Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование исполнительских и педагогических основ фортепианной школы А. Н. Есиповой
1.1. Становление профессиональных пианистических качеств А. Н. Есиповой..
1.2. Специфические особенности концертной деятельности А. Н. Есиповой 28
1.3. Педагогическая деятельность А. Н. Есиповой в Петербургской консерватории 47
Глава 2. Методические принципы фортепианной педагогики А. Н. Есиповой
2.1. «Фортепианная школа А. Есиповой» в контексте методики обучения игре на фортепиано рубежа XIX—XX веков 66
2.2. Методика подготовительного этапа работы с учеником 73
2.3. Методика преодоления технических трудностей 83
2.4. Методика овладения художественными особенностями исполнения 100
Глава 3. Развитие педагогических и исполнительских традиций фортепианной школы А. Н. Есиповой
3.1. Традиции есиповской школы в Петербургской консерватории 113
3.2. О влиянии А. Н. Есиповой на становление пианистического облика М. Юдиной и С. Прокофьева... 124
3.3. Деятельность представителей фортепианной школы А. Н. Есиповой в различных регионах Советского Союза и в зарубежных странах 142
Заключение 178
Список литературы
- Становление профессиональных пианистических качеств А. Н. Есиповой..
- «Фортепианная школа А. Есиповой» в контексте методики обучения игре на фортепиано рубежа XIX—XX веков
- Традиции есиповской школы в Петербургской консерватории
Введение к работе
Актуальность темы. Анна Николаевна Есипова (31.01/12.02.1851, Петербург- 05.08.1914, Петербург) вошла в историю как выдающийся деятель отечественного фортепианного искусства, поднятого ею после смерти А. Рубинштейна на новую высоту. Посвятив сорок пять лет (1868-1913) концертной эстраде, выступая как солистка, в ансамблях с известными, инструменталистами, став одним из лидеров петербургского фортепианного исполнительского искусства, она способствовала утверждению музыкальной славы России.
Творческий облик и традиции А. Есиповой, связанные прежде всего с претворением в жизнь ее профессиональных устоев, долгое время не изучались. Ее личность не получила того общественно-исторического признания, которого» заслуживала. Этому в значительной степени препятствовали идеологемы, господствовавшие в обществе, а равно и в науке, суть которых заключалась в приоритете всего послереволюционного, советского, а следовательно, прогрессивного. Исследователи отвергали или предвзято трактовали любые направления, не согласовывавшиеся с главенствовавшими установками того, временного периода. Деятельность же А. Есиповой, как концертная, так w педагогическая, протекавшая в дореволюционное время (до 1914 года), не могла быть достоянием советской эпохи. Кроме того, большинство наиболее заметных есиповских выпускников не приняли Октябрьскую революцию и эмигрировали за рубеж, продолжив со значительным успехом развитие традиций А. Есиповой в фортепианном искусстве.
После смерти А. Есиповой в кругах русской интеллигенции родилась идея организации Международного пианистического конкурса имени-
А. Есиповой. Октябрьская революция помешала ее воплощению. Неудачной оказалась и попытка А. Глазунова, тогдашнего директора Петербургской консерватории, учредить данный конкурс в 1924 году1. На долгие годы имя А. Есиповой хотя и не было забыто окончательно, но и не привлекало к себе особого внимания:
С распадом Советского Союза, утверждением новой системы отношений в обществе, демократизацией всех процессов в общественной жизни, науке связаны тенденции, стимулирующие интерес к культуре и искусству дореволюционной России, русскому зарубежью, и, как следствие, к осознанию возможностей по-новому взглянуть на историю; в данном случае, на историю развития фортепианного исполнительского искусства.
В этом ключе обращение к практическому наследию А. Есиповой и к традициям ее школы представляется важным и своевременным. Имя А. Есиповой должно занять соответствующее ее таланту место в истории отечественного искусства и педагогики. Необходимо создание целостной картины становления и развития есиповской линии в фортепианном искусстве, которую можно определить как «есиповская фортепианная школа».
Степень изученности проблемы. Изучение творческой биографии А. Есиповой началось в 40-е - 50-е годы XX века книгами Т. Беркман и Н. Бертенсона. Ценность этих книг заключается прежде всего в пробуждении интереса к личности и деятельности А. Есиповой. Были освещены многие не известные до того времени факты, касающиеся жизни и работы известного педагога.
Заслуга Т. Беркман состоит в том, что ее книга «А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы» явилась первым трудом, привлекающим внимание к личности А. Есиповой после 34-летнего забвения
1 Документ - прошение А. Глазунова об учреждении периодических международных конкурсов имени А. Есиповой хранится в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 9. Ед. хр. 200. Л. 102).
(1948). Поднимается вопрос о есиповской методике, ограничивающийся, правда, лишь констатацией советов и указаний А. Есиповои по тем или иным техническим и художественным аспектам. Представляется наиболее любопытным факт рассмотрения пометок А. Есиповои в нотах ряда произведений Ф. Шопена, обнаруженных и представленных читателям автором книги. Однако труд Т. Беркман, являясь «первопроходческим», положившим начало последующим исследованиям многосторонней деятельности А. Есиповои, не мог не быть отчасти обзорно-описательным. Недаром Г. Коган в предисловии к книге отметил, что ее автор «...не претендует на фундаментальный теоретический разбор искусства Есиповои, на окончательное определение ее места в истории русского и мирового пианизма». И далее: «Ценность этой работы больше в установлении фактов, в собирании и опубликовании материалов, чем в критическом их анализе» (12, 12).
Через 12 лет (1960) из печати вышла книга Н. Бертенсона «Анна Николаевна Есипова. Очерк жизни и деятельности». Как указал сам автор, «настоящая книга <—> ставит своей задачей хоть в какой-то мере <> воссоздать облик Есиповои как артистки, педагога и человека» (13, 4). Эта работа по сравнению с трудом Т. Беркман является более развернутой по масштабу монографией, значительно детальнее представляющей масштаб творческой фигуры А. Есиповои в ракурсе ее эпохи. Более полно освещен биографический аспект, концертная деятельность, изложен ряд рекомендаций из методического труда «Фортепианная школа А. Есиповои», рассмотрены творческие контакты с яркими представителями интеллигенции того времени. К особой заслуге Н. Бертенсона можно отнести приведенный им в конце книги перечень учеников А. Есиповои, включающий 277 фамилий.
Но означенные авторы не ставили перед собой задачи подробного рассмотрения феномена есиповской школы. Один из основных недостатков
этих книг - иконописность - помешал сделать объективные выводы из приводимых данных, проследить преемственность между поколениями музыкантов, разделяющих взгляды и творческие принципы А. Есиповой. Данные труды, при их несомненной фактологической насыщенности, отличаются вместе с тем и характерной для того времени стереотипностью ряда суждений и оценок, которые могут и должны быть частично пересмотрены и дополнены.
Ценные характеристики есиповского пианизма содержит статья ученицы и ассистентки А. Есиповой Н. Позняковской «О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы Анны Николаевны Есиповой (из воспоминаний об А.Н. Есиповой)». Статья примечательна тем, что написана человеком, близко стоявшим к А. Есиповой, педагогом, известным в нашей стране. Затрагивая некоторые аспекты есиповской методики, работа также способствовала восстановлению авторитета ее педагогических принципов.
После выхода упомянутых работ почти полстолетия не появлялось ни одного значительного по объему и содержанию научного труда; посвященного деятельности А. Есиповой, отражавшего ее вклад в отечественную и мировую фортепианную культуру.
Лишь в 2000 году на базе Московского педагогического государственного университета, была защищена диссертация С. Байдалинова «Фортепианная школа А. Н. Есиповой и ее значение в современной музьпсальной педагогике». В рамках этого исследования автор сосредоточился на подробном рассмотрении форм и содержания занятий А. Есиповой со студентами, опираясь не только на методический, но и на психологический аспект ее педагогической работы. На основе изученного и проанализированного материала С. Байдалинов разработал собственную педагогическую модель и, апробировав ее на практике, сформулировал ряд выводов, подтверждающих высокий авторитет есиповской педагогики. Диссертация С. Байдалинова со
всей очевидностью продемонстрировала, что принципы преподавания А. Есиповой не утратили своей значимости и «...могут быть успешно экстраполированы на практику работы со студентами-пианистами современных музыкально-педагогических ВУЗов» (7, 3). Однако стоит отметить, что данная работа носит преимущественно методический характер. Ее автор, освещая основные вехи творческой биографии А. Есиповой, весьма скупо и лишь по мере необходимости привлекая исторический ракурс исследования, делает акцент на результатах собственной педагогической деятельности на основе приводимых им постулатов есиповскои методики преподавания.
Вплоть до сегодняшнего дня остается объективно не изученным вклад А. Есиповой в историю отечественного фортепианного исполнительства и педагогики. Как известно, в советский период сформировалась позиция критического отношения ко многим дореволюционным деятелям культуры, особенно тем, кто в своей творческой деятельности был связан* с западноевропейскими художественными традициями. Так, Г. Коган в предисловии» к книге Т. Беркман «А.Н. Есипова» (1948), упоминая о есиповском методическом наследии, пишет: «Школа» <> не является, по правде сказать, новым словом ни для тогдашней, ни, тем более, для теперешней фортепианно-педагогической теории» (12,10).
У музыковедов сложилось впечатление незначительности или отсутствия влияния есиповских художественных принципов на советскую фортепианную школу. Д. Рабинович в статье «Большой путь советского пианизма» (1957) утверждал, что «наиболее удаленная от принципов русского пианизма» школа Лешетицкого-Есиповой менее других оказала воздействие на процессы формирования советской пианистической школы» (153, 79).
Выдающийся педагог и исполнитель А. Гольденвейзер в статье «Пианистические школы Ленинграда» (1975) более объективно оценивает как
положительные, так и спорные аспекты есиповской школы, обращая внимание на тот факт, что она воспитала «...длинный ряд превосходных пианистов» (32, 303). Искусствовед В. Нейман (статья «Из истории русского музыкального образования», 1971) говорит о А. Есиповой как о значительном педагоге и отмечает ее важную роль «...в воспитании талантливой артистической молодежи...» (72,330).
В обобщающих трудах, посвященных истории русского фортепианного искусства, имя А. Есиповой в большинстве случаев лишь упоминается. Например, А. Алексеев в. своем труде «История фортепианного искусства» (1982) не критикует принципы школы А. Есиповой, но пишет о ней достаточно формально, обнаруживая нейтральную позицию по отношению к данному направлению и подчеркивая его относительную несамостоятельность: «Многое в своей педагогике Есипова заимствовала у Лешетицкого...» и тем самым «...способствовала развитию методики преподавания своего учителя...» (2, 67). А. Николаев. («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1980) и М. Овчинников («Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», 1987) отмечают в первую очередь превосходные исполнительские качества А. Есиповой и ее роль в утверждении русского пианистического искусства. При этом М. Овчинников ограничивается характеристикой исполнительского стиля А. Есиповой,, полностью обходя вниманием педагогическую составляющую ее работы.
Из сказанного выше следует, что, начиная с 40-х годов XX века, сформировалось устойчивое клише, породившее характерную тенденциозность оценки вклада А. Есиповой в отечественную фортепианную культуру. С течением времени' формулировки несколько сглаживались, ибо все более отчетливо стала осознаваться масштабность фигуры А. Есиповой. Однако только в постсоветскую эпоху наметилась тенденция к объективному
пересмотру истории отечественной культуры, стали появляться труды, более объективно отражающие явления прошлого:
Известный петербургский исследователь, пианист, педагог С. Мальцев в
работе «Метод Лешетицкого» (2005) наметил совершенно новый подход к
осмыслению истории петербургской фортепианной педагогики, у истоков
которой стоял Ф. Лешетицкий. Именно Ф. Лешетицкий был в числе тех, кто
способствовал становлению отечественного профессионального
пианистического образования. Примечательно при этом, что исследование метода одного из первых профессоров Петербургской консерватории посвящено памяти А. Есиповой — наиболее яркой продолжательницы заветов Ф. Лешетицкого. Имя А. Есиповой часто возникает на страницах книги, где есиповские педагогические принципы соотносятся так или иначе с методом ее наставника. Труд С. Мальцева вносит важный вклад в реабилитацию незаслуженно обойденных вниманием явлений отечественной культуры. Исследование фортепианной школы А. Есиповой должно стать следующим закономерным этапом в постижении пути становления русского пианистического искусства.
Говоря о фортепианной школе А. Есиповой, невозможно ограничиться только рассмотрением ее личной деятельности. А. Есипова воспитала целую плеяду (более 250) учеников, продолживших дело своего учителя и сформировавших «школу А. Есиповой» как художественно-эстетическое направление в пианистическом искусстве. А. Оссовский во Вступительном слове, посвященном памяти А. Есиповой (1940), указывал, что «по всему Союзу рассеяны, в качестве педагогов, ее ученики. Больше того — за рубежом, в Европе, в Америке, в Японии имеются ее ученики и ученицы, которые продолжают дело ее школы» (ОР ГЦММК. Ф. 456. Ед. хр. 13. Л. 10). Советские и зарубежные музыковеды обращались к рассмотрению деятельности целого ряда представителей есиповской школы: С. Прокофьева
(Б. Асафьев, Л. Гаккель, В. Нестьев), М. Юдиной (Л. Гаккель, М. Дроздова), А. Боровского (М. Гринберг, Г. Коган, А. Гольденвейзер), А. Бирмак, А. Вирсаладзе (С. Хентова), М. Бихтера (С. Левик), А. Дубянского (Н. Ростопчина), И. Венгеровой (Г. Граффман, Н. Слонимский), Ю. Турчиньского (П. Ритель), Б. Захарова (Бянъ Мэн). Но никто из исследователей еще не ставил задачи по возможности собрать воедино весь разрозненный материал, касающийся есиповских последователей, тем самым составив целостную картину об учениках А. Есиповой и их деятельности.
В связи с исследованием традиций есиповской фортепианной школы встает вопрос определения самого понятия «фортепианная школа». В исследовательской литературе, посвященной истории фортепианного искусства, термин «школа» используется широко, часто в различных смыслах. Под школой понимается педагогическая деятельность крупных пианистов-мастеров (школа А. Гольденвейзера, школа К. Игумнова^ школа Л. Николаева), инструктивные методические труды, излагающие целостную систему подготовки исполнителей (И. Гуммель «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре», К. Черни «Большая школа фортепианной игры» и т.п.), эстетико-стилевые особенности исполнительского и педагогического искусства в региональном или национальном масштабе (московская, ленинградская исполнительские школы, советская фортепианная школа и т.п.).
Автор масштабного труда по истории пианизма А. Алексеев в силу широты охвата исследуемых явлений фортепианного искусства не мог обойтись без употребления всех вышеперечисленных значений термина «школа». А. Альшванг, Л. Баренбойм, А. Гольденвейзер, Г. Коган, Я. Мильштейн, А. Николаев, Д. Рабинович в своих книгах и статьях, посвященных вопросам пианизма, делают упор на персональный и эстетико-стилевой аспекты понятия. С. Мальцев и Н. Корыхалова посвятили ряд
исследований деятельности пианистов-педагогов, создавших школы обучения фортепианной игре, поэтому в фокусе внимания авторов оказалась трактовка «школы» как методического труда1. Но при этом они не смогли полностью исключить использования термина и в других его значениях (С. Мальцев пишет о школе Ф. Лешетицкого, Н. Корыхалова - о французской фортепианной школе).
Проблемы региональных или национальных школ освещены в работах отечественных музыковедов А. Карманова, Н. Любомудровой, В. Натансона, М. Соколова, Л. Суховой. Л. Николаев, М. Смирнова, Г. Цыпин рассматривают круг вопросов, связанных с персональными школами. Немногие пытаются при этом определить и свести в одно целое основные принципы школы в региональном и национальном масштабе. В частности, Н. Любомудрова затрагивает проблемы советской фортепианной школы, М. Соколов - московской школы. Однако данные исследователи преподносят свои формулировки в чрезмерно развернутой форме, стараясь вместить в них многие особенности изучаемого понятия, как технические, так и художественные.
М. Овчинников в заключении к своей книге «Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века» справедливо ставит вопрос о необходимости более четкого смыслового разграничения между школой «как художественным течением» и как «чисто виртуозным стилем игры», опирающимся исключительно на «внешние технические атрибуты» (143,187).
Л. Баренбойм в статье «Л.В. Николаев — основоположник ленинградской пианистической школы», пожалуй, впервые попытался определить, что
1 С. Байдалинов, автор диссертации «Фортепианная школа А.Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике», включив в название своего труда термин «фортепианная школа», также ограничился однозначным его пониманием, а именно: школа как совокупность методических принципов отдельного значительного мастера.
собственно представляет собой «фортепианная школа» и выделил три четко сформулированных позиции: школа ' как совокупность исключительно технических компонентов, как соединение технического начала и художественного воплощения и, наконец, как синтез вышеперечисленного с комплексом наследуемых учениками эстетических юглядов и предпочтений наставника.
В 2007 году вышла диссертация екатеринбургского исследователя А. Бородина «Формирование понятия «фортепианная школа» у музыкантов-исполнителей в процессе профессионального вузовского образования»1. В данном труде автор, опираясь на материалы научной библиографии, впервые попытался сформулировать содержание понятия «фортепианная школа». Под «фортепианной школой» автор понимает «...неформальное объединение музыкантов, которое обладает центром или отличается полицентричностью, имеет индивидуальную парадигму, включающую эстетические, педагогические, исполнительские, профессиональные принципы, характеризуется прямым или опосредованным типом коммуникации и осуществляет сохранение, передачу, генерирование художественных идей и выработку технических средств для их воплощения в местном, национальном или интернациональном масштабе в рамках конкретного исторического периода» (21, 4).
В нашем исследовании под понятием «фортепианная школа» подразумевается направление в пианистическом искусстве, связанное с определенным художественным мировоззрением, эстетикой и педагогической практикой его создателя, воспитавшего целую плеяду талантливых исполнителей и педагогов. Привлекая в свое исследование термин «школа», мы стараемся отойти от узкой его трактовки, где в первую очередь «во главу утла» ставились кардинальные новации в методической области. Общность
1 В рамках дисциплины 13.00.08 - теория и методика профессионального образования.
\
эстетико-мировоззренческих установок и стилистических особенностей исполнения, система педагогических (не только технико-методических, но и художественно-стилевых) принципов творческого лидера - главы школы и его последователей и создают феномен исполнительско-педагогической школы. Опираясь на более широкий смысл данного понятия, мы берем на себя право утверждать, что есиповское направление в пианизме может именоваться «школой». В соответствии с логикой рассмотрения феномена школы А. Есиповой построена данная диссертационная работа: в первой главе раскрывается облик А. Есиповой — исполнителя и педагога, будущего лидера школы, во второй - анализируется система педагогических принципов и приемов А. Есиповой в их соотнесенности с традициями европейской фортепианной методики рубежа XIX-XX веков, в третьей — рассмотрена преемственность и сохранение традиций школы последующими поколениями музыкантов.
Объект исследования - фортепианное исполнительское искусство России конца XIX - XX веков;
Предмет исследования - фортепианная школа А. Есиповой.
Цель исследования — рассмотрение пути формирования есиповского пианистического (исполнительского и педагогического) искусства в контексте развития отечественного пианизма, изучение исторической судьбы фортепианной школы А. Есиповой.
Задачи исследования:
раскрыть черты творческой личности А. Есиповой, повлиявшие на характер ее исполнительского стилями педагогических установок;
выявить характерные особенности есиповского пианизма как основы комплекса профессиональных признаков, разнообразно проявлявшихся в творчестве наследников ее фортепианной школы;
проанализировать педагогические воззрения А. Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»;
определить место школы. А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив г ее- систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров;
собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А. Есиповой;
определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ.
Материалами диссертационного исследования явились: архив А. Глазунова - в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербурга; архив Л. Николаева и* материалы, касающиеся деятельности А. Есиповой - в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова; архив. А. Барон — в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерватории им, Н.А.. Римского-Корсакова; личные дела В. Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (Л. Крейцера, Ю. Лялевича, Г. Шароева) — в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга; кандидатские диссертации Т. Беркман и Н. Бертенсона - в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга; архивы Т. Беркман, А. Боровского — в Государственном центральном* музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки; личные архивы А. Бирмак, 3. Виткинд, Г. Ганкиной, С. Хентовой, Э. Элинсон; неопубликованные рукописные материалы: заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская, консерватория начала ХХ-го
проанализировать педагогические воззрения А. Есиповой, дать исторически обоснованную оценку методов преподавания, зафиксированных в есиповской «Фортепианной школе»;
определить место школы А. Есиповой в истории отечественного фортепианного искусства, сопоставив ее систему обучения с педагогическими принципами других выдающихся фортепианных мастеров;
собрать и систематизировать фактологический материал, касающийся деятельности учеников А. Есиповой;
определить роль традиций есиповской школы в развитии отечественного исполнительского искусства и становления региональных и национальных пианистических школ.
Материалами диссертационного исследования явились: архив А. Глазунова — в отделе рукописей Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербурга; архив Л. Николаева и материалы, касающиеся деятельности А. Есиповой - в отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова; архив А. Барон - в Музее истории Санкт-Петербургской государственной консерватории им, Н.А. Римского-Корсакова; личные дела В. Дроздова, А. Есиповой и ее учеников (Л. Крейцера, Ю. Лялевича, Г. Шароева) — в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга; кандидатские диссертации Т. Беркман и Н. Бертенсона - в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга; архивы Т. Беркман, А. Боровского - в Государственном центральном музее музыкальной культуры им, М. И. Глинки; личные архивы А. Бирмак, 3. Виткинд, Г. Ганкиной, С. Хентовой, Э. Элинсон; неопубликованные рукописные материалы: заметки В. Миндлина «Великая русская пианистка Анна Николаевна Есипова и Петербургская консерватория начала ХХ-го
столетия», воспоминания чикагского пианиста В. Леечкиса из личного архива С. Хентовой; значительный объем материалов в периодической печати, касающихся гастрольно-исполнительской практики А. Есиповой; записи бесед с музыкантами, соприкасавшимися с опытом есиповской школы. Научная новизна работы:
исполнительская и преподавательская деятельность А. Есиповой впервые рассмотрены в аспекте становления и эволюции есиповской фортепианной школы - одного из ярких явлений в истории отечественного фортепианного искусства XX века;
по-новому интерпретирован процесс формирования основ петербургской фортепианной педагогики, в котором А. Есипова сыграла одну из ключевых ролей;
впервые в отечественную науку введен объемный корпус фактов, касающийся исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, ее учеников и последователей, помогающий глубже понять феномен есиповской пианистической школы;
в результате всестороннего комплексного исследования по-новому определяется место есиповской школы в отечественном фортепианном искусстве.
Методологическая основа и методы исследования. Специфика цели, поставленной автором диссертации, и сформулированных на ее основе задач потребовала применения различных методов. Следует выделить:
метод исторической реконструкции, применяемый для воссоздания целостной картины становления и развития есиповской школы;
метод сравнительного анализа, позволяющий сопоставить есиповский фортепианный стиль и педагогическую методику с пианистическими принципами выдающихся предшественников и современников
А. Есиповой, а также проследить преломление особенностей есиповского пианизма в практике ее учеников и последователей;
метод комплексного анализа, дающий возможность подчеркнуть неразрывное единство исполнительской и педагогической деятельности А. Есиповой, на основе которого сформировался феномен есиповской фортепианной школы;
метод биографический, позволяющий проследить этапы становления профессиональных качеств А. Есиповой и ее учеников.
Теоретическая значимость исследования состоит в трактовке школы А. Есиповой как особой ветви отечественного пианизма, представленной широким спектром имен музыкантов, что позволяет по-новому осмыслить историю отечественного и зарубежного фортепианного искусства XX века. Кроме того, приводимые факты и положения могут послужить стимулом и исходным материалом для проведения дальнейших исследований в этом направлении.
Практическая ценность исследования. Богатый исторический материал, привлеченный автором диссертационного исследования, может быть использован при подготовке учебных программ, посвященных истории фортепианного искусства и педагогики, в средних и высших музыкальных учебных заведениях.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту: Изучение школы А. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства предполагает прослеживание судьбы данного направления в исторической перспективе. Основополагающие принципы педагогики А. Есиповой, унаследованные ее учениками-последователями, преломились сквозь призму приобретенного опыта и были претворены в их собственной преподавательской деятельности. Эти узнаваемые «фамильные черты» и составили основу традиций есиповской школы.
о Новые критерии оценок, базирующиеся на все более возрастающем интересе к дореволюционному российскому прошлому, русскому зарубежью, в данном случае к фортепианной культуре, позволяют рассмотреть проблему жизненности школы А; Есиповой с иного ракурса, подчеркнув ее огромное влияние на отечественное и зарубежное фортепианное исполнительское искусство.
В' русле петербургской фортепианной педагогики' конца XIX — первой половины XX веков существовало два ведущих направления, связанных с именами А. Есиповой и Л. Николаева. Автором диссертации предпринята попытка выявить некоторые родственные черты школ А. Есиповой и Л. Николаева. Оба выдающихся фортепианных педагога имели единый профессиональный фундамент, уходящий корнями к педагогике Ф. Лешетицкого. Противопоставление школ возникло в силу исторических* причин. Ученики Л: Николаева составили «костяк» педагогического! коллектива Ленинградской консерватории, укрепляя- традиции учителя и формируя ленинградско-петербургскую исполнительско-педагогическую школу. Последователи же А. Есиповой оказались рассредоточенными по миру и в известной степени утратили связи со своими основами (отсюда, вероятно, и возникло представление о том, что есиповская линия пианизма практически не оказала воздействия на процессы формирования советской пианистической школы).
Художественно-педагогические принципы школы А. Есиповой нуждаются в пристальном изучении и возрождении, ибо- являются исторически* корневыми для отечественного пианистического искусства. Утрата их серьезно обедняет не только наш исторический кругозор, но и наше современное пианистическое искусство и педагогику.
Апробацию данное исследование получило на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования и кафедры музыкально-
инструментальной подготовки Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. Материалы диссертации широко использовались автором в его педагогической работе со студентами факультета музыки РГПУ имени А.И. Герцена. По материалам исследования опубликована одна брошюра и четыре статьи, в том числе в журнале, рекомендованном ВАК РФ (общий объем 6 п.л.).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, перечня архивных источников (34 наименования) и списка литературы (220 наименований). Ее общий объем составляет 207 страниц.
Становление профессиональных пианистических качеств А. Н. Есиповой..
Современник А. Есиповой, известный музыковед и деятель Петербургской-Ленинградской консерватории А. Оссовский полагал, что «биография Есиповой никаких чрезвычайных событий не представляет, внешне разительных черт в ней нет и романа на ее фактах никак не построить. Весь смысл бытия для Есиповой заключался в одном только искусстве - в неустанном, воодушевленном служении ему до последнего дня ее жизни» (144, 353). Так внешним образом представлялась жизнь великой артистки и педагога. В действительности же на основе одних только фактов ее учебы в, консерватории может быть написан роман в духе Ф. Достоевского или Ч. Диккенса.
Воспитывалась А. Есипова в семье бедного петербургского чиновника Николая Ивановича Есипова и его жены Екатерины Алексеевны. В семье было три девочки и мальчик. Анна, или — как ее называли на французский лад — Аннет, рано проявила музыкальную одаренность, феноменальный слух, певческий голос, исключительную музыкальную память: легко подбирала на рояле и играла все, что слышала, пела русские и цыганские романсы, самостоятельно выучилась игре на скрипке, гитаре, балалайке, прекрасно читала с листа. Занятия музыкой не носили систематического характера, жизнь была свободной и беззаботной. Отец хотел видеть дочь певицей. Слабый, больной, маленький чиновник, тем не менее, добился через Русское Музыкальное общество (РМО) оплаты обучения дочери в консерватории. Финансирование взял на себя меценат - банкир И. Утин, который, впрочем, платил нерегулярно, осложняя и без того тягостную жизнь будущей знаменитости.
Тринадцатилетнюю Аннет приняли в класс фортепиано. Детство кончилось, началась суровая жизнь в условиях полной незащищенности, когда, кроме собственных детских сил, другой опоры не было. Униженные просьбы отца наносили гордости дочери неизгладимые травмы, угнетали материальная зависимость, сословные предрассудки: не случайно А. Есипова всю жизнь старалась скрыть свое «низкое» происхождение, впоследствии не поддерживала тесных отношений с родственниками. Видимо, отсюда брали начало некоторые черты ее характера: с сокурсниками вела себя заносчиво, несдержанно, была щедра на насмешки в их адрес; так из последних детских сил она защищалась не от товарищей, а от врагов - обидчиков, попрекавших ее за бедность, зависимое положение: «Дети в школе - народ безжалостный» (33, 241).
В течение первого года А. Есипова занималась у А. Виллуана - педагога братьев Рубинштейнов, умевшего объяснить принципы постановки рук и дать общую методическую базу, затем у К. Фан-Арка и, наконец, попала в класс «беспощадного» Ф. Лешетицкого. Он был строг и несдержан, позволял себе бросать ноты в лицо ученицы. Но А. Есипова уже тогда могла защитить себя. А. Рубинштейн, дирижировавший концертами РМО, предсказывал девочке карьеру певицы, но Ф. Лешетицкий не находил в ее голосе того обаяния, которое необходимо концертирующей вокалистке. «Художником же второго плана в будущем, — говорил он, — я эту маленькую ведьму уже тогда не хотел себе представить» (13, 17). «Маленькая ведьма» - вот штрих, в котором заключена вся изнурительная борьба за существование. Ей некуда было идти, некому пожаловаться: у бедняка-отца и без того хватало забот о менее устроенных детях.
В свой труд «О человеке» К.А. Гельвеций поместил главу «О случайностях, которыми мы часто обязаны знаменитыми людьми» (28, 28), где раскрываются стечения обстоятельств, давших миру В. Шекспира, Ж. Мольера, Ж. Руссо и т.п. Не фетишизируя случайности, отметим: у Есиповых в роду не было музыкантов, но вот Аннет «случайно» поместили в частный пансион, где наряду с другими предметами преподавалась музыка, которая ее захватила, возбудила недюжинные способности. Желание сделать из дочери певицу привело отца в консерваторию, «случайно» оказавшуюся созданной в 1862 году, а не 10 или 20 лет спустя. «Случайно» Аннет оказалась в фортепианном.классе Ф. Лешетицкого и т.д. Случай ставит человека «.. .в то і или иное положение, зажигает, гасит или видоизменяет его вкусы и его страсти; следовательно, он играет наибольшую роль в самом1 образовании его характера, — говорит К.А. Гельвеций. - Характер у человека есть непосредственный результат его страстей, а его страсти часто являются непосредственным результатом того положения, в котором он находится» (28, 27-28).
Само положение, в котором А. Есипова оказалась в консерватории, возбуждало ее ненависть, ибо она не встречала сострадания; обиды приходилось скрывать, оскорбления - сносить, даже от педагога, и только занятия музыкой приносили радость. Так создавался характер, стойкий, волевой, гордый, замкнутый, недоступный и скрытный. Так формировалось сильное желание совершенствоваться в музыке. Это было единственно возможным способом самоутверждения, самовыражения. «Всегда вперед» - девиз, которому с этих пор А. Есипова следовала неотступно, его она поставила эпиграфом к своей «Школе». «Судьба играет свою роль, но не поддавайтесь соблазну обманчивой веры в то, будто успех и все прочее зависит от судьбы, ибо важнейший фактор, - говорит И. Гофман, — это все же упорный труд и разумное руководство» (33, 90). То и другое имели место в нашем случае; и вот еще что: «Если ребенок утрачивает надежду отличиться, если он вынужден признать в какой-нибудь области известное число стоящих выше него лиц, то он теряет в этой области способность к труду и к живому вниманию. Даже страх наказания тогда бессилен. Этот страх прививает ребенку привычку к вниманию, заставляет его научиться читать и выполнять все то, что ему велят, но он не внушает ему жажды учения, которая одна только обеспечивает большие успехи» (28, 25-26).
Не по годам взрослая ученица возвысилась над сверстниками своей одаренностью и скоро постигла преимущество превосходства над ними, открыла для себя источник силы, поприще, на котором могла достигнуть удовлетворения своей униженной гордости. Но «способность к труду и живому вниманию» пришли не сразу. Этому предшествовало осознание недостаточности общего образования и проявление повышенного внимания к освоению серьезного фортепианного репертуара. Как только это пришло, появилась жажда учения. А. Есипова имела маленькую руку, которой была неподвластна крупная техника. Чтобы в совершенстве овладеть искусством игры на фортепиано, надо было преодолеть собственную физическую природу, и она смогла это осуществить.
«Фортепианная школа А. Есиповой» в контексте методики обучения игре на фортепиано рубежа XIX—XX веков
Ко времени, когда А. Есипова занялась педагогической работой, огромный опыт, накопленный фортепианным искусством XIX века, требовал многостороннего обобщения. Этот век дал ряд заметных трудов, посвященных методике обучения фортепианной игре, авторами которых являлисьизвестные исполнители и педагоги, в частности: И. Крамер — «Большая школа фортепианной игры» в 5 частях (1815); И. Гуммель - «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре» (1822); Ф. Калькбреннер - «Указания о том, как научиться игре на фортепиано с помощью специального приспособления для руки» (1831); К. Черни — «Большая школа фортепианной игры» в 4 частях (1839); Т. Куллак — «Школа игры октавами. Добавление к методам новейшей фортепианной игры» (1848); С. Тальберг — «Об искусстве пения на фортепиано» (1850); А. Виллуан — «Школа для фортепиано...» (1863); А. Гензельт — «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры...» (1868); Г. Риман -«Сравнительная теоретико-практическая фортепианная школа» (1883), «Катехизис фортепианной игры» (1888), и другими.
Появление трудов диктовалось распространением фортепианного образования, открытием новых учебных заведений, более массовым, чем прежде, приобщением к пианистическому воспитанию. Методические разработки учитывали интенсивную эволюцию исполнительства, происходившую на базе создававшейся в XIX веке фортепианной литературы. Не случайно Ф. Шопен, занимавшийся педагогической работой, ставил целью создание школы и сделал ее наметки. Это было назревшей исторической задачей.
Заметная активизация в развитии научно-методической мысли наступила в конце XIX- начале XX веков, то есть как раз в то время, когда разворачивалась педагогическая деятельность А. Есиповой. Именно тогда сформировалось фортепианно-методическое направление, получившее название анатомо-физиологического. Его главными представителями являлись Р. Брейтгаупт и Е. Тетцель. К ним примыкал также Ф. Штейнгаузен — пианист и врач-физиолог.
Труды двух первых педагогов были-по преимуществу нацелены, как им казалось, на раскрепощение пианистического аппарата. Основной упор в их теории был сделан на комплексности всех, составляющих двигательного процесса, а роль пальцевых движений сводилась к минимуму. Однако самая главная ошибка исследователей состояла в том, что они не учитывали взаимозависимости всех функций человеческого организма, включая и психические, которые, собственно, и- выполняют задачу координации движений.
Такую связь пытался проследить Ф. Штейнгаузен в книге «Физиологические ошибки! в технике фортепианной игры и преобразование .; этой техники» (1905 год), где он подчеркивал неразрывное единство художественной трактовки и техники:, Но, будучи пианистом-любителем Ф. Штейнгаузен не смог пойти далее умозрительных рассуждений по поводу физиологически правильного удара для игры на рояле и призывов культивирования художнического начала. Анатомо-физиологическое направление возникло на волне позитивизма, ставившего перед собой вполне определенную цель доказать необходимость научного обоснования многих явлений жизни и творчества. Одной из главенствовавших идей позитивистов было привлечение основ естественных наук для объяснения природы овладения практическими навыками в различных областях человеческой деятельности. Однако чистое теоретизирование в отрыве от многоуровневой специфики каждой отдельной профессии зачастую приводило к отвлеченным общенаучным рассуждениям, так и оставшимся теоретической моделью, не выявлявшей подлинную суть качественного освоения той или иной конкретной дисциплины.
Переводы с немецкого на русский работ анатомо-физиологов относятся к 20-м годам XX века. А. Есипова, великолепно знавшая немецкий язык, говорившая по-немецки так же, как по-русски, державшая в поле зрения возникающую методическую литературу, знала об этом течении, о новых позициях, но не принимала их. Они были ей чужды и по существу, и по форме многими, как ей казалось, отвлеченными формулами. Имело значение и то, что анатомо-физиологи тогда еще не выдвинули заметных пианистов, а к педагогам-теоретикам А. Есипова относилась, по свидетельствам ее учеников, не без скептицизма.
Во многом поэтому А. Есипова, став педагогом, не ориентировалась на разработки хронологически близких ее деятельности фортепианных школ. Пренебрежение к пальцевой технике, утверждаемое новыми направлениями, противоречило главному положению ее школы. Течения в пианизме, связанные с формированием импрессионистской техники, скрябинской трактовкой фортепиано, также мало интересовали А. Есипову. Тогда как, например, М. Лонг - один из столпов французской фортепианной школы -учитывала эволюцию фортепианной литературы, активно участвуя в этом процессе, А. Есипова, далекая от возникавшей новаторской фортепианной музыки, ниспровергавшей многие устоявшиеся каноны, не понимала ее особенностей. В обучении, особенно начальном, для нее оставался незыблемым старый классический фундамент, опора на разработки, возникшие в XIX веке в Австрии, Германии — центрах классического фортепианного образования. Авторами этих разработок были профессиональные практикующие пианисты и педагоги. Не в последнюю очередь именно поэтому их методики, широко применявшиеся в обучении, убедительно доказали свою жизнеспособность. А. Есипова не могла не ознакомиться с наиболее распространенными пособиями, освещавшими принципы обучения фортепианной игре. Такое утверждение базируется и на факте исполнения А. Есиповой циклов концертов, посвященных истории этюда. Некоторые авторы этюдов (И. Гуммель, Т. Куллак, К. Черни) одновременно были создателями школ обучения фортепианной игре, и, очевидно, испытывая пристрастный интерес к их этюдам, она едва ли обошла вниманием их школы.
Традиции есиповской школы в Петербургской консерватории
Поскольку деятельность А. Есиповой протекала в Петербургской консерватории, естественно, что и ее ученики заняли в этом учебном заведении значительное и даже в некоторых случаях ведущее место. Ряд ее воспитанников приняли Октябрьскую революцию и стали активными строителями ленинградской фортепианной культуры. Без них невозможно представить себе эту культуру вплоть до наших дней. Есиповские питомцы становились не только педагогами, но и организаторами музыкальной жизни, участвовавшими в установлении ее новых форм, в сложном процессе эволюции исполнительского стиля, связанном с художественными тенденциями послеоктябрьских лет.
Среди учеников А. Есиповой, чья творческая жизнь прошла в Петербурге-Петрограде, история сохранила имя Александра Дубянского (01/13.01.1900, Петербург - 01.04.1920, Киев). Он обучался у А. Есиповой с десятилетнего возраста, с 1910 по 1913 годы; параллельно занятиям по фортепиано, по совету А. Глазунова, посещал уроки практического сочинения у Я. Витола, инструментовки и фуги — у М. Штейнберга и В. Калафати. Закончил консерваторию у Ф. Блуменфельда.
Во время обучения у А. Есиповой А. Дубянский освоил обширный репертуар, позволивший ему начать концертную деятельность очень рано и представить в своих программах все основные стили фортепианной литературы. Эти программы позволяют сделать вывод, что А. Дубянский, в сущности, продолжил традицию исторических концертов, заложенную А. Рубинштейном.
С восторгом отзывались об игре А. Дубянского И. Гофман, Ф. Бузони, Б. Асафьев, Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, В. Каратыгин.
Влияние Ф. Блуменфельда, дополнившее полученное от А. Есиповой, побудило его заняться исполнением сочинений композиторов-современников: С. Прокофьева, Н. Метнера, А. Скрябина, К. Шимановского. «Маски» и Вторая фортепианная соната последнего в интерпретации А. Дубянского прозвучали в России впервые.
Особенно близкой нервной натуре пианиста была музыка А. Скрябина. Точная расшифровка скрябинского образного строя, погруженность в его прихотливый гармонический мир, в стихию изысканного мелодизма и, вместе с тем, есиповская логическая завершенность мысли — эти важные качества А. Дубянского — интерпретатора музыки А. Скрябина — оказали существенное влияние на В. Софроницкого, который «...в первый раз — полюбил Скрябина, услышав его в исполнении Дубянского» (179, 167).
В. Софроницкий и продолжил эту линию пропаганды произведений великого русского композитора.
Размышляя о чертах общности творческого облика В. Софроницкого и А. Дубянского, Г. Нейгауз в первую очередь отмечал «...интенсивность, напряженность и проникновенность исполнения, постоянное внутреннее горение...» (71, 160). Можно предположить, что подобный стиль интерпретации с опорой на фундаментальную техническую подготовку, полученную в классе А. Есиповой, давал превосходные результаты, благодаря чему А. Дубянский за короткий срок приобрел значительную известность.
Концертная практика А. Дубянского высвечивается еще одной гранью: он явился первым среди пианистов того времени, кто организовывал специальные систематические концерты для детей. Эта подвижническая сторона его деятельности послужила примером другим музыкантам: ученица О. Калантаровой 3. Виткинд считала А. Дубянского даже «...родоначальником новой формы музицирования в советском исполнительстве» (41, 1).
А. Дубянский ушел из жизни очень рано (он покончил с собой в двадцатилетнем возрасте), и потому его деятельность не оказала существенного влияния на эволюцию ленинградского пианизма.
Заветы А. Есиповой именно как каноны ее школы сохранили и продолжили в Ленинграде другие ученики профессора. Среди них следует выделить прежде всего Ольгу Калантарову.
Приехав в Петербург из Тбилиси в пятнадцатилетнем возрасте, О. Калантарова (27.03/08.04.1877, Тбилиси - 06.11.1952, Ленинград) сразу вызвала у А. Есиповой такую симпатию, что та поселила девочку в своей квартире по улице Декабристов, дом 51; в этой квартире О. Калантаровой суждено было прожить до конца своих дней.
Характеристики А. Есиповой на О. Калантарову в период ее обучения содержали преимущественно положительные отзывы, например: «Техника прекрасная. Прилежна. Способна, в этом году [1897. — Ю.Б.] сделала большие успехи. Считаю ее превосходной ученицей» (Музей истории СПб ГК. № 2086. Л. 5). Через год: «Большие успехи в фразировке и в музыкальности, очень ею довольна» (Музей истории СПб ГК. № 2086. Л. 7).
В 1902 году она окончила консерваторию с отличием и заняла место ассистентки А. Есиповой, выполняя положенные ей обязанности до 1912 года, пока не получила звание профессора II степени (что соответствует нынешнему званию доцента).
Энергия О. Калантаровой была направлена только на педагогическую работу. На эстраде она не выступала, так как страдала эстрадобоязнью. Тем не менее, все, кто слышал игру О. Калантаровой в классе, отмечали особое, присущее ей мастерство извлечения разнообразного по своей палитре, красочного звука. Как и А. Есипова, она всегда сохраняла хорошую исполнительскую форму, многие доныне помнят ее самобытную интерпретацию таких сложных по виртуозным задачам произведений, как «Исламей» М. Балакирева, «Кампанелла» Ф. Листа. О. Калантарова всегда сама аккомпанировала своим ученикам на всевозможных студенческих вечерах, играла партии второго рояля на экзаменах и фортепианных концертах.
