Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пространство как средство музыкальной выразительности 14
1. Звукозапись и музыкальная выразительность 14
2. Восприятие пространства в концертной практике и в звукозаписи 27
3. Пространственно-зрительные и пространственно-слуховые выразительные эффекты в музыке .35
Глава II. Пространственные проявления в музыке 42
1. Направленность звука .42
2. Акустическая преграда и расстояние 51
3. Перемещение источника звука .58
4. Пространственные иллюзии .61
5. Реверберация 69
Глава III. Пространство звукозаписи 80
1. Структура пространства фонограммы. 80
2. Пространственное воплощение в различных аудиоформатах 92
3. Создание единого пространства фонограммы через соединение пространственных «картин» .100
Заключение 114
Литература .118
- Восприятие пространства в концертной практике и в звукозаписи
- Акустическая преграда и расстояние
- Пространственные иллюзии
- Пространственное воплощение в различных аудиоформатах
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Звукозапись проникла во все сферы человеческой деятельности, начиная образованием и наукой и кончая бытом. Однако исследование этого явления нельзя назвать исчерпывающим. Если с технической стороны изучение ведется со времени изобретения Т. Эдисоном фонографа (1877), то осмысление записи звука и способов его трансляции как музыкально-эстетического феномена находится лишь в начальной стадии. Именно поэтому музыковедческое исследование, посвященное вопросам звукозаписи, является сегодня актуальным.
Звукорежиссура относится к сфере музыкальной деятельности. Однако её проблематика до сих пор обособлена от общемузыкальных исследований: например, в работах, посвященных пространству в музыке, не уделяется внимание его анализу в звукозаписи. Данная диссертация призвана устранить этот «пробел»: в ней рассматривается отображение пространства в звукозаписи и его роль в общем комплексе музыкально-выразительных средств.
Звукорежиссура и звукозапись, в частности, – явления новые по сравнению с многовековой музыкально-исполнительской практикой. Тем не менее, в этой области уже накоплен достаточно большой опыт, настоятельно требующий обобщения. В диссертации выявлены междисциплинарные связи, позволяющие достигнуть более высоких научных результатов.
Степень научной разработанности темы
Литературу, посвященную проблемам звукозаписи, можно разделить на две группы. К первой относятся труды, исследующие создание фонограммы с технической или инженерной стороны – это акустика, электроакустика, электротехника и психоакустика. Исследований подобного рода достаточно много, с каждым годом появляются открытия и новые разработки. Однако они не раскрывают творческой природы звукозаписи.
Вторая группа включает работы, рассматривающие практический опыт звукорежиссеров в данной сфере. Среди авторов – С. Агеев, П. Кондрашин, М. Соболева, Д. Сухин. Взгляд практика на проблемы звукозаписи позволяет оценить творческий потенциал звукорежиссуры и специфику деятельности музыкантов в этой сфере. Есть отдельные статьи, представляющие ценный материал для данного исследования – это публикации А. Вейценфельда, П. Игнатьева, Б. Меерзона, А. Меерзон, М. Чернецкого. Они посвящены историческому становлению звукозаписи, содержат интервью с музыкантами-исполнителями и композиторами. Отдельные теоретические аспекты звукозаписи затрагиваются в работах А. Радзишевского, А. Севашко. Но наиболее целостные исследования – книга В. Динова «Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре» и диссертация В. Шлыкова «Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах». Так, В. Динов вводит понятия творческой «палитры» звукорежиссера, плоскости и пространства фонограммы, а также фоноколористики. В. Шлыков исследует особенности звукового образа, возникающего в звукозаписи, анализирует классический (традиционный) и драматургический (новаторский) типы звукорежиссуры. Многообразие перечисленных работ доказывает большой исследовательский интерес к данной сфере. Однако они не исчерпывают всей проблематики, в частности, не затрагивают пространственной музыкальной выразительности.
В англоязычной литературе, представленной в периодических изданиях и монографиях, наблюдается сходная ситуация – недостаточное освещение музыкально-эстетической стороны звукозаписи, в частности, выразительности её музыкального пространства.
В книге Д. Гибсона «Искусство сведения» [D.Gibson «Art of Mixing»] рассматривается пространственное отображение электромузыкальных инструментов. Однако автор оставляет без внимания способы звукозаписи традиционных (акустических) музыкальных источников звука, что препятствует полноте выводов.
В книгах Б. Овсинского [B. Owsinski] и Д. Фрая [D. Fry] исследуется влияние на качество записи технических параметров микрофонов и приборов, обрабатывающих записанный материал. Некоторые выводы касаются пространственного воплощения в фонограмме: распределения звуковых образов музыкальных инструментов по панораме при различных конфигурациях микрофонных систем, пространственной функции общих микрофонов. Однако в этих работах акцент ставится на собственном опыте авторов и, как следствие, вопрос пространства в фонограмме не получает всестороннего рассмотрения.
В теоретически-обобщающих исследованиях таких авторов, как Р. Изхаки [R. Izhaki], Б. Катц [B. Katz], Д. М. Хубер [D. M. Huber], анализируется процесс создания фонограммы с технической стороны, и в том числе использование пространственной обработки, имеющей к рассматриваемой теме непосредственное отношение. Р. Изхаки уделяет также внимание терминологии, характеризующей пространственное отображение звуковых образов в фонограмме. Наряду с общепринятыми определениями (стереобаза, панорама), он вводит понятие стереофокуса звукового образа, которое редко используется в англоязычной литературе и неизвестно в России.
Многообразие англоязычных материалов по звукорежиссуре не решает проблему исследований в этой области с позиции искусства. Этот вопрос был поднят в 2011 году на Конгрессе международного звукорежиссерского сообщества (AES). Участники его пришли к выводу, что в сравнении с трудами, посвященными технологии звукорежиссуры, весьма незначительными выглядят исследования музыковедческого, эстетического и культурологического направления «о творческих достижениях, о методах эмоционального воздействия на зрителя, об искусстве создания звукового образа».
Поскольку специальные работы на тему пространства в звукозаписи в России отсутствуют, а в англоязычных странах существуют в незначительном количестве, данный факт еще раз подтверждает актуальность исследования.
Объект исследования – акустическое пространство в музыке, отображаемое в звукозаписи.
Предмет исследования – пространственные приемы, рассматриваемые на примере музыкальных произведений и их записей.
В качестве материала анализа привлекаются аудиозаписи музыкальных произведений, включая фонограммы, осуществленные автором данной диссертации. Для выявления творческого замысла композитора в том или ином пространственном решении используются партитуры музыкальных произведений.
Целью работы является определение музыкально-выразительной природы пространства в звукозаписи на основе его сходства и различия с проявлениями в концертной практике.
Задачи, решаемые в диссертации:
-
систематизация пространственных эффектов в музыкальной практике с точки зрения их выразительности;
-
выявление сходств и различий восприятия акустики помещения и расположения исполнителей при прослушивании музыки на концерте и в звукозаписи;
-
исследование деятельности звукорежиссера, направленной на звуковое моделирование пространства.
Методологическая основа исследования строится на сравнительно-историческом, структурно-типологическом и аналитическом методах. Теоретической базой послужили работы, связанные с исследованием пространства в музыке (Е. Назайкинский, Г. Орлов, В. Холопова), а также с вопросами психологии музыкального восприятия (Л, Выготский, В. Медушевский, Б. Теплов). Технологическая сторона исследования основывается на работах по акустике (И. Алдошина, Л. Гарбузов, А. Рабинович), электроакустике и электротехнике (Я. Вахитов, М. Гитлиц, В. Фурдуев). Важную роль для данной работы сыграли материалы, опубликованные в профессиональных отечественных и зарубежных периодических изданиях («Звукорежиссер», «Шоу-мастер», «Journal of the AES», «Sound on Sound»).
Научная новизна работы состоит в следующем:
диссертация является первым специальным исследованием, посвященным музыкальной выразительности пространства в звукозаписи;
в работе выявлены творческие функции фонограммы: тембральная, концептуально-организующая и пространственная;
определен спектр выразительных пространственных проявлений в музыке: от зрительных до слуховых (направленность звука, акустическая преграда и расстояние, перемещение звука, пространственные звуковые иллюзии, реверберация);
рассмотрены два этапа работы звукорежиссера по моделированию пространства фонограммы: звукозапись и сведение;
исследован процесс создания звукорежиссером единого пространства фонограммы путем соединения звучаний, полученных с помощью микрофонов;
выявлена дискретность пространства фонограммы;
введены понятия целостного и детального типов пространственного отображения звуковых образов звукорежиссером в фонограмме;
исследованы четыре типа аудиоформатов (моно, стерео, многоканальный, бинауральный) с точки зрения степени проявления в них вышеупомянутых типов;
в музыковедческий обиход вводится понятие стереофокуса, определяющее локализацию слушателем виртуального звукового источника в фонограмме, а также конкретизируются такие профессиональные звукорежиссерские термины, как стереопанорама, ширина звукового образа, стереобаза.
Теоретическая и практическая значимость
Работа представляет собой многоплановое исследование, соединяющее аспекты акустики, психоакустики, музыковедения и эстетики. Поэтому основные положения диссертации могут быть использованы в дальнейших междисциплинарных научных проектах.
Рассмотрение процесса пространственного моделирования будет полезно композиторам, которые могут учитывать его при создании музыкальных произведений.
Выделение в данной работе пространственной функции звукозаписи открывает перспективу более подробного исследования двух других: тембральной и концептуально-организующей.
Материалы диссертации могут быть использованы в образовательных программах специализированных учебных заведений по дисциплинам звукорежиссуры. Они имеют практическое значение для музыковедов и композиторов, изучающих музыкальные произведения по профессиональным звукозаписям. Диссертация может быть интересна и полезна широкому кругу читателей, интересующихся вопросами музыкальной звукорежиссуры.
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Основные её положения нашли отражение в докладах и опубликованных материалах Российских международных научных конференций, среди них: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2010, 2011, 2012); Седьмая Волгоградская международная научно-практическая конференция «Серебряковские чтения» (2010), Пятнадцатая Нижегородская сессия молодых ученых (2010).
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Библиография насчитывает 143 источника. Работа включает в себя 10 нотных примеров, 6 схем, 6 фотографий, 2 рисунка; все размещены в тексте исследования.
Восприятие пространства в концертной практике и в звукозаписи
Восприятие пространства в реальности, когда исполнителей на музыкальных инструментах можно не только услышать, но также увидеть, и восприятие пространства в звукозаписи отличаются. На концерте зрительные и слуховые ощущения дополняют друг друга, тогда как при прослушивании фонограммы визуальный ряд исключается, и вся нагрузка по пространственному восприятию ложится исключительно на слух. Известно, что способность слуха к локализации звукового источника в пространстве не такая точная как зрительная. Поэтому для достижения в фонограмме пространственного эффекта необходимо более рельефное воздействие на слушателя. Эта, можно сказать, вынужденная мера привела в музыкальном мире к пространственному «открытию», суть которого в осознании выразительности детального отображения звукопространства в звукозаписи, что в реальном исполнении проявляется в меньшей степени.
Пространство фонограммы включает в себя два аспекта. Первый аспект – это расположение слушателя относительно исполнителей. В звукозаписи слушатель, как правило, занимает близкую центральную позицию перед музыкальным ансамблем (место дирижера). В этом случае звуковые волны от музыкальных инструментов приходят к нему не только с фронтального направления, а распределяется по панораме. Тогда одни звуковые источники располагаются справа от слушателя, другие – слева, что способствует более рельефному отображению пространственности исполнения: поочередное вступления участников музыкального ансамбля, распределение мелодии между отдельными инструментами. Такое выразительное с точки зрения пространственного восприятия взаиморасположение исполнителей и слушателя вошло в традиции (стало одним из аспектов) отображения музыкального выступления в звукозаписи. В фонограмме возможно воссоздание и других пространственных картин, когда музыкальный ансамбль расположен чрезмерно далеко или излишне приближенно, справа или слева от слушателя. Однако такие пространственные решения, возможные при «живом» концертном прослушивании, менее выразительны и поэтому непопулярны в звукорежиссерской среде.
Излишне близкая позиция музыкантов не позволяет иногда оценить масштаба всего ансамбля в целом. В этом случае в поле внимания слушателя попадает подробное отображение отдельных звуковых образов музыкальных инструментов, маскирующих других, не менее важных, участников выступления. Это приводит к искажению воссоздания исполнения музыкального произведения.
Примером такой ситуации является аудиозапись третьего раздела Увертюры из оперы «Вильгельм Телль» («Возвращение стада») Дж. Россини, осуществленную в сентябре 1907 года с помощью фонографа . Звукозапись на восковый валик требовала близкого расположения исполнителей около рупора, через который звук попадал на звукозаписывающее устройство. Большие исполнительские составы не могли равномерно распределиться перед ним. Поэтому некоторые музыканты оказывались ближе других к рупору и записывались громче и отчетливее. В музыкальном примере «Возвращение стада» солирующие инструменты воспринимаются на сверх-близком музыкальном плане, а аккомпанирующие аккорды оркестра определяются на слух чрезмерно далеко, что не позволяет оценить даже состав участников этого сопровождения. Если не знать, что данная музыка написана для оркестра, то по слуховым ощущениям от фонограммы можно предположить, что в звукозаписи отображен дуэт флейты и английского рожка под аккомпанемент неопределяемого инструмента (фортепиано или органа позитива).
Причина рассматриваемых неточностей звукового воплощения заключается в несоразмерно близком плане исполнителей в пространственном решении фонограммы. В приведенных записях такое расположение было единственно возможным, так как аппаратная часть звукозаписи была примитивной. В настоящее время исполнители, занимая естественные для выступления положения, могут быть легко восприняты микрофонами. Однако даже сейчас излишне близкое по отношению к слушателю расположение звуковых образов в фонограмме приводит к тому же результату – искаженному восприятию музыкального вступления.
Чрезмерно отдаленная позиция музыкального ансамбля в фонограмме также производит не самый лучший эффект. В этом случае затрудняется процесс точной локализации отдельных участников выступления в отображаемом пространстве и, как результат, не передается выразительность пространственного распределения участников музыкального исполнения.
Например, в «Детской» симфонии Гайдна используются инструменты, имитирующие пение соловья и кукушки. Обычно музыканты, исполняющие партии этих инструментов располагаются сзади струнной группы. За счет дистанции создается ощущение отдаленного пения птиц. Однако небольшой размер сцены и отдаленность слушателей иногда не дает возможности рельефно показать этот пространственный эффект. К этому добавляется чисто практическое желание исполнителей разместиться ближе друг к другу для лучшего ансамбля. Располагая определенным образом микрофоны, звукорежиссер распределяет музыкальные планы в звукозаписи. Поэтому звуковые образы рассматриваемых инструментов могут быть помещены им на тот план, который бы соответствовал замыслу композитора, то есть значительно дальше струнной группы. Таким образом, фонограмма даже лучше, чем при «живом» исполнении передает изобразительный пространственный прием (отдаленное птичье пение), заложенный в данном музыкальном произведении.
Насколько важным может иногда оказаться пространственное распределение исполнителей на сцене можно убедиться, взглянув на выступления фортепианных ансамблей. Автору диссертации приводилось неоднократно участвовать в концертных и специально организованных записях подобных дуэтов в Концертном зале Нижегородской консерватории. Ансамбли (Г. Благовидова и Е. Флерова, сестры Гринес, Р. Разгуляев и Е. Брахман) используют три традиционные расстановки роялей на сцене. Каждая из них передает звучание инструментов, выразительная особенность которых раскрывается через пространственное воплощение.
Первый способ представляет собой последовательное расположение одного инструмента за другим в глубину сцены. В этом случае первый рояль звучит громче, так как он находится ближе к аудитории. Приглушенное звучание второго инструмента создается не только его более отдаленной позицией, но и преградой, которой служит открытая крышка ближнего рояля. Этот способ обычно используют, когда желают подчеркнуть солирующую и аккомпанирующую функции инструментов, например при исполнении переложения фортепианного концерта. При этом достигается гармоничное звучание всего ансамбля.
Другой вариант расположения инструментов на сцене, когда они разворачиваются в противоположные стороны клавиатурами друг против друга, и у ближнего крышка снимается вовсе. В данной ситуации два рояля трактуются как один инструмент, но обладающий большей мощью. Традиционно такую расстановку используют, когда восприятие слушателями пространственных эффектов, возникших из-за распределения музыкального материала между двумя инструментами, нежелательно, например переложение симфонической музыки.
Акустическая преграда и расстояние
Восприятие пространства в реальности, когда исполнителей на музыкальных инструментах можно не только услышать, но также увидеть, и восприятие пространства в звукозаписи отличаются. На концерте зрительные и слуховые ощущения дополняют друг друга, тогда как при прослушивании фонограммы визуальный ряд исключается, и вся нагрузка по пространственному восприятию ложится исключительно на слух. Известно, что способность слуха к локализации звукового источника в пространстве не такая точная как зрительная. Поэтому для достижения в фонограмме пространственного эффекта необходимо более рельефное воздействие на слушателя. Эта, можно сказать, вынужденная мера привела в музыкальном мире к пространственному «открытию», суть которого в осознании выразительности детального отображения звукопространства в звукозаписи, что в реальном исполнении проявляется в меньшей степени.
Пространство фонограммы включает в себя два аспекта. Первый аспект – это расположение слушателя относительно исполнителей. В звукозаписи слушатель, как правило, занимает близкую центральную позицию перед музыкальным ансамблем (место дирижера). В этом случае звуковые волны от музыкальных инструментов приходят к нему не только с фронтального направления, а распределяется по панораме. Тогда одни звуковые источники располагаются справа от слушателя, другие – слева, что способствует более рельефному отображению пространственности исполнения: поочередное вступления участников музыкального ансамбля, распределение мелодии между отдельными инструментами. Такое выразительное с точки зрения пространственного восприятия взаиморасположение исполнителей и слушателя вошло в традиции (стало одним из аспектов) отображения музыкального выступления в звукозаписи. В фонограмме возможно воссоздание и других пространственных картин, когда музыкальный ансамбль расположен чрезмерно далеко или излишне приближенно, справа или слева от слушателя. Однако такие пространственные решения, возможные при «живом» концертном прослушивании, менее выразительны и поэтому непопулярны в звукорежиссерской среде.
Излишне близкая позиция музыкантов не позволяет иногда оценить масштаба всего ансамбля в целом. В этом случае в поле внимания слушателя попадает подробное отображение отдельных звуковых образов музыкальных инструментов, маскирующих других, не менее важных, участников выступления. Это приводит к искажению воссоздания исполнения музыкального произведения.
Примером такой ситуации является аудиозапись третьего раздела Увертюры из оперы «Вильгельм Телль» («Возвращение стада») Дж. Россини, осуществленную в сентябре 1907 года с помощью фонографа . Звукозапись на восковый валик требовала близкого расположения исполнителей около рупора, через который звук попадал на звукозаписывающее устройство. Большие исполнительские составы не могли равномерно распределиться перед ним. Поэтому некоторые музыканты оказывались ближе других к рупору и записывались громче и отчетливее. В музыкальном примере «Возвращение стада» солирующие инструменты воспринимаются на сверх-близком музыкальном плане, а аккомпанирующие аккорды оркестра определяются на слух чрезмерно далеко, что не позволяет оценить даже состав участников этого сопровождения. Если не знать, что данная музыка написана для оркестра, то по слуховым ощущениям от фонограммы можно предположить, что в звукозаписи отображен дуэт флейты и английского рожка под аккомпанемент неопределяемого инструмента (фортепиано или органа позитива).
Причина рассматриваемых неточностей звукового воплощения заключается в несоразмерно близком плане исполнителей в пространственном решении фонограммы. В приведенных записях такое расположение было единственно возможным, так как аппаратная часть звукозаписи была примитивной. В настоящее время исполнители, занимая естественные для выступления положения, могут быть легко восприняты микрофонами. Однако даже сейчас излишне близкое по отношению к слушателю расположение звуковых образов в фонограмме приводит к тому же результату – искаженному восприятию музыкального вступления.
Чрезмерно отдаленная позиция музыкального ансамбля в фонограмме также производит не самый лучший эффект. В этом случае затрудняется процесс точной локализации отдельных участников выступления в отображаемом пространстве и, как результат, не передается выразительность пространственного распределения участников музыкального исполнения.
Например, в «Детской» симфонии Гайдна используются инструменты, имитирующие пение соловья и кукушки. Обычно музыканты, исполняющие партии этих инструментов располагаются сзади струнной группы. За счет дистанции создается ощущение отдаленного пения птиц. Однако небольшой размер сцены и отдаленность слушателей иногда не дает возможности рельефно показать этот пространственный эффект. К этому добавляется чисто практическое желание исполнителей разместиться ближе друг к другу для лучшего ансамбля. Располагая определенным образом микрофоны, звукорежиссер распределяет музыкальные планы в звукозаписи. Поэтому звуковые образы рассматриваемых инструментов могут быть помещены им на тот план, который бы соответствовал замыслу композитора, то есть значительно дальше струнной группы. Таким образом, фонограмма даже лучше, чем при «живом» исполнении передает изобразительный пространственный прием (отдаленное птичье пение), заложенный в данном музыкальном произведении.
Насколько важным может иногда оказаться пространственное распределение исполнителей на сцене можно убедиться, взглянув на выступления фортепианных ансамблей. Автору диссертации приводилось неоднократно участвовать в концертных и специально организованных записях подобных дуэтов в Концертном зале Нижегородской консерватории. Ансамбли (Г. Благовидова и Е. Флерова, сестры Гринес, Р. Разгуляев и Е. Брахман) используют три традиционные расстановки роялей на сцене. Каждая из них передает звучание инструментов, выразительная особенность которых раскрывается через пространственное воплощение.
Первый способ представляет собой последовательное расположение одного инструмента за другим в глубину сцены. В этом случае первый рояль звучит громче, так как он находится ближе к аудитории. Приглушенное звучание второго инструмента создается не только его более отдаленной позицией, но и преградой, которой служит открытая крышка ближнего рояля. Этот способ обычно используют, когда желают подчеркнуть солирующую и аккомпанирующую функции инструментов, например при исполнении переложения фортепианного концерта. При этом достигается гармоничное звучание всего ансамбля.
Другой вариант расположения инструментов на сцене, когда они разворачиваются в противоположные стороны клавиатурами друг против друга, и у ближнего крышка снимается вовсе. В данной ситуации два рояля трактуются как один инструмент, но обладающий большей мощью. Традиционно такую расстановку используют, когда восприятие слушателями пространственных эффектов, возникших из-за распределения музыкального материала между двумя инструментами, нежелательно, например переложение симфонической музыки.
Пространственные иллюзии
В некоторых музыкальных произведениях источник звука не смещается физически, но в то же время рождается ощущение движения, поскольку восприятие слушателя направлено не на распознавание отдельных нот музыкальных инструментов, а на охватывание всей фразы целиком. Так возникает эффект перемещения мелодии. На самом деле никакой звуковой объект не перемещается физически – исполнители находятся на месте. В то же время рождается полное ощущение передвижения звукового образа. Рассмотрим несколько примеров подобного явления.
В Финале VI симфонии П. Чайковского (1893 г.) (главная партия сонатной формы без разработки) в экспозиции тема исполняется струнной группой оркестра, но распределение её между партиями нетрадиционно. Чайковский распределил мелодию между первыми и вторыми скрипками, введя перекрещивание, аналогично поступил и с нижней партией голосов. В результате каждая партия предстает в виде изломанной, сложно интонируемой линии (Пример 10):
Но это лишь одна, внешняя сторона явления. Непрерывная передача мелодической линии от одного инструмента к другому, хотя бы и того же тембра, сказывается в усилении эмоционального напряжения, которым охвачена тема. Особенно это заметно в мелодии – верхнем голосе партитуры. По законам музыкальной психологии как наиболее слышимые выделяются верхние звуки общего звукового комплекса, а в данном случае они-то и есть искусственно раздробленная между двумя партиями, и, тем не менее, целостная мелодия.
Но еще существеннее пространственные проявления. Во времена Чайковского симфонический оркестр располагался на концертной сцене согласно классической («немецкой») рассадке, представляющей собой сбалансированное распределение струнных – первые и вторые скрипки находятся по разные стороны от дирижера напротив друг друга, освобождая середину для более низких инструментов. Популярная в наши дни «американская» рассадка, при которой все скрипки оркестра сконцентрированы слева от дирижера, что придает им дополнительную силу звучания (все они обращены декой в зрительный зал) и лучшую ансамблевую слитность, получила распространение лишь в 30-е – 50-е годы XX века . Естественно, что при сочинении симфонии Чайковский подразумевал «немецкую» рассадку, приводящую в данном случае к необычному пространственному эффекту. Расстояние между расположенными напротив друг друга первыми и вторыми скрипками сказывается на «поведении» темы – сохраняя ансамблевую целостность, она изнутри словно «мечется» из стороны в сторону, нагнетая чувство эмоционального трепета, потерянности.
Описанное явление повторяется в сонатной экспозиции Финала еще раз: при втором проведении темы (такты 19-23). В репризе же она изложена уже традиционно. И характер музыки меняется: появляется однозначность, неуклонность.
Рассмотренные черты, разумеется, проявляются и при «американской» рассадке оркестра, но не столь рельефно, поскольку нет пространственного противопоставления оркестровых групп.
Еще один пример иллюзии перемещения мелодии встречается в балете «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева (1938 г.). Эта музыка создавалась для балета. Возможно, поскольку эта музыка создавалась для танца, это побудило композитора писать «пространственно». Смена тембров, игра лейтмотивами, изобретательность оркестровки, – все это делает балет ярким и выразительным. Однако именно пространство оживляет музыкальные краски и заставляет их «кружиться» вместе с танцующими. Темы Прокофьева словно живые герои способны перевоплощаться, менять свое настроение и даже передвигаться.
Фрагмент номера «Танец пяти пар» балета искрит тембральными контрастами (Пример 11).
Как видно из примера, крайние мотивы мелодии распределены между несколькими инструментами: первоначальный отдан кларнету и скрипкам, а конечный фаготу и виолончелям, в то время как средний исполняется лишь одним корнетом. Такая оркестровка носит не только красочный характер, но и пространственный. Ощущается дистанция между музыкальными инструментами, которая создает объем. Эта объемность исчезает во время вступления корнета и появляется снова, когда мелодия перемещается к фаготу и низким струнным. То есть, в приведенном эпизоде наблюдается своеобразная игра с объемностью звучания.
Последнее, что хотелось бы отметить в музыкальном фрагменте – это движение мелодии не только слева направо согласно распределению по струнным, но и ее «прыжок» вглубь сцены (оркестровой ямы), где располагается корнет. Так как в середине мелодии тема исполняется только этим медным духовым инструментом, слушателю ничего не остается, как переместить свое внимание с ближнего плана струнных к дальнему и обратно.
Таким образом, мелодия за небольшое время способна «путешествовать» слева направо, взад и вперед и даже менять при этом свою объемность.
Шестиголосный ричеркар из «Музыкального приношения» И.С. Баха в переложении А. Веберна (1934-1935 гг.) также ярко демонстрирует пространственные иллюзии (Пример 12).
Дробление мелодии между партиями музыкальных инструментов создает ощущение «препарированной», рассматриваемой по отдельным звукам – «пуантилистической» темы. А расстояние между музыкальными инструментами подчеркивает это «разбиение» (Пример 13).
Пространственное воплощение в различных аудиоформатах
Пространственная музыкально-выразительная роль осознавалась и осваивалась в сфере музыкальной деятельности постепенно. Известно, что в СССР в середине прошлого века монозапись, уступающая другим аудиоформатам в пространственности, казалась достаточно выразительной. Однако исследования человеческого слуха, эксперименты в области акустики и звукового пространственного моделирования не прекращались. Одна система звуковоспроизведения сменялась другой, более совершенной. Новые способы звукозаписи и звуковоспроизведения тщательно обсуждались и апробировались, перед тем как утвердится в музыкальной практике окончательно. При этом главным вопросом была художественная значимость нового способа звуковоспроизведения для различных сфер, традиционных (театр, музыка) и новых (телевидение, кино).
Самый первый способ звукозаписи и звуковоспроизведения – моно –осуществляется с помощью одного микрофона и одного динамика. При этом звучание хоть и не имеет такой реалистичности как в стерео, все же обладает некоторыми пространственными чертами.
Во-первых, слушатель, воспринимая звучание фонограммы, домысливает пространственную картину «живого» исполнения, так как исполнитель в реальности занимает определенное место в концертном зале.
Во-вторых, в монофонической записи есть возможность передачи динамического соотношения музыкальных звучаний разных инструментов, что выстаивает их в пространстве звукозаписи в глубину (музыкальные планы).
В-третьих, в фонограммах, осуществленных в формате моно, передается реверберационный отклик, который несет в себе информацию об акустических особенностях помещения, прежде всего о его размере. Гулкое помещение подобно храму оставляет достаточно длинный отзвук, который легко воспринимается одним микрофоном. Поэтому при прослушивании фонограммы появляется ощущение размера помещения, в котором располагались исполнители.
Приведенные аспекты дают основание полагать, что монофонические записи обладают пространственностью, проявляемой в музыкальных планах и в реверберационном отклике. Однако этого было недостаточно для адекватного пространственного звукового воплощения. Появление стереоэффекта осуществило своеобразный прорыв в музыкальном звукозаписывающем мире.
Исследование стереофонического (пространственного) звучания привлекало внимание звукоинженеров издавна. Первые попытки получения пространственного звучания начинают свою историю еще в 1881 году, когда К. Адером на сцене Парижской оперы было расставлено несколько микрофонов (телефонных приемников), звук от которых передавался по телефонным проводам в несколько номеров ближайшего отеля . Такой способ создавал ощущение пространственности звучания, но плохое качество тембральной передачи не позволяло оценить достоинства этой технологии.
Следующий шаг был предпринят в 1915 году, когда Е. Амет запатентовал систему пространственного звуковоспроизведения, которая достигалась за счет направления одного и того же звукового сигнала на несколько отдельно расставленных в помещении громкоговорителей. Такой способ создавал объемность звучания, но не передавал пространство адекватно: не было точной локализации звуковых образов, звучание фонограммы было размыто по сравнению с его воспроизведением через один динамик.
Пространственный стереофонический способ звукозаписи и звуковоспроизведения в нашем современном понимании был открыт и запатентован английским изобретателем А. Блумлейном в 1931 году XX века. В США в это время также активно велись разработки в этом направлении в лаборатории по изучению звукозаписи и звуковой трансляции «Bell Labs», в которой работал известный инженер, исследователь и изобретатель Х. Флетчер. В начале 30-х параллельно были сделаны две экспериментальные записи музыки стереофоническим способом: в Великобритании и в США. Так появились первые стереозаписи: симфония «Юпитер» Моцарта, записанная в Великобритании в студии «Abbey Road» под управлением Т. Бичема, и «Прометей» Скрябина в США, которая одновременно транслировалась в стерео из Филадельфии в Вашингтон.
Разработанный Блумлейном и Флетчером способ записи не получил должного развития в то время. Эксперименты Флетчера ограничились созданием имитации пространства: его расстановка микрофонов не обеспечивала точной локализации звукового источника при прослушивании звукозаписи. Поэтому он прекратил свои исследования по направлению адекватной передачи расположения исполнителей в звукозаписи и увлекся звуком для кино и телевидения, где складывались свои, отличные от звукозаписи музыки, традиции . А коллега Флетчера с другого континента, Блумлейн, погиб во время Второй мировой войны.
Стереозвук укрепился в аудиотехнику и получил широкое распространение лишь в 50-е годы. Причиной такого длительного периода освоения новой стереофонической технологии явилась инертность производственной модернизации в то время. К тому же слушатели, уже привыкшие к монофоническому звучанию фонограммы, не понимали достоинства стереозвучания. Необходимость перехода на новый формат порой с трудом осознавалась даже звукорежиссерами. Например, в СССР, когда специалисты стали осваивать технологию стереофонической записи звука, всерьез поднимались следующие вопросы: необходимо ли записывать сольный инструмент в стерео, если звуковая информация от музыкального источника все равно приходит с одного направления; в какой степени необходимо распределять героев радиопостановки по стереопанораме, есть ли в этом смысл? Сейчас, спустя несколько десятков лет, многие ответы уже получены. Любой человек, прослушивающий стереофоническую звукозапись сольного инструмента, заметит, что в фонограмме присутствует не только информация о направлении звучания, но и реверберационный отклик концертного зала, отражения которого приходят к слушателю с разных сторон. А радиопостановки стали намного красочнее с появлением стереоэффектов.
Выразительность стереозвучания фонограммы по сравнению с моно можно оценить на примере звукозаписей I части Симфонии №9 А. Дворжака (1893 г.) .
В монофонической записи Государственного Симфонического оркестра СССР под управлением Н. Аносова, осуществленной в 1949 году, отсутствует возможность локализации звуковых источников по стереопанораме. Это приводит к недостаточному выявлению многих выразительных эффектов: нет ощущения разного направления звучания от групп оркестра и отдельных его инструментов, не воплощены пространственные звуковые иллюзии перемещения звучания. Но четко выражены музыкальные планы, отражена акустика помещения.
