Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Идейно-художественная программа коронационных торжеств Екатерины II 28
Глава II. Аллегории войны и победы в оформлении «торжеств о замирении» 60
Глава III. Символы процветания императорского дома в художественном убранстве свадебных торжеств 109
Глава IV. Панегирическая программа и ее воплощение в праздниках «adventus» 139
Глава V. Образ памятника в контексте праздничного повода 170
Глава VI. Художественное воплощение государственных празднеств в частных резиденциях 193
Заключение 211
Список источников и литературы 218
- Идейно-художественная программа коронационных торжеств Екатерины II
- Аллегории войны и победы в оформлении «торжеств о замирении»
- Символы процветания императорского дома в художественном убранстве свадебных торжеств
- Образ памятника в контексте праздничного повода
Введение к работе
Актуальность и научная новизна работы определяются тем, что художественная организация празднеств в период правления Екатерины II недостаточно освещена в научной литературе, хотя чрезвычайно важна для истории отечественного искусства второй половины XVIII века, и прежде всего характеристики его панегирического направления. Исследования в этой области позволяют расширить представления об особенностях аллегорического мышления той эпохи, рассмотреть его проявления в придворной культуре, долгое время остававшейся за рамками научных интересов. Новизна диссертации заключается также в том, что в Приложении, составившем второй том работы, приведены еще не присутствующие или лишь фрагментарно опубликованные в специальной литературе тексты основополагающих по значению источников.
Цель диссертации - рассмотреть искусство государственных празднеств екатерининского времени как одно из самых содержательных и ярких
43Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. М., 2005. 44Алексеева М.А. Театр фейерверков в России XVIII века // «Театральное пространство»: Материалы научной конференции. СПб., 1979. С. 291-307.
45Евсина НА. «Дивная.. .памятная вещь»: Фейерверки в России // Пинакотека. 1997. №2. С. 42-47. 46Сариева Е.А. Фейерверки в России XVIII века // Развлекательная культура России XVIII-XIX веков. М., 2000. С. 88-98.
41 Дедова Е.Б. Образы Российской империи и храма в искусстве фейерверков и иллюминаций елизаветинского времени//Русское искусство нового времени. Вып. 11. М., 2008. С. 46-60.
явлений художественной культуры эпохи Просвещения. Поставленная цель определяет задачи исследования. Одна из главных задач состоит в том, чтобы проанализировать своеобразие аллегорических ассоциаций, переданных в картинах фейерверков и иллюминаций, композициях и живописно-пластическом декоре триумфальных врат, а также в других формах временных декораций. В связи с этим было необходимо обратиться к истолкованию сюжетов, соотнесению их смысла с историческими реалиями, иконографическому сопоставлению с другими произведениями живописи, графики, пластики, декоративно-прикладного и медальерного искусств, а также к литературе.
Исходя из этого, представляется важным рассмотреть особенности художественного воплощения программ в контексте стилевой ситуации и как проявление высокого уровня синтеза искусств, отражающего особенности художественной политики екатерининской эпохи.
При решении поставленных задач, учитывая интернациональный характер искусства празднеств, следовало представить отечественные государственные торжества как часть европейской зрелищной культуры.
В диссертации применен комплексный метод, сочетающий искусствоведческий и историко-культурный подходы. Привлечение разнообразных источников потребовало обращение к иконографическому и иконологиче-скому анализу.
Материалом исследования послужили произведения графики из фондов Государственного Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Российской государственной библиотеки (Музей книги), Российской национальной библиотеки (Отделы эстампов и рукописей), Библиотеки Российской академии наук, а также Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева и Государственного Эрмитажа. Кроме того, в работе использованы описания и программы пиротехнических представлений и триумфальных врат, большая часть которых еще не введена в научный оборот и хранится в фондах Российского государст-
венного архива древних актов, Российской государственной библиотеки (Музей книги), Библиотеки Российской академии наук. Автор обращался к изучению панегирического жанра, исследуя его проявления в станковых произведениях живописи и скульптуры, а также в литературе второй половины XVIII века.
Систематизированные по тематическому («событийному») принципу торжества рассмотрены в диссертации как примеры идейно-художественного воплощения панегирической программы «государственного мифа» екатерининской эпохи. В сферу исследования вовлечены наиболее крупные светские празднества в России в период правления Екатерины II, имеющие государственный статус, посвященные тому или иному значительному событию в Российской империи и неразрывно связанные с жизнью самой императрицы.
Структура диссертации отражает особенности привлекаемого материала. Первый том работы состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка источников и литературы. Второй том включает Приложение. В нем собраны программы триумфальных врат, выстроенных к различным государственным празднествам: к коронации Екатерины II, торжествам по случаю Кючук-Кайнарджийского мира в Москве, церемонии встречи императрицы в Казани, Костроме; привлечены описания фейерверков и иллюминаций екатерининского времени, занимавших значительное место в художественной организации празднеств. Кроме того, представлены программы государственных торжеств, празднуемых в крупных учебных заведениях (в Московском университете, Академии художеств, Сухопутном кадетском корпусе).
Идейно-художественная программа коронационных торжеств Екатерины II
Самыми значительными торжествами в европейской культуре были праздники, устроенные по случаю коронования монарха. Коронация - церемониал институлизации власти и первое представление правителя в системе нового «государственного мифа».
Сформировавшийся обряд императорской коронации в России XVIII века совмещал религиозные черты средневекового чина венчания на царство и светский характер коронования европейских правителей. К примеру, торжества при французском дворе открывались торжественным въездом короля и его свиты в исторический центр - Реймс - город, где короновались правители франков. После главной церемонии, состоявшейся в Реймском соборе, устраивались народные увеселения, а в завершение - зажигались фейерверки и иллюминации. Следование давней традиции в этом ритуале подчеркивало историческую преемственность.
Приняв престол после дворцового переворота (28 июня) 1762 года, Екатерина II уже через несколько дней (7 июля) объявила о коронации .
В противоположность ее предшественнику, Петру III, она осознавала огромную значимость этой церемонии102 103.
Москва, подобно Реймсу для французских королей, несла дух преемственности монархического правления: перед алтарем Успенского собора были коронованы цари старой Руси, императоры и императрицы новой Российской империи. В повторяемости действа, публично демонстрирующего сакральный образ правителя, стиралась грань времен. Церемония претерпевала изменения, обретая в XVIII столетии более светский характер. Обмирщение ритуала проявлялось, прежде всего, в его художественной организации, которое играло значительную символическую роль. К примеру, в Реймсе путь церемониального шествия французского короля к архиепископскому дворцу, где он, как правило, останавливался во время праздников, был украшен триумфальными арками и аллегорическими статуями. Эффектный архитектурно-скульптурный ансамбль, появившийся в городе, предварял открытие главной церемонии в Реймском соборе, который также обретал в те дни праздничное убранство.
Образы аллегорических композиций не только поясняли смысл происходящего действа, но и подчеркивали его величие.
Торжественный въезд Екатерины II в Москву совершился 13 сентября, 22 числа состоялась «церемония коронования», которая, согласно описанию, продолжена была «различными веселыми развлечениями в течение восьми дней»104. Первый день завершила эффектная иллюминация Кремля, а заключительный, восьмой день официальных праздничных мероприятий - публичный фейерверк на Царицыном лугу.
К коронационным празднествам присоединились и крупные образовательные центры - прежде всего Московский университет. «Для благополучного пришествия в Москву Ея Императорского Величества» перед «Университетским домом» была зажжена иллюминация105. Торжественное собрание, состоявшееся по этому случаю, закрылось пышным фейерверком.
Завершающим аккордом праздничных представлений стал уличный маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный на масленицу с 30 января по 1, 2 февраля (по старому стилю) 1763 года.
Город на время праздников превращался в театральную сцену, где разыгрывалась пьеса с участием в главной роли самой императрицы и ее мифологических «масок». В сценарии соблюдался порядок, введенный при Елизавете Петровне. Так, на пути «императорского кортежа» к Кремлю были подготовлены четыре триумфальные арки106. Первые врата установлены в Земляном городе (ныне Триумфальная площадь), вторые - в Белом городе (ныне Пушкинская площадь). Старые Воскресенские и Никольские врата - два «парадных въезда» к Кремлю - приобрели новое декоративное убранство.
Такая концепция размещения триумфальных врат сформировалась еще в петровское время. Однако сам ритуал шествия по сравнению с началом XVIII века к середине столетия стал более пышным. При въезде в Москву Петра II (1728) и Анны Иоанновны (1730) были сооружены только трое триумфальных врат, а при Елизавете Петровне (1742) к ним были добавлены еще одни. Расположение триумфальных «порт» 1762 года отличалось от прежнего.
К приезду Елизаветы Петровны врата были поставлены также на Тверской улице, на пересечении Земляного города и на границе Китай- города (Никольские ворота), оформляя подъезд к Кремлю. Второй участок пути императорской процессии отмечали Красные ворота, установленные в начале Новой Басманной улицы, и Яузские - в Лефортове, перед въездом в Головинский дворец.
К екатерининской коронации возводятся триумфальные врата на месте старых Тверских ворот Белого города. В 1721 году, при подготовке к триумфальному шествию Петра I по случаю окончания войны со Швецией, они были снесены, а на их месте выстроены временные декоративные сооружения. Триумфальные «порты» стояли там же и во время въезда на коронацию Петра II в 1728 году. Между тем мысль о восстановлении Тверских врат в Белом- городе появилась еще до коронационных торжеств 1762 года. Над проектом работал архитектор Д.В. Ухтомский, которому примерно через двадцать лет и поручили строительство триумфальных «порт» к приезду Екатерины II. Врата были установлены там, где они уже когда-то стояли, подчеркивая тем самым преемственность традициям церемониала.
Заметим при этом, что расстановка декоративных акцентов на пути следования «императорского кортежа» в 1762 году не имела продолжения за Китайгородской стеной (в отличие от коронационной церемонии 1742 г.), то есть в маршруте отсутствовал «вектор» движения от центра, где совершался обряд коронования. Таким образом, Кремль был кульминационной и одновременно конечной точкой этого триумфального шествия. Символично, что через несколько месяцев по Басманной и Мясницкой улицам, украшенным к елизаветинской коронации триумфальными вратами, в 1762 году будет двигаться другое триумфальное шествие — карнавал «Торжествующая Минерва».
По уже сложившейся традиции ворота устанавливались на средства отдельных ведомств: «На Тверской улице в Земляном городе от Московского купечества; на Тверской же в Белом городе - от Московской губернской канцелярии; в Китае городе Воскресенские — от Комиссии о Коронации; в Кремле Никольские - от Святейшего правительствующего Синода» . Договор на строительство составляла Коллегия экономии, о чем сообщала в коллегию «Учреждения высочайшея Ея Императорскаго Величества коронации».
Проекты триумфальных сооружений («планы и фасады»), которые должны были быть приложены к «Обстоятельному описанию торжественных порядков благополучнаго вшествия...в Москву...и Коронования... Екатерины Вторыя» еще не обнаружены. Однако изображения трех врат (двух Тверских и Воскресенских) известны по уже упомянутым гравюрам, выполненным по рисункам М.И. Махаева 1763 года. В строительстве принимали участие московские архитекторы: проекты арки в Белом городе исполнил Д.В. Ухтомский108, врат в Земляном городе - архитектор К.И. Бланк, убранством Воскресенских ворот, со стороны Белого города занимался В. Яковлев, а со стороны Красной площади — С. Яковлев, работа над Никольскими вратами предложена была П. Никитину109. Упомянутые в исследованиях по истории архитектуры, эти сооружения еще не были рассмотрены в целом как декоративный ансамбль. Подробнее остановимся на их анализе.
Первые врата, встречающие церемониальную процессию, стояли на границе Белого города110. Они представляли собой однопролетную композицию с двумя ярусами. Согласно описанию самого архитектора Д.В. Ухтомского, нижний ярус украшали шестнадцать колонн «с токарными золочеными капителями и базами», двадцать четыре пилястры и восемь полупилястр, «также с позолоченными базами и капителями»111. Две симметричные ниши, в которых устанавливались «четыре резные позолоченные статуи», фланкировали дорические пилястры, а в завершении, над высокими, профилированными карнизами - декоративные картуши и деревянные обрезные фигуры. Боковые элементы были незначительно выдвинуты вперед и выделены сдвоенными коринфскими полуколоннами. Конструкцию венчали башенки с шатровыми завершениями, а по сторонам можно было видеть «живописные фестонные трофеи» (они симметрично располагались наверху и над арками нижнего яруса).
Аллегории войны и победы в оформлении «торжеств о замирении»
В ряду праздничных поводов триумфы и виктории еще со времен Древнего Рима почитались особенно важными. Торжества по случаю военной победы одними из первых вошли в традиции публичных светских празднеств в отечественной культуре. Екатерина II не просто продолжила опыт предшественников, а превратила праздник в честь завершения военной кампании (Кючук-Кайнарджийский мир) в самое значительное событие в истории государственных торжеств в России. Если викторией, как правило, обозначался праздник по случаю той или иной военной победы, то празднества в честь заключения мирного договора традиционно назывались «торжествами о замирении» или «мирными торжествами».
Искусство вести войну и искусство прославлять успешность ее завершения - «искусство войны» и «искусство о войне». Так можно охарактеризовать грандиозные торжества, устроенные в Москве, Петербурге и других городах империи в 1775 году по случаю заключения Кючук-Кайнарджийского мира с Оттоманской Портой. За ними следовали церемонии по завершении войны со Швецией (1790), а в дальнейшем и второй турецкой кампании (Ясский мир 1791 г.). Масштаб празднества отражал значимость события для государства.
Если мир со Швецией (Верейский мир) в 1790 году ознаменовал свершение исторической справедливости, как бы продолжая празднества при прежних правителях: Петре I (Ништадтский мир, 1721 г.), Елизавете Петровне (Абосский мир, 1743 г.), то заключение мира с Оттоманскою Портою в 1774 году и в 1791 году стали значительным явлением в художественной культуре страны. Празднование Кючук- Кайнарджийского мирного договора, наряду с торжествами по случаю Полтавской баталии и Ништадтского мира, являлось одним из крупнейших в XVIII веке.
Расширение границ империи и строительство флота на Черном море, свободное судоходство в Босфоре и Дарданеллах - Кючук- Кайнарджийский мир обозначил важный рубеж в правлении Екатерины II и укрепил ее авторитет в собственном государстве и за его пределами.
В аллегорической репрезентации монархии и правителя тема военной победы неотъемлемо присутствует. Образ императрицы- победительницы появлялся в программе коронационных торжеств, а также в последующих празднествах по случаю этого события. Военная тема как лейтмотив звучит в «государственной мифологии» конца 1760-1770-х годов.
Еще до начала первой турецкой кампании, в 1765 году, Екатерина II участвовала в маневрах в Красном Селе. Этот жанр демонстрации сродни военному спектаклю, на котором императрица присутствовала не только как зритель, но и как участница - виновница торжества, прославляющего русскую армию. Фейерверк, зажженный в военном лагере по случаю дня принятия Екатериной II престола, аллегорически представлял восхождение к победе. Праздник в Красном Селе символически можно рассматривать как репетицию торжеств 1775 года.
Идейно-художественная программа празднования Кючук- Кайнарджийского мира была масштабнее традиционных в европейской культуре военных триумфов. В данной главе мы подробнее остановимся на ее рассмотрении, выделив основные образно-тематические линии в декорационном убранстве и представив их в контексте других панегирических произведений того времени. Кроме того, сопоставим Кючук-Кайнарджийские торжества с последующими празднествами о замирении при екатерининском дворе.
Прежде всего, обратимся к хронологии событий. 10 июля указом Екатерины II был объявлен «официальным днем о замирении» во всей империи, что значительно расширило географию праздника и его масштабы. В своем письме от 25 января 1775 года к г-же И.-Д. Бьельке Екатерина II писала: «... сегодня я совершаю свой торжественный въезд в Москву, как это обычно принято делать после заключения мира или при народных торжествах, одним из которых будет празднование мира»189 190. Итак, праздник начался раньше объявления манифеста - уже 25 января, когда Екатерина II в сопровождении великого князя Павла Петровича и великой княгини Наталии Алексеевны прибыла в Москву. Заблаговременный приезд был связан с подготовкой торжества и явился своего рода «первым актом» праздничного представления. Замечание в письме императрицы - «как это обычно принято делать...» понятно. Триумфальные врата встречали в Москве после Азовской победы Петра I и Елизавету Петровну после войны со Швецией (однако этот приезд был связан не столько с самим празднованием виктории, сколько с днями «воспоминания о короновании»). Для Екатерины II в соответствии с той же традицией были построены триумфальные «порты», первые - от дворянства - располагались у 1 верскои заставы , вторые, подготовленные на средства купечества, стояли у Тверских ворот191.
Помимо них аллегорическими картинами и эмблемами украшались Никольские и Воскресенские врата в Кремле. Как вспоминает Г. Винский: «Торжественные врата, взгроможденные на скорую руку хотя из лубков и рогож, но раскрашенные, раззолоченные и в приличных местах убранные соответственными предмету картинам, восхищали всех до безумия»192.
Екатерина II въехала в Москву в золотой карете, запряженной восьмеркой лошадей; при въезде в Воскресенские врата по всем церквам раздавался колокольный звон, шла перекатная пушечная пальба и играла военная музыка193. Императрица и в этом следовала обычаям петровского времени - именно в древней столице состоялась первая виктория по возвращении из Азовских походов - своеобразная идея «памяти места». Заметим, что исторические совпадения неоднократно будут обыгрываться в программе праздников.
«Второй акт» торжеств был срежиссирован самой монархиней и запланирован на 8 июля - день прибытия в Москву фельдмаршала П.А. Румянцева. По этому поводу на Серпуховской дороге были выстроены двое триумфальных врат, сквозь которые он, подобно античному герою, должен был проехать на колеснице. Однако сам фельдмаршал отказался от оказанной ему чести. А.Т. Болотов в своих записках писал: «И мы вместо триумфального въезда увидели скачущую только дорожную карету, и пролетевшую мимо нас как молния, а что всего страннее, не поехавшего и сквозь самые триумфальные ворота, а объехавшую оные по правую сторону мимо» 194. Фельдмаршал прибыл в Москву 8 июля, в среду, в начале 6-го часа, пополудни и отправился прямо в императорский дворец195 . Как упоминает М.И. Пыляев: «Екатерина уступила Румянцеву, но с тем только, чтобы он принял с приветствиями и поздравлениями всех собравшихся для этого случая в Москве сановников и военных» .
Через два дня, 10-го июля, состоялся официальный день празднества. Он начался с литургии в Соборной церкви и благодарственным молебном. Затем следовал торжественный прием в Грановитой палате с чтением росписи о чинах и наградах. Центр народных гуляний был перенесен на Ходынское поле, где они проходили в течение 10 дней, с 14 по 23 июля, на первом и на последнем присутствовала сама императрица, участвуя в маскарадном шествии и наблюдая грандиозные фейерверки.
Традиционно торжества проходили и в столичном Петербурге. «Ведомости» сообщают, что до полудня 10 июля состоялась литургия и благодарственный молебен, а затем чтение манифеста «об уничтожении наложенных на военное время податей». Из церкви высшее дворянство отправилось во дворец к генерал-фельдмаршалу А.М. Голицыну197 198. «Всю ночь Санктпетербургская и адмиралтейские крепости были иллюминованы. В некоторых местах были также аллегорические на сей праздник представления, состоящие в иллюминованных картинах» . В организации торжеств активную роль принимал президент Академии художеств И.И. Бецкий. Театрализованные представления с грандиозными фейерверками проходили во многих воспитательных учреждениях - Сухопутном кадетском шляхетском корпусе, Воспитательном доме благородных девиц, Академии художеств и, конечно, в Академии наук.
Программа петербургских мероприятий казалась более традиционной, чем грандиозные по масштабам празднества (особенно их убранство) в Москве. И в этом был замысел Екатерины И - она стремилась удивить не столько «высшее общество», сколько более «простую» публику среднего и мелкопоместного дворянства, купечества. «Демократичный» характер праздника подчеркивало и само поведение императрицы. Достаточно эмоционально пишет об этом А.Т. Болотов, радуясь возможности видеть вблизи монархиню: «...и как всем дозволено было беспрепятственно ходить по всем комнатам павильона, то и окружен был стол ее (стол, за которым играла в карты Екатерина II.— А.М.) всегда превеликим кругом из нашей братии»199.
Символы процветания императорского дома в художественном убранстве свадебных торжеств
Свадьба наследников императорского престола - еще один значительный повод для государственного торжества. В период правления Екатерины II состоялось четыре бракосочетания в императорской семье, которые пышно отмечались в Санкт-Петербурге и в Москве. В 1773 году великий князь Павел Петрович женился на принцессе Вильгельмине Гессен-Дармштадтской (в крещении Наталия Алексеевна), состоявшиеся по этому поводу празднества проходили с 29 сентября по 11 октября. После смерти первой супруги наследник престола вскоре сочетался браком во второй раз, с принцессой Софией- Доротеей Вюртембергской (в крещении Мария Федоровна). Это событие праздновалось с 26 сентября по 12 октября 1776 года. В 1793 году проходили торжества в честь любимого внука императррщы, будущего императора Александра I, женившегося на старшей дочери маркграфа Баденского Луизе-Марии-Августе (Баден-Баденской-Дурлах), с 28 сентября по 9 октября. Последнее пышное празднество, устроенное Екатериной II, — свадьба великого князя Константина Павловича и Кобургской принцессы Юлианны-Генриетты (нареченной Анной Федоровной) в феврале 1796 года.
Сопоставление дат - 1773, 1776, 1793, 1796 - обнаруживает символическую закономерность. Эти события находились в относительной близости к крупным внешнеполитическим победам России в двух турецких войнах 1768-1774, 1789-1791 годов, что делает вопрос об укреплении императорской династии и наследственной власти еще более острым. Иными словами, затворив «храм Януса», императрица отворяла врата «храма Гименея».
Свадебный светский церемониал в соответствии с западноевропейскими нормами, как и все новое, приходит в Россию с преобразованиями Петра I. Однако первым, наиболее близким к европейским аналогам торжеством по случаю бракосочетания стала свадьба Петра III и принцессы Софии-Августы-Фридерики Ангальт- Цербтской, будущей Екатерины II, в августе 1745 года. По распоряжению императрицы Елизаветы Петровны были изучены материалы о проведении подобных мероприятий при дворах в Западной Европе. Сравнивая описания, можно заметить, насколько значительным и более пышным становится праздник. Если, например, свадьба дочери Петра I, Анны Петровны, проводилась всего три дня, то бракосочетание Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны отмечалось уже 10 дней, а великого князя Павла Петровича и великой княгини Наталии Алексеевны - 13 дней.
Как и в любом другом государственном торжестве, первым актом представления была церемония въезда или торжественного шествия принцессы в город жениха. Например, в Тосканском герцогстве именно с прибытия невесты наследника престола во Флоренцию начинались народные гуляния290 . В России же это выглядело скромнее. Так, в камер. фурьерском церемониальном журнале описывается приезд в Санкт- Петербург второй невесты Павла Петровича - принцессы Вюртембергской: «...На встречу Ея Светлости до Митавы послана была Стате Дама Ея Императорскаго Величества Графиня Екатерина Михайловна Румянцева-Задунайская с двумя фрейлинами, то же и придворными кавалерами»" . Прибыв сначала в Царское Село, в Санкт- Петербург принцесса въехала в карете императрицы при пушечной пальбе.
Будущая невеста наследника русского престола могла оказаться в России, еще не зная точно о своем высоком статусе. В, частности, так было с первой женой Павла Петровича, великой княгиней Наталией Алексеевной, которая приехала в Петербург в сопровождении своей матери и младших сестер, а также с наследницей Кобурской династии, принцессой Юлией Готторпской, супругой Константина Павловича. Большое значение имел обряд крещения и миропомазания будущей великой княгини, после которого, на следующий день, совершалось обручение великокняжеской четы. Продолжительные свадебные празднества чередовались днями «отдохновения» (как правило, 3 дня). Самым торжественным был, естественно, день венчания.
Придворная процессия - важная составляющая церемонии, как и при коронации, от дворца она двигалась к церкви. Если на свадьбе великой княгини Анны Петровны в мае 1725 года процессия следовала преимущественно по воде к Троицкой церкви, то со временем эта эффектная церемония «переместилась» в Большую придворную церковь, впервые при венчании Павла Петровича и Марии Федоровны в 1776 году. Иначе говоря, во второй половине XVIII века сам ритуал приобрел определенно более камерный характер, изменились задачи его художественного оформления. Необходимые зрелищные элементы в организации шествия в городском пространстве становились ненужными в пространстве дворцового интерьера292.
В состав пышной «свадебной процессии» входили высшие придворные чины (а также члены учрежденного при дворе Совета), которые прибывали утром (около 10-11 часов) к Зимнему дворцу, после пятикратного выстрела пушки. Остальные представители дворянства собирались непосредственно у церкви. Начало процессии определял выход из покоев императрицы и великого князя с будущей великой княгиней. После приглашенные отправлялись на прием в Зимний дворец, а вечером по традиции все здания были иллюминованы. На третий день, как правило, проходили народные гуляния — перед Зимним дворцом выставлялись жареные быки и вино. Русские свадебные праздники во второй половине XVIII века больше напоминали торжества при французском дворе, где сначала это столь важное для государства событие отмечалось в версальской резиденции монарха, то есть исключительно для «двора», и только день-два спустя - в Париже29- . В России основные церемониальные мероприятия совершались в столичных городах, в Москве и Петербурге. Как и другие светские государственные праздники, они охватывали и крупные культурные центры, например, Московский университет или Воспитательный дом - по столь значительному поводу проводились торжественные собрания и зажигались иллюминации. Не оставались в стороне и частные резиденции, в которых также были праздники в честь императрицы и молодой императорской четы.
Четыре свадьбы, устроенные Екатериной II, могли бы успешно соперничать с торжествами при европейских дворах. «Панегирическое послание», связанное с поводом праздника, представлялось в убранстве интерьеров, в аллегорических гравюрах, напечатанных по случаю, медалях, живописных и станковых произведениях, а также в композициях фейерверков и иллюминаций. Подробнее остановимся на этом жанре «огненных потех» и их идейно-художественной программе. Проследим основные иконографические схемы в оформлении императорских свадебных праздников, рассматривая их в контексте разных искусств панегирического жанра. Выделим повторяющиеся и редкие изобразительные мотивы, отметим особенности их представления.
Аллегорические картины иллюстрировали повод торжества и его значимость в истории государства. Гименей, зажигающий огонь на алтаре любви или связывающий сердца с монограммами двух новобрачных, наиболее часто- появлялся в декоративном оформлении свадеб во все- времена. В частности, именно в этом образе был изображен сам Петр I В картине «первого свадебного фейерверка» в феврале 1712 года294. Покровительствующее брачному союзу божество представлялось на медалях, в станковых произведениях живописи и скульптуры, а также в монументальных, декорациях. Образ юноши перед алтарем любви, на котором установлены вензеля жениха и невесты, был изображен на реверсе медали 1773 года, отчеканенной по случаю свадьбы. Павла Петровича и Наталии Алексеевны295 296 297. Аналогичная композиция через три года, в 1776 году, повторена художником Г.И. Козловым в аллегорическом рисунке «Алтарь Гименея» ко второму бракосочетанию великого князя . В 1796 году М.И. Козловский воспроизвел ее уже в скульптуре, посвященной- заключению брачного союза Константина Павловича и Анны Федоровны .
Одна и та же композиция передавала характер традиционного сюжета абсолютно по-разному. Эмблематическое изображение на медали, в композиции рисунка1 расширило контекст иносказательного послания. В верхней части появился образ молодой женщины, сидящей- на облаках с кадуцеем и рогом изобилия. Символизируя счастье и благополучие, она олицетворяла счастливое будущее венценосной четы, а следовательно, и всей империи.
Образ памятника в контексте праздничного повода
Праздник как феномен культуры - явление вневременное. Несмотря на причастность к случаю, его художественная природа отражает категории вечного и сакрального. Иначе говоря, праздник дает случаю статус свершившегося и незыблемого408.
Время измеряется памятью, а следовательно, напоминание или возможность воспроизведения становится одной из главных задач художественного воплощения праздничной программы. В ней пересекаются, а точнее, сосуществуют в одном пространстве «реалии» прошлого, настоящего и будущего. Возможность этого совмещения устраняет границы времени, как бы спрессовывая его в «мгновение вечного».
Рассматривая декоративное убранство разных праздничных церемоний, мы не раз обращали внимание на элемент «замещения», присущий характеру декораций. Различные конструкции или их живописно-пластические украшения имитировали реальную архитектуру, то есть «создавались не по законам какой-нибудь «шутейной» архитектуры, а всерьез»409. Иными словами, строились так, как будто и не должны были быть демонтированы. Временные материалы (дерево, живописный холст или фитильный огонь) воспроизводили камень или металл, преодолевая непрочность и зависимость от превратностей погоды.
В каждом жанре праздник - определенного рода реконструкция, в которой воспроизводятся события. Появляется логическая последовательность: события превращаются в повод, а повод в торжество. Преображение играет со временем, придавая временному зрелищу мемориальный характер. Несмотря на повод, сценарий торжества и его художественное воплощение обращаются к механизмам памяти, подобно памятнику напоминая о том или ином значительном событии.
Каждая временная триумфальная арка или декоративный павильон какое-то время продолжали существовать и после праздничных мероприятий, но уже не как «сценические декорации», а как монументальные сооружения. Безусловно, «временное» не превращалось в «постоянное», но оно существовало в иной реальности зрелищного представления.
В эпоху Просвещения тема «памятника» занимает особенно важное место в панегирической культуре. Рефлексии по прошлому в искусстве второй половины XVIII века выражаются в произведениях «шетогіа», напоминающих о безвозвратно ушедшем времени Античности, Ренессанса, о забавах барокко и экзотике рококо. Классицизм рождает особый интерес к древности, прежде всего Античности, в которой он черпает ориентиры в поисках идеала. Государственное торжество декларировало представления об «идеальном правителе», деяния которого должны быть запечатлены так же, как великие деяния великих монархов прошлого, прежде всего римских императоров.
Аллегорическая программа любого праздника - портрет правителя, изображающий «главного героя» не в одном амплуа (соответствующем поводу), а в разных, передавая все его достижения и победы па тот или иной момент. Иначе говоря, образ всегда создавался как бы «на века», а не только «по случаю». Следовательно, праздник имел ту же функцию, что и памятник, но выражался в иной форме и отношении ко времени. Понятия зрелища и памятника тесно переплетены, зрелище уподобляется памятнику, а памятник в екатерининское время становится поводом для пышного государственного торжества.
В первые годы царствования Екатерины II в Сенате было выдвинуто предложение о создании памятника императрице. В своем донесении о разработке программы монумента И.И. Бецкий отмечал, что опирается на то, «коим образом другие европейские народы в таких случаях поступали до ныне...»410. Рассматривая историю монументов правителей от Древнего Египта до ЕІового времени, он выделил три типа «общественных памятников»: публичные здания, статуи, медали и живопись. К последней относился, прежде всего, исторический жанр411. Известно, что Екатерина II официально отвергла инициативу Сената, однако не отказалась от самой идеи. В частности, в письме к Э.-М. Фальконе от 13 июня 1768 года она пишет о своем проекте статуи «Екатерина П-законодатсльница»412.
Тема памятника занимала важное место в придворной праздничной культуре второй половины XVIII века. В обращении Сената речь шла только об одном, прежде всего скульптурном, монументе царствующей монархине, однако уже в первые годы ее правления появляются разные типы «общественных памятников», открытия которых сопровождаются пышными публичными торжествами.
Отмечая пятилетие вступления на престол, Екатерина II принимала участие в «заложении нового для Академии художеств строения» - Академической церкви, 28 июня 1765 года413. Как пишет в «материалах для Истории Академии» П.Н. Петров, «само торжество было обставлено необычайно пышно - здание Академии богато декорировано снаружи и внутри»414. Строительство постоянной академической церкви должно было стать первым монументом екатерининской эпохи. Такой тип сооружения соответствовал представлениям об «идеальном памятнике» монарху Просвещения. Следовательно, и церемония открытия отражала символическую значимость этого события. В описании подчеркивается, что «порядок встречи и вся последовательность предстоящего торжества были разработаны до мелочей, в особой церемонии наблюдаемой при заложении новаго для Академии Художеств строения»115. Распорядителем и вдохновителем праздника был также И.И. Бецкий.
Характер зрелищного представления определял его декоративное убранство. Здание Академии значительно изменило своей облик: залы и галереи, через которые должна была проходить императрица, украшали колонны, фасад - портики с балюстрадами, вход был оформлен в виде крыльца с балконом и галереями по сторонам. При этом балюстрады, составляющие просторную галерею для зрителей, украшались алым сукном. В портиках представлялись аллегорические скульптуры: справа — «Натура, Учение, Дружба, Стихотворство», слева - «Соединение, Любовь, Добродетели, Вымысел, Изобилие»415 416.
Место, где планировалось заложить церковь, соединялось с академическим зданием галереей, в конце которой устроена площадка, возвышенная на девятнадцать ступеней. Вход в нее предварял специально сооруженный портал, отделяющий одно пространство от другого. Галереи «убраны были лучшими картинами и служили по окончании всех церемоний столовыми»417. Разные части академического здания были объединены в одну композицию, наподобие большого парадного зала. Такая «маскировка» интерьера типична для убранств европейских придворных праздников. К примеру, центральный готический неф Реймского собора во время коронации Людовика XVI также был скрыт «мраморными» колоннами и портиками, как большой дворцовый зал. Поскольку торжество уподоблялось театральному действу, привычная обстановка должна была обрести новые формы418.
В соответствии со сценарием декорации в Академии художеств условно можно было разделить на три зоны, сквозь которые проходила торжественная процессия. Первая представляла аналог парадного зала, за ним открывалась соединяющая галерея, ведущая к месту заложения первого камня церкви. Приподнятое на ступени, оно напоминало сцену, вокруг которой размещался амфитеатр со зрителями. Представление превращалось почти в сакральный ритуал, в котором императрица появлялась в еще одном амплуа, «созидательницы». Эпитет, неотъемлемо присутствующий в панегирической литературе, воплощался в роли основательницы нового памятника, прославляющего плоды мудрого монаршего правления. В описании указывается, что Академия со дня празднования «для удовольствия всей публики отворена была на восемь дней с утра до вечера, где всякаго звания люди допущены были видеть все бывшее для торжества украшение»419.
