Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пространство Испании в авторском восприятии В.П. Боткина .28
1. Типология пространственных образов в путевых очерках В. П. Боткина .28
2. Предметный мир в структуре пространственных феноменов «Писем об Испании» 36
3. Поэтика «географического образа» открытого пространства в «Письмах об Испании» .46
4. Структура и способ организации феномена «места» в очерках «Мадрид» и «Севилья» 52
Выводы к главе I .70
Глава 2. Феноменологическое описание пространства Европы в путевых очерках П. В. Анненкова 72
1. «Опережающее знание» автора как фактор создания пространственных феноменов в «Письмах из-за границы» и «Путевых записках» 72
2. Явление «умолчания» в авторском описании пространства .87
3. «Географические образы» в «Письмах из-за границы» П. А. Анненкова как синтез культурного и географического Пространства 93
Выводы к главе II .105
Глава III. Культурно-исторический контекст как императив пространственных феноменов в путевых очерках П. В. Анненкова и В. П. Боткина 107
1. Религиозная идея в оценке западно-европейского искусства П. В.
Анненковым и В. П. Боткиным .107
2. Артефакты культуры и их значение в процессе формирования пространственных феноменов в «Письмах об Испании» и «Письмах из-за границы» .125
Выводы к главе III 150
Заключение 152
Список литературы
- Предметный мир в структуре пространственных феноменов «Писем об Испании»
- Явление «умолчания» в авторском описании пространства
- «Географические образы» в «Письмах из-за границы» П. А. Анненкова как синтез культурного и географического Пространства
- Артефакты культуры и их значение в процессе формирования пространственных феноменов в «Письмах об Испании» и «Письмах из-за границы»
Предметный мир в структуре пространственных феноменов «Писем об Испании»
Пространственные образы в книге В. П. Боткина «Письма об Испании» - это своего рода «географические образы»1, воссоздающие определенные географические реалии: континенты, страны, города, природные ландшафты. Понятие «географический образ» чаще используется в философии, культурологии и географии, нежели в литературоведении, и означает такой образ, который вбирает в себя особенности пространственно географического мышления индивида или группы людей. Однако, очевидно, возможно использование понятия «географический образ» и как литературоведческого термина. В этом научном контексте оно обозначает феноменологически понятую пространственность, то есть «пространство процессов, взятых вместе с мыслью о них, с практикой»2. Речь идет о том, что географический образ как факт литературно-художественного осмысления пространства, «является продуктом практического, опытного овладения географическими реалиями, где всякие вопросы «где» приобретают свой смысл»3. Пространство «боткинской» Испании огромно, и в большинстве случаев оно находит конкретно-географическую привязанность и номинативную обозначенность, которая выражается в его соотнесенности с определенными географическими объектами, чаще всего - городами.
Понятие «географического образа» является наиболее общим по отношению к его частным проявлениям в документально-художественном тексте. Типологизируя разные виды географических образов в книге В. П. Боткина, мы можем свести их к двум основным: обозначающим пространство и место.
Понятия пространства и места могут толковаться по-разному, в зависимости от того, в контексте какой науки они рассматриваются, будь то физика, философия, география, литературоведение. Например, в физике пространство понимается как арена действий для проходящих на ней физических процессов, которую мы субъективно ощущаем как «вместилище предметов». Пространство в математике - это «логически мыслимая форма (или структура), служащая средой, в которой осуществляются другие формы и те или иные конструкции»1. Пространство также понимается как «множество, между элементами которого определены некоторые соотношения, аналогичные обычным пространственным соотношениям»2. В «Толковом словаре русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова также дано определение пространства. Это, во-первых, состояние материи, характеризующееся наличием протяженности и объема. Во-вторых, промежуток между чем-нибудь; место, способное вместить что-нибудь (Свободное п. между дверью и окном). В-третьих, поверхность, земельная площадь (На севере огромные пространства покрыты лесом)»3.
Учитывая многообразие словарных статей из разнообразных словарей, можно сделать вывод, что понятие пространства чрезвычайно широко применяется во всех областях человеческой деятельности. Мы можем сказать: космическое пространство, воздушное пространство, информационное пространство, межклеточное пространство, даже международное правовое пространство, пространство идей, и, наконец, личное пространство.
Понятие пространства является универсальной онтологической категорией и потому обладает высокой валентностью, именно в этом его качестве коренится его неоднозначность.
Пространство соотносимо с площадью и объемом, которые всегда превышают размеры предмета, находящегося в пространстве. Таким образом, пространство всегда относительно по отношению к тем объектам, которые в нем находятся. Поэтому под пространством можно понимать и космос, и комнату; важно чтобы и то, и другое могло предоставить место какому-либо предмету.
Если пространство - понятие, чрезвычайно распространенное и практически в каждой научной дисциплине имеющее свое рабочее определение, то понятие места не располагает столь многочисленными толкованиями. Оно обычно не входит в терминологический аппарат какой либо науки, а используется чаще как факультативное. Место рассматривается преимущественно в связи с понятием пространства. Так, в «Толковом словаре русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова место определяется, во-первых, как «пространство, которое занято или может быть занято кем или чем-нибудь»; во–вторых, как «определенное пространство, пункт, где что-нибудь происходит, находится»; в-третьих, «определенное пространство для пребывания в нем или на нем, пространство, где можно расположиться на жительство, устроиться, поместиться»1. Таким образом, место - это всегда нечто определенное, конкретное. К месту всегда привязан либо объект, либо субъект, либо действие. Следовательно, место - это фиксация предмета в пространстве. Место имеет конкретные географические координаты и предполагает некоторые границы, в рамках которых оно узнаваемо и неизменно. Как литературоведческая проблема разведение понятий места и пространства возникает в работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе». По Бахтину пространство в художественном мире произведения представляет собой «пространственную даль»1, которую преодолевает герой в процессе развития сюжета. Место он описывает как остановку героя в пространственном перемещении: «В сущности, все действия героев … сводятся только к вынужденному движению в пространстве (бегство, преследование, поиски), то есть к перемене пространственного места»2. Ю. М. Лотман в работах, посвященных общим проблемам семиотики пространства, выделяет ключевые образы дороги и пути. Модель пути, основанная на идее движения, определяет, с его точки зрения, тип литературного героя: движущийся или неподвижный: «Героям неподвижного, «замкнутого» locusа противостоят герои открытого пространства»3. Рассматривая художественное пространство как определенную структуру, Лотман выделил четыре его типа: точечное, линеарное, плоскостное и объемное, указав при этом, что линеарное и плоскостное пространства могут иметь как горизонтальную, так и вертикальную направленность.
Явление «умолчания» в авторском описании пространства
Вычленение места из пространства происходит индивидуально, путем соотнесения этого места с чувственно и умственно постигаемыми границами. Для того, чтобы место стало постигаемо автором, оно должно быть опредмечено, связано с какой-либо вещью. В конечном итоге место становится совокупностью избранных вещей. Ирун, как географический образ места, наполнен такими предметами, как завтрак, испанский дилижанс, испанская упряжь (десять красивых, сильных мулов), дюжина ружей и trabucos, оливковое масло и т. д. Причем, каждый из предметов поддается частному постижению, за него можно «зацепиться»: так, новая испанская упряжь из десяти мулов становится объектом эмоционального восприятия: «Весело смотреть, как их холят испанцы: вся задняя половина выбрита, грива в лентах, на голове высокий букет из разноцветной шерсти»1.
Пространство Испании в «Письмах…» не обладает предметной закрепленностью: «Глаза свободно пробегают пространство в 8, 10 верст, не встречая на нем ни одного жилья, ни одной малейшей рощицы олив, ничего, кроме душистых кустов розмарина»2. Находясь в обозримом и хорошо ощущаемом месте, путешественник ярче чувствует безграничность раскинувшегося снаружи пространства: «Вокруг нескончаемые бастионы, батареи, часовые; из каждого куста олеандра и ерани торчит солдат; куда ни взглянешь, везде пушки»3. Далее, обозначив координаты своего местонахождения, автор разворачивает необъятную панораму: «С вершины скалы открывается вид поразительного величия: берега Африки до Тетуана и дальше - цепь гор, постепенно возвышающихся до Атласа, которого снеговые вершины теряются в небе. Отсюда видны вместе Испания до Малаги, Средиземное море, океан, узкий пролив Гибралтара; внизу суда кажутся раковинами, люди - едва заметными муравьями. В формах этого пейзажа нет той гармонии, к какой мы привыкли в европейских пейзажах: эта несоразмерность, эта необъятность странно действуют на непривычный глаз, но в то же время пробуждают чувство какого-то необъятного могущества. И все отсюда равно ярко, прозрачно, без границ, очертания неуловимы для зрения, глаза свободно уходят в бесконечную лазурную даль; земля, небо, море - все тонет в золотисто-лазурном свете; нет ни линий, ни теней. При закате солнца чудный вид становится еще великолепнее: горы Африки покрываются пурпурно-лиловым паром и снеговые вершины Атласа на темно-голубом небе светятся розовыми переливами»1. Это один из фрагментов, демонстрирующих, как путешественник постигает и проживает то, что можно было бы назвать абсолютным простором, неограниченным пространством. В книге всего несколько таких фрагментов, и каждый из них демонстрирует двойственную природу пространства как типа географического образа боткинской Испании.
Несмотря на то, что пространство для путешественника складывается из феноменов мест (в основном, это города, хотя сюда можно отнеси и другие населенные пункты: деревни, поселки и т.д.), между этими местами остаются все же некоторые промежутки, «переходные» зоны (весьма значительные по площади), которые никак не зафиксированы ни номинативно, ни визуально. Часто, находясь в дороге, путешественник оказывается в открытом пространстве, которое он не может собрать вокруг себя; его интенция носит непостоянный, переменный характер: богатство (исключительность) или скудность (обыденность) природного мира – вот что неизменно становится объектом его восприятия: «Далеко извиваясь по полю, терялся Гвадалквивир, между густыми кустами олеандров, которые купами сбираются у воды, ища освежения от удушающего жара»2.
«Неокультуренный» ландшафт Испании - это само пространство, которое не только самостоятельно по отношению к человеку, но и оказывает на него влиянии. Именно в разности ландшафта путешественник видит истоки отличий в менталитете разных народов: «В равнинах - рирода только на первом плане, так сказать, у ног; дальше - одно небо и пустое пространство, которое невольно склоняет к задумчивости и грусти: отсюда, вероятно, и склонность к мечтательности в жителях равнин»1. Вообще очень интересны наблюдения, сделанные Боткиным в процессе движения из одного места в другое, в частности, из Ируна в Витторию: «Сальные, одинокие постоялые дворы (ventas) нисколько не изменились со времени странствования Дон-Кихота: та же большая комната, вроде сарая, подпертая толстыми колоннами, вместо стульев каменная скамья, вделанная в стену; …Я ничего не решался спрашивать там, кроме вина, да и то нестерпимо воняло своим кожаным мешком... Франция только за 30 миль, можно подумать, что она за 2000!»2. Здесь В. П. Боткин подчеркивает свое знакомство с испанской письменной культурой, однако не прочтение «Дон Кихота» формирует его взгляды, а наоборот личный опыт актуализирует полученные когда- то знания. Знаком автор и с историей Испании, так что все, увиденное им воочию, тут же находит подтверждение в исторических справках: «Вся Испания с Карла V сделалась неограниченной монархией, кроме трех васконгадских провинций, - одни они сохранили свои прежние республиканские формы и по-прежнему продолжали собирать свои национальные конгрессы»3. Значительную долю информации путешественник получает от общения с встречающимися ему людьми: «Бывший тут человек объяснил мне, что церковь эта принадлежала к монастырю»4
«Географические образы» в «Письмах из-за границы» П. А. Анненкова как синтез культурного и географического Пространства
Художественное пространство Испании у Боткина неоднородно по своей природе. Он отмечает резкий контраст между северными и южными землями исследуемой им страны. Север изображается как пустынный, унылый край; юг же становится предметом ярких эмоциональных описаний. Сама дорога, процесс передвижения из северной части страны в южную становится предметом всевозможных размышлений и описаний: «Но сначала несколько слов о дороге. От Мадрита она идет прежними пустыми полями; по дальним окраинам их - синеют горы; по полям - ни одного дерева»2. Приближение синеющих гор знаменует собой переход повествователя из одной сферы пространственной организации в другую. Возникает определенная пространственная оппозиция, в основе которой оказывается характеристика ландшафта: равнины - горы. Южная природа и ландшафт непривычны для глаз путешественника: «Для меня, жителя северных равнин, южные горы имеют какую-то необъяснимую прелесть; глаза, привыкнув с младенчества свободно уходить в смутную даль, … , с какою-то ненасытною негою блуждают по этим высотам, на которые каждый час дня кладет свои особенные тоны колорита»3. Созданные автором образы севера и юга столь противоположны, что демонстрируют два принципиально различных способа восприятия: «В равнинах - природа только на первом плане, так сказать, у ног; дальше - одно небо и пустое пространство, … . В горах … глаза всюду встречают не однообразную, серую даль, а яркие переливы зелени или утесы и скалы, которым солнце и воздух сообщают нежные радужные цвета»1.
Разочарование и отказ от иллюзий сопровождают путешественника на протяжении всего пути по Испании: «Около вечера приехали мы в Аранхуэс (Aranjuez). Сад его, который воображал я некогда раем, читая первую сцену "Дон Карлоса" Шиллера, оказался просто садом, какой только может быть в окрестностях Мадрита»2. Автор здесь указывает на источник, который послужил основой для опережающего знания. Вообще Боткин довольно часто упоминает в своих «Письмах…» о тех книгах, что стали для него подспорьем в создании своей собственной. По мере «прокладывания» дороги из одной части художественного пространства в другое изменяется роль и значение этих пространств в восприятии путешественника. В художественном тексте реальный ландшафт претерпевает изменения: дороги искривляются, горы становятся выше, пустыни — больше, поля — обширнее и т. п. Происходит «опредмечивание» пространства через его связь с конкретными географическими образами: «Чем более приближались мы к Сиерре-Морене, тем ровная почва Ла-Манчи становилась волнистее. За этою массою лиловых гор лежала Андалузия! Постепенно холмы становились пригорками, наконец, горами, утесы, скалы - выше и выше»3. Именно Сиерра-Морена становится той чертой, что делит художественное пространство на две части. Она оказывается незыблемой границей между жизнью севера и юга: «После скал Сиерры-Морены природа начинает значительно изменяться: рощи олив, виноградники встречаются чаще и чаще, и чем ближе к Андалузии, тем растительность сильнее. По краям дороги показывается наконец бирюзовая зелень алоэ, местами попадаются кактусы: характер пейзажа изменился; чувствуешь, что находишься уже под другим небом»1. Граница эта пролегает не только в территориальной и ландшафтной сфере художественного мира, она разделяет надвое культуру, традиции и образ жизни описываемого народа: «Климат, архитектура строений, одежда, обычаи - все говорит, что находишься в другой стране»2.
Таким образом, совершив переход через Сиерру-Морену, автор оказывается словно в другой Испании, но и здесь его не оставляет чувство разочарования. Обманутые ожидания становятся поводом для очередного замечания: «Находясь в самом сердце Андалузии, могу, наконец, положительно сказать: красота испанской природы, о которой столько наговорили нам поэты, есть не более как предрассудок»3. Личность путешественника, как уже отмечалось, характеризуется аналитическим, пытливым складом ума; поэтому в его сознании постоянно происходит соотнесение личного опыта с информацией, полученной из различных источников. Механизм соотнесения «опытной» информации и «энциклопедической» срабатывает регулярно и безотказно. В этом отношении автор предстает как человек справедливый и ценящий, в первую очередь, достоверность и объективность, а уж после – художественную образность и выразительность.
Одно из первых впечатлений путешественника, связанных с Севильей, находит себя в описании бега быков (corrida de toros): «Эта corrida так поразила и взволновала меня, что я теперь решительно не в состоянии писать».4 Эмоциональное восприятие и ценностная характеристика выходит здесь на первый план, это отражается как на выборе языковых средств, с помощью которых описывается коррида, так и на эмоциональной окраске целостного художественно-географического образа Севильи.
Артефакты культуры и их значение в процессе формирования пространственных феноменов в «Письмах об Испании» и «Письмах из-за границы»
Многочисленные упоминания Анненкова о памятниках архитектуры, достопримечательностях и знаковых местах дают возможность рассматривать описываемое им пространство Европы как пространство культурное. Справедливым представляется определять культурное пространство как «вместилище» культурных ценностей, артефактов культуры, культурных процессов. Собственно же человеческая деятельность формирует жизненный мир (пространство) как основу человеческого существования. Эта антропологическая составляющая в понимании пространства как формы материи и культуры закрепилась в гуманитарной науке XX века. Однако культурное пространство не только испытывает на себе влияние культуры, но и само «активно воздействует на культуру, его породившую»1. Пространство оказывается постоянно вовлеченным в поле деятельности человека, поэтому культурное пространство всегда несет в себе содержательное, творческое начало. Таким образом, мы понимаем культурное пространство как систему регулятивных оснований человеческой деятельности и ее знаково-символического содержания, воплощенного в многообразных продуктах культурной практики. «Отвоевывая» жизненное пространство в первую очередь у природы (пространство как территорию), человек осваивает его и как существо природное, и как социальное, ибо деятельность его, направленная, прежде всего, на преобразование природного мира, является по определению способом существования социального.
Вследствие того, что Анненков предпринимает свое путешествие по чрезвычайно насыщенному, «концентрированному» культурному пространству, он стремится сосредоточить свое внимание на уникальных, именно ему важных особенностях этого пространства. Он стремится сделать предметом своего описания не столько созерцаемые явления искусства (архитектура, интерьер, пейзаж), сколько индивидуальные смыслы их восприятия, основанные на личностных качествах субъекта и его «отношении» к материальному миру культуры. Таким образом, он избегает «литературных компиляций», не теряя в яркости и эмоциональности содержания.
Принимая во внимание конкретные особенности того или иного города, Анненков стремится понять их глубинную неизменную природу. Так Берлин в восприятии путешественника – это «интеллектуальный» город. Поэтому не архитектурные достопримечательности становится предметом описания, а «интеллектуальные»: «Один путешествующий чудак (еще из ученых!), выслушав несколько лекций в Берлине, сказал: "У меня пот выступил от умных вещей, которые я здесь слышал»1. Именно университет в повествовании Анненкова составляет основу Берлина как феномена: «Вообще, университет поглощает всю жизнь и все толки лучших голов Берлина»2, - он задает норму жизни. Поступки, которые в других городах показались бы причудливыми, в Берлине описываются как норма поведения: «Студенты, восхищенные лекциями профессора, нанимают музыкантов, приходят под окна учителя и после увертюры поют песни в честь науки, университета и преподавателя»3. Столь большое внимание автора к берлинскому университету обусловлено, прежде всего, тем, что в первую половину XIX в. он «был центром образования в Европе. В него стекались слушатели из всех европейских стран, в том числе и из России. Н. В. Станкевич, Н. П. Огарев, И. С. Тургенев, М. А. Бакунин были студентами Берлинского университета»4. Немаловажно, что Анненков лично был знаком со всеми этими людьми, и потому собственный опыт автора определяет место и значимость объекта (университет) в повествовании. Исследователь О. А. Дыдыкина отмечает, что присутствие биографических воспоминаний автора характерно для литературных путешествий, которые в большей или меньшей степени испытывают на себе влияние эпистолярных норм изложения5. Вообще, в берлинском письме, как и во всем тексте «Писем», чувствуется установка на коммуникацию с потенциальным (а иногда и вполне конкретным) читателем: «И не воображайте, чтоб я вздумал описывать вам презнаменитую картинную галерею или так называемый
Зеленый Свод с королевскими драгоценностями. Вы хорошо понимаете, как следует говорить о них. Разве только для одного Боткина упомяну о музеуме Менгса: это собрание всех знаменитых статуй, разбросанных по дворцам и виллам Италии, в бесподобнейших копиях»1. Автор по-дружески, доверительно, обращается читателю: «Вообрази, что недавно…». Образ адресата поддерживается также дотекстовым опытом Анненкова, его представлениями о своем читателе, его интересах и вкусах: «а для нашей братьи, имеющей несчастье носить на плечах весьма посредственные (головы), существует изрядненький балетец»2.
Впечатления, описываемые автором в самом начале и на протяжении всех «Писем из-за границы», демонстрируют наличие некого культурного «фильтра», сквозь который проходят многие его впечатления. Автор повествователь изображает ситуации, отождествляя и сравнивая себя или свое положение с фрагментами личного культурного опыта: известными историческими героями, событиями, литературными персонажами и др.: «Мы начинали приходить уже в отчаяние и, как матросы Христофора Коломба … Гнусное положение! … несколько раз белоголовая волна, как тень Сумбеки, вырастала перед нами и, опрокидываясь, обливала пеной палубу и нас»»3. Здесь речь идет о казанской царице Сумбеке, чья жизнь легла в основу сюжета героического балета "Сумбека, или Взятие Казани". Балет был поставлен на сцене Большого театра в Петербурге в конце 1830-х годов. Оказавшись на корабле в час, когда «кругом какая-то белесоватая мгла»4, Анненков вновь прибегает к татарским образам: «точно зашили нас в мешок и кинули в море, как неверную ханым»5 - ханым в переводе с татарского означает госпожа, дама.
