Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Исполнительство 13
1.1 Сольное скрипичное исполнительство как одни из принципов развития музыкальной культуры России последней трети XVIII века 13
1.2 Скрипачи-исполнители — участники концертной жизни России последней трети XVIII века 20
1.3 Условия бытования скрипичного исполнительства в России 36
Глава 2 Композиторское творчество 49
2.1 Соната для скрипки как стилевое и жанровое направление в русской скрипичной музыке конца XVIII века 49
2.2 Вариационное творчество Хандошкина. Програмность как эмоциональная характеристика его произведений 66
2.3 Роль темы в вариационных циклах Хандошкина. 85
2.4 Трактовка жанра и формы вариаций 94
Глава 3 Образование 108
3.1. Музыкальное образование в России в XVIII столетии 108
3.2 Скрипичная педагогика. Русская метода обучения игре на скрипке в сопоставлении с трактатами европейских музыкантов XVIII века 121
Заключение 139
Библиографический список 144
Приложение А Концертная жизнь 156
Приложении Б Музыканты Придворного оркестра 166
Приложение В Тексты песен по сборникам XVIII века 173
Приложение Г «Дорогая ты моя матушка» 195
Приложение Д Сравнительная таблица скрипичных «школ» 199
- Скрипачи-исполнители — участники концертной жизни России последней трети XVIII века
- Вариационное творчество Хандошкина. Програмность как эмоциональная характеристика его произведений
- Трактовка жанра и формы вариаций
- Музыкальное образование в России в XVIII столетии
Введение к работе
Актуальность исследования. Углубленное изучение русского музыкального искусства последней трети XVIII века, начавшееся еще в первой половине ХХ столетия, активно продолжается и в настоящее время. На сегодня изучено творчество как наиболее крупных деятелей эпохи, так и многих менее прославленных музыкантов «второго ряда». Исследования ученых неуклонно расширяют область знаний об отечественной музыкальной культуре этого времени, что, возможно, связано с поисками национальной самобытности искусства, подготовленной длительным развитием народной художественной традиции, в течение многих веков господствовавшей в русском культурном общественном обиходе.
Для отечественной культуры, долгое время шедшей своим путем развития, отставание от европейского искусства являлось величайшим даром судьбы, состоящем в накоплении собственного духовного опыта, обогащении творческих возможностей. Европеизация, произошедшая во всех сферах жизни страны в XVIII веке, обусловила перестройку общественного сознания и, естественным образом, затронула явления культуры. Изменения, произошедшие в искусстве, отражали мироощущение человека «нового времени», были связаны с идеями эпохи Просвещения, которые получили широкое распространение в России во второй половине XVIII столетия, и были подхвачены отечественными мыслителями. В свою очередь, активизация культурной жизни, ориентированной на европейские каноны и традиции, создала благоприятные условия для проникновения и широкого распространения идей западноевропейского Просвещения. В последней трети XVIII века русская культура достигла расцвета во всех своих проявлениях и породила феномены, сохраняющие свою художественную ценность поныне.
Последние десятилетия XVIII века, часто называемые екатерининской эпохой, характеризуются началом расцвета русской литературы, театра и музыки. Эта эпоха ознаменовалась публикацией печатных песенных сборников, развитием русской оперы на песенной основе, активизацией концертной жизни страны, связанным с ней приездом многочисленных иностранных исполнителей и композиторов. Через их творчество импульсы западноевропейского просветительского движения попадали на русскую почву. В контексте культурных тенденций XVIII века солист-исполнитель символизировал свободного, нравственного гражданина, просвещенную личность.
Центральное место в русской музыке этого времени занимали опера и песня-романс. Российская песня – жанр, являющийся одним из «знаков» эпохи, – отличалась значительной широтой образного диапазона – от чувств и переживаний отдельно взятого человека, до тем большого социального звучания. Она возникла в период кризиса феодально-крепостнического строя, когда в России были созданы условия для создания просветительской идеологии, возможно, в результате стремления сгладить социальные противоречия между высшими и низшими слоями общества. Российская песня звучала в различных кругах русского общества, а также часто использовался композиторами XVIII столетия.
Вокальная традиция конца XVIII века отразилась и в инструментальном искусстве, что проявилось в обращении к темам и интонациям русской песни. Заметно уступая вокальным и театральным жанрам, инструментальная музыка все же часто звучала в быту и в концертной практике. Ведущее положение в этой области занимала скрипка – самый близкий человеческому голосу инструмент, теснее остальных связанный с песенной культурой.
Скрипичное искусство имело огромное значение для развития всей музыкальной жизни России последней трети XVIII века. В нем полнее, чем в других видах инструментальной культуры, отразились основные тенденции музыкально-исторического развития страны, все его направления испытали мощнейшее влияние идеологии Просвещения. В сольной концертной практике скрипке принадлежала ведущая роль; скрипичная педагогика являлась важным звеном в процессе становления музыкального образования, музыкально-методической мысли в целом; были созданы скрипичные произведения, в которых отразились своеобразные черты, характерные для описываемой эпохи.
Именно в скрипичном искусстве выдвинулась значительная, авторитетная личность – И. Е. Хандошкин, в то время как имен других, подобных ему, отечественных виртуозов на прочих инструментах не сохранилось. Хандошкин оставил внушительное творческое наследие в области инструментальной музыки, как никакой другой композитор его времени в России. Ни до, ни много времени после него русское скрипичное искусство не развивалось так стремительно, как в указанный период.
Наличие выдающейся творческой личности, опережение других видов инструментального исполнительства, созвучие идеалам времени делает скрипичное искусство значимой вехой в музыкальной культуре России последних десятилетий XVIII столетия. Тем не менее, в работах, посвященных русскому искусству этого периода, оно не рассматривалось как самостоятельное явление в совокупности своих основных направлений – исполнительства, композиторского творчества и педагогики, в котором преломились основные тенденции эпохи. Изложенным и определяется актуальность избранной темы.
Предметом исследования являются закономерности развития отечественного профессионального скрипичного искусства в период его формирования, а целью – выявление данных закономерностей. Скрипичное исполнительство, композиторское наследие, особенности методики обучения игре на скрипке, являясь важной составляющей музыкальной культуры России екатерининского времени, на сегодняшний день изучены далеко не полно. Крупные труды, посвященные тем или иным явлениям русского скрипичного искусства XVIII столетия, публиковались достаточно давно, с тех пор появились новые работы в областях, близких обозначенной теме. Сопоставление старых и новых данных, глубокое аналитическое изучение данного вопроса дает возможность приблизиться к разрешению указанного противоречия между значительностью явления и недостаточной его исследованностью в музыкальной науке.
Предлагаемая работа направлена на воссоздание целостной картины скрипичного искусства в России конца XVIII века на фоне общих тенденций культуры этого времени. В связи с изложенной целью исследования необходимо решить ряд задач:
– выделить как специальную проблему феномен профессионального скрипичного исполнительства в России конца XVIII века;
– определить влияние различных европейских исполнительских традиций на формирование скрипичного искусства в России и рассмотреть условия концертной деятельности скрипачей-исполнителей;
– обнаружить и охарактеризовать наиболее актуальные для русской скрипичной музыки XVIII века жанры: выявить основные закономерности их возникновения, вскрыть специфику их стилистики, формы, определить принципы драматургического развития;
– раскрыть особенности возникновения и развития профессионального музыкального образования в России в конце XVIII века и дать оценку этому явлению с привлечением новейших исследований;
– выявить особенности национальной скрипичной методики в стадии ее зарождения в сравнении с наиболее известными в это время трактатами европейских педагогов, освещающими вопросы методики обучения игре на скрипке.
В соответствии с обозначенными целью и задачами, материал исследования включает музыкальные произведения и методические труды авторов XVIII столетия. Это произведения выдающегося русского скрипача-композитора И. Е. Хандошкина: три сольные сонаты, четыре сонаты для двух скрипок, соната для скрипки и баса, сорок вариационных циклов на темы русских песен, а также едва ли не единственное значительное инструментальное сочинение его российского современника – Соната для скрипки и чембало М. Березовского. К методическим трудам относятся «Скрыпичная школа или наставление играть на скрыпке» анонимного автора И. А., музыкальные трактаты западноевропейских музыкантов интересующей эпохи: Ф. Джеминиани, Л. Моцарта, труд группы авторов П. Роде, П. Байо, Р. Крейцера.
Основными методами исследования являются исторический и культурологический, позволяющие изучить скрипичное искусство во всех его проявлениях. В работе использованы также методы и методики теоретического музыкознания.
О степени изученности проблемы может дать представление краткий обзор литературы, которую можно условно разделить на несколько групп.
1. Исследование истории возникновения скрипичного искусства в России потребовало изучения отечественной музыкальной культуры данного периода в целом. Прежде всего, это касается учебных изданий, составной частью которых является краткая характеристика образцов инструментальной музыки конца XVIII века, работ по русской музыкальной культуре в целом, которые помогают обрисовать широкий контекст бытования скрипичного искусства. К таковым относятся фундаментальные труды известных авторов, создаваемые начиная с 1920-х годов (Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России с начала до конца XVIII века; Б. Асафьев. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского; Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой театром и бытом), а также новейшие работы А. Лебедевой-Емелиной («Хоровая культура екатерининской эпохи»), Т. Ильиной и М. Щербаковой («Русский XVIII век: изобразительное искусство и музыка»). Чрезвычайно полезными оказались работы ученых Ю. Келдыша, О. Левашёвой, Е. Левашёва, А. Соколовой, вошедшие в монументальное исследование «История русской музыки в 10 томах», где во втором и третьем томах имеются сведения не только по становлению жанров и профессиональной школы, но и по концертной и музыкальной жизни XVIII века. Наряду с работами этих исследователей, ценный материал содержится в более раннем издании по истории русской музыки О. Левашёвой, Ю. Келдыша, А. Кандинского, в котором рассмотрены некоторые стороны инструментального искусства в России в конце XVIII века, а также в работах М. Рыцаревой о русской музыке и музыкантах XVIII столетия.
2. Во вторую группу вошли труды, посвященные изучению истории собственно скрипичного искусства. Наиболее значимым среди них является труд И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство», посвятившего главу своей книги рассмотрению русского скрипичного искусства второй половины XVIII века. Ценный материал содержится в книге Л. Гинзбурга и В. Григорьева «История скрипичного искусства»; полезные сведения имеются также в книге Л. Раабена «История русского и советского скрипичного искусства», в работах иностранных авторов Д. Бойдена и А. Джулиани. В этой группе трудов для настоящей диссертации особое значение имеют работы монографического плана о русском скрипаче-композиторе Иване Хандошкине Г. Фесечко и В. Доброхотова, в которых освещены проблемы формирования творческого облика выдающегося музыканта конца XVIII столетия и даны оценки его творческой деятельности. Во втором из названных трудов также обзорно рассмотрены произведения Хандошкина – вариационные циклы и сонаты для скрипки соло, соната для скрипки и баса.
3. В области изучения проблем скрипичного исполнительства основным материалом служат труды П. Столпянского («Музыка и музицирование в старом Петербурге») и А. Соколовой (исследование «Концертная жизнь» и дополняющая его хронологическая таблица), а также статьи И. Петровской о дворцах, театрах, концертных залах, и А. Порфирьевой о музыкантах и творческих коллективах, опубликованные в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург» и в книге «Театральный Петербург». Однако в этих работах скрипичное исполнительство рассматривается лишь в контексте общей музыкальной культуры этого времени. Новейшими работами, затрагивающими названные вопросы, являются исследования В. Гуревича, Л. Гуревич, Н. Огарковой о зарубежных музыкантах, работавших в Петербурге, и Е. Гординой о музыкальной культуре славянских стран, выходцы откуда также оставили заметный след в русском искусстве и так или иначе повлияли на возникновение феномена русского скрипичного исполнительства конца XVIII века.
4. В процессе изучения вопросов музыкального образования и, в частности, скрипичной педагогики в России конца XVIII века, было обнаружено, что этот вопрос не был рассмотрен как самостоятельное явление, а лишь затронут в связи с анализом творчества первых русских композиторов, которые, наряду с композиторской и исполнительской деятельностью, занимались также педагогикой: Ю. Келдышем, О. Левашёвой, Т. Ильиной и М. Щербаковой – в обобщающих трудах по истории русской музыки, М. Рыцаревой, Г. Фесечко, Н. Огарковой – в монографических работах о русских и зарубежных скрипачах. Проблемы музыкального образования частично представлены в работах по истории инструментального исполнительства в России («Русская фортепианная музыка» А. Алексеева, упомянутая выше книга И. Ямпольского о русском скрипичном искусстве), частично освещены в уже названных исследованиях по русской музыкальной культуре XVIII столетия. Едва ли не единственной работой, посвященной непосредственно проблемам музыкального образования в России XVIII века, является сжатое, но содержательное исследование В. Карцовника «Музыкальное образование» (в энциклопедическом словаре «Музыкальный Петербург»), где рассматривается деятельность некоторых учебных заведений Петербурга, в которых имелись музыкальные классы.
Частично материалы по этому вопросу представлены в других статьях того же словаря (И. Петровской, И. Чудиновой), где анализируется деятельность первых творческих учебных заведений в Петербурге XVIII века. Однако сведения из всех названных источников затрагивают проблему скрипичной педагогики лишь в связи с иными проявлениями музыкальной культуры, рассредоточены, а также не составляют целостного представления об этом феномене, и только на основании их сопоставления можно реконструировать процессы, происходившие в этой сфере.
5. Рассмотрение скрипичного искусства России XVIII века в аспекте жанров и музыкальных форм потребовало привлечения ряда теоретических работ («Анализ музыкальных произведений» Л. Мазеля и В. Цуккермана, «Эстетическая природа жанра в музыке» А. Сохора, двухтомный учебник В. Задерацкого «Музыкальная форма», труды на ту же тему Т. Керюгян и В. Холоповой). В тесной связи с вопросом жанровых исканий находятся проблемы стиля в русской скрипичной музыке этого времени. В этом отношении незаменимым подспорьем стали новейшее исследование Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков» в трех частях, а также работы зарубежных авторов М. Бокофцера и Р. Донингтона.
Несмотря на большое количество литературы, сведения, относящиеся к вопросам русского скрипичного искусства конца XVIII века, рассредоточены в различных изданиях и изучены фрагментарно, как дополнение к проблемам изучения русского музыкального искусства в целом. В исследовании этой области национальной культуры до сих пор не был прослежен весь процесс ее становления и путь развития, а работы занимавшихся вопросами русской музыкальной культуры XVIII века авторов не до конца отражают некоторые стороны этого вопроса. Названные исследователи не углубляются в процессы жанрообразования, исполнительской техники, роли скрипичного искусства в процессе становления концертной жизни страны, а также не рассматривают проблемы скрипичного исполнительства и педагогики этого периода.
Научная новизна настоящего исследования заключается в том, что в нем русское скрипичное искусство конца XVIII столетия впервые выделено как специальный объект и изучено в нескольких аспектах. Скрипичное исполнительство впервые рассмотрено с учетом таких факторов как типы концертов и условия выступлений артистов, организация концертов, слушательская аудитория. Особое внимание уделено изучению круга исполнителей, которые принимали участие в концертной жизни России этого времени, а также их репертуару. В результате проведенного исследования впервые были обнаружены факты, позволяющие утверждать, что скрипичное искусство в русском инструментальном исполнительстве в конце XVIII века было представлено наиболее широко. Впервые проанализированы свойства формы и стиля скрипичных произведений И. Хандошкина, установлены содержательные особенности его вариационных циклов и текстами песен, на темы которых они написаны. Рассмотрены проблемы русской скрипичной педагогики этого времени, а также широко раскрыты вопросы музыкального образования. Впервые русское музыкальное пособие конца XVIII века «Скрыпичная школа» анонимного автора И. А. было сопоставлено с методами ведущих европейских «школ» – итальянской, немецкой и французской. В ходе этой работы автором был осуществлен перевод на русский язык «Искусства игры на скрипке» Ф. Джеминиани.
Апробация результатов исследования. Основные результаты и положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова 26.06.2013 г. и 30.10.2013 г.; на двух научно-практических конференциях: VIII Международная научно-практическая конференция: «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 27 января 2012 г.); «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность» (Казань, 4 апреля 2012 г.).
Материалы диссертации представлены в восьми работах, опубликованных в открытой печати, из них два – в журналах, входящих в перечень рекомендуемых ВАК. Общий объем публикаций 5,5 печатного листа.
Структура работы определяется ее содержанием. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, библиографический список, комментарии. В первой главе рассмотрены особенности скрипичного исполнительства как синтез традиций различных европейских «школ», а также прослежен процесс становления отечественного скрипичного исполнительства. Следующая глава посвящена исследованию скрипичных произведений, написанных в конце XVIII века русскими авторами, точнее – творческому наследию И. Хандошкина. Она наиболее обширна, поскольку в ней представлены жанровые характеристики всех его сонат и вариационных циклов, анализ их форм, раскрыты драматургические особенности. Последняя глава органично связана с предыдущими, в ней рассматриваются особенности преподавания игры на скрипке на основе анализа методических изданий авторов XVIII века, а также наблюдается роль скрипичной педагогики в развитии музыкального образования в нашей стране.
Положения, выносимые на защиту:
-
Скрипичное искусство в России последних десятилетий XVIII века (как совокупность исполнительства, композиторского творчества и педагогики) уже на раннем этапе своего становления достигло значительного уровня и занимало лидирующие позиции среди других видов инструментального искусства.
-
Сольное скрипичное исполнительство являлось важнейшей стороной концертной жизни России конца XVIII столетия. Это подтверждается числом сольных выступлений скрипачей, которые значительно превышали остальные инструментальные, в том числе и фортепианные (клавирные), и уступали только вокальным вечерам.
-
Творческое наследие Хандошкина – явление большого исторического масштаба, беспрецедентное в истории русской скрипичной музыки по объему и художественному уровню. Он реализовал тенденции, характерные для ведущих жанров эпохи, – оперы и песни-романса. Его сонаты и вариации на темы русских песен отражают широкие музыкально-исторические закономерности: в плане жанра – освоение вершинного жанра европейской инструментальной музыки и работа с национальным фольклором, в плане стиля – черты взаимодействия барокко и классицизма.
-
Скрипичная педагогика положила начало отечественной музыкально-методической мысли, выступив «пионером» русского музыкального образования, и явилась одной из важнейших предпосылок идеи создания первой русской музыкальной Академии.
Скрипачи-исполнители — участники концертной жизни России последней трети XVIII века
В концертно-исполнительской жизни России последних десятилетий ХУШ века участвовали различные музыканты - вокалисты, скрипачи, пианисты, клавесинисты, виолончелисты, контрабасисты, фаготисты, валторнисты, флейтисты, арфисты. Значительно реже, но все же были представлены такие инструменты как гармоника, орган, мандолина, гобой, виоль д амур, клавицимбалы, гусли. Большинство исполнителей на этих инструментах были иностранцами и являлись представителями различных стран и традиций. Среди них лидировали итальянцы. Однако, несмотря на сильные традиции итальянского искусства, повлиявшего на развитие всей европейской музыки, молодую русскую композиторскую и исполнительскую школы современные исследователи связывают со славянскими культурами, с австро-немецкой традицией, с французской театральной эстетикой эпохи Просвещения [Левашева 1984,16].
На основании сохранившихся данных можно говорить о том, что вокальное искусство чрезвычайно широко было представлено итальянскими музыкантами, однако в череде вокальных концертов встречаются имена французских и русских певцов; болыпинство концертирующих инструменталистов были представителями итальянской, немецкой или французской традиций, но среди них встречаются имена чешских, польских, а также русских исполнителей.
Те же параллели можно провести и в скрипичном исполнительстве. Помимо представителей скрипичной итальянской школы, на подмостках российских концертных площадок выступали немецкие, французские, английские, шведские, а также русские скрипачи-виртуозы.
С именами как итальянских виртуозов А. Лолли, Г. Пуньяни, И. Ярновича, так и мене известных скрипачей Ф, Фьорилло, Ф. Тарди, А. Галетти, Ф. Жиардини Ч. Кормьера, Дж. Альбетрацци, М. Керцелли, связано разное число и типы концертов, площадок выступлений, а также сроков их работы в России. Всего, по сохранившимся данным, в последние десятилетия XVIII века эти скрипачи участвовали более чем в двадцати концертах разных типов, около десяти из которых были сольными, а наибольшее количество концертов связано с именем знаменитого итальянского виртуоза А. Лолли.
Наряду с итальянцами, скрипичная музыка была представлена творчеством немецких исполнителей - Пьельтена, И. А. Фейера, Ф. Сартори, А. Ф. Тица, Нойстена, X. Хенселя. Возможно, что такие скрипачи-исполнители, как И. Фодор, И. Масснер, Ф. Кенниг, Лидере также принадлежали немецкой исполнительской традиции, хотя прямых доказательств этому исследователями музыкальной культуры России конца XVIII века не обнаружено. Среди немецких музыкантов наиболее значимым для русского скрипичного исполнительства является имя А. Ф. Тица, о котором речь пойдет ниже, а лидерство в частоте концертной жизни принадлежит Пьельтену, Ф. Сартори и И. А. Фейеру. Некоторые упомянутые в программах концертных сезонов немецкие скрипачи фигурируют в них даже без указания имен, только по фамилии (Нойстен, Лидере, Пьельтен).
Менее всего скрипичное исполнительство было представлено искусством французских музыкантов, но среди них присутствуют имена довольно значимых артистов для европейской музыкальной жизни того времени - Л. А. Пезибля, М. Сирмен, каждый из которых, согласно сохранившимся данным, выступил в России не менее пяти раз в сольных и смешенных концертах, а также скрипач Л. Изабе, давший лишь один сольный концерт в Москве.
Помимо широко представленных итальянской, немецкой и французской исполнительских традиций, в концертной жизни России конца XVIII века также участвовали шведский придворный музыкант И. Г. Заар и английский скрипач Д. А. Фишер - концертмейстер и один из совладельцев театра «Ковент-Гарден», которые пополнили многонациональную картину русского скрипичного исполнительства конца этого времени.
На концертных подмостках России в изучаемый период появлялись разные музыканты — как оставившие глубокий след в истории отечественной культуры, так и «„разовые" музыканты-гастролеры» [Соколова 1985 а, 249]. Всего в последние десятилетия XVIII века в публичных - как сольных, так и «смешенных» концертах приняли участие около 30 скрипачей. Представителями всех названных школ - итальянской, французской, немецкой, английской и шведской - давались сольные концерты. Примечательно, что в них участвовали все три представителя французской скрипичной школы. Наибольшее число сольных концертов связано с именами таких исполнителей как А. Лолли, М. Сирмен, Л. А. Пезибль, Пьельтен.
Наравне со скрипачами, давшими сольные концерты, на российской сцене существовал ряд исполнителей, участвовавших только в «смешанных» концертах. Здесь лидерство принадлежит немецким исполнителям, за ними идут - итальянские и русские. Однако в одном из таких «смешенных» концертов играл и прославленный итальянский скрипач Г. Пуньяни. Вместе с ним концертную поездку по Европе и России совершал другой знаменитый скрипач - Дж. Б. Виотти, но выступал он лишь при дворе, не дав открытых сольных концертов в Петербурге или Москве.
В источниках, ссылающихся на периодическую печать [Соколова 1985 б, Ямпольский 1951, Раабен 1978], которые характеризуют концертную жизнь последней четверти XVIII столетия, чаще остальных встречаются имена таких известных европейских музыкантов, как знаменитый итальянский маэстро А. Лолли, его ученик И. М. Ярнович, французский виртуоз Л. А. Пезибль, немецкий скрипач А. Ф. Тиц, выступления которых были связаны с довольно длительным пребыванием в Петербурге и, вероятно, оставивших наиболее яркий след в памяти русских слушателей. Как видим, эти музыканты являлись представителями крупнейших европейских музыкальных традиций - итальянской, немецкой и французской, существенно повлиявших на формирование и развитие музыкального искусства России в целом и скрипичного исполнительства в частности.
Дольше всех названных музыкантов на службе в России провел немецкий скрипач А. Ф. Тиц - около 40 лет(!). Его исполнительская деятельность в основном была посвящена ансамблевому музицированию и связана с придворной службой. Имя Тица лишь один раз упоминается в программах концертных сезонов последних десятилетий XVIII века - 19 февраля 1782 года, где он выступал не только как ансамблист, играя в дуэте с клавесинистом К. Цирлейном, но также и как солист. Вероятно, это было связано с «чрезмерной нервозностью», которая являлась серьезным препятствием в его сольной карьере [Раабен 1978,19].
Кроме выступлений в составах различных ансамблей, А. Ф. Тиц возглавил первый в России профессиональный струнный квартет, в который помимо него входили О. Э. Тевес, или Э. Г. О. Рааб, в разное время исполнявшие партию второй скрипки, И. Ф. Штокфиш - альт, Дельфино -виолончель. Т. Ливанова пишет, что, «по словам современников, ничто не могло сравниться с этим квартетом, который обыкновенно играл на Эрмитажном театре или во внутренних покоях дворца в присутствии Императрицы» [Ливанова 1952, 423]. Характеризуя его исполнительское творчество, Л. Раабен отмечает: «По стилю его игра отличалась нежной чувствительностью, отвечая тем сентименталистским «карамзинским» настроениям, которые распространялись в России в конце века» [Раабен 1978,18].
Другим виднейшим концертантом конца XVIII века был выдающийся французский скрипач, композитор, ученик первого профессора по классу скрипки Парижской консерватории П. Гавинье - Луи Анри Пезибль. В Петербурге он провел сравнительно немного времени - около четырех лет, но за эти годы проявил себя как в качестве скрипача-солиста, так и организатора концертов. После блестящего концертного турне по странам Европы, принесшего ему славу одного из наиболее блестящих виртуозов своего времени, Пезибль появился на Петербургской сцене в 1778 году. В отличие от Тица, его творчество было связано с сольными выступлениями на открытых концертных площадках, которые оборвались его трагическим уходом из жизни в 1782 году. Тем не менее, этот музыкант сыграл важную роль в формировании концертной жизни России конца XVIII столетия, являясь одним из «самых талантливых скрипачей французской школы». Авторы «Музыкального Петербурга» пишут, что «его игру отличали красивый сочный звук, энергия и блеск» [Бутир, Порфирьева 1998, 344].
Как уже говорилось выше, Пезибль являлся организатором концертов духовной музыки, и в течение великого поста 1779 года под его руководством были исполнены оратории «Stabat Mater» Перголези, «Те Deum» Грауна, «Salve Regina» Хассе и «Страсти» Йомелли. Примечательно, что во всех этих концертах исполнял свои сочинения сам Пезибль, выступая вместе с певцами французской труппы - Дефуа, Понлавиль, Флери [Соколова 1985 а, 253].
Вариационное творчество Хандошкина. Програмность как эмоциональная характеристика его произведений
В конце XVIII века жанр вариаций на русские темы был основным в инструментальном творчестве русских композиторов. Среди них пианисты В. Караулов, П. Енгалычев, Л. Гурилев, Д. Кашин, сохранились произведения В. Трутовского в этом жанре. Также к нему обращались и работавшие в России иностранцы. В частности, О. Левашёва называет имена таких композиторов, как Геслер, Пальшау, Нерлих, Себастьян Жорж, Теппер де Фергюзон, Куччи, создавших ряд произведений в жанре вариаций для фортепиано, которые публиковались в издательстве Герстенберга в течение нескольких лет под общим названием «Suite des airs russes, varies pour le clavecin ou pianoforte par divers auteurs» [Левашёва 1985, 211]. Известны вариации на темы русских песен основоположника русской семиструнной гитары А. Сихры для семиструнной гитары, относящиеся к концу XVIII и первой половине следующего XIX столетия. Позже, в XIX столетии европейские скрипачи-композиторы часто обращались к русской песне как к теме для своих произведений, в частности, Г. Венявский, А. Вьетан, однако, ни один из авторов скрипичной музыки ни до, ни после Хандошкина не обращался так широко к народной мелодии и не подвергал ее столь смелому и разнообразному варьированию.
Вариационные циклы Хандошкина выходили в нескольких сборниках. Первый - в 1783 году «Шесть старинных русских песен с вариациями для скрипки и альто-виолы». В 1793 году был издан сборник «Шесть русских песен на две скрипки с вариациями» ор. 1. В 1796 году появился еще один сборник семи «Русских песен с вариациями для двух скрипок» ор. 2. Сохранился рукописный вариант сборника 18 русских песен с вариациями, который впервые был опубликован в качестве приложения в книге И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство». Также имеется рукописная копия «Русских песен с вариациями для скрипки и баса», относящаяся к 1805 году, и сборник «Две русские песни с вариациями для скрипки и виолончели», по всей вероятности вышедший уже после смерти композитора между 1805 и 1808 годами [Доброхотов 1988 а, 281-282]. В том же источнике В. Доброхотов отметил, что два вариационных цикла из двух последних сборников, вышедших уже после смерти композитора, в точности повторены. Это циклы «При долинушке» и «То теряю, что люблю». Кстати, оба они имеются и в сборнике восемнадцати вариационных циклов. Последний из них повторен полностью без изменений, а в «При долинушке» добавлено много новых вариаций. К циклам, "кочевавшим" из одного в другой сборники, относится также «Ах жил я молодец», в котором партия скрипки идентична, но немного разнообразнее бас в проведении темы. В сверхцикле Хандошкина есть много случаев "повторения" вариационных циклов в разных сборниках, но только в этих трех они полностью совпадают, в других имеется ряд изменений, которые существенно влияют на строение цикла.
Г. Фесечко указал на авторство Хандошкина еще одного собрания вариационных циклов «пятнадцать песен с вариациями для скрипки и баса». Шесть из пятнадцати, названных им вариационных циклов, встречаются в иных изданиях, девять других больше нигде не фигурируют, а то, что все вариационные циклы этого собрания принадлежит перу Хандошкина, подтверждается лишь косвенными доказательствами. Говоря об этом сборнике, Фесечко также указывает на ряд его недостатков. В нем «отсутствуют обозначения скрипичных штрихов, темповых и динамических нюансов, встречаются пропуски отдельных нот и нотно-орфографические ошибки» [Фесечко 1972, 55, 59], что несвойственно для других сборников произведений Хандошкина. Поскольку в других изданиях не встречаются девять вариационных циклов этого собрания, они остаются недоработанными. Фамилия автора в этом сборнике не указана. По этому поводу В. Доброхотов предположил, что «некоторые произведения Хандошкина были просто приспособлены издателем для данного песенника» [Доброхотов 1988 б, 12, 8-9], и по этой причине они не вошли в сборник «Памятники русской музыкальной культуры», отдельный том которого посвящен произведениям русского скрипача-композитора.
Несмотря на то, что в вариационных циклах Хандошкина, написанных на темы популярных в то время песен отсутствует текст, интонации песен, на которые они написаны, несут их смысловую нагрузку, а названия сообщают о програмности. В XVIII столетии «русские песни» были широко распространены и известны во всех кругах русского общества, были «живым свидетельством его нравов и духовных запросов» [Левашёва 1984, 187], управляли настроениями эпохи, способствуя объединению всех слоев тогдашнего населения империи. Услышав знакомую мелодию без текста, как простой горожанин, так и высокородный дворянин, вспоминали и ее смысловое, и эмоциональное содержание. М. Рыцарева приводит около сорока «жанров» песен, представленных в объявлениях Санкт-петербургских и Московских ведомостей [Рыцарева, 1987, 37], отражавших различные жизненные реалии.
Известно, что большинство песен, опубликованных в песенных сборниках этого времени, являются авторскими, однако, они созвучны мыслям, мечтам, оценкам, которые давал народ окружающей реальности, отвечают многим проявлениям общественной жизни, настроениям эпохи, отражают восприятие действительности. В этом отношении «новые российские песни» явились проводником идей русского Просвещения в широкие народные массы. Созданные выдающимися русскими поэтами XVIII века, они становились подлинно народными и проникали в различные слои населения. Это влияние было взаимным. Неслучайно частое использование популярных песен в бытовой комической опере этого времени, «черпающей свой образный строй в современной ей русской действительности, в народном быту» [Левашева, 1984 а, 24].
Вариации Хандошкина, понятные как представителям дворянской среды, так и городскому населению, и крестьянству, являются инструментальной характеристикой эпохи XVIII века, скрипичным «переложением» проблематики этого времени. Определение круга героев, тем и образов в вариациях Хандошкина целесообразно начинать с изучения текстов песен, на которые они написаны. Большинство из них, но не все, имеются в песенных сборниках, выходивших с 70-х годов XVIII столетия Чулкова (только тексты, без нот) 1780, Трутовского 1776, Львова - Прача 1790, Герстенберга и Дитмара 1797. Известен также вышедший в 1804 году сборник русских былин, исторических, лирических песен, духовных стихов, составленный Киршей Даниловым [Ливанов, 1953, 87], но записанный еще в середине XVIII века, однако, в нем не удалось обнаружить текстов песен, фигурирующих в творчестве Хандошкина. Названия некоторых песен, используемых композитором, встречаются только в собрании его вариационных циклов, на это обратил внимание В. Доброхотов [Доброхотов 1985, 229], поэтому в настоящее время невозможно отыскать тексты всех песен, которые вошли с собрание вариационных циклов Хандошкина.
В этой связи, а также, на основе разнообразия выбранных им песен в качестве тем для вариаций, есть основания причислить Хандошкина к рядам «собирателей» популярных в XVIII веке народных песен, а собрание его вариационных циклов — к песенникам данного столетия. О прямом отношении вариационных произведений Хандошкина к традиции собирания русских песен также говорят названия сборников его сочинений: «Шесть старинных русских песен с вариациями для скрипки и алто-виолы», «Шесть русских песен на две скрипки с вариациями», «Русских песен с вариациями для двух скрипок», «Русских песен Хандошкина», «Chansons russes varies pour violino і accompaniment et basso compossees par Jean Handochkine» (сборник восемнадцати песен с вариациями). Во всех этих названиях в первую очередь говорится о «русских песнях», а потом уже о вариациях на них. Это подтверждает то, что автор уже на титульном листе сборников своих произведений подчеркнул их прямую связь с русской песенной культурой XVIII столетия.
Трактовка жанра и формы вариаций
Как видно уже из названий сборников вариационных циклов, в качестве сопровождающего Хандошкин применял разные инструменты, возможно, находясь в поиске наиболее совершенного звучания, но, не исключено, что это было продиктовано насущной необходимостью, как предположил В. Цуккерман, «некоторые произведения Хандошкин, несомненно, писал "на случай", и отсюда - моменты, уступающие по вдохновению» [Цуккерман 1957, 27]. Быть может в чем-то исследователь его творчества прав, но все же, в большей мере это было связано с поиском идеальных формы и средств исполнения, наиболее раскрывающих смысловое и эмоциональное содержание вариационных циклов на темы русских песен.
Для скрипки и баса написано большинство вариационных циклов (всего двадцать один цикл): тринадцать из сборника восемнадцати вариационных циклов, пять из «Шести старинных русских песен с вариациями для скрипки и альто-виолы», а также три вариационных цикла, составившие сборник «Русских песен с вариациями для скрипки и баса». Остальные циклы сочинены для двух скрипок (всего их пятнадцать) за исключением одного, написанного для скрипки и альта цикла «Ах, по мосту, мосту». К сольным вариационным циклам относятся один из трех циклов «Ах, по мосту, мосту», «Дорогая моя гостейка», «Дорогая ты моя матушка», «Ах, скучно мне» и один из циклов «Молодка, молодка молодая». Все эти произведения вошли в сборник восемнадцати песен с вариациями. Вариации на тему первого из этих циклов также встречаются в двух других сборниках, но записаны они по-разному - для двух скрипок, для скрипки и альта.
Звучание этих произведений во многом зависит от тембра сопровождающего голоса. В вариациях для скрипки и баса одна и та же басовая мелодия повторяется на протяжении всего цикла, начиная с темы. Это тоже имеет свои художественные особенности. Басовая линия скрепляет весь цикл, поддерживает гармонию скрипичной партии, но, всегда оставаясь неизменной, создает ей тембровый, ритмический и фактурный контрасты. Хотя каждый раз Хандошкин применяет виолончельную тесситуру баса, только в последнем его сборнике указывается название второго инструмента - виолончель, но и там она по-прежнему выполняет роль basso continuo на фоне самостоятельного варьирования скрипичной партии. Чего не скажешь о циклах, написанных для двух скрипок.
В них партия второго инструмента, развиваясь вместе с первой, меняется с каждой новой вариацией. Партии второй скрипки, как и альта, несомненно, более развиты, чем басовые, но часто они также всего лишь выполняют функцию аккомпанемента, гармонической поддержки. Однако, нередко используя возможности равных в тембровом и техническом отношении инструментов, Хандошкин добивается насыщенного, объемного звучания. Он применяет такие выразительные приемы, как исполнение двойных нот в партиях сразу обоих инструментов в четвертой вариации цикла «Выйду ль я на реченьку», третьей вариации циклов «Что же ты, голубчик, невесело сидишь» и «На фартучке петушки»; сочетание двойных нот или аккордов в партии одного инструмента с интенсивным, пестрым проведением шестнадцатых или 32-х длительностей в поступенном или арпеджионном движении в партии другого, образуя, таким образом, смешанный вид фигурации. Таких примеров много, это третья, пятая, шестая, одиннадцатая вариации цикла «Выйду ль я на реченьку», пятая вариация цикла «Взвейся выше, понесися, сизокрылый голубочек», шестая вариация цикла «Что же ты, голубчик, невесело сидишь». Благодаря такому художественному приему, при прослушивании этих вариаций иногда возникает ощущение того, что играют не два, а три или даже четыре инструмента. Такого фактурного эффекта Хандошкин добивается только в соединении равных по техническим возможностям инструментов. В противоположность насыщенному фактурному изложению порой обнаруживается прозрачность музыкальной ткани, как например, во второй, четвертой и шестой вариациях цикла «Во поле береза стояла», когда мелодия первой скрипки развивается на фоне выдержанной на протяжении нескольких тактов ноты у второй.
В некоторых вариациях циклов для двух скрипок функция партии второго инструмента по значения равноправна первой. К примеру, в седьмой вариации цикла «Выйду ль я на реченьку» мелодический голос развивается у второй скрипки, в то время, как первая выполняет функцию аккомпанемента. В ряде вариаций цикла «Взвейся. Выше, понесися, сизокрылый голубочек» партия второй скрипки включает элементы темы. Однако в техническом отношении вторая скрипка уступает первой, хотя также нередко имеет виртуозное развитие. Эти произведения могут быть исполнены в дуэте учитель-ученик. Вероятно, таковой и была задумка Хандошкина, а его возможным партнером мог быть его ученик И. Яблочкин.
Партии альта и второй скрипки в циклах «Ах, по мосту, мосту» развиты в равной степени, но изложены в различных тональностях - B-dur для двух скрипок и A-dur для скрипки и альта, поэтому звучание этих произведений различно - яркое светлое, праздничное в A-dur -с одной стороны, с другой — более сумрачный, вдумчивый, созерцательный характер в B-dur. Кроме того, в цикле для скрипки и альта, также, как и в сольном Хандошкин применил приемы скрипичной техники, которые целесообразнее исполнять в тональности открытой струн (квинтовые флажолеты, пиццикато левой рукой), и это также позволило ему уплотнить фактуру темы. В сольном цикле тембровые и динамические задачи решаются только солистом, в связи с этим, подчеркивая интенсивность подачи этого произведения, автор указал немного более живой темп, сменив Allegro moderato на Allegro.
На примере этих циклов на одну и ту же тему можно проследить, как экспериментировал композитор, находя новые краски для своих произведений. В циклах для скрипки и альта и сольной он впервые в своем творчестве применил виртуознейшие приемы скрипичной техники -пиццикато левой рукой, квинтовые и двойные флажолеты, которые позже активрю использовались композиторами виртуозного романтизма, но довольно редко применяемыми композиторами его эпохи. Однако, отказавшись от сопровождающего голоса, автор подчеркнул колористические возможности скрипки, ее способность к самостоятельному решению этих задач. Создание сольных вариационных циклов стало вершиной его поисков в жанре вариаций. В «Дорогая моя гостейка» и «Дорогая ты моя матушка» Хандошкин несколько отступил от норм строгих вариаций, в «Ах, скучно мне», хотя они и соблюдены, впервые в сверхцикле звучание приближено к капрису, в котором разными способами развиваются определенные технические задачи, причем практически в каждой вариации соединено несколько видов скрипичной техники. Цикл «Молодка, молодка молодая» наиболее лаконичный среди сольных, и также имеет особенности строения, отличающие его от других.
Различия масштабов вариационных циклов Хандошкин определяются несколькими факторами. В некоторых произведениях они связаны с импровизациошюстыо мышления композитора, в иных - с трактовкой формы жанра вариаций. При этом самые маленькие циклы «Долго ль мне в скуке пребывать», «Помнишь ли, сердешный друг», «По горам, по горам» включает в себя только четыре вариации и входят в сборник «Русских песен с вариациями для двух скрипок» ор.2, а самый большой «Калинушка» содержит восемнадцать вариаций в сборнике восемнадцати русских песен с вариациями и сорок в «Русских песен для скрипки и баса». В основной же массе циклы Хандошкина включают от пяти-шести до двенадцати вариаций, что, несомненно, связано с веяниями эпохи, поскольку, тогда утверждалась форма классических фигурационных вариаций. Так, у Моцарта чаще шесть, а максимум — двенадцать вариаций [Холопова 2001, 137]. Характерно, что в фортепианных циклах русских композиторов также преобладает такое количество вариаций. Так, в «Трех русских песнях с вариациями» Караулова содержится в первой и третьей по десять вариаций, а во второй семь, циклы Трутовского включают десять - двенадцать вариаций. В то же время, встречаются и более масштабные произведения. К примеру, «Казачок с вариациями», вошедший в виде нотного приложения в изданную И. Герстенбергом «Карманную книжку для любителей музыки» включает более двадцати вариаций [Музалевский 1949, 40]. В «Ярославском сборнике» цикл «При долинушке» сопровождается двадцатью двумя вариациями и является самым крупным в сборнике [Левашёва 1985, 201].
Музыкальное образование в России в XVIII столетии
События, связанные с европеизацией русской культуры, которые происходили в России на протяжении всего столетия, сказались и на системе национального образования, и к концу века в России уже существовало собственное видение воспитательной и образовательной системы, были заложены основы его государственной организации и государственного покровительства. В то же время, поиски «образовательной стратегии», которые выразились как в открытии новых учебных заведений, так и в реформировании существовавших, были характерны не только для России. Аналогичная ситуация складывалась в ряде стран Европы (Пруссия, Австрия) [Берелович 2004, 319]. Обращение к проблемам воспитания и образования человека было одним из проявлений идеологии Просвещения.
В Екатерининскую эпоху проекты развития школьного образования опирались на идеи французских философов. Идеологи консервативного и просветительского направлений говорили о воспитании добродетельного и благородного гражданина — истинного сына Отечества. В результате были предприняты важные законодательные акты в области образования. В этой связи для правительства Екатерины II большое значение имели вопросы развития культуры, как одного из средств воспитательной стратегии [Моряков, 1994, 88]. Музыка, как наиболее эмоциональное среди видов искусства, стала мощнейшим средством воздействия на широкие народные массы. Объединяя различные слои общества, она была направлена на художественное воспитание слушателей, приобщение к серьёзному искусству большого круга любителей, развитие профессионализма среди отечественных композиторов, исполнителей и педагогов.
В это время в России было открыто множество учебных учреждений -коммерческих, промышленных, художественных. В их числе Воспитательный дом в Москве для детей-сирот, где из них готовили различных мастеров, художников, ученых, Институт благородных девиц под Петербургом и мещанское училище при нем. Для дворян, отдававших предпочтение, все лее, домашнему образованию, оставался престижным, созданный еще при Анне Иоанновне Сухопутный Шляхетный корпус (получивший свое название уже в бытность царствования Елизаветы Петровны). Нужно заметить, что во всех этих учебных заведениях были достаточно развиты музыкальные классы.
Основные национальные педагогические идеи, направленные на формирование высоконравственного человека-патриота, бескорыстно служащего Родине, были обозначены и в определенной мере развиты М. Ломоносовым. Его программа развития среднего и высшего образования в России «была построена на основе принципов демократизма, гуманизма и народности» и предлагала бессословную, доступную всем систему образования [Буторина 2005, 108]. Соответственно созданным им учебным планам лишь после достаточного овладения учащимися родным языком допускался их переход в последующие классы.
Очевидно, что в деле национального музыкального образования русской народной музыке должна была отводиться такая же значимая роль, как и языку. Тем не менее, эта область образования в России была развита менее остальных. Обучение музыке было по-прежнему связано с церковноприходскими певческими школами и, по словам И. Чудиновой, в XVIII веке было «основой всеобщего образования в приходских училищах, которые с 20-х гг. стали появляться при Санкт-Петербургских соборах» [Чудипова 1999, 242]. В свою очередь, они являлись некоторыми предпосылками для создания национальной системы музыкального образования. Так же, как это происходило двумя столетиями ранее в Италии, когда были основаны первые консерватории - приюты для сирот, в которых их обучали церковному пению.
Тем не менее, в XVIII веке в России не было специализированных профессиональных музыкальных учебных заведений. В этом отношении Россия, не являлась исключением, хотя и отставала от ряда европейских стран, в которых к тому времени уже сложились собственные традиции и «школы». Как известно, Парижская консерватория была основана в 1795 году, Королевская академия музыки Великобритании - в 1822, в ряде городов Германии только в середине XIX века были открыты музыкальные школы, позднее преобразованные в консерватории. Иначе обстояло дело только в Италии, где примерно с XVI века приюты для брошенных детей -оспедале были организованы в первые европейские консерватории, находившиеся в Неаполе и Венеции [Барбье 2009, 83-84], а в 1666 году уже была основана Болонская филармоническая академия, которая «объединила все функционировавшие до нее в Болонье музыкальные академии» [Григорьев, Платек 1973, 516].
«Как и в других странах Европы, - пишет В. Карцовник, - музыкальное образование осуществлялось в двух формах - частной и государственной. Частное обучение было уделом выходцев из дворянской среды; государственное охватывало несравненно больший круг подданных империи» [Карцовник 1998, 268]. Обучение музыке в России велось в учебных заведениях иного профиля, и было представлено инструментальными классами университетских гимназий, благородных пансионов, кадетских корпусах, Смольном институте, Академии Художеств, в Театральном училище. Единственной высшей школой профессионального искусства в России являлась Академия художеств, созданная при Московском университете, которая готовила национальных живописцев, скульпторов, архитекторов. В 1764 году при ней открылся театр, где были организованы танцевальный вокальный, хоровой, клавикордный и скрипичный классы, оркестр, в дальнейшем - класс композиции. По сути, это является первым опытом преподавания музыки в высшем учебном заведении художественной направленности в России. Е. Левашёв небезосновательно замечает, что «преподавание музыки в качестве общеобразовательной дисциплины несомненно приносило пользу учащимся, но не было интересным для педагогов» [Левашёв 1985, 48]. Однако о том насколько полезным было обучение музыке в стенах академии можно судить по качеству музыкального образования двух ее выпускников - П. Скокова и Е. Фомина, позволившего после ее окончания для совершенствования образования поехать в знаменитую Болонскую музыкальную академию. Первый был направлен в класс прославленного мэтра музыкальной педагогики падре Дж. Мартини [Ильина, Щербакова 2004, 437], а второму знаменитый маэстро порекомендовал в качестве педагога своего ученика С. Маттеи [Келдыш 1985, 56].
Тем не менее, основная музыкально-педагогическая деятельность, направленная на воспитание музыкантов-профессионалов, велась в школах при придворной капелле, оркестрах и театре, где ученики выступали не только в роли слушателей, но также являлись исполнителями. Одним из таковых являлся придворный оркестр, который, несмотря на то, что долгое время был оплотом иностранных музыкшпов, постепенно пополнялся русскими, обучавшимися при нем, а также в музыкальной школе при придворном ведомстве. Эта школа, однако, просуществовала недолго. По предположению И. Ямпольского, одной из причин ее ликвидации стали «чрезмерные» успехи и продвижение русских музыкантов, которые вызывали явное негодование имевших влияние при дворе иностранцев. И все же, зарубежные исполнители являвшиеся носителями различных европейских традиций, внесли огромный вклад в формирование отечественной системы музьжального обучения. Несмотря на отсутствие в стране специализированных учебных заведений, многие русские музыканты имели возможность получить достаточно квалифицированное образование, не покидая пределов Родины.
Придворная певческая капелла, в основном, наполнялась хористами, из Украины, где к тому времени уже сформировалась система подготовки певчих для придворного хора. В 1770-х гг. важнейшим центром обучения певцов для этой службы стало Харьковское (духовное) училище. К сфере деятельности придворных певчих, помимо участия в церковной службе, входило также участие в театральных постановках и камерное музицирование. Известно, что капелла имела оркестр, в котором «спавших с голоса» мальчиков-певчих, обучали игре на музыкальных инструментах. И. Чудинова сообщает имена некоторых русских учителей придворных певчих - это А. Барановский, А. Петров в 50-х гг., в 90-х гг. - Г. Захаров, Я.Тимченко, В.Пашкевич, Ф.Макаров [Чудинова 1999, 249]. Последнему был пожалован чин коллежского асессора.
И все же, подготовка певцов к участию в операх поручалась иностранным музыкантам. Так, «обучением придворных певчих итальянскому пению занимались артисты "Италианской компании"» [Чудинова 1998, 466]. Постепенно к концу века обучение церковно-певческому искусству сменилось вокальной музыкой [Чудинова 1999,242].
Похожие диссертации на Русское скрипичное искусство последней трети XVIII века и деятельность И. Хандошкина
