Содержание к диссертации
Введение
Гл.I. - Мугам: генезис жанра и вопросы его эволюции:
1. О терминах "мугам", "дастгях" 17
2. Ладовые и жанровые предпосылки возникновения мугамного цикла 21
3. Формирование циклической музыкальной формы "дастгях" в XIX веке. Эволюция жанра в XX веке " 41
Гл.II. - Составные части мугамного цикла:
1. Общая характеристика частей мугамного цикла 78
2. Композиционные и ладовые особенности мугамного шобэ " 81
Гл.III - Структура целостной мугамной композиции:
1. Ладовая структура цугамной композиции 112
2. Композиционная роль лада в мугаме 130
3. Композиционное строение мугама. Драматургия формы 135
Заключение 167
Список использованной литературы 172
- О терминах "мугам", "дастгях"
- Общая характеристика частей мугамного цикла
- Ладовая структура цугамной композиции
Введение к работе
Мугамы составляют одну из важнейших областей музы -кального творчества азербайджанского народа, они концентрируют в себе все наиболее характерные и глубоко националь -ные качества азербайджанской музыки: особенности национальной музыкальной речи, нормы музыкальной архитектоники, в целом, свойства национального музыкального и, - шире, - художественного мышления. Вместе с тем, возникнув на почве общевосточной, интегральной средневековой музыкальной культуры, мугамы явились неотъемлемой составной частью этого феномена, одним из слагаемых, образующих его.
Искусство мугамата - одно из художественных явлений, входящих в собирательное понятие традиционной музыкальной культуры Востока - представляет для современного искусствознания значительный интерес. Оно являет собой одну из мно -гих других исторически сложившихся, и существующих наряду с европейской, культурных традиций.
Широкий интерес к различным внеевропейским зтно-худо-жественным традициям, имеющий место в настоящем, стимулирует активное их изучение, что,разумеется, расширяет и обогащает круг представлений современного человека. Актуальность их изучения во многом определяется также тем значением, ка -кое традиционное искусство внеевропейских народов, в том числе искусство мугамата, приобрело в наше время, его влиянием на современное композиторское творчество. Так, мокно отметить его воздействие на творчество европейских композиторов XX века, нередко обращавшихся к его методам художественного выражения, профессиональным приемам. В.И.Ленин пи-
сап, что "только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру ".... /1,304/.
Свое исследование основ мугамного формообразования мы хотели бы предварить следующим разъяснением. Понятие "мугам" в традционной азербайджанской музыке и музыкальной теории является одним из центральных, и оно, как известно, вбирает в себя ряд значений. Вопрос о многозначности термина "мугам" неоднократно поднимался азербайджанскими музыковедами /3,55,88/. Обобщая все, что высказывалось в специ -альной литературе по этому поводу, а также добавляя сюда некоторые свои соображения, мы выделили три основных значения термина "мугам". 1. Мугам - это лад, выражающий себя как в определенной звукорядной структуре, так и в присущей ему интонационной среде. 2- Мугамом также в Азербайджане называют специфический тип организации музыкальной речи,пи-шенной регулярной акцентной метрики. Как тип организации музыкальной речи, мугам, безусловно, имеет давнее происхождение. 3. Мугам, наконец, представляет собой тип музыкаль -ной композиции, а именно, крупную составную циклическую форму, имеющую особые канонизировавшиеся композиционные нор -мы . Этот тип музыкальной композиции первоначально в Азербайджане носил название "дастгях". Однако в настоящее время его (скорее всего, по недоразумению) принято относить к вокально-инструментальной разновидности циклической компо -
1. Обозначение мугама как "типа музыкальной композиции** не противоречит определению его как "жанра" профессио -нальной музыки устной традиции", поскольку последний нв' изменно выражает себя в музыкальной композиции данного типа.
зиции, т.е. термин "дастгях" служит теперь обозначением отдельного вида, а термин "мугам" - обозначением рода явлений. Циклическая мугамная композиция вбирает в себя все семантические свойства понятия "мугам". Так, в ее основе ле -жит та или иная ладовая система, определяющая собой интонационное содержание мугама, а в частях цикла, называющихся "шобэ", находит свое место тот специфический тип музыкапь -ной речи (вокальной или инструментальной), о котором гово -рилось выше .
Предметом настоящего исследования является мугам как тип музыкальной композиции. Теоретическое описание норм целостной мугамной композиции до сих пор сводилось к беглому перечислению составных частей цикла и порядка их следования друг за другом. Но недостаточность этих описаний заставляет нас более обстоятельно осветить ряд вопросов, касающихся строения мугамной композиции, как то, принцип организации целого, строение композиционной единицы данного целого -мугамного шобэ, а также попутно, неизбежные здесь вопросы
ладовой: организации части и Целого. Однако исследование названных вопросов является для нас только предварительным, необходимым условием для достижения другой цели. Цель, которую мы ставим перед собой, заключаете^ в стремлении объяснить содержательный смысл, заложенный в системе данных композиционных норм, в раскрытии "логики музыкальной ком -позиции" данного типа. Другую, не менее важную для нас,
1. Термин "шобэ" в азербайджанской музыке так же, как и термин "мугам",полисемантичен. Если "мугам" обозначает и развитую ладовую систему, и циклическую музыкальную композицию, то шобэ, соответственно, - это и отдел лада,звено данной системы, ив то же время часть циклической композиции.
цель исследования составляет прояснение генезиса самого этого жанра, процесса складывания его формы и выявление ее истоков в музыкальной культуре предшествующей эпохи. Объединяя эти две проблемы - генезиса формы и современного ее состояния - в рамках одного исследования, мы пытались показать явление мугамной формы в его динамике и относительной полноте охвата.
В процессе работы над избранной нами темой мы познакомились с большим количеством специальной литературы. Всю прочитанную и усвоенную нами литературу можно разделить на четыре категории: і) литература, посвященная восточной философии, истории, эстетике, искусству, а также художественная литература; эта литература ввела нас в круг важнейших для восточной культуры философских, эстетических, художест-венных идей, представлений и образов . 2) Музыковедческая литература, посвященная общим теоретическим проблемам музыкознания, знакомство с которой позволило оценить специфич « ные для мугама явления также и с позиций общемузыкальной теоретической науки. 3) Яитература, посвященная традиционной музыкальной культуре Востока. Сюда входят как работы по арабской, персидской, турецкой, узбекской, таджикской, туркменской, индийской музыке, так и средневековые музы « кально-теоретические трактаты. Эта литература имела суще -ственное значение для исследования генетических корней мугама. 4) И, наконец, литература по вопросам собственно
1. Правда, в связи с сугубо музыковедческим характером настоящей работы, большая часть этой литературы не получает прямого отражения в основном тексте, но все же приводится нами в списке использованной литературы,прилагаемом к работе.
- азербайджанского мугама, имеющая наиболее непосредствен -ное отношение к нашей работе. Поскольку наше исследование является, по существу, продолжением разработки проблемы собственно азербайджанского мугама, мы считаем необходимым ограничить рамки критического анализа всей предшествующей "литературы вопроса" работами, посвященными только названной проблеме - проблеме азербайджанского мугама.
Вопросы изучения азербайджанского мугама получили отражение, главным образом, в трудах советских и, из них более всего, азербайджанских музыковедов. Среди этих тру -дов основополагающее значение имеет книга Уз.Гаджибекова "Основы азербайджанской народной музыки", в которой исследована ладовая система азербайджанской музыки, а также стилистические закономерности национального азербайджанского "интонационного словаря" /41/. Вопросам мугама также посвящены отдельные статьи Гаджибекова /42/.
Одной ив ранних работ, затрагивающих вопросы азербайджанского мугама, как музыкального жанра, является статья К.Караева о симфонических мугамах Ф.Амирова, написанная в 1949г. /68/. В этой статье К.Караев дает краткую, но очень меткую, точную общую характеристику азербайджанского мугама, отмечая (еще тогда) его нормативную, каноническую при -роду. Определенное внимание уделено мугамам в книге М.Ис -майпова "Жанры азербайджанской народной музыки", опублико -ванной в 1960г. /60/. Здесь азербайджанские мугамы получа -ют довольно подробную общую характеристику: в обзорном по -рядке дается информация об их строении, преобладающей тематике, особенностях мелодии, а также о родстве мугамов. Од -ной из работ, посвященных специально мугаму, является ста-
тья Д.Мамедбекова "К вопросу о классификации азербайджан -ских мугамов", вышедшая в Известняк Академии наук Азерб. ССР в 1964 году /94/. В этой работе также рассматривается явление родства азербайджанских мугамов между собой, выдвигается классификация всех известных современных азербайджанских мугамов на большие, малые, основные, побочные, формулируются характерные признаки каждого типа.
Один из интересных перспективных аспектов изучения мугама затронут в диссертации Н.Алиевой "Полифонические формы в творчестве азербайджанских композиторов", где в 1 главе автор обращает внимание на элементы многоголосия в азербайджанской народной и народно-профессиональной музыке /15/. На наш взгляд, элементы полифонизма в музыкальной ткани, фактуре мугама настолько существенны, что могут со -ставить материал для специального исследования.
Начиная с 70-х годов, изучение азербайджанского мугама заметно активизируется. В 1974г. в Известиях АН Азерб. ССР была опубликована статья Э.Абасовой и Н.Мамедова "Мугам и азербайджанский симфонизм" /3/.(Основные положения, материалы данной статьи были долокены авторами годом раньше на Международной трибуне в Алма-Ате). В этой работе наиболее интересны мысли о соотношении мугама-лада и мугама-жанра,о наличии определенных "заданных" падоинтонационных моделей в мугамной мелодии. Плодотворным является выдвинутое авторами положение, формулирующее ведущий принцип мугамного фор -мообразования как прорастание из заглавной интонации-ядра. Данный тезис получает более развернутое доказательство в диссертации Т.Якубовой (вагку, 1974г.), во второй главе, посвященной проблеме тематизма и его развития в азербайдкан -
ских народных музыкальных жанрах, а также в мугаме /1444-
В 1975 году в Ташкенте состоялась межреспубликанская конференция, посвященная макомам и мугамам, на которой бы» по сделано несколько сообщений, касающихся различных вопросов азербайджанского мугамного искусства* Среди них отме -тим выступления А.Алиева, Т.Джани-заде, Н.йамедова, Т.Ис майлова и С.Агаевой. Доклад А.Алиева был посвящен рассмотрению сферы понятийности термина "мугам" и в связи с этим затрагивался ряд вопросов, касающихся мугамного формообра -зования, например, вопросы интонационного развития в муга-ме, особенностей мугамного тематизма и тематического развития. Так, автор совершенно верно характеризует интонацион -ное развитие в мугаме как "расцвечивание первичного интонационного верна и расширение его до полного ладового диапа -зона", справедливо отмечает роль вариантности, вариационно-сти, секвентности в становлении мугамной мелодии, но при этом не дает сколько-нибудь развернутого доказательства своих тезисов. Более подробны рассуждения о характере мугамного тематизма, который он, вслед за А.Юсфиным /141/, определяет как "рассредоточенный, распыленный тематизм", что вы -зывает у нас возражение. В докладе Т.Джани-заде была поставлена проблема канона в макомной импровизации, оричем автор различает ряд аспектов в изучении проблемы, отмечая, например, необходимость исследования, наряду с технологическим каноном макомной импровизации, особенностей стилистического канона, а также выделяя два уровня канонизации - прави -ла и закономерности, осознаваемые исполнителем ("явный ка -нон") и соблюдаемые неосознанно ("неявный канон"). Сообщение Н.Мамедова было посвящено характеристике особенностей
-ю-
му гама как жанра. В частности, им отмечаются такие особенности жанра, как его эстетическая социальная функция,связь с поэтическим творчеством, проявляющаяся в стилистике и композиционно-структурных особенностях мугама (проводится аналогия со средневековой восточной поэмой), и, наконец, импровизационная природа процесса формообразования. В докладе Т.Исмайлова получают характеристику некоторые особенности строения мугама-дастгях, например, определяются композиционные функции таких частей дастгяха, как Дерамед, Бердашт, Майе и прочих шобэ. Автор справедливо отмечает ведущую роль разделов "шобэ" в структуре дастгяха. Однако функция Дера-меда, Бердашта, обозначаемая им как вступительная, нам представляется иной, более значительной.(О ней речь пойдет в Ш-й главе нашей, работы). Интересным является наблюдение автора над такой ладотональной особенностью дастгяха, как наличие обязательных в мугаме разделов, опевающих кварту, квинту и верхнюю октаву тоники. В докладе С.Агаевой раскрывается значение термина "мугам" в трудах средневекового теоретика музыки Абдулгадира Мараги. Все названные доклады и сообщения вошли в сборник "Макомы, мугамы и современное композиторское творчество", вышедший из печати в 1978 году /88/. Ряд новых аспектов изучения азербайджанского мугама выявил 1 Самаркандский международный музыковедческий симпозиум, состоявшийся в 197$г. Э.Абасова и Н.Мамедов выступили с докладом на тему "Художественная и социально-историчес -кая функция азербайджанского мугама"; Н.Алиева рассмотрела роль музыкальной орнаментики в становлении мугамного тема -тизма; Р.Зохрабов остановился на характеристике композиционно-стилистических особенностей, зерби-мугамов- жанровой
разновидности мугама, что можно отметить как первое обращение к данной теме. Все названные доклады и сообщения были посвящены исследованию азербайджанского мугама как покаль -ного явления. Наряду с ними имели место выступления, затрагивающие некоторые общеэстетические,типологические черты восточной монодии и, следовательно, касающиеся также и азербайджанского мугама. Из них можно назвать доклад H.F. Шахназаровой "О двух типах музыкального профессионализма в контексте культуры", а также сообщение И.Р.Эолян, рассмотревшей вопрос о нормативности профессиональной музыки устной традиции средневекового Востока. Проблематика названной выше работы Н.Г.Шахназаровой получила более развернутое изложение в ее же статье "Музыкальный профессионализм в кон -тексте культуры", вышедшей в журнале "Советская наука", а затем в книге "Музыка Востока и музыка Запада", изданной в 1983 году /134,135/. В этой интересной работе, наряду со многими ценными мыслями, чеканными формулировками, имеются некоторые спорные положения, с которыми мы полемизируем на страницах настоящей работы. Помимо перечисленных докладов и сообщений, вошедших в сборник материалов симпозиума/113/, за последние несколько лет (1977-1983) в союзных и респуб -ликанских изданиях вышли несколько работ: статьи "Мугам-им-гтровизация на лад" Т.Днани-заде /55/, "К вопросу изучения истории и развития азербайджанских мугамов" А.Алиева /124 "Терминология в мугамных композициях-дастгях" того же автора /13/, "Музыкальная форма мугама" Д.Мамедбекова (на азербайджанском языке) /95/, а также книга Ф.Щушинского "Народные певцы и музыканты Азербайджана" /137/. Среди названных статей наибольшей по своему масштабу и кругу исследуемых
вопросов является статья Т.Джани-заде. В ней прежде всего подчеркнуто качественное отличие мугамной импровизации от других форм импровизации (импровизации на тему, на ритм и др.), заключающееся в том, что мугам есть импровизация на лад. Один из разделов статьи посвящен анализу структурных особенностей мугамных звукорядов. В построении звукорядов автор заимствует сформулированный М.Исмайповым принцип восьмиступенного звукоряда, расположенного в пределах: уменьшенной октавы, однако тетрахорды, выделенные ею, отличаются от тетрахордов М.Исмайлова как и от тетрахордов Уз.Гаджибе-кова. М.Исмайпов в построении своих звукорядов берет за основу звукоряд Гаджибекова, но отсекает от него дублирующиеся в нем звуки, оставляя только неповторные ступени. В ре -зультате им была обнаружена любопытная закономерность звуко-рядного строения азербайджанских ладов - обязательное наличие в них интервала уменьшенной октавы, в пределах которого располагаются все неповторные ступени звукоряда» Кроме того, ладовая структура всей мугамной композиции дана здесь в виде одного звукоряда, что представляется нам в принципе не -верным. Наряду с этим в статье имеются многие верные наблюдения; например, отмечается роль тоникальности в ладофункци-ональной организации мугамной мелодии, крещендирующий характер мугамной драматургии в рамках формы целого, проводится аналогия между драматургической концепцией мугама и суфий -ской психологической теорией.Статья Д»Мамедбекова "Музыкальная форма мугама" освещает ряд вопросов, касающихся как строения всего мугама, так и частей типа "шобэ". В ней особенно интересны и верны замечания об организующей роли ла -дового звукоряда в становлении мелодии мугамного шобэ, о
постепенном росте структуры звукоряда в процессе развертывания мелодии-формы. В статье А.Алиева "Терминология в му-гамных композициях-дастгях" дается толкование значений терминов "дастгях", "Бердашт", "Майе", а также названий всех прочих шобэ, встречающихся в составе мугама Забул-Сегях. Его трактовка термина "дастгях" как "музыкальной компози -ции, состоящей из совокупности нескольких взаимодополняю -щих мугаыов", в конечном счете согласуется с нашим п онима -нием мугамной циклической композиции. Другая статья того же автора относится к числу немногих работ по мутаму, носящих исторический характер. Основное место в ней отведено информации о мугамных школах исполнительства, существовавших в различных городах дореволюционного Азербайджана. К' этой же группе работ можно отнести книгу Ф.{Путинского "Народные певцы и музыканты Азербайджана", которая включает 20 биогра -» фических очерков-портретов крупнейших азербайджанских муга-матистов второй половины XIX - начала XX веков. Конечно, книга не охватывает деятельности всех азербайджанских музыкантов этого периода, например, отсутствуют очерки о таких крупных музыкантах бакинской школы мугаматистов, как Мирза Фарадж Рзаев, Мансур Мансуров и многих других. Не всегда полными являются и приводимые в книге биограс|яческие сведения о мугаматистах. Но, тем не менее, появление подобной; книги на фоне почти полного отсутствия работ по истории мугама и мугамного исполнительства следует считать весьма положительным фактом.
Один из интереснейших аспектов изучения азербайджанского мугама - проблема метроритмической организации мугамной монодии - разрабатывается в брошюре эБабаева, имеющей
название "Методические рекомендации по курсу "запись и обработка народных мелодий" для студентов историко-теорети -ческого факультета консерватории /23/. В ней содержатся рассуждения о связи восточного стихосложения аруз с метрикой мугамной мелодии, о формообразующей роли стихотворного текста.
Развернутое исследование получают азербайджанские теснифы - малые вокальные формы, входящие в состав мугама-дастгяха - в книге Р.Зохрабова "Азербайджанские теснифы", вышедшей из печати в 1983 году.
Все эти приведенные здесь работы имели для нас познавательное значение. Кроме того, в них мы находили отдель -ные наблюдения, имеющие более или менее непосредственное отношение к избранной нами теме; полезны были и порой бро -* ленные вскользь замечаниям оде ржащие ту или иную плодотворную для нас мысль, тезис, от которого мы отталкивались в своей работе, или, наоборот, в споре с которым кристаллизовалась наша противоположная точка зрения. В рассмотренной выше литературе, как мы видели, исследуются некоторые воп -росы, касающиеся также и собственно темы нашей диссертации, а именно проблемы мугамной формы, иреди них - вопросы соотношения стабильных и мобильных факторов в мугаме, характе -ристика интонационного развития как интонационного прорас -тания, особенности строения отдельных частей мугамного цикла, таких, как тесниф, шобэ, зерби-мугам, соотношение лада и жанра. Все эти вопросы в той или иной степени затрагива -ются и в нашей работе. Научную новизну последней составля -ет, в данном случае, не постановка, а результат решения этих вопросов. Вместе с тем в диссертации имеется ряд мо -
ментов, которые здесь впервые очерчены в виде научной проблемы и, как таковые, получают относительно подробное объяснение. К ним относятся проблема генезиса и историко-хро-нологической атрибуции мугама, особенности падотональной ор ганизации мугамного цикла, строения мугамных мелодий с не -регламентированной мелодикой, в частности, вопрос о мугам -ном периоде как структурной единице мелодий подобного типа. Отметим также, что данная диссертация является первым крупным исследованием, посвященным специально проблеме мугамного формообразования и рассматривающим ее в совокупности таких важнейших аспектов изучения любой музыкальной формы, как ее жанровый генезис, техника образования, драматургия и идейная концепция.
Методологию исследования определили произведения классиков марксизма-ленинизма, в частности, научные методы диалектического и исторического материализма. В более уз -ком, специальном плане исследования в своем анализе мугамного формообразования мы опирались на аналитические методы Б.В.Асафьева, В.П.Бобровского, Я.А.Мазеля.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее научные результаты могут быть использованы в дальнейших музыковедческих исследованиях при изучении теоретических, исторических и эстетических проблем как собственно азербайджанской, так и восточной: традиционной музы -
ки, а также в консерваторских курсах истории музыки наро -дов СССР, истории азербайджанской музыки и основ авербай -джанской народной музыки. Материалы диссертации могут быть привлечены при написании соответствующих глав учебника по истории азербайджанской музыки.
Материалом исследования явились нотные записи азербай-
1 джанских мугамов как изданные (Н.Мамедова, А.Бакиханова) ,
так и неопубликованные. В числе последних записи К.Караева, Ниязи мугамов Шур, Раст, хранящиеся в архиве Института ар -хитектуры и искусства АН Азерб.ССР, записи мугамов Раст,Чар-гях, Сегях-Забул, Хумаюн, Шур, принадлежащие автору диссертации, а также любезно предоставленные в наше распоряжение композитором Т.Сапимовой записи мугамов Раст, Шур, Чаргях, Баяты-Шираз, выполненные ею в кабинете фольклора АГТС под руководством зав.кабинетом Б.Гусейнли. Помимо нотных запи -сей, мы пользовались многочисленными пластинками, магнито -фонными записями, а также имели возможность слушать мугамы в живом звучании во время многих личных встреч с известны -ми таристами Б.Мансуровым, К.Ахмедовым, ханенде Г.Гусейно -вым и другими исполнителями мугамов.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении формулируются задачи настоящего исследования, делается обзор литературы, посвященной данной пробле -ме,и определяется научный вклад автора в ее изучение. Первая глава посвящена вопросу генезиса азербайджанского мугама и процессу его формирования.Во второй главе рассматриваются особенности строения составных частей мугамного цикла и,в первую очередь,структура частей типа "шобэм. В третьей главе исследуются ладовые и композиционные особенности му-гама как целостной музыкальной формы,анализируется его драматургия и идейно-образная концепция. В заключении обобщены наиболее существенные положения и научные результаты. К диссертации прилагается список использованной литературы.
1. См. нотографию в конце работы на стр. 13,5
-17-^
О терминах "мугам", "дастгях"
Исследование истоков мугама как музыкального жанра естественно начать с вопроса о самом термине"мугам". Слово "мугам" (равно, как и слово "маком") является одной из фо -нетических форм арабского слова "макам". Слово "макам" применялось в самых разных значениях и сферах, например, в средневековой художественной литературе, в мистической фи -лософии, в музыке и просто в разговорной речи. Как музы -кальны» термин, слово "макам" встречается еще в музыкально-теоретических трудах аль-Фараби (872-950 гг.)» Начиная с ХШ века термин "макам" в музыке употребляется преимущест -венно в значении лада. Наиболее ранним по времени источни -ком, в котором термин "макам" использован именно в этом качестве, является энциклопедический труд средневекового ученого Махмуда Ширази (1236-1310 гг.) "Дуррат-ут-тадж", в частности, в разделе, посвященном музыкальной теории ("Дар ильми мусики"). Позднее, в трудах Абдулгадира Мараги (ум. в 1435-36 г.) закрепляется названное содержание термина.На протяжении следующих трех веков, т.е. до ХУШ века, термин "макам" в значении лада (а конкретно, 12-ти основных ладов средневековой ладовой системы), получает повсеместное рас -пространение. В настоящее время, как известно, термин "макам" включает в себя также еще и понятие жанра, однако в музыкально-теоретических трактатах, написанных с ХШ по ХУШ вв., при всем обилии упоминаемых в них форм и жанров,термин "мугам" Сили "маком", "макам") в значении жанра не используется.
В Азербайджане термин "мугам" до конца XIX века употребляется в значении лада. Об этом свидетельствуют материалы и терминологический аппарат трактата Навваба "Визухиль аргам". Этот трактат был написан в 1884 году и издан в Баку в 1913 году. На всем его протяжении слово "мугамп применяется для обозначения лада, т.е. в трактовке данного тер -мина Навваб все еще следует традиции средневековой (перио -да Х1У-ХУШ вв) музыкальной теории. Наряду с термином "му — гам" в том же трактате фигурирует новый для восточной музыкальной теории термин "дастгях", обозначающий у него,преж -де всего, составную ладовую композицию, совокупность от -дельных ладов-мугамов, т.е. понятие "дастгях" выступает по отношению к понятию "мугам" как целое к части.
Термин "дастгях" персидского происхождения. Посколь -ку в средневековых музыкально«теоретических трактатах или в литературных произведениях и прочих источниках, находя -щихся в настоящее время в научном обороте, подобный термин не встречается, то можно полагать, что он позднейшего про -исхождения. Относительно его значения и происхождения существуют различные мнения. З.Зонис трактует его следующим образом: "даст" переводится как "рука", "гях" - как "время", "период" или "позиция" /161,44/. Персидский музыковед К.Катчи также расчленяет слово "дастгях" на два существи -тельных: "даст" - "рука", "гях" - "место", "местоположе -ние". Наряду с этим он приводит мнение Али Хесаби, который связывает происхождение слова "гях" с пехлевийским словом "гат", обозначавшим пехлевийские религиозные песни/152,147/.
Эту же версию происхождения снова "гяхп подтверждает следу- ющее высказывание Х.Г.Короглы: Авестийское слово (гоиік&пос (по недоразумению читается как 0-a.ih.)t СлсЫ-ш. на языке пехлеви было заменено на 6"#3 , а в языке дари - H&O-cch (место, время, трон, а также различные музыкальные мелодии) Последнее применение ноеходит к древности, когда эти разделы Авесты читались распевно на различные мелодии, как это практикуется при чтениях Вед индусов и Корана мусульман.
Распространенные поныне мелодии cerah , чаргаЬ. и раст-е панджгаіі (у персов, таджиков и азербайджанцев - Х.К) восходят к авестийской древности. Известны также названия пяти молитв зороастрийцев с суффиксом nah /79,8/. В совет ской научной литературе по вопросу о дастгяхе высказывапись Уз.Гаджибеков, В.Виноградов, а также некоторые современные азербайджанские музыковеды. Уз.Гаджибеков полагает, что термин "дастгях" по своему значению близок к русскому слову "сооружение" /42,217/. В.Виноградов, ссыпаясь на М.Бар кешли, повторяет общее мнение персидских теоретиков, толкующих термин "дастгях" как"попожение и местоположение руки" (вероятно, на грифе инструмента) /39,105/. Азербайджанские музыковеды (Н.Мамедов, А.Алиев), переводя слово "даст" как "совокупность", "собрание", "комплект", преимущественно связывают с ним значение термина /91,4;13,95/.
Общая характеристика частей мугамного цикла
Из материалов предыдущей главы можно заключить, что азербайджанский мугам, как музыкальный жанр, исторически сложился из совокупности малых музыкальных форм и жанров, как составное целое» Современный дастгях и, в меньшей степени, инструментальный мугам сохранили, хотя и в рудимен -тарном виде, черты прежней полижанровости. Мугамная композиция (в первую очередь, дастгях) являет собой некий характерный конструктивно-композиционный ордер, складывающийся из разнородных элементов, причем каждый элемент этого составного целого выполняет отдельную, отведенную ему функцию.
Как уже известно, дастгях состоит из Дерамеда, Бер -дашта, нескольких вокально-инструментальных шобэ, из кото -рых главное называется "Майе", а также теснифов, рянгов, иногда зерби-мугамов. Инструментальный мугам включает в себя Бердашт, несколько инструментальных шобэ во главе с Майе, рянги, зерби-мугамы. Все эти части мугамной компози -ции являют собой определенный тип части; они отличаются друг от друга своими характерными чертами, например, типом музыкального размера и вообще ритмическим стилем, жанровы -ми особенностями, свойствами музыкальной формы или характером музыкального изложения. Так, Дерамед в азербайджанском дастгяхе обязательно является инструментальной ансамблевой пьесой, с периодическим музыкальным размером, Бердашт - инструментальной, мелодией с непериодическим размером и имитационным типом музыкальной фактуры. Шобэ в дастгяхе исполняется вокаяьно-инструментально, в инструментальном мугаме, естественно, только инструментально. Шобэ имеет те же при -знаки, что и Бердашт, но отличается от него своей ладовой структурой и функцией в форме целого. Бердашт, как правило, содержит общую характеристику ладовой структуры всего муга-ма, в то время, как шобэ заключает в себе только ладоинто -национный тезис, т.е. развертывает одно из ледообразовании входящих в составную ладовую систему данного мугама. Гюше в азербайджанском мугаме представляет небольшой мелодичес -кий эпизод, обычно примыкающий к тому или иному шобэ, и варьированно разрабатывающий его ладоинтонационную сферу Если шобэ, пусть даже небольшое по масштабу, является замкнутым мелодическим построением, то гюше может состоять всего из нескольких попевок, мелодических оборотов. Теснифы и рянги обычно характеризуют как песенные и танцевальные эпизоды в дастгяхе; они действительно имеют черти жанровости, в частности, песенности и танцевапьности. Тесниф и рянг представляют собой самостоятельные вокально-инструментальные и инструментальные жанры профессиональной музыки, отличающиеся от народных песен и танцев более сложной музыкальной формой и поэтической ритмикой; их нельзя прямо отокде -ствлять с песней и танцем, так как жанровые признаки в них, чаще всего, опосредованы. Наконец, еще один тип мугамной части - "зерби-мугам", исполняющийся вокапьно-инструменталь--но или только инструментально» Зерби-мугам является жанро -вой разновидностью мугама и входит в дастгях также на пра -вах самостоятельного малого жанра профессиональной музыки.
Специфическая особенность зерби-мугама заключается в полимелодической и полиритмической фактуре» Здесь одновременно сочетаются два различных мелодических и ритмических пласта: нижняя линия представлена остинатной ритмо-меподической фигурой, имеющей периодический музыкальный размер, на нее накладывается другая, метрически свободная мелодия в более высоком регистре. В результате такого соединения образует -ся характерная контрастно-полифоническая музыкальная фак -тура Уже беглая характеристика частей, составляющих в своей совокупности дастгях или инструментальный мугам, показывает, что состав дастгяхов, мугамов неоднороден. В рамках мугамного цикла выделяется несколько различных типов мугам-ной части. Эти части отличаются друг от друга не только композиционными, жанровыми и прочими особенностями: неодинакова также и их функция в форме целого. Не вдаваясь здесь в функциональный анализ формы (что будет сделано в другом месте), отметим, в крупном плане, наличие двух типов частей в мугамном цикле: і) частей, определяющих движение и логику данной музыкальной формы, -- к ним относятся Дерамед, Вер -дают и шо бат ; Z) частей, имеющих скорее дополняющее, украшающее значение, это тесниф, рянг, зерби-мугам. Таким образом, в функциональном плане мугамный цикл являет опреде -ленное соотношение конструктивной основы и в широком смыс -ле понимаемого орнамента.
Ладовая структура цугамной композиции
Прежде,чем обратиться к рассмотрению структурных, композиционных особенностей мугамного цикла, необходимо остановиться на закономерностях ладовой, ладотональной орга -низации цикла. Поскольку мугам представляет собой крупную, составную музыкальную форму, естественно, что в ней имеет место достаточно развитое ладо-тональное движение.
В настоящем разделе работы мы пытаемся определить некоторые важнейшие особенности ладовой организации азербай -джанских мугамов, выявить принципы образования азербайджанского составного пада-мугама.
Лады азербайджанской музыки, как известно, включают в себя несколько отделов (шобэ), каждый из которых представляет собой относительно самостоятельное, падообразование. Совокупность этих лад о образований и формирует целостную структуру лада-мугама, который имеет, таким образом, составной характер. Эта особенность ладовой структуры мугама -ее многосоставность - отмечается также и А.Алиевым в его статье.
("Проблема изучения азербайджанских мугамов"), в частности, он пишет: "...собственно ладовая структура дастгяха образуется из соединения (нескольких - СБ.) ладов, т.е. из их совокупности..."/14,2/. Эта мысль в ходе дальнейшего изпо -жения не получает подробного рассмотрения и доказательства, что, вероятно, не входило в задачу данной работы или не представлялось возможным из-за ограниченных рамок журнальной статьи.
Ладовая структура мугаиа, будучи составным целым, являет собой не простую совокупность отдельных ладообразова -ний, но некую сложно организованную систему, имеющую свой центр; при этом все элементы внутри данной системы находятся в определенном родстве. Для того, чтобы раскрыть данный тезис, мы проанализируем некоторые мугаиы рассмотрим, к примеру, структуру лада Чаргях в одноименном иугаме. Ранее уже отмечалось, что ладовый "костяк" формы образуют части, называемые шобэ, причем сам термин "шобэ" (т.е. "отдел") первоначально относился не столько к форме, сколько к ладу; он обозначал, прежде всего, отдел лада и лишь позднее стал распространяться на соответствующие отделы формы.
Одна из важнейших частей мугамной композиции и, одновременно, главный отдел лада шобэ майе « экспонирует ос -новную ладоинтонационную сферу мугама. Звукоряд шобэ майе в различных: исполнительских интерпретациях сохраняет одну и ту же грамматическую формулу: Два нижних тетрахорда концентрируют в себе две основные интонационно-тематические ячейки мелодии; третий (верхний) тетрахорд едва намечен в мелодии. Однако общий звуковой, пространственный, диапазон мелодии нестабилен. Так, в одних исполнительских вариантах диапазон мелодии охватывает большую дециму: .ftJ-c- -г-і- -4-л (запись Т.Салимовой.) , а в других значительно более обширен: Отметим, что верхняя граница диапазона во всех исполнительских вариантах более стабильна, некепи нижняя, так как здесь минимальная обязательная высота - звук ля 1 октавы, максимальная возмогшая - си 1 октавы или до П октавы.
