Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки исполнительского творчества Яши Хейфеца 14
Раздел I. Школа Ауэра как фундамент исполнительской деятельности Хейфеца 14
Раздел П. Хейфец и русская вокальная школа 29
Раздел III. Хейфец и Крейслер 35
Глава II. Хейфец и американская культура 43
Раздел I. Опыт сотворчества с композиторами Голливуда 44
Раздел II. Съемки в кино и документальные фильмы 48
Раздел III. Педагогическая практика 53
Глава III. Хейфец — интерпретатор 60
Раздел I Исполнительское творчество Хейфеца 60
а) Эволюция трактовок Хейфеца 60
б) Интерпретация концертов симфонического плана и Поэмы Шоссона 66
в) Интерпретация концертов виртуозного плана и виртуозных пьес 99
г) Интерпретация музыки XX века на примере концертов Прокофьева и Кастельнуово-Тедеско 107
д) Хейфец — ансамблист и интерпретатор камерной музыки 115
е) Категория универсальности применительно к творчеству Хейфеца 132
Раздел II. Стиль и категория эмоциональности в творчестве Хейфеца 134
а) Взаимодействие стилей в исполнительстве Хейфеца 134
б) Категория эмоциональности в художественной системе Хейфеца 141
Раздел III Исполнительское творчество Хейфеца в оценке мировой музы кальной критики 144
Глава IV. Транскрипции и собственные сочинения Хейфеца 148
Приложение 1: Дискография Хейфеца 172")
Заключение 163 \
Список литературы
- Хейфец и Крейслер
- Съемки в кино и документальные фильмы
- Интерпретация концертов виртуозного плана и виртуозных пьес
- Исполнительское творчество Хейфеца в оценке мировой музы кальной критики
Хейфец и Крейслер
Леопольд Ауэр — центральная фигура русского скрипичного искусства второй половины XIX — начала XX веков. За время своей почти полувековой творческой деятельности он работал солистом императорских театров, выступал с сольными концертами и в ансамблях (в том числе в квартете петербургского отделения Русского музыкального общества) и был профессором петербургской консерватории, воспитав не одно поколение русских скрипачей.
Его профессиональный авторитет и значение были признаны повсеместно. Знаменитый немецкий скрипач и педагог К.Флеш писал в статье "Л.Ауэр и его школа": "С появлением Миши Эльмана и Ефрема Цимбалиста школа Леопольда Ауэра впервые становится центром среднеевропейской музыкальной жизни, целым направлением, блестящим представителем которого позже стал Яша Хейфец. Как скрипач, Ауэр отличался главным образом чистотой и изяществом игры. В Петербурге он прожил почти сорок восемь лет, пока музыкальный мир не убедился в его значении как педагога. Но при беспристрастном и более глубоком суждении о его педагогических способностях нельзя упустить из виду того, что он имел в распоряжении отличнейший материал... Если, например, в Высшей музыкальной школе в Берлине из сорока человек экзаменующихся приблизительно четыре человека стоят по дарованию выше среднего уровня (то есть 10 процентов), то в Петербурге талантливые ученики составляют 90— 95 процентов... Вместе с тем нельзя оспаривать педагогическое значение Ауэра — нет дыма без огня; даже самый крупный талант может быть испорчен плохим педагогом" [75, стр.115].
В Россию Ауэр приехал с тем опытом, который получил в венской консерватории, где обучался под руководством Я.Донта и, главным образом, под сильнейшим влиянием Й.Иоахима, с которым занимался в Ганновере. Но, попав в новую для себя среду, воспринял все лучшее, что она могла дать и именно на новой почве в полной мере развернулся его талант педагога и музыканта.
Л.Раабен в своей книге "Жизнь замечательных скрипачей" дает следующую характеристику Ауэра: "Современники ценили в Ауэре его художественный вкус и тонкое ощущение классической музыки. В игре Ауэра постоянно отмечались строгость и простота, умение вжиться в исполняемое произведение и передать его содержание в соответствии с характером и стилем" [57, стр. 161].
Основные принципы школы Ауэра безусловно складывались уже под воздействием магистральных идей русской художественной культуры и педагогики, а формирование характерных особенностей исполнительского стиля "школы Ауэра" было неразрывно связано с теми новаторскими чертами, которые принесло с собой скрипичное творчество русских композиторов — Чайковского, Глазунова, Конюса, Аренского и др. Ауэру посвящены "Меланхолическая серенада" Чайковского, концерты Глазунова и Аренского, Концертная сюита Танеева. Специально для Ауэра были написаны знаменитые скрипичные соло в балетах "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" Чайковского, "Раймонда" Глазунова.
Как известно, Леопольд Ауэр начал свою преподавательскую деятельность в Петербургской Консерватории в 1868 году, унаследовав класс Генрика Венявского. Многие его педагогические приемы, а также взгляды на конкретные вопросы скрипичного искусства менялись и развивались. Детальное исследование эволюции школы Ауэра не входит в задачу дан ной работы. Но основные принципы его преподавания в начале XX века образуют стройную систему, соотнесенную с наиболее плодотворными эстетическими воззрениями эпохи. В обзоре этих фундаментальных принципов эстетики, техники и методики школы Ауэра чрезвычайно интересно и важно выявить те из них, что обусловили закономерности развития личности и искусства Хейфеца.
Один из учеников Ауэра — И.Сисковский, который ранее учился у О.Шевчика, сравнивая их методы преподавания, рассказывает: "Кратко анализируя отличительные характерные черты обеих школ, я могу сказать, что школа Шевчика достигла своей кульминации в игре Яна Кубелика, раннего периода его исполнительской деятельности, а школа Ауэра — в игре Миши Эльмана. Я не могу удержаться от искушения высказать мнение, что, хотя Яша Хейфец никогда и не учился у Шевчика, его искусство как бы сочетает в себе лучшие стороны этих двух школ. У Шевчика — чрезвычайно четкая, легкая техника левой руки, безукоризненная интонация, четкий звук, настоящий скрипичный стиль. У Ауэра — разносторонняя, обширная техника левой руки, разнообразный, исключительно теплый звук, стиль широкий, быть может, несколько аффектированный и приближающийся к оркестровым пропорциям" [109]. При всей субъективности этого мнения, оно заключает в себе некоторые точные наблюдения.
Качества звука, отличавшие представителей школы Ауэра, как правило, в первую очередь обращали на себя внимание большинства слушателей, исследователей и музыкантов-практиков, занимавшихся вопросами техники и эстетики скрипичного искусства.
Съемки в кино и документальные фильмы
Чрезвычайно плодотворной оказалась работа Хейфеца, которой он специально посвятил целый отрезок своей жизни. Связана она была с тем, что Хейфец очень внимательно относился к современной музыке, окружавшей его, и был одним из первых скрипачей на западе, кто начал включать в свои программы новые сочинения Прокофьева, Шостаковича (с ним даже велись переговоры о написании специально для Хейфеца скрипичного концерта, к сожалению этот проект не состоялся), Глиэра, Стравинского, Уолтона (его скрипичный концерт был написан специально для Хейфеца и два раза им записан, причем вторая запись 1950 года с самим автором за дирижерским пультом), Хиндемита, Ибера, Мийо, Пуленка, Скотта, Респиги, Франсе, Арама и Карена Хачатуряна, Фергюсона, Кастельнуово-Тедеско и многих других.
С Кастельнуово-Тедеско (итальянцем по происхождению, в 1939 году вынужденно эмигрировавшим в Америку из-за начавшейся войны) Хейфеца связывали и дружеские отношения. В 1930 году Хейфец заказал ему пьесу "Жаворонок" и сыграл его Первый "Итальянский" концерт (написанный в 1924 году), а 12 апреля 1933 года вместе с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Артуро Тосканини Хейфец сыграл премьеру его Второго скрипичного концерта, названного "Пророки" (каждой из трех частей дано имя одного из библейских пророков: Исайя, Иеремия, Илья). Оба этих концерта (второй посвящен Хейфецу) артист записал в 1954 году: Первый с оркестром NBC под управлением Артуро Тосканини, Второй с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром под управлением Альфреда Валленштейна. Кроме того, специально для Хейфеца (и с его участием в качестве редактора) Кастельнуово-Тедеско написал остроумную и виртуознейшую Концертную транскрипцию каватины Фигаро из оперы Россини "Севильский цирюльник".
Особое место в жизни Хейфеца было уделено работе с композиторами Голливуда, по соседству с которым он жил. Связана эта работа была с поисками в области так называемой "новой американской музыки". Здесь Хейфец сотрудничал с известным голливудским композитором Луисом Грюнбергом. Результатом стало появление на свет нового скрипичного концерта, беспрецедентного по сложности и новаторскому по стилю. В общепринятую форму трехчастного концерта Грюнберг попытался вложить новое содержание в духе джазовой импровизации. Но, к сожалению, очевидно, музыкальное дарование Грюнберга явно уступало гершвинов-скому и то, что удалось Гершвину в его Фортепианном концерте, не получилось у Грюнберга. Несмотря на все усилия, новый скрипичный концерт не вошел в мировой концертный репертуар даже после феноменального его исполнения Хейфецем, в академической манере исполнения которого джазовые технические и стилистические приемы оказались как бы "растворены", придавая исполнению неповторимый колорит (запись этого концерта Хейфец осуществил в 1945 году совместно с Симфоническим оркестром Сан Франциско под управлением Пьера Монте; примечательно, что это был единственный опыт сотрудничества Хейфеца с этим выдающимся дирижером).
Гораздо более успешным и продуктивным оказалось его сотрудничество с тремя другими композиторами Голливуда — Эрихом Корнгольдом, Францем Ваксманом и Миклошем Росой. Все произведения этих композиторов, написанные для скрипки в расчете на Хейфеца, прочно вошли в мировой концертный репертуар даже несмотря на чрезвычайно трудные и неудобные скрипичные партии.
В результате скрипичный репертуар обогатился такими самобытными произведениями как Концерт для скрипки D-dur, ор.35 Корнгольда, Концертная фантазия на темы оперы Визе "Кармен" Ваксмана (кроме того, именно сотрудничеству Хейфеца с Ваксманом, который стоял за пультом оркестра RCA, мы обязаны появлению уникальной для своего времени смонтированной записи Концерта d-moll для двух скрипок с оркестром Баха в 1945 году, на которой Хейфец записал обе скрипичные партии), а также Скрипичного концерта и Концертной симфонии для скрипки и виолончели венгерского композитора Миклоша Росы (эмигрировавшего в Америку в 1937 году и поселившегося в Лос-Анджелесе). Все эти произведения в разные годы были записаны Хейфецем.
Интерпретация концертов виртуозного плана и виртуозных пьес
На протяжении своей долгой и необыкновенно плодотворной творческой жизни, Хейфец, помимо своей основной деятельности концертирующего скрипача проявил себя во многих ипостасях (см. раздел 1 этой главы). Отдал дань он и педагогике. Его роль в этой области, конечно же, не сопоставима с его исполнительскими достижениями. Тем не менее, как с исторической, так и с практической точек зрения, педагогический опыт такого исполнителя, как Хейфец, представляет несомненный интерес.
В известной мере, педагогику можно назвать, пожалуй, единственной областью, в которой Хейфец не добился выдающихся результатов. В этом он, безусловно, не одинок. Многие великие исполнители не смогли справиться с ролью педагога и воспитать достойного преемника: это Паганини, Рахманинов, Шаляпин, Гофман, Казальс, Фойерман, Тосканини — список может быть продолжен.
Единственным учеником Хейфеца, который добился признания, стал Эрик Фридман, получивший 6-ю премию на Третьем конкурсе им. Чайковского в 1966 г. Однако последующие его записи не показывают дальнейшего творческого роста.
На протяжении почти двух третей своей концертной жизни Хейфец не пробовал себя в роли педагога из-за чрезвычайной занятости, за исключением нескольких мастер-классов, один из которых он дал во время своего единственного приезда в Россию в 1934 году. Тогда он прослушал Елизавету Гилельс и Бориса Гольдштейна и высоко оценил их дарование, особенно последнего. Тех же молодых скрипачей, у которых он находил явные исполнительские данные, он рекомендовал в различные учебные заведения, не имея возможности самому уделить им серьезное внимание.
Собственный же первый опыт в этой области у Хейфеца состоялся лишь в 1959 году, когда он занял должность риджентс-профессора в Университете Южной Калифорнии (Лос-Анджелес). После проведенного конкурса он отобрал шесть скрипачей, причем от двоих впоследствии отказался.
В 1961 году он получил звание профессора, а в 1962 цикл его уроков был заснят на видеопленку, благодаря чему мы можем получить некоторое представление об основных принципах Хейфеца-педагога.
В первую очередь здесь нужно отметить то обстоятельство, что цикл его уроков был назван "Курсы высшего мастерства" и предназначен уже для взрослых студентов, практически сложившихся скрипачей более или менее высокого уровня. Т. е. Хейфец не занимался собственно "выращиванием" ученика, а лишь добавлял некоторые штрихи к уже сложившемуся "портрету". Студент же в меру своих способностей старался их воспринять.
В своей работе Хейфец придерживался ауэровской формы занятий, когда все ученики его класса присутствовали на уроках профессора и слушали друг друга. Кроме того, все произведения, за исключением написанных для скрипки соло, Хейфец всегда слушал в сопровождении фортепиано, за которым был либо его постоянный (с 1954 года) пианист Брукс Смит, либо он сам (как в случае с концертом a-moll Баха, что тоже зафиксировано видеозаписью).
Один из участников мастер-классов Хейфеца — Николас Чумаченко в личной беседе с автором данной работы рассказывал, что Хейфец занимался очень жестко и неизменно требовал от студента следовать только собственной концепции произведения, что в некоторой степени затормозило, по его (Н.Чумаченко — П. С.) мнению, его развитие как артиста.
Кроме того, Хейфец ставил обязательным условием занятий с ним игру без мостика и ауэровскую постановку правой руки, вне зависимости от индивидуальных особенностей студента.
Некоторое подтверждение вышесказанному мы можем найти в упомянутой видеозаписи уроков Хейфеца 1962 года. Она была выпущена в виде двух двухчасовых кассет, на которых записаны занятия Хейфеца с первыми шестью студентами. На этой кассете Э.Фридман исполняет Адажио и фугу g-moll Баха, Брамс. Концерт, I ч., Паганини. Каприс № 17, Франк. Соната, I ч., а также II и III части Двойного концерта Баха совместно с Хейфе-цем; C.Hodgkins — Донт. Этюд №5 Шоссон. Поэма V.Kodjian — Бах. Чакона из партиты №2 Венявский. Полонез Ля-мажор Вале—Хейфец. Ао ре da Fogueira A.Han-Gorski — Брамс. Соната №3,1, III, IV ч. R.Witte — Чайковский. Концерт, III ч. E.Matesky — Хачатурян. Концерт, I ч. Все эти записи очень ценны с точки зрения подхода Хейфеца к стилю исполняемого произведения. Кроме того, они наглядно демонстрируют безукоризненную логику Хейфеца—музыканта, позволявшего себе вносить коррективы в нотный текст произведения там, где это было оправдано.q
Исполнительское творчество Хейфеца в оценке мировой музы кальной критики
Интерпретация Хейфецем 5-го концерта по праву стала одним из шедевров мирового исполнительского искусства. Это одно из самых ярких сочинений Моцарта, в исполнении которого проявилось все богатство личности Хейфеца-интерпретатора и все мастерство Хейфеца-инстру-менталиста.
Из шести сохранившихся записей самой совершенной и органичной является, безусловно, запись 1963 года. Здесь Хейфец играет этот концерт без дирижера и добивается поистине совершенного ансамбля с оркестром. Кроме того, возможности стереозаписи позволяют Хейфецу создать как бы стерео-интерпретацию, когда звукорежиссер "выводит" тематический голос в оркестре, а Хейфец ему аккомпанирует, т. е. меняется местами с оркестром, что в такой степени в реальном звучании не достижимо.
Именно эта запись, сделанная до серьезного поворота в исполнительском искусстве, связанного с интересом к аутентике, позволяет выдвинуть серьезные аргументы в защиту традиционного способа исполнения.
Дело в том, что основные принципы так называемого аутентичного исполнения (сказавшиеся в первую очередь на струнных инструментах) выдвигают ряд требований к исполнителю, принципиально изменяющих качества инструментальной игры, найденные за последние два века (XIX и XX).
Во-первых, это возвращение к исходному, т.е. "низкому" строю (около 415 гц в XVIII веке), в то время как строй XX века — 440—445 гц. Как выяснилось, при более высоком строе скрипка звучит ярче и богаче. Известно, что еще в начале XIX века Паганини часто пользовался приемом перестройки скрипки на полтона—полтора тона выше по сравнению с современным ему строем.
Во-вторых, это принципиально другое отношение к звуковысотной интонации. В аутентике господствует принцип усредненной интонации. Именно по отношению к этим двум положениям в 2000 году автором настоящего исследования был проведен эксперимент, на котором слушателям было предложено прослушать две записи 5-го концерта Моцарта без объявления солистов. Это была запись Хейфеца именно 1963 года и запись в аутентичной манере Симона Стендажа 1990 года. Эксперимент был проведен в два этапа: на первом этапе записи были даны в последовательности Стендаж — Хейфец, на втором — в обратной (Хейфец — Стендаж). Между этапами был достаточный промежуток времени, чтобы первое впечатление не заслонило собой второе (в данном случае шесть дней).
Результат оказался следующим: на первом этапе после игры Стендажа самое начало Allegro aperto (такт 47) в исполнении Хейфеца показалось откровенно фальшивым, однако это первое впечатление скоро прошло и в целом было отмечено, что вторая запись прошла как бы в другом временном измерении, т. е. время прослушивания прошло незаметно, в отличие от первой записи.
На втором же этапе вторая запись (Стендажа) даже не была дослушана аудиторией до конца.
Этот результат вполне закономерен, т. к. в первом случае, человек, привыкший и настроившийся на "аутентичную волну", поначалу воспринимает другую систему координат через призму уже созданной. В этом смысле аутентичная манера исполнения никак не соперник классической. Однако заметим, что как для глаза, а в конечном счете и для психологического здоровья, человеку нужны разнообразные фигурные линии, которые дает нам природа (о вреде для психики однообразных типовых домов в районах массовой застройки уже известно), так и для слуха нужна адекватная "пища".
И действительно, разница в "жизненности" ощущается уже в оркестровом вступлении. Самый же наглядный контраст слышен именно в начальных тактах Allegro aperto. Хейфец играет его в высоком строе, яркой, пи фагоровой ("широкой") интонацией (когда диезы берутся чуть выше темперированного уровня, создавая сильнейшее тяготение) и кроме того с активнейшей, в такой степени только Хейфецу присущей, атакой звука.
Комплекс этих выразительных средств сразу привлекает слушательское внимание, вырывает его из жизненных будней и уже не отпускает до самого конца благодаря той насыщенности художественными событиями, о которых говорилось выше. Здесь (в этой насыщенности) как раз и проявляется гений Хейфеца-драматурга. Проявляется он, как уже было сказано, на всех уровнях, создавая наполненное многокрасочностью и разнообразием яркое музыкальное полотно.
Рассматривая на примере 5-го концерта основные приемы работы Хейфеца с музыкальным материалом и собственно художественные события, являющиеся результатом этой работы, в первую очередь необходимо сказать о том, что у Хейфеца-интерпретатора нет никаких ограничений в использовании всех технических скрипичных приемов и их комбинаций. Это позволяет ему очень органично применять в исполнении произведений скрипичной классики (и в первую очередь Баха, Моцарта и Бетховена) даже приемы и штрихи, которые, казалось бы, более уместны в виртуозной музыке (как например, штрих staccato). Но в том-то и дело, что виртуозность Хейфеца-инструменталиста подкреплена в его творчестве тонким вкусом Хейфеца-музыканта. И главное — обе эти составляющие не противоборствуют у Хейфеца, а взаимно дополняют друг друга. Именно это позволяет Хейфецу в одних случаях редактировать произведение исходя из соображений скрипичности (как, например, в финале концерта Сибелиуса, где Хейфец меняет авторские штрихи), а в других — руководствуясь своим чутьем музыканта.
