...» сокращение завуалировано: тот же ряд чисел 3:2:1 возникает как разность от вычитания (имеется в виду количество долей в такте): 6/4/3;
2) звуковысотный уровень. В пьесе «Piano phase» звукоряд состоит из семи тонов, в «Music...» - из четырех тонов. Кроме того, изменяется характер отношений между тонами: в «Music...» исключаются полутоны, представлен целотоновый звукоряд;
3) ведущим выразительным средством в «Piano phase» является
интервалика, в «Music...» - ритмический рисунок, дающий разного рода синкопирование;
4) в «Music...» отметим структурное усложнение. Форма, целенаправленно изменяясь мельчайшими квантами, на каждом круге переходит на новый виток, подобно движению по спирали. Можно говорить о структурном многоточии, незамкнутых кругах. Обрыв четырёхголосного канона создает в последнем такте каждой фазы эффект сонора;
5) фактурное различие заключается в том, что в «Piano phase» скрытое и реальное двухголосие дается в однородном равномерном ритмическом движении. В «Music...»- пятиголосие, образующее полифоническую фактуру из двух контрастных планов - остинато и ритмического канона, в котором синкопирование усиливается при вступлении голосов.
В целом, в «Piano phase» общее развитие приводит к упрощению и высветлению звукового колорита. В «Music...»- усложнение полифонической фактуры трижды «разрешается» в сонорное звучание.
Техника паттернов
Особенности формообразования пьес Райха позволяют отнести последние к определенным структурным видам. Необходимо отметить, что структура момента (момент - аналог паттерна) в каждом из этих произведений соответствует типу 1а, а интервалы (интервал - аналог фазы) производны друг от друга вследствие вариантного взаимодействия составляющих их моментов: варьируются тематизм, метроритмический параметр, порядок вступления голосов, количество повторений паттернов, продолжительность построений в целом.
Структурную формулу пьесы «Piano phase» образует цикл, основанный на симметричном сочетании трех интервалов: С = h + U + h. Общим для интервалов является принцип фазового смещения на шестнадцатую длительность в партии второго исполнителя. Этот прием нарушает первоначальную модель взаимодействия двух партий, но, после прохождения всех возможных комбинаций голосов по вертикали, гармония восстанавливается (унисон в крайних интервалах и исходный тип соотношения фигурации в среднем разделе). Различие между интервалами заключается: 1) в порядке вступления исполнителей: в Ь и Lj представлена последовательность «первый - второй пианист», в заключительном интервале І2 - обратная последовательность (51); 2) в тематической организации. В крайних интервалах партии тематически тождественны (тождественны в рамках отдельно взятого интервала), в центральном (14) - различны. Вследствие данной особенности крайние интервалы, в отличие от среднего, содержат начальный и заключительный двухголосный унисон. Охарактеризуем подробнее каждый уровень
