Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теория формообразования как проблема философско-эстетического исследования 9
1.1. Развитие проблем формообразования в философии 9
1.2. Проблемы формообразования в эстетике и искусствознании. Стилевые и пространственные уровни формообразующего процесса 18
1.3. Исследование пространственных форм искусства костюма. Костюм как знаковая система 27
Глава II. Мода как феномен, стимулирующий процессы формообразования в костюме 45
2.1. Социальная детерминация моды 45
2.2. Подражание и цикличность как типологические признаки моды 50
2.3. Генезис моды 67
Глава III. Проблема формообразования в дизайне костюма 77
3.1. Формообразование в дизайнерском проектировании 77
3.2. Форма и композиция костюма 100
3.3. Форма и конструкция костюма. Форма и материал. Форма и пластика человеческого тела 108
3.4. Форма и цвет костюма 127
Заключение 140
Библиография 144
- Проблемы формообразования в эстетике и искусствознании. Стилевые и пространственные уровни формообразующего процесса
- Исследование пространственных форм искусства костюма. Костюм как знаковая система
- Подражание и цикличность как типологические признаки моды
- Форма и конструкция костюма. Форма и материал. Форма и пластика человеческого тела
Введение к работе
Актуальность исследования
Развитие средств массовой коммуникации, широкая компьютеризация, а также развитие технических видов искусства, таких как кинематограф, фотография и реклама, и, в целом, повышение уровня цивилизации порождает новый способ восприятия и творчества, изменяет духовную культуру, влияет на формирование массового сознания. В таких условиях очевидна трансформация сферы познания вообще, позволяющая выявить новые аспекты научного знания, а также специфику новых дисциплин, возникших на стыке традиционных научных направлений (семиотика, кибернетика, теория информации и т.д.), и требующих философского осмысления. Подвижными становятся границы не только научных дисциплин, но и видов искусств. Монтаж, зародившийся как техническое средство кинематографа, развился в результате в принцип монтажности, став, как и два других излюбленных метода постмодернизма, - коллаж и цитатность - определяющим для всякого, в т.ч. и творческого мышления.
На протяжении нескольких последних десятилетий ощущается особенный интерес к теоретическому осмыслению дизайна. Основой дизайна является конструирование и комбинирование - те же монтаж, коллаж, цитатность, а также диалог. Дизайн - явление настолько же прикладное (имеет четко выраженные утилитарные функции), насколько художественное (феномен «высокой моды»), и даже мировоззренческое (проблемы экологии, отчуждения человека и т.д.).
Мы противостоим возрастающему многообразию самых различных форм жизни, концепций знания, способов ориентации, но уже обнаружили законность и неоспоримость этого многообразия, и безоговорочно
признаем и оцениваем это. С этой позиции дизайн является наиболее удобной областью для исследования философских и эстетических проблем, т.к. дает материал с позиции смены, на рубеже веков, как общетеоретической парадигмы, так и мировоззрения, типа мышления в целом.
Актуальность данного исследования определяется тем, что во многих работах, посвященных исследованию феномена моды, происходит подчас неосознанное смешение понятий «мода» и «моделирование костюма», и, в частности, их эстетических функций, что не позволяет в полной мере выявить специфику «дизайна одежды» как направления в дизайне. Более того, до сих пор в теории моды, в частности, в такой ее части, как формообразование костюма, не нашли отражение существенные изменения в мировоззрении XX века, способные повлиять и на природу самого феномена, и на принципиальные установки в области проектирования костюма.
Долгое время в эстетике дизайна вопросы формотворчества недооценивались и исследовались, главным образом, проблемы содержательности, технологичности и тд.
В теории дизайна актуализировались социальные, идейно-содержательные, утилитарно-прикладные и сугубо функциональные аспекты. Эта общая тенденция проявилась и в недооценке значения теоретического анализа различных формообразующих элементов в дизайне костюма. Данная работа - попытка глубже проникнуть в суть проблем формообразования костюма, дать как можно более адекватный анализ этой проблематики в новой социокультурной ситуации, в контексте современных процессов в дизайне костюма. Этим обусловлен выбор данной темы и актуальность исследования.
Состояние вопроса
Эстетические проблемы современного дизайна одежды не раскрыты в достаточной степени, хотя в некоторых работах в связи с теми или иными отдельными направлениями в дизайне одежды затрагивались существенные аспекты. В основном, это зарубежные исследования: (статьи В. Морриса, X. Дорсея в «International Herald Tribune», Э. Томпсона в «Guardian» или Дж. Кокса в «Time», а также Menkes S. Issey Miyake: Philosopher of fashion. International Herald Tribune/ 1988/ December 12/ P. 16; Dorsey H. Lacroix taking couture back to Camargue roots. / International Herald Tribune/1987/Jule 7./P. 8.)
Отдельные аспекты новых тенденций в проектировании одежды рассматриваются в изданиях, посвященных творчеству известных дизайнеров одежды. (Sonia Rykiel, Paris, 1985, Сен-Лоран Ив. «28 лет творчества», 1958-1986, Париж, 1986).
К сожалению, в нашей стране развитие дизайна одежды столь подробно и широко не освещается, как нет и отечественных исследований, посвященных этой проблеме. В этой связи можно было бы упомянуть книги В. Зайцева «Этот многоликий мир моды», М., 1982; «Такая изменчивая мода», М., 1983.
Эстетические проблемы художественного конструирования и, в частности, дизайна одежды были исследованы в работах Л.В. Землянухиной, М.Р. Панкратовой, Р.Я. Степучева, Козловой Т. В., Е.А. Рыбкиной, Г.А. Бастова и СТ. Жамантаева и др. в сборнике научных трудов «Проблемы дизайна в костюме». (Землянухина Л.В. «Эстетика, этнография, быт», М., 1994; Панкратова М. Р. «Человек - костюм - среда», М., 1992; Степучев Р.А. «Проблемы дизайна в костюме», М., ] 992)
Эстетический анализ костюма как дизайнерской деятельности предприняла Т.Г. Маринко, выявив специфические особенности данного направления в дизайне. (Маринко Т.Г. «Эстетический анализ костюма как продукта дизайнерской деятельности», М., 1982), а так же Ермилова Д.Ю. (Эстетика постмодернизма и дизайн одежды в конце XX века, Автореферат на соиск. уч. степ. канд. филос. наук, М., 1995, «Эстетические проблемы дизайна одежды 70-90 г.г. XX века»).
Цель и задачи исследования
Целью данного исследования является эстетико-социологический анализ понятия формы, обусловленный обращением к феномену моды. При этом предпринята попытка теоретического анализа различных формообразующих элементов только в контексте дизайна костюма.
Цель работы определила основные задачи исследования:
Выяснение роли и особенностей функционирования моды в современных условиях;
Анализ основных уровней формообразующего процесса (исследование пространственных форм искусства костюма);
Анализ основных формообразующих факторов, стимулирующих формообразование в костюме (феномен подражания, цикличность моды) и формообразующих элементов в дизайне костюма (композиция, конструкция, материал, пластика человеческого тела, цвет);
Метод исследования
В исследовании использован эстетико-философский метод. Исторический подход к объекту исследования также необходим в связи с сутью самого исторического бытия такого явления как мода, дизайн и для понимания всего многообразия его компонентов в динамике развития.
Методы, использованные в работе, позволили с большей степенью адекватности проявить сложную картину существования объекта в истории моды и дизайна.
Научная новизна и результаты исследования
Научная новизна заключается в анализе проблем формообразования в дизайне костюма. В основу такого анализа эволюции формы в дизайне костюма могут быть положены устойчивые формообразующие принципы художественного проектирования костюма, как произведения декоративно-прикладного искусства, такие, как композиция, конструкция, символика декоративного убранства, цвета, а также основные формообразующие элементы - ритм, пропорции, членения, пластика, материал в их соотношениях и взаимосвязях с имевшимися в различные эпохи особенностями.
Неотъемлемой частью данного исследования являются этнокультурные, социально-бытовые, психологические аспекты дизайна костюма в историко-эволюционной динамике. Их зависимость от смены стилей, вкусов, моды, исторических коллизий и т.д., влияние на периодичный и цикличный характер форм костюма, который просматривается на всем протяжении его развития. Подобный методологический подход важен для значения данной проблемы в философском анализе формообразования костюма, что в свою очередь, открывает более широкие возможности к осмыслению современных процессов системного проектирования в дизайне. Тема, рассмотренная к тому же в непосредственной зависимости от современных условий дает возможность обозначить следующие результаты исследования:
- Произведена попытка выяснения влияния общих законов стиля на формообразовательные процессы в моде;
Исследована история возникновения костюма, и на основании этого дана характеристика стилевых особенностей различных эпох, проанализировано их влияние на процессы формообразования в моде;
Поставлена проблема соединения социологического и эстетического аспектов анализа формы на материале моды;
Путем сопоставления массовой и элитарной моды, выявлены черты ее идеологичности.
Научно - практическая значимость исследования
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в учебной практике при чтении лекций и проведении семинарских занятий по проблемам формообразования в проектировании костюма в институте моды и дизайна на специальностях: проектирование костюма, проектирование трикотажных изделий, проектирование малых форм (аксессуаров). Также материалы и выводы могут быть полезны для дальнейшего анализа проблем, связанных с рассмотрением феномена моды и выяснением ее роли в современной эстетической науке.
Апробация и внедрение результатов
Основные положения и результаты работы докладывались на III и IV международных научно-технических конференциях «Наука - сервису», а так же обсуждались на семинаре кафедры «Философии» в Московском Государственном Университете Сервиса.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, что в целом составляет 159 страницы.
Проблемы формообразования в эстетике и искусствознании. Стилевые и пространственные уровни формообразующего процесса
Эстетика и искусствознание имеют дело с уже готовыми художественными формами. Эстетика занимается «анатомией формы», выведением общего и особенного, дифференцирует разные виды и жанры искусства, исследует общие закономерности формообразования, и устанавливает условия, при которых форма становится эстетически значимой, и, кроме того, выражает и представляет в наиболее доступной форме отражение различных культурных процессов. Искусствознание определяет место наук о видах художественного творчества в сфере человеческой культуры вообще. История искусствознания насчитывает не меньше пяти веков, но, по существу теоретизация и высокая структурность начинается с середины XIX века. Первые работы, обращающиеся к категории формы в искусстве - в основном на материале архитектуры, -принадлежат крупному искусствоведу и историку культуры Я. Буркхардту. Якоб Буркхардт в работе «История Ренессанса в Италии», вышедшей в 1867 году, дифференцирует и систематизирует понятия формы и композиции, прослеживая их в историческом развитии. Основной целью Я. Буркхардта был поиск определенных импульсов, господствующих во всем искусстве и тех прецедентов, которыми обусловлено творчество отдельных мастеров. Этот постулат Буркхардта был развит в трудах его ученика Г. Вельфлина, который стремился выработать строго научную методологию исследования искусства: системный подход к изучению художественного произведения как «объективного факта», который следует понять, прежде всего, из него самого. «В изобразительном искусстве - все форма, и полный анализ формы необходим для освоения духовного смысла». Внимание исследователя сосредоточивается на самой художественной форме, изучается формальная структура произведения искусства, т.к. согласно теории формообразования в искусствознании лишь непосредственно зримое осязаемое может быть изучено объективно, системно. Общие формы «видения» наполняются различным содержанием и имеют равное (в смысле их эстетической ценности) право на существование. Впечатление от форм, создаваемых этим содержанием, помогает уяснить типологию стиля. Стиль, по существу, это способ формального мышления. Стиль служит чистым выразителем духа времени, где чувство формы находит непосредственное удовлетворение. Поэтому «объективный анализ формы, - считает Вельфлин, - единственно строго научный и точный, является средством, с помощью которого понимание искусства оказывается на прочном фундаменте реальных документальных данных».
Вельфлин анализирует формальные компоненты архитектуры, пластических и изобразительных искусств и классифицирует историю живописи с точки зрения применяющихся декоративных приемов. В «Основных понятиях истории искусства» (1915) Вельфлин развивает учение о стиле в искусстве, имеющем «двойной корень». Стиль определяется, с одной стороны, историческим типом видения, а с другой -национальными особенностями видения. Исторический тип образует нижний слой понятий, характеризующих изображение как таковое, для которого различие национальных характеров не имеет большого значения. Художник, при этом, целиком зависит от эволюции видения. По мнению Вельфлина, объяснить стиль значит не что иное, как связать его с общей историей, и доказать, что его формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса. Форма, следовательно, доминирует в определении стиля. Психологическое направление исследования категории формы начал А. Ригль (1858-1905), выступавший против концепции Г. Земпера, согласно которой эволюция стиля, развитие художественных форм зависит от материала, техники и назначения предмета. По мнению Ригля, причиной эволюции искусства является «художественная воля - Kunstwollen «творящая искусство мысль». Искусство в своей эволюции движется от тактильного, осязающего восприятие предмета к оптическому. Параллельно идет движение от объективного взгляда на мир к субъективному. Стилевые изменения - это только внешние проявления [ фундаментальных сдвигов в духовной структуре эпохи или народа. А ! «художественная воля» - это та основа основ, за которую не дано заглянуть \ исследователю. Само же произведение искусства - только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале, в форме.
Эта концепция во многом основана на учении психофизической школы Фехнера, Вундта, Липпса, а также связана с потерей в конце XIX -начале XX века претензий какого-либо стиля на всеохватываемость и всеобщую эстетическую значимость. Сменяющие друг друга направления конца XIX - нач. XX века - импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, и т.д. - определяли динамику моды и мировоззренческие позиции творческой среды. Однако то, что сущностно важно для художественной жизни, лишь частично важно для других реализаций культурного пространства. Подтверждением этого является усложнение, теоретизирование и, в некотором смысле, абстрактность стиля в философской теории. У Вельфлина, Ригля, Фосийона понятие стиля является ключевым среди категорий культуры и собственно определяет внутреннюю сущность, духовность, мировоззрение эпохи, позволяет структурировать ее конкретные исторические проявления. То - есть, фактически, стиль является инструментом познания и, таким образом, становится связкой с интересующей нас проблемой формы как одной из основных субстанций, взаимо-образующих историко-культурное пространство. Именно этот аспект был наиболее адекватно раскрыт в книге Анри Фосийона «Жизнь форм». Фосийон обращается к изучению сущности и конструкции формы с позиции ее соотношения с внешним, окружающим миром со всем множеством и разнообразием его проявлений. Главное - найти соотношения измерений пространства от масштаба человека до выхода в сферу трансцендентального, определив, при этом, соотношения природных форм с формами, воспроизводимыми искусством. «Мы привыкли думать, что формы представляют собой некий порядок и что этот порядок является проявлением жизни. Они подчинены закону перемен, который беспрестанно обновляет их и закону стилей, который ... испытывает, закрепляет и разрушает их связи».9 Природа создает формы, искусство переносит природные формы в свой материал, но как только природные формы попадают в искусство, они обретают новую ценность, и порождают новые системы смыслов, ищут себе новое содержание.
Исследование пространственных форм искусства костюма. Костюм как знаковая система
Формообразование костюма подчиняется общим тенденциям процесса формообразования, но имеет свои особенности, обусловленные спецификой костюма, являющегося не только результатом деятельности дизайнера, но и складывающимся под влиянием традиций художественного и прикладного творчества. Можно сказать, что костюм в зримой и чувственной форме фиксирует особенности развития общества в определенный исторический период, выражая самые общие черты стиля эпохи. Говоря о костюме некоторой эпохи, мы имеем в виду совершенно определенный, ясно выраженный характер одной или двух форм, доминирующих в течение данного отрезка времени (под формой мы понимаем динамическую ограниченную модель пространственно -временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между ее элементами, человеческой фигурой и средой, заданная определенной функцией). Именно эти формы мы называем стилевыми или базовыми, именно в такой форме сконцентрированы многие факторы жизни общества, в ней отражен стиль определенной эпохи. Стилевую форму костюма характеризуют следующие признаки: - Костюм - это гармонически связанное целое, основанное на стабилизации и единстве геометрических силуэтов - Относительная устойчивость в соотношении частей; - Складывание из ряда сменяющих друг друга силуэтов, у которых берет наиболее выразительные линии; - Связь с идеализируемым образом, характерным для определенного времени; - Наличие собственной определенной конструкции, отражающей технический уровень и характер материалов. Структура - «совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его цельность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних определениях», но это не просто устойчивый скелет формы, это «совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т.д., путем перестановки его элементов» и других преобразований. Это понятие сливается с понятием порядка и беспорядка, которые характеризуют состояние формы. Структура - это внутренняя форма, состоящая из многообразия элементов, дающих человеку представление об определенной целостности и организации формы, о внешнем виде. Многообразие элементов в основном сводится к следующим понятиям: - Композиция; - Взаимодействие с окружающим пространством;
Объем, масштаб, размер; - Конструкция; - Функция (назначение); - Представление о владельце; - Материал; .- Колорит (цвет); - Ритм; - Гармония; - Декоративные элементы; Эти элементы составляют основу морфологии костюма как объемно пространственной формы. Чтобы установить характер формы, необходимо проследить процесс ее развития. Переход от одной формы к последующей осуществляется через первоначальное изменение одной части костюма. Происходит ее зарождение из отдельных мотивов и украшений, затем, они варьируются и это приводит к изменению формы. Постепенное изменение деталей и материалов костюма приводит к рождению нового силуэта, рождению абсолютно нового качества формы. Формы костюма отличаются от форм предметного мира тем, что для них в природе, по существу, нет готовых образцов. Действительность трансформируется в костюме через субъективное восприятие художника.
Образы действительности в процессе творчества перерабатываются и видоизменяются в соответствии с индивидуальным складом образного мышления художника. К тому же они являются продуктом человеческой культуры со всем ее наследием исторически развивающихся выразительных средств. Слово «costume» означает - обычай, традицию, манеру поведения и т.д. Искусство образует систему «Художник - произведение -потребитель», в которой произведение и выступает в качестве знака. Знак может поэтому рассматриваться как единство значения и его носителя, то есть определенного вещественного (материального) выражения. Художник всегда ищет те знаки, которые окажутся наиболее адекватными его мысли. Для выявления сути художественного образа весьма важна сама материальная оболочка художественного знака, не носящая чисто инструментального характера. Очевидно, что все проблемы искусства, в том числе и такой сложной системы, как «костюм» не могут быть решены только с помощью математики или только семиотики. Творческие исследования формообразующих структурных систем нуждаются в правильном философско-эстетическом истолковании. Чтобы определить место костюма по отношению к таким элементам культуры, как изобразительное искусство, литература или театр, следует понять особенности содержания или сущность коммуникативности костюма.
Если структура костюма может быть адекватна структурам форм и предметам окружающего мира, значит, он имеет «язык» и способен передавать информацию любого рода. Именно в этом случае костюм имеет право называться искусством. В XIX веке ряд философов, таких, как Бендавец и Круг, в своей классификации искусств нередко используют знаковость как принцип языковой морфологии того или иного жанра. Так, Круг разлагает все искусства на три группы: звуковые, пластические и мимические. Он указывает на то, что в каждой из этих групп возможно применение «таких средств или знаков, которые, рассмотренные сами по себе, являются естественными или... искусственными, произвольными (например, слова, контурный рисунок, произвольные телодвижения). При этом замечает, что эти знаки могут использоваться не только изолированно, но, и «объединено» во всех искусствах.
Подражание и цикличность как типологические признаки моды
Б. Ф. Поршнев в своей книге «Социальная психология и история» пишет, что «...к области настроения, т.е. социальной психологии, относятся не сами по себе какие либо модные вещи или действия, а «модность». Тут важна для психолога не столько позитивная сторона, сколько негативная. Человека увлекают не красота или полезность нового, а отличие от людей «немодных»; сама частая смена модных вещей отличает человека от тех, кто этого не делает. Таким образом, носители «модного» образуют некую в высшей степени аморфную, зыбкую социально-психологическую общность. Это как легкое дуновение ветерка среди более мощных и глубоких течений социальных эмоций».16 Психологи считают подражание формой биологической самозащиты, естественным рефлексом стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой. Человек приспосабливается к окружающему миру, он приемлет моду и при помощи этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подражает другим и в то же время старается в форме подражания осуществить свою собственную «самостилизацию», реализовать свое представление о самом себе. Подражание является необходимой предпосылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процессом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Объектом подражания становятся не просто сами по себе «модные» вещи, предметы, внешние формы быта и поведения, а определенный образ действия, манеры взаимоотношений, поведения, всякого рода конкретные предметы, вещи и т.д. (то есть костюм, прическа, макияж, слова, обстановка и т.п.) являются модными или не модными лишь постольку, поскольку они характеризуют, выражают внешне те ли иные поступки, действия, поведение. Внутренние качества, темперамент и характер могут подчеркиваться внешними средствами, при этом естественно подражание, направленное «вверх», взгляд наверх. Каждая мода является зеркалом времени, и сама по себе нуждается в крестных родителях: модельер является как бы посредником, медиумом. Только после того, как мода будет призвана и принята определенными кругами, она становится модой в собственном смысле этого слова. Кривая ее будет расти по мере роста популярности, все больше будет увеличиваться число тех, кто получает от нее удовольствие. Когда подражание достигнет наивысшей точки, другими словами, когда возникает угроза превращения модной одежды в однообразное форменное обмундирование - мода перестанет быть модой, тогда цикл резко обрывается и постепенно затухает. Это тоже является одним из многочисленных парадоксов каждой моды: ее цель - всеобъемлющее господство - таит в себе и ее закат.
Субъектом модных изменений являются те, кто берет на себя смелость осуществить перемены в действительной существующей моде -в костюме, прическе, пристрастиях и т.д. Многие люди (не только лидеры моды) совершают какие-то перемены в своем туалете, но далеко не всеми эти изменения подхватываются, усиливаются, отшлифовываются и, наконец, замечаются и утверждаются как новая мода. Следовательно, прежде чем начинается процесс сознательного подражания, идет стихийный безостановочный процесс генерирования многими людьми малозаметных, еще не модных перемен, заимствований в моде. Это продолжается до тех пор, пока перемены в какой-то момент не будут осознаны многими людьми, как рождение новой моды. После этого начинается процесс сознательного индивидуально- массового подражания, который и обеспечивает распространение новой моды.
Перемены предохраняют моду от вырождения в обычай, они опираются на механизм всеобщего сознательного подражания, который, в сущности и есть сердцевина моды. Степень распространения новой моды зависит не только от каналов распространения - телевидения, кино, радио, массовой печати, но и от приближенности к политическим и культурным центрам, где влияние и сила воздействия лидеров моды, к которым относятся политическая и интеллектуальная элита, гораздо выше. В сельских местностях заметно сопротивление, вызванное привычками, обычаями и традициями. Там очень нерешительно и с основательным разрывом во времени воспринимается все то, что в качестве моды приходит из больших городов. Мода существует не только для демонстрационных подмостков, но она, прежде всего, должна быть представлена общественному мнению больших городов на парадах, общественных приемах, на модных курортах небольшим кругом уверенных в себе людей. И только потом миллионы людей в городах и в сельской местности через средства массовой информации свыкнутся и освоятся с этой новой модой, вначале почти всегда подвергавшейся осмеянию.
В англоязычном регионе узкий круг людей, имеющих достаточно средств, времени и вкуса для активного участия в создании моды, в настоящее время называют «with-its» - это те, кто находится в свете огней общества, кто имеет право голоса, кто привлекает взоры окружающих. Дело в том, что не все «with-its» изящны и элегантны, и, наоборот, бесчисленные безымянные франты и щеголи во всем мире ни в коем случае не могут быть причислены к «with-its». Идеалом и образцом с позиций моды могут быть лишь те, которые являются одновременно элегантными и «with-its», а таких не много. Воображаемый список таких людей можно бы было начать с королевы Сирикит - заказчицы Пьера Бальмэна, которая неизменно считается наиболее хорошо одевающейся дамой мира, и завершить герцогом Эдинбургским и лордом Сноудоном. К этому кругу относятся Мэрилин Монро и знаменитая Каллас, Жанн Моро и Элизабет Тайлор, Эдвард Кеннеди и принцесса Диана.
Мода в этом случае рассматриваются под углом зрения социального символизма. Под этим же углом зрения рассматриваются потребители моды «лидеры», «имитаторы» моды и другие группы, которые, в данном случае, выступают не в качестве социально-психологического типа личности с преимущественным желанием «вести» массы, а как определенные слои с более высоким по стандартам общества социальным положением, сознательно прибегающие к символическому присвоению новых форм культуры. Имитаторы моды - не просто люди с подражательной психологией, а именно «слои», их «социальный статус» ниже, чем у лидеров, являющихся основными носителями модного сознания.
Форма и конструкция костюма. Форма и материал. Форма и пластика человеческого тела
Слово «конструкция» - латинского происхождения, оно означает строить «согласно», т.е. строить с чувством меры и гармонии. Конструкция вещи составляет основу всякого объекта в дизайне. Под конструкцией, понимается взаимное расположение и связь элементов, внутренняя логика их организации.
Наиболее оправданным представляется определение конструкции как «функционального типа структуры, построения, способа связи частей в зависимости от их функции»63, данное В. Г. Власовым. В изделиях прикладного искусства «конструкцию как функциональную целостность следует отличать от смыслового, художественно-образного единства, являющегося более высоким уровнем организации композиции».
Под конструкцией в костюме понимается органическое единство отдельных частей, достигнутое через выявление их функций. «Есть два момента в формировании вещи: момент, когда материя предписывает, диктует - момент, возможный в композиции, - но есть и момент преодоления материала, который является обязательным условием конструктивности».65 Конструкция формы определяет ее жизнеспособность. Она задает «поведение» формы в движении и нагрузке. Этим отличается, например, макет театральной формы, в котором возможны различные бутафорские элементы, от макета формы бытовой вещи, где лишь настоящее конструктивное решение определяет жизнеспособность формы. Изделие имеет свои «нормы поведения», свою природу, и эту природу закладывает конструктор.
Силу воздействия произведения искусства, как мы уже говорили выше, определяют множество составляющих. Среди них конструкция играет важную роль. Необходимо разделить понятия художественной и технической конструкции. Перед художественной конструкцией стоит задача удовлетворить пластические запросы сознания, и эта задача интересует нас в плане выявления эстетической функции. Художественная конструкция узаконивает пластическую необходимость на основе практического и художественного опыта, и тем самым отражает функциональную взаимосвязь частей формы. Отвечая на вопрос «как», конструкция соединяет части для того, чтобы добиться более сильного эмоционального впечатления, и, главным образом, чтобы выразить художественный замысел.
Техническая конструкция выражается в механической необходимости соединения частей, при этом основывается на подражании природе.
Современная художественная культура стремится выработать тип, где та и другая необходимость пересекались бы. Если форма несет механическую необходимость, она то же, что и форма бытия, форма природы, сырье. Задача художника - превратить ее в форму воздействия, т.е. через зрительную форму выявить ее сущность, ее силу. Художественное конструирование понимается как метод и как неотъемлемая часть процесса проектирования изделий. Организующими моментами конструкции можно считать ритм, пластику, пропорциональные соотношения, принцип симметричности, которые согласуют отдельные конструктивные части между собой и объединяют художественную конструкцию в одно целое.
Наиболее важным принципом согласованности является ритм. Его можно понимать как чередование, убывание или нарастание частей, а также побуждение их к завершению. Ритм сообщает любому произведению музыкальность, придает ему движение и определяет его замкнутость. Благодаря ритму усиливается звучание главной композиционной темы, подобно музыке, где каждый последующий звук органически связан с предыдущим. Ритм регулирует соотношения форм, элементов, вводит определенный строй и порядок. Элементы, части могут соотноситься чисто физически, но ритм является первым шагом к образованию формы, и благодаря чередованию или повторению чувственно ощутимых элементов, создается конструктивный и композиционный строй, который меняет, гармонизирует облик вещи. Сопоставляя ритмически отдельные части, и этим создавая жизненность формы, можно достичь единства конструкций. Художник в пределах определенной формы создает характер, имидж конструкции и правильное решение ритмических соотношений между частями, что помогает глазу охватить произведение в целом, ведь именно благодаря ритму взгляд интуитивно соединяет точки в пространстве.
