Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный театр при дворе Екатерины II 16
1. О музыкальной жизни екатерининского двора 18
2. Придворная музыкально-театральная инфраструктура 24
3. Екатерина II в управлении придворным музыкальным театром 44
Глава II. Екатерина II как либреттист
1. Общая характеристика литературно-драматического творчества императрицы 55
2. «Февей»: наставление к воспитанию будущего монарха 66
3. «Храбрый и смелый витязь Ахридеич»: волшебная сказка в русском музыкальном театре 71
4. «Горе-богатырь Косометович»: музыкально-театральный памфлет Екатерины II 80
5. «Начальное управление Олега»: российская история и внешняя политика на музыкально-театральной сцене 88
6. Отражение литературного языка русской комической оперы в либретто Екатерины II 106
Глава III. Музыка «екатерининских спектаклей»
1. Жанровые особенности комических опер Екатерины II 118
2. Придворные композиторы - музыкальные соавторы императрицы 130
3. Сольные оперные жанры: трактовки Мартин-и-Солера и Пашкевича 148
4. Хоровые жанры в комических операх 159
5. Музыка «Начального управления Олега»
5.1 Свадебные хоры Пашкевича 169
5.2 «Оды во славу добрых государей»: хоры Сарти 174
5.3 Музыка «во вкусе древнем греческом»: мелодрама из «Алкесты» Еврипида 182
5.4 Историческое представление Екатерины II: жанровый микст в отечественном музыкальном театре 188
6. Инструментальные жанры в трактовке придворных композиторов... 194
Заключение 207
Литература 210
- Придворная музыкально-театральная инфраструктура
- «Февей»: наставление к воспитанию будущего монарха
- Придворные композиторы - музыкальные соавторы императрицы
- Историческое представление Екатерины II: жанровый микст в отечественном музыкальном театре
Введение к работе
В последние десятилетия отечественное музыкознание все чаще обращается к русскому музыкальному искусству последней трети XVIII века, по праву названной «золотым веком» российской истории. Это был период царствования Екатерины II (1762 - 1796), представившей новый, европейский тип монарха в России - просвещенной императрицы, стоящей во главе великой державы. Феномен личности Екатерины поражал современников: принцесса из небольшого немецкого княжества, взойдя на трон, превратилась в истинно русскую государыню, создавшую могущественную империю, при жизни заслужив титул «Великой».
В процесс созидания новой российской государственности императрица включила и сферу искусства. Екатерининская эпоха отмечена особенно активной интеграцией отечественной музыкальной культуры в европейское художественное пространство, начавшейся еще при Анне Иоанновне и Елизавете Петровне. Развивая музыкальное искусство при собственном дворе, Екатерина стремилась не просто подражать ведущим европейским государствам, но и успешно конкурировать с ними. Одним из главных объектов художественного внимания императрицы стал музыкальный театр, занимавший лидирующие позиции в придворной культуре европейских столиц. Особое значение он имел и в жизни русского императорского двора. Придворные спектакли представляли собой не только одну из форм досуга императрицы и ее вельможного окружения. Часто они репрезентировали общественно-политическую и культурную ситуацию своего времени. Активное функционирование музыкального театра при екатерининском дворе во многом инспирировалось самой императрицей, влиявшей на его репертуарную политику, участвовавшей в административной организации, инициировавшей строительство новых театральных зданий.
Во второй половине 1780-х - начале 1790-х годов Екатерина включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в каче-
стве либреттиста пяти комических опер и «исторического представления»1 с музыкой. Однако непосредственное участие императрицы в реализации ее сценических замыслов выходило далеко за пределы традиционных функций автора литературного текста, охватывая практически весь процесс создания и постановки спектакля. Екатерина распределяла музыкальный материал в представлении, указывая последовательность, характер и продолжительность номеров; являлась автором многочисленных сценографических ремарок; участвовала в выборе композиторов и оценивала качество их музыки; влияла на постановочный и репетиционный процесс; финансировала издание готовых произведений. По существу, императрица выступала главным автором собственных музыкально-театральных «проектов».
Музыкально-сценические творения Екатерины II - уникальные явления русской художественной жизни конца XVIII века. Исключительный социальный статус монаршего автора предопределил их особое место в музыкально-историческом процессе. Екатерининские спектакли представляют интерес как художественно-политические документы своего времени: в них отразились популярные просветительские воззрения, конкретные исторические события, великодержавные идеи и монархические принципы российской императрицы. Назревшие государственные задачи и грандиозные геополитические планы, поражавшие современников своим размахом, обретали в этих зрелищных феериях форму хорошо продуманной декларации, выраженной в художественной форме.
В эпоху Просвещенного абсолютизма многие европейские правители интенсивно развивали музыкальное искусство при своих дворах, лично участвуя в этом процессе как композиторы, музыканты-исполнители и искушенные ценители. В этой связи музыкально-театральная деятельность Екатерины II стала неотъемлемой частью создаваемого ею имиджа просвещенной монархини, способствуя утверждению в европейском политическом пространстве. Однако екатерининские спектакли являлись не только способом удовлетворения ее творческих амбиций, но и одной из форм гуманитарной ретрансляции политических идей российской императрицы.
Жанровое определение Екатерины П.
Музыкально-театральное наследие Екатерины II представляет собой самобытный художественный феномен, раскрывающий важные аспекты русской музыкальной культуры конца XVIII века. В нем специфически проявилась проблема профессионального взаимодействия либреттиста и композитора, обусловленная особой социальной субординацией авторского тандема; отразился феномен коллективной работы русских и иностранных мастеров над «музыкальным оформлением» монарших текстов, ведущей к своеобразному сочетанию в одном произведении различных музыкальных традиций. В екатерининских спектаклях раскрывается особое амплуа придворного композитора, формат его творческого поведения в строго иерархических условиях.
Обращение к музыкально-сценическим творениям Екатерины II создает более полное представление о русской музыкальной истории XVIII века, необходимое для адекватного современного восприятия культуры прошлого. Оно способно внести коррективы в существовавшее долгое время отношение к екатерининской эпохе, прежде всего, как к этапу формирования отечественной композиторской школы. На сегодняшний день актуально научно аргументированное выявление художественных феноменов, по-новому репрезентирующих музыкальную культуру отмеченного периода. Этим обусловлен и выбор темы данной работы, объектом исследования которой является музыкально-театральная деятельность Екатерины П.
Предметом рассмотрения становятся музыкальные спектакли на либретто императрицы.
Цель диссертации - представить музыкально-театральную деятельность Екатерины II как самобытный художественный и общественно-политический феномен русской культуры последней трети XVIII века. Названной целью обусловлен ряд основных задач:
осветить картину музыкально-театральной жизни при екатерининском дворе в аспекте художественных вкусов императрицы;
обозначить особенности функционирования придворного музыкального театра и участия Екатерины в его административном устройстве;
3) рассмотреть деятельность российской императрицы как либреттиста;
определить специфику художественного поведения композиторов при дворе как музыкальных соавторов Екатерины II;
представить музыкальный материал екатерининских комических опер и исторического представления «Начальное управление Олега» с позиций соотношения типизированного и индивидуального в контексте развития отечественного музыкального театра последней трети XVIII века.
В музыкальной историографии последних десятилетий наблюдается активизация интереса к екатерининской эпохе. В орбиту исследовательского внимания постепенно включаются разные жанровые направления и художественные явления. В работе М. Щербаковой рассматривается музыка в отечественном драматическом театре второй половины XVIII - первой половины XIX веков1, в связи с чем затрагивается аспект музыкальной сценографии в исторических представлениях Екатерины П. Уникальным изданием последнего времени является энциклопедический словарь «Музыкальный Петербург. XVIII век»2. Отдельные статьи его авторов - А. Порфирьевой, Е. Хо-дорковской, Л. Березовчук, Г. Добровольской, И. Петровской, Л. Бутира, А. Крюкова - содержат ценную научную и фактологическую информацию о музыкальной культуре екатерининской эпохи. Особый интерес представляет работа Н. Огарковой , посвященная сравнительно мало изученной области отечественного музыкального искусства - музыке в церемониальной и частной жизни русского двора. Балетный жанр при дворе Екатерины II является предметом исследования А. Максимовой4. В книге А. Лебедевой-Емелиной рассматривается русская хоровая культура второй половины XVIII века5.
Методологическая основа. Избранный ракурс исследования потребовал широкого научного подхода: наряду с музыковедческим взглядом при-
Щербакова М.Н. Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX века. СПб., 1997.
Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь. / РИИИ; Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Т. 1: XVIII в. СПб., 2000. Кн. I- IV.
Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. XVIII - начало XIX века. СПб., 2004.
Максимова А.Е. Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад: Дис... канд. искусствоведения. М., 2008.
Лебедева-Емелина А.В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. М., 2010.
менялись литературоведческий и исторический аспекты рассмотрения. В связи с этим, в диссертации активно привлекались культурологические, исторические, филологические и лингвистические труды (Ю. Лотмана, В. Живова, Б. Успенского, Р. Уортмана, А. Зорина, В. Проскуриной, А. Каменского, В. Проппа, Ю. Сорокина, Г. Князьковой, В. Виноградова и др.); работы по истории театра в России (В. Всеволодского-Гернгросса, П. Арапова, Б. Асеева, Н. Евреинова, А. Гозенпуда); исследования второй половины XX - начала XXI веков в отечественном музыкознании (Б. Асафьева, Ю. Келдыша, В. Ко-нен, Е. Левашева, Т. Крунтяевой, В. Брянцевой, М. Черкашиной, О. Комар-ницкой, Э. Федосовой, Л. Кириллиной, П. Луцкера, И. Сусидко, Ю. Бочарова, Т. Кюрегян).
Научная новизна диссертации состоит в следующем:
музыкальные спектакли на либретто российской императрицы впервые становятся предметом комплексного рассмотрения с позиций музыкознания, литературоведения и истории;
определяются литературно-языковые, жанровые и стилистические особенности екатерининских либретто; выявляются их общественно-политические подтексты;
прослеживается специфика творческого сотрудничества императрицы с русскими и иностранными придворными композиторами;
в музыке екатерининских комических опер выделяются типизированные и индивидуальные жанрово-стилистические черты;
историческое представление «Начальное управление Олега» рассматривается как наиболее яркий пример художественного воплощения общественно-политической атмосферы своего времени, уникальный образец проявления различных музыкальных традиций, стилистических и жанровых смешений;
раскрывается многосторонняя деятельность Екатерины II в придворном музыкальном театре.
Источниковая база работы включает в себя:
энциклопедические, справочные и библиографические издания;
многочисленные мемуарные источники - дневники, записки, воспоминания, эпистолярное наследие современников екатерининской эпохи;
документальные и хроникально-исторические материалы - «Полное собрание законов Российской империи», «Архив Дирекции императорских театров», сборники Русского Императорского исторического общества, Камер-фурьерские церемониальные журналы и др.;
обширный фонд периодики XVIII - XIX веков - газеты и журналы «Вечера», «Зеркало света», «Новые ежемесячные сочинения», «Санкт-Петербургские ученые ведомости», «Нива», «Русский Архив», «Русская Старина», «Русский Вестник», «Отечественные записки», «Старина и Новизна», «Пантеон», «Старые годы», «Музыкальный и театральный вестник» и др.;
литературное наследие Екатерины II - тексты сочинений, либретто, а также ее записки и письма;
нотные издания музыкально-театральных сочинений на екатерининские либретто, опубликованные в XVIII - XIX вв.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Содержание работы нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата. Основные положения диссертации введены автором в лекционные курсы истории русской музыки на исполнительских и теоретико-композиторском факультетах Казанской государственной консерватории.
Практическое применение. Предлагаемый в работе ракурс исследования может способствовать дальнейшему изучению отечественного музыкального театра последней трети XVIII века. Материал диссертации может быть использован в педагогической практике - в учебных курсах по истории русской музыки, истории музыкального театра, оперной драматургии, истории русской хоровой музыки.
Структура. Работа включает в себя введение, три главы, заключение, список использованной литературы, приложение и нотные примеры (в факсимильном виде и современной нотации).
Придворная музыкально-театральная инфраструктура
С воцарением Екатерины II началась новая пора в деятельности придворного Российского театра. Став императрицей, она во многом диктовала свои вкусы, предпочитая трагедиям комедии, комические оперы и балеты. Именно комедии составили основу репертуара русской труппы, исполнявшей первоначально лишь драматические произведения. Знаменательным творческим событием для нее стала постановка в 1763 году массового театрализованного зрелища — уличного маскарада «Торжествующая Минерва» к коронационным торжествам в Москве. Сам факт участия молодой отечественной театральной кампании в масштабной придворной церемонии свидетельствует о том высоком статусе официального театрального учреждения, который постепенно закрепляется за придворным Российским театром. С его помощью осуществляется художественная репрезентация монаршей власти.
Специфической особенностью русского театра XVIII века является его микстовая- музыкально-драматическая природа. В исполнительском составе труппы не было официального разделения на оперных и драматических артистов. По существу, они являлись актерами синтетического типа, владевшими и мастерством сценической декламации, и, в той или иной мере, искус ством пения, хореографии, и даже игры на музыкальных инструментах. По словам одного из выпускников театрального училища, «если кто из воспитанников занимал роль в комедии или опере и после которых должен быть балет, то, переодевшись, он и в балете танцует; если же он не занят был нынешний спектакль ни в комедии, ни в балете, в таком случае он играет в оркестре на том инструменте, на котором обучается, - и таким образом заняты они будут всегда» (Светлов, 1902; с. 33). В музыкальных спектаклях выразительная драматическая игра ценилась не меньше, чем талантливое вокальное исполнение. В этом можно усмотреть одну из причин заимствования жанровой модели французской opera comique на этапе формирования русского аналога этого жанра.
Увлечение Екатерины и ее двора комической оперой сказалось и на развитии отечественного музыкального театра. 26 августа 1772 года в Царском Селе «придворные певцы» (Драматический словарь, 1787; с. 19) представили первый российский образец этого жанра — «Анюту» М.И. Попова1. Либретто оперы сразу же было опубликовано за счет Кабинета Ее Императорского Величества в количестве 1200 экземпляров и «всемилостивейше пожаловано Попову» (Русский вестник, 1842; с. 28) . Весьма .примечательно, что именно эта опера была выбрана императрицей для зарубежного показа в русской дипломатической миссии: «Комическая опера Попова «Анюта» .. . представлена в Царьграде русскими в 1776 году ... Екатерина после Ку-чук-Кайнарджийского мира, в 1775 году, отправила в Царьград чрезвычайным и полномочным послом князя Николая Васильевича Репнина с много численной свитой, состоявшей из пятисот человек. Здесь были гусарские трубачи и литаврщики, пехотные музыканты, придворные певчие, студенты и переводчики. Пьеса Попова была разыграна в доме русского посольства в присутствии членов французского, венецианского и прусского посольств» (Русский вестник, 1842; с. 27-28). Очевидно, она посчитала этот первый опыт достойным представить отечественную традицию в жанре комической оперы перед весьма искушенной европейской публикой. Подобное внимание к произведению и его автору со стороны императрицы не являлось случайным. Екатерина рассматривала музыкальный театр не только как средство удовлетворения собственных эстетических потребностей, одно из многочисленных придворных развлечений, но и как способ пропаганды официальной, идеологии1. Взяв под личный патронаж русскую оперу, она активно занялась ее продвижением как с помощью различных административных мер, так и в собственном драматическом творчестве. Если в театральном Штате 1766 года, появившемся в первые годы екатерининского царствования, российский театр занимал последнее место (и по сумме финансовых, вложений, и по уровню профессионализма), то в известном указе 1783 года; он фигурировал сразу за итальянскими певцами «для концертов ... и для большой оперы» (АДИТII; с. 113). Этот весьма значительный иерархический скачок стал результатом последовательно проводимой стратегии императрицы, связывавшей с русским музыкальным театром определенные культурно-политические планы. Вплоть до последнего года ее правления русская опера не сходила с придворной театральной сцены, успешно конкурируя с западноевропейскими образцами этого жанра. Собственные музыкально-сценические творения, исполняющиеся силами отечественной театральной труппы, императрица включила в репертуар придворных театральных постановок, придав им статус официальных церемоний. Большинство из них приурочивались к «высокоторжественным» дням: премьера «Февея» в 1786 году — ко дню рождения
Екатерины, «Новгородского богатыря Боеслаевича» — ко дню тезоименитства, коронационная дата 1787 года была отмечена представлением «Храброго и смелого витязя Ахридеича». Полноценное функционирование музыкального театра требовало специально оборудованных зданий. Если для таких жанров, как интермеццо и опера-буффа, достаточно было портативной переносной сцены во дворце, то сложные в постановочно-декорационном отношении оперы-сериа требовали устройства надлежащих приспособлений для сложных театральных эффектов (полетов, пожаров, кораблекрушений и т. п.).
Главной резиденцией российских императоров являлся Зимний дворец, строительство которого было начато в 1754 году по указу Елизаветы Петровны. В нем было предусмотрено и устройство «театра в немалом пространстве» (цит. по: «Екатерина Великая», 1996; с. 242), который был открыт уже при Екатерине II в декабре 1763 года1. Театр,этот называли «оперный дом», «новый оперный дом», «Большой театр», «придворный театр» (первый вариант самый распространенный).
«Февей»: наставление к воспитанию будущего монарха
Эта опера, наряду с «Февеем», приобрела зрительскую популярность и имела довольно продолжительную сценическую жизнь . По свидетельству театральных историков, она ставилась вплоть до 1840 года как в Санкт-Петербурге, так и в Москве и привлекала публику своим «добродушно-юмористическим стилем» (Светлов, 1897-1898; с. 102) . Сценический успех спектакля во многом обусловило его роскошное художественное оформление и искусные сценические эффекты. В Драматическом словаре 1787 года были отмечены «наивеликолепнейшие декорации» оперы и «материя; взятая, из народных русских сказок» (Драматический словарь, 1787; с. 152-153). 0 процессе создания литературного текста оперы можно судить по до кументам, приводимым А.Н. Пыпинымв издании полного собрания, сочине ний императрицы (Екатерина, 1901, II). К ним относятся автограф Екатери ны II, содержащий отдельные заметки к, опере, ее план и варианты текста; полный экземпляр,, переписанный А.В. Храповицким, и рукопись. собрания его стихов, дающая представление, о степени.участия статс-секретаря импе ратрицы в работе над ее либретто. Опираясь на составленный план, он пред лагал стихотворные тексты как для уже намеченных, так и для возможных музыкальных номеров, (стихов было намного больше, чем в итоге вошло в оперу); добавлял пояснения к отдельным персонажам и сценическим реше ниям. В частности, им была приписана характеристика Бабы-Яги и ее теат рального костюма, а также вариант постановки кульминационной сцены опе ры - схватки Ивана-Царевича со Змеем. Храповицкий предложил для нее действенный ансамблевый номер с подробными комментариями . Кроме то го, как и в «Февее», он прибегает к заимствованию из поэзии Тредиаковско го. В ансамбле, рассказывающем о волшебном похищении царевен, и следующем за ним хоре из I действия Храповицкий использовал текст трех первых строф его стихотворения «Описание грозы, бывшия в Гаге» (1726-1727), весьма подходящего к данной сюжетной ситуации.
«Храбрый и смелый витязь Ахридеич» — сказочная опера в чистом виде, насыщенная элементами волшебства, фантастики, чудесных превращений. В ее основе - типичный для русских народных сказок сюжет, в который Екатерина внесла некоторые специфические, индивидуальные моменты1. Она является исключением из идеологически нагруженных музыкально-театральных спектаклей императрицы, поскольку свободна от какого-либо подтекста. Возможно, именно эта политическая нейтральность, отсутствие привязанности к современным реалиям обеспечили популярность оперы у русской публики вплоть до середины XIX века.
Сказочной оперу можно считать не только по внешним сюжетным признакам, но и на основании внутреннего структурного анализа ее либретто, поскольку сказка - это, прежде всего, литературный жанр со своими закономерностями и специфическими особенностями. Этот анализ позволяет выявить признаки волшебной сказки в словесном тексте оперы и прийти к выводу, что ее либретто написано по имманентным законам данного фольклорного жанра. Среди литературоведческих трудов, посвященных специальному изучению жанра сказки, выделяется фундаментальное исследование В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», ставшее для нас методологической основой. Следует подчеркнуть, что в данном случае объектом аналитического рассмотрения является не собственно фольклорная (подлинная народная) сказка, а оперное либретто, то есть словесный текст музыкально-театрального спектакля на сказочный сюжет. Поэтому подходить к нему в строгом соответствии жанровым канонам волшебной сказки было бы не совсем правомерно и не всегда возможно. Однако наличие в литературном тексте оперы ряда специфических особенностей мотивировало предпринятую нами попытку его более глубокого, морфологического анализа с позиций фольклорного жанра.
Либретто «Ахридеича» включает в себя несколько текстовых составляющих: прозаическую (текст разговорных диалогов), стихотворную (текст вокальных номеров) и сценографическую (текст авторских ремарок, отражающих режиссуру оперного спектакля). В связи с этим, морфологический анализ либретто основывается на их совокупном, комплексном рассмотрении.
Признаки волшебной сказки обнаруживаются уже в перечислении действующих лиц оперы. Условно их можно разделить на две группы — реальные персонажи и волшебные герои. К первым относятся Иван-Царевич и вся его семья, ко вторым - Царь-Девица, волшебники Медведь-молодец, Морское Чудо-молодец и Колдун-молодец, Баба-Яга («Era-баба»), лешие. Типично для сказки имя главного героя — Иван-Царевич, которого императрица в традициях народного эпоса «прозвала»-(в,названии оперы) по отчеству, Ахридеичем .
Придворные композиторы - музыкальные соавторы императрицы
Императрица обратилась к комической опере во второй половине 1780-х годов, когда этот жанр находился на пике популярности и занимал одно из ведущих мест в придворной музыкально-театральной жизни. Русская комическая опера привлекала современников разнообразием художественных средств, сочетая в себе элементы комедии, трагедии,„сатиры, лирики. Ее отличало свободное использование фольклора и профессиональной композиторской музыки. Для декоративного оформления оперного спектакля использовались сложная машинерия, архитектура, изобразительное искусство, балет.
Специфическая особенность жанра заключалась в его принципиальной ориентированности на использование национально-самобытных элементов. В отличие от «высокой» стилистики драмы и трагедии, русская комическая опера позволяла свободно вводить фольклорный материал как на словесном, так и на музыкально-языковом уровне. Усиление национально-русского начала в отечественном музыкальном театре во многом было связано с тяготением к народной культуре самой императрицы. При российском дворе проявилось влияние идей Руссо, которыми была увлечена Екатерина, - любование народной жизнью в идеализированном виде. Императрица всячески демонстрировала своеобразное «русофильство» — в одежде, в введенных при дворе обычаях, в интересе к фольклору1. Маркирование русского колорита стало отражением «национальной идеи» екатерининского правления, неотъемлемой частью музыкального оформления официальных придворных цере-монии .
В 1770-е годы начинается важный в историко-культурном отношении этап становления оперы на русском языке, ориентированный на новую жанровую модель. Ею стала комическая опера, типологически родственная своим европейским аналогам и пользовавшаяся большой популярностью как у самой императрицы, так и в среде придворной аристократии, и у публики городских театров2. Екатерининский указ 1783 года четко определил «оперный вектор» деятельности отечественного театра: отныне он предназначался «не для одних комедий и трагедий, но и для опер» (АДИТП; с. 116). До этого статус оперных имели только иностранные придворные труппы. Вслед за «Анютой» М.И. Попова (считающейся хронологически первой русской комической оперой) в 1779 году на петербургской театральной сцене появился «Мельник — колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова с музыкой М.М. Соколовского, ставший самым известным и популярным у публики отечественным произведением в жанре комической оперы. Как свидетельствует Драматический словарь, эта опера была представлена «много раз у двора, а в случившемся на тогдашнее время Вольном театре у содержателя г. Книппера была играна сряду двадцать семь раз; не только от национальных слушана была с удовольствием, но и иностранцы любопытствовали довольно: кратко сказать, что едва л№ не первая русская опера имела столько восхитившихся спектатеров [зрителей. - Ю. С] и плескания» (Драматический словарь, 1787; с. 78).
Еще в XIX веке отмечалось, что русский, музыкальный театр заимствовал «не только готовые формы, но и сущность» театра, французского (Селиванов, 1895-1896; с. 17). В 1764 году екатерининский двор познакомился с французской opera comique, ставшей жанровым, ориентиром для создателей русской комической оперы. Типологическое родство между ними проявилось на разных уровнях: в сюжетике, основных жанровых разновидностях, принципах драматургии . Однако в процессе адаптации к реалиям отечественной культуры французский жанровый прототип значительно изменился. Под наименованием «комическая опера» в русском музыкальном театре XVIII века имелась в виду прозаическая пьеса с музыкальными номерами (более или менее развитыми), написанными на поэтические тексты. Она представляла собой смешанный музыкально-театральный жанр с неравнозначным соотношением драматического и музыкального компонентов. Обращает на себя внимание имевшая место в то время (на начальном этапе развития) терминологическая «разноголосица» в жанровых обозначениях русской комической оперы. Так, в «Объяснении» Н.П. Николаева, предпосланном им своей опере «Розана и Любим», автор дает произведению несколько определений. Одни из них отражают его форму, другие - содержание: «Сию драму с голосами, или комедию с песнями, или оперу комик, или пастушью драму с музыкою, или пастушью драму с чем кто изволит, сочинил я в 1776 году» (Русская комедия, 1950; с. 171). Подобная вариабельность сохранялась на всем протяжении существования этого жанра. Драматурги называли свои произведения по-разному: «опера», «малая опера», «комическая опера», «драматическая пустельга с голосами», «пастушья шутка». Отчасти это было связано с отставанием развития театральной терминологии от практического функционирования жанров, но в большей степени объяснялось, особым положением комической оперы в системе искусств XVTIT века. Специфическая «размытость» авторских (литературных) определений жанра вообще была свойственна драматическим постановкам с музыкой. Этому способствовала традиция свободного обращения с исполнительскими ресурсами — балетными, оперными, драматическими труппами, отличающая театральную практику того времени. В один вечер на одной и той же сцене возможны- были комбинации произведений различных жанровых традиций. Как свидетельствуют документальные источники, балеты» обычно сочетались, с комедиями или комическими операми, а также могли непосредственно вводиться в драматический спектакль
Историческое представление Екатерины II: жанровый микст в отечественном музыкальном театре
Танцевально-жанровые хоры отличает опора на классицистский тематизм инструментального типа. На первый план выходят особенности метро-ритма, иногда говорящие о конкретном жанре, квадратность тематических структур, мелодико-гармонические приемы инструментального письма. Наи-более показательны в этом отношении хоровые номера Мартин-и-Солера из «Косометовича». Так, хор барынь «Горе-богатырь, вас молит» из I действия представляет собой менуэт с типичными жанровыми признаками (размер 3/4, спокойный темп, трехчастная репризная форма, характерные «галантные» задержания в окончаниях фраз). Танцевальная основа отчетливо определяется также в хорах «Оставя хлопоты, заботы» (начало I действия) и «Лишь в дверях приметим» (начало V действия) (примеры 50, 51, 52).
Мастером хоровой музыки народно-жанровой стилистики в екатерининских операх выступил Пашкевич. Специфика русского песенного фольклора проявилась у него на уровне интонационности, формообразования, фактуры (голосоведения), приемов хорового исполнения. В мелодике композитор использует тот же, что и в увертюрах, метод свободного вариантного преобразования народно-песенных тем, интонационно объединяя различные фольклорные источники. В женском хоре «Выше всех и веселей» (II действие «Фе-вея») прослушиваются интонации песен «Выйду ль я на реченьку» (Львов-Прач, № 75), «Вы раздайтесь, расступитесь» (Львов-Прач, № 88), «Белая румяная моя» (Трутовский, № 39), перекликающиеся с одним из мотивов главной партии увертюры. Сходства с первой песней обнаруживаются также в гармоническом сопровождении (параллельный мажоро-минор, соотношение параллельных тональностей) и масштабно-тематической структуре (пара пе-риодичностей). Хоровая фактура представляет собой типичное кантовое трехголосие с параллельным движением верхних голосов и гармонической поддеркой нижнего (пример).
Хор «Девки скачут», открывающий оперу «Федул с детьми», основан на теме песни «Белолица, круглолица красна девица» (Львов-Прач, № 26). Он интересен применением куплетно-вариационной формы в составе более сложной, трехчастной репризной структуры. Вариации сосредоточены в крайних разделах: первые три куплета носят экспозиционный характер, следующие два выполняют функцию тонально-гармонического перехода к середине, строящейся на контрастном материале, и заключительные два куплета проводятся в»репризе. В начале варьированию подвергается хоровая партия при неизменности инструментального сопровождения, а в конце вариационный принцип проникает и в оркестровую ткань1. Средний раздел примечателен темброво-фактурным контрастом, связанным с противопоставлением четырехголосному аккордовому хоровому tutti прозрачного звучания двух солирующих сопрано (пример 53а, 536).
В екатерининском «Февее» представлен уникальный для русской музы-ки XVIII века пример воспроизведения экзотического восточного колорита как театральными, так и музыкальными средствами — калмыцкий хор с балетом, звучащий в финале III акта. Весьма примечателен фольклорный песенный источник, взятый Пашкевичем за основу, — это один из вариантов широко известной песни «Как за речкою, да за Дарьею», рассказывающей о порабощении русского народа татаро-монголами. Введя ее в сюжетно-символический контекст екатерининской оперы, композитор кардинально изменил смысловую нагрузку песни: в «Февее» она характеризует покорных и угодливых калмыков2. В хоре песенная мелодия подвергается значитель ным интонационным и ритмическим; изменениям, становясь почти неузнаваемой и приобретая некоторые ориентальные черты. В создании восточного колорита участвуют гармонические, фактурные и оркестровые средства: длительный тонический органный; пункт, пустая квинта В: басу, мужской хоровой унисон, тембровое сочетание валторн; струнных:и; гобоев; Кроме того, композитор смещает музыкальные акцентыв теме относительно словесных ударений, что приводит, к слуховому ощущению иноземного акцентам (пример 54) L Следует отметить, что- музыкально-выразительные: новшества- калмыцкого; хора:в целом не выходили затрадиционныерамки воплощения «топоса экзотического» (выражение. Лі Кириллиной);: сложившиеся; в? классической музыке". Ош трактоваш Пашкевичем, обобщённо- вне: реальных: стилистических связей с народной культурой- калмыков;;по? аналогий. с образцами; «турецкой» или «янычарской»- музыки; у: европейских, композиторов: Пашкевич создает впечатление «неевропейского» колорита» не выходя зашбщепринятые-границы, классического стиля; он каю бы трансформирует «нормальные» средства! выразительности так,, что они начинают восприниматься? как «не-нормальные»3.. Для своего временткалмыцкитхор;несомненно;,был;ЭКЗОТИ- . чещ воспринимался как «весьма диковинный»- и;, по? словам:самош; Екатерины, имел, «большой;успех»у публики»; (ЄбИРИ0 іШІП;с.386).
Ярким образцомвоплощения?«чувствительного» типа/является хор Мар-тин-ИтСолера-«Мы; слезами заливаясь» Щ действие «Косометовича»): «плачущие барские барыни» с тоской и тревогой провожают Fope-богатьірявїпоход. Его образно-смысловая? нагрузка1 связана со стилистикой lamento, более характерной для оперных; арий. Композитор-воспроизводит типичную музыкальную характеристику образа.скорби: соль,минор;.поступенные мелодические линии, секундовые:интонации «вздоха». Ритмический пунктир с паузой внутри; вокализированные распевы («о-а!») имитируют всхлипывания? и скорбные причитания (пример 55)
