Содержание к диссертации
Введение
I. Динамика технологии звукозаписи в системе культуры 12
1.1. Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры .
1.2. Динамика развития звукозаписи 41
1.3. Индустрия звукозаписи в культурном пространстве XX-XXI вв 86
II. Формы воздействия звукозаписи на процессы развития культуры 125
II. 1. Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр) 125
II.2. Формирование новых профессий в области звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи) 161
II.3. Специфические формы потребления звукозаписей 177
Заключение 198
Библиографический список: 204
- Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры
- Индустрия звукозаписи в культурном пространстве XX-XXI вв
- Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр)
- Формирование новых профессий в области звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи)
Введение к работе
Актуальность исследования определена рядом факторов. Представляется важным, что аудиальная коммуникация посредством звуков является древнейшей, заложенной в самых глубинных пластах культуры, и она продолжает оставаться актуальной для человечества и в настоящее время. В настоящее время ее значение усилено техническими достижениями последних столетий, когда были заложены основы массового производства. Звукозапись принадлежит к ряду новшеств, знаменующих новый этап в развитии художественной культуры, связанный с возможностью ее технической воспроизводимости. Это изменило взаимоотношения между многими культурными феноменами. Новые способы трансляции культурного опыта всегда отвечали потребностям культуры в меняющихся социальных условиях. В силу этого представляется вполне логичным рассматривать звукозапись не только и не столько как феномен технологии, но и как феномен культуры, значительную веху в ее развитии, а её историческое развитие с позиций культурологии и истории культуры. Музыкальное искусство, кинематограф, видеоарт и многие из современных средств массовой информации (радио, телевидение) не обходятся без использования звукозаписи, предоставляющей возможность технически записать и воспроизвести звуковое событие. Звукозаписи различного содержания составляют большую часть информационного потока, продуцируемого культурой в настоящее время.
Однако имеет место проблемная ситуация, которая состоит в несоответствии степени распространения различных культурных проявлений звукозаписи и степени изученности ее культурного значения в отечественной науке. Таким образом, возникает необходимость проанализировать развитие звукозаписи, рассмотрев ее с культурологических позиций, установить ее взаимосвязь с прочими явлениями культуры и аспекты ее взаимодействия с культурой XX-XXI вв. Обращение к этой проблематике создает возможность для более полного отражения образа современной культуры.
Актуальность темы работы обусловлена также потребностями развивающихся связей отечественной культуры с культурами различных народов и современного гуманитарного образования.
Степень научной разработанности проблемы.
Традиция целостного изучения культуры в отечественной науке еще достаточно молода, и до настоящего времени вопросы производства и потребления звукозаписей не были включены в число изучаемых ею элементов.
Степень разработанности проблемы имеет разные уровни в зависимости от направления и тематики исследований. Помимо ставших уже классическими произведений по истории культуры и перспективах культурного развития Ж.Делёза, Ф.Гваттари, Ж.Деррида, В.Беньямина, Ж.Бодрийяра, А.Л.Крёбера, Ю.Кристевой, К.Леви-Строс, М.Маклюэна, Х.Ортеги-и-Гаcceта, Э.Тоффлера, Й.Хёйзинги в исследовании были использованы труды современных авторов, в том числе по философии культуры, А.В.Ахутина, С.Я.Левит, Г.Л.Тульчинского, Т.В.Холостовой, по аксиологии культуры и вопросам сохранения культурного наследия В.П.Большакова, С.П.Калиты, типологии художественных произведений Е.Я.Бурлиной, особенностям развития культуры в XX-XXI в. А.А.Веселова, Б.И.Кононенко, В.Куркела, С.Б.Никоновой, П.Д.Тищенко, эстетике и культуре повседневности В.Д.Лелеко, семиотические и искусствоведческие исследования С.Т.Махлиной.
Обширный корпус работ посвящен исследованиям специфики развития советской культуры XX в. Для избранной тематики особенно значимыми в этом направлении представляются работы П.Л.Вайля, А.А.Гениса, Г.С.Кнабе, В.В.Лелеко, К.С.Мяло, Н.В.Серова, Л.И.Уваровой. Молодежные субкультурные и контркультурные феномены были объектом исследований С.Н.Иконниковой, В.В.Козлова, В.Т.Лисовского, К.С.Мяло, Т.Н.Невской, В.Е.Семенова, Т.Б.Щепанской и др. Феномен массовой культуры был подвергнут детальному рассмотрению А.В.Кукаркиным, В.М.Межуевым, Ч.Мукерджи, К.Э.Разлоговым, Е.Г.Соколовым, Н.Н.Суворовым, Н.А.Хреновым, М.Шадсоном и др. Многие аспекты взаимоотношений техники и современной культуры исследованы А.М.Лихницким, А.А.Шерель. А.Молем. Место, роль и развитие музыкального искусства в культуре было широко исследовано, для данного исследования наиболее важными в этом направлении представляются труды М.С.Кагана. Становление «легких жанров» как новых областей музыкальной культуры XX в. было предметом исследований С.Бушуевой, К.Голдмахера, Т.Диденко, З.Кампус, Г.С.Кнабе, В.Дж.Конен, П.К.Корнева, Т.Кудиновой, З.Лисс, У.Меллерса, Е.Овчинникова, Е.Л.Рыбаковой, М.Тараканова, Е.Тарасовой, В.Ткаченко, Д.Ухова, Э.М.Фрадкиной, А.Цукера.
Ряд вопросов функционирования звучащего пласта культуры рассмотрены в работах музыковедов М.Арановского, Б.Асафьева, А.Майкапара, А.Сохора, Т. Цареградская. Важными для избранной темы являются исследования социологов А.Долгина и С.Фрита, посвященные культурным рынкам; работы искусствоведов Т.Марченко, М.Микрюкова, И.Миловидова и А.Шереля по истории радиовещания. Вопросы технической репродукции объектов музыкальной культуры в них не рассматривались.
В исторической части данной работы использован круг работ, посвященных смежной проблематике (а именно истории музыкального искусства ХХ века), но затрагивающих вопросы сохранения культурного наследия с помощью звукозаписи (А.Аршинов, П.Грюнберг, Н.Лебрехт, М.Семенов, И.Смирнов); работы по истории грамзаписи начала XX в. (А.Железный, А.Кочанов, В.Лившиц, А.Тихонов); о нелегальной звукозаписи в СССР (С.Курий, Б.Тайгин); книги Х.Дэвиса, А.Козлова, А.Кушнира, В.Сырова, Г.Шмиделя, посвященные отдельным музыкальным явлениям, запечатленным в звукозаписях. Большое количество статей, затрагивающих отдельные вопросы бытования музыкальной звукозаписи в пространстве современной культуры, было опубликовано в специализированной периодике: журналы об аудио и интернет-ресурсы данной тематики (В.Зуев, А.Лихницкий, С. Таранов, П.Квортруп и др.).
Процесс музыкальной звукозаписи в науке рассматривался только с узкоспециализированных технических позиций или в специальной литературе по музыкальной звукорежиссуре, в том числе и в профессиональных журналах для звукорежиссеров (А.Вейнцфельд, И.Вепринцев, И.Дворко, Н.Ефимова, С.Кругликова, Б.Меерзон, В.Осинский, С.Пучков, Ф.Шак, В.Шлыков, П.Уайт и др.). Но прежде всего эти труды раскрывают специфику профессиональной деятельности соответствующих специалистов. Существующие диссертационные исследования по звукорежиссуре (специальность – искусствоведение) также не выходят за рамки решения специфических утилитарных задач данной профессии.
Эпизодическим исследованиям подвергались не столько вопросы производства и потребления звукозаписей, сколько некоторые результаты этих процессов, а именно – отдельные фонограммы. В данной работе эти явления выступают как структурные элементы целостной системы музыкальной звукозаписи, главным системообразующим фактором которой является сохранение и распространение музыкальной культуры как одной из духовных ценностей.
Теоретическая проблематика диссертации (изучение воздействия технологий звукозаписи на развитие культуры) в современной культурологической науке остается малоизученной. Фундаментальных исследований по этой проблеме не существует. Картина имеющихся исследований по данной теме нуждается в дополнении в виду отсутствия монографических трудов по ней. Необходимо пристально рассмотреть музыкальную звукозапись в контексте культуры, так как опубликованные материалы не дают о ней целостного представления.
Объект исследования – музыкальная звукозапись XX-XXI вв. как многогранное культурное явление.
Предмет исследования – взаимодействие музыкальной звукозаписи с культурой указанного периода.
Целью диссертационного исследования является выявление и анализ основных тенденций развития музыкальной звукозаписи и ее взаимосвязь с развитием культуры XX-XXI вв.
Реализация цели достигается посредством решения следующих исследовательских задач:
выявить потребности развивающейся культуры конца XIX в., которыми было вызвано изобретение технологии звукозаписи;
исследовать динамику развития звукозаписи в XX-XXI вв.;
исследовать взаимоотношения между индустрией звукозаписи и всем корпусом музыкальной культуры;
определить формы воздействия звукозаписи на процессы развития музыкальной культуры в XX в.;
исследовать происхождение и эволюцию новых культурных форм, возникших в сфере звукозаписи;
охарактеризовать формы взаимодействия звукозаписи с различными субкультурными феноменами (в области производства и потребления фонограмм).
Теоретико-методологические основания исследования. Основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к явлениям культуры, опирающийся на методы и результаты культурологических, социологических, историографических, и искусствоведческих исследований. Другой методологической основой исследования являются междисциплинарный синтез, компаративный анализ, что в наибольшей степени соответствует теме нашего исследования. В работе применялись также сравнительно-исторический, историко-культурный, философско-культурологический, искусствоведческий методы анализа.
Данный подход позволяет познать музыкальную звукозапись в многообразии и единстве ее элементов, выявить причинно-следственные связи и закономерности ее функционирования, систематизировать информацию, накопленную историей культуры, музыкознанием, социологией, семиотикой и на этой основе определить место звукозаписи в мировой художественной культуре, а также воссоздать тот историко-культурный контекст, в котором это явление развивалось.
Научная новизна исследования:
- Изобретение звукозаписи охарактеризовано как одна из реакций культуры на изменение социальных условий в конце XIX в.
- Обоснована значимость воздействия звукозаписи на развитие музыкальной культуры XX в.
- Производство фонограмм охарактеризовано как индустриальный процесс, подчиненный прежде всего экономическим интересам.
- Новые профессии в области звукозаписи (звукорежиссер, продюсер) описаны как новые культурные формы, полноценно участвующие в творческой деятельности, вызванные на свет развитием звукозаписи. Их задачи определены как перенос звучащей реальности в несколько иную среду(для звукорежиссеров), посреднические функции между музыкантами, публикой и записывающим лейблом (для продюсера).
- Выделена роль и форма взаимодействия звукозаписи с молодежными субкультурными феноменами.
- Введено в научный оборот понятие музыкального альбома – синтетический феномен музыкального альбома и как следствие развития указанного феномена – сценический и кинематографический жанр рок-оперы.
- Новая классификация копий («переиздание», «оригинал», «первопресс»), принятая в среде коллекционеров аудиозаписей, охарактеризована как результат стремления обрести утраченное качество подлинности.
- Введено в научный оборот понятие аудиофилии – специфического феномена, описанного как результат стремления компенсировать потери при переносе музыкального произведения в иную среду (аудиозапись), и основанного на убеждении, что аудиозаписи музыкальных произведений помимо музыкальной информации (оговоренной композитором в партитуре) содержат в себе эстетическое сообщение, которое в процессе недостаточно качественного воспроизведения может быть утрачено.
- Определены главные достижения прогресса звукозаписи, в числе которых названы фиксация культурного образа эпохи, сохранение культурного наследия, роль в становлении и развитии кинематографа, музыкального искусства (в эволюции новых стилей, при обучении исполнительскому искусству, в формировании исполнительских школ), включение в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные, влияние на эстетику и мировоззрение молодежных субкультур, видоизменение среды обитания человека.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что оно вносит определенный вклад в современное осмысление культуры новейшего времени, вводит в научный оборот и дает культурологический анализ малоисследованного феномена звукозаписи, тем самым стимулируя его дальнейшее исследование. Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры ХХ века. Результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения социокультурной проблематики современной культуры, выявления их природы, специфики и способов функционирования. Результаты исследования могут быть использованы для культурологического, философского и музыковедческого анализа разных явлений художественной культуры. Выводы диссертации могут быть применены в качестве теоретического материала для лекций как в дисциплинах культурологического характера, так и в специальных дисциплинах, изучающих историю музыки.
Основные положения, выносимые на защиту:
Изобретение звукозаписи как одного из новых коммуникативных средств находилось в русле генеральной линии развития культуры на демократизацию и десакрализацию сферы ее функционирования, расширения области эстетического в повседневности.
Можно выделить несколько аспектов функционирования звукозаписи в культуре: как исторический и историко-культурный документ; как единственно возможный метод фиксации исполнительских интерпретаций музыкальных произведений; как творческий инструмент для создания новых музыкальных произведений именно в форме аудиозаписи; как дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей).
В результате технологических нововведений был значительно расширен спектр применения звукозаписи. Это в свою очередь способствовало повсеместному распространению достижений культуры, становлению нарождающейся массовой культуры, расширило стилистические возможности музыкального искусства, привело к частичному вытеснению более традиционных музыкальных практик, содействовало развитию кинематографа и радиовещания.
Звукозапись является индустриальным процессом, подчиненным экономическим интересам, что отражается на выборе культурных феноменов для запечатления в ней. При этом индустрия звукозаписи не является однородной по составу. «Большая» индустрия предлагает варианты уже зарекомендовавшего себя культурного продукта (политика уклонения от убытков), «малая» – обнаруживает и фиксирует новые тенденции.
Тесное взаимодействии культурных и технических факторов вывело саму звукозапись на уровень инструмента художественного творчества, что вылилось в широко распространенной практике создания новых произведений именно ее средствами, минуя нотную запись и концертное исполнение, и привело к рождению новых культурных форм (музыкальный альбом, рок-опера).
В ходе развития звукозаписи возникли новые профессии (звукорежиссер, продюсер записей) со своими специфическими задачами.
В силу невозможности деятельности маргинала-творца в условиях индустрии, многие музыкальные направления смыкаются с молодежными субкультурами, выступая выразителем их мироощущения.
В сфере потребления аудиозаписей возникли специфические феномены, пытающиеся преодолеть и по-своему восполнить дефицит подлинности в не имеющих оригинала копиях культурного продукта: феномен аудиофилии и новая классификация копий в среде их коллекционеров.
Апробация результатов исследования состоялась на конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (20-21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург). Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.
Структура диссертации обусловлена логикой исследования поставленной проблемы, определена характером целей и задач работы. Диссертационное исследование общим объемом 229 страниц состоит из введения, двух глав и шести параграфов, заключения, библиографического списка из 261 наименования.
Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры
По определению В.П.Большакова главным содержанием и смыслом художественной деятельности «является создание, хранение, функционирование "if передача ду5Швньіх ТденностейТ[77.]" Понятие-" "художественная деятельность" включает в себя художественное творчество и его результаты (художественные ценности), художественное восприятие явлений действительности и произведений искусства»\
Многогранный феномен звукозаписи во всем множестве своих аспектов, выходящих за рамки технических решений, имеет самое непосредственное отношение к созданию, хранению и функционированию культурных ценностей (результатов художественной деятельности). Многие процессы творчества и распространения его результатов давно и неразрывно связаны, со «звукозаписью;, поэтому, сложно., представить, чтобьц последняя была порождением технического прогресса и только. История этой технологии берет свое начало в конце XIX в. Рассмотрение социально-культурной ситуации того времени позволяет по-новому взглянуть на причины ее появления. Именно к этому времени в культуре произошел целый ряд радикальных перемен. «Общество, которое с наступлением капитализма стало придавать огромное значение экономике, обнаружило, что наиболее стремительно оно развивается в форме не сельских, а городских общностей. По мере экономической экспансии общества растут города»2. А города, как это известно, означают довольно скученное существование людей, в котором образуются совсем иные социальные страты, нежели в сельском обществе. «На историческую арену в качестве очень мощной и радикально-агрессивно настроенной силы выступила новая, не числившаяся в прежних реестрах социологического различения форма организации человеческих совокупностей. ..] Масса существовала и действовала поверх социологически-дискурсивных маркеров»3. Осознание ее появления было исследовал эту новую ситуацию в работе «Восстание масс»: «Масса—всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»5. Эта совершенно новая социальная реальность, складывавшаяся на протяжении XIX века, требовала от старых культурных механизмов принципиально новых способов функционирования. В совокупности это уже в будущем столетии радикально изменит многие аспекты художественной деятельности: «В искусстве ХХ-го века происходит разрыв с ренессансной \ оптической системой: возвращение і к ранним стадиям» ." Ну, а пока в науке . идет выработка технических средств, расширяющих прежние возможности культуры. На полстолетия раньше фонографа является в мир фотография, а в последние годы столетия рождается кинематограф. Звукозапись стала следующим новшеством .в этом ряду новых коммуникаций и новых способов транслирования художественного опыта. Характеризуя культурную ситуацию начала XX века Н.Хренов отмечает, что в это время культура перестает ориентироваться на традицию и стремительно обновляется тем, что этой традиции не соответствует . Именно в этом исследователь видит причину появления новых журналов и газет, возникновения зоологических и этнографических музеев, зоопарков, организации различных выставок8. Н.Хренов также постулирует способность новых коммуникативных средств втягивать в культурные процессы слои, ранее в них не вовлеченные, что неизбежно нарушает отношение между постоянной «элитарной» и случайной массовой публикой. В его концепции публика есть ни что иное, как коммуникативная общность9, то есть общность на основе коммуникации, что делает невозможным отрыв друг от друга двух этих понятий. Новейшие технические достижения, выделение новых социальных групп и рождение новых культурных пластов, обслуживающих их культурные потребности, отказ от прежних форм социокультурного функционирования и есть те факторы, что вызвали к существованию феномен массовой культуры. К.Разлогов относит переломный момент к 1895 году. В предложенной , і/1 « исследователем схеме первый публичный киносеанс - есть «акт рождения нового искусства, как раз охватившего в первую очередь те неимущие слои, просвещение которых раньше составляло монополию церкви. Тем самым ,. - /, был заложен фундамент массовой культуры - без всяких кавычек, без эпитета «буржуазная», а именно культуры, обращенной к широким трудящимся массам.[...]. То есть сменился сам принцип функционирования культуры»10. Что особенно важно, все новые формы функционирования культуры своей оторванностью от буквы и алфавита уходили за рамки прежней печатной поствозрожденческой культуры, равно как и вырывались из лакуны сакрального опыта в сферу повседневности, устремляясь от принадлежности избранным в прямое обращение к простонародным массам. Но устремленность эта не была прихотью творческой элиты, но ответом на ; 1 перемены, произошедшие в мире.
Индустрия звукозаписи в культурном пространстве XX-XXI вв
Новинка была впервые представлена публике на зальцбургском Пасхальном фестивале в 1981 году лично президентом Sony А.Морита и Г. фон Караяном, затем для сообщества профессионалов в мае того же года в Афинах на Международном съезде музыкальной индустрии. 31 августа 1982 года было объявлено, что все работы по созданию CD увенчались достижением совершенства. 1 октября того же года в магазины поступили первые полсотни дисков (из анналов CBS) и проигрыватель Sony CDP-101. В марте следующего года выпустил первую сотню компакт-дисков и Polygram. Были предложены проигрыватели для автомобилей и «персональный» Но для аудио-корпораций самым,важным было даже не приращение качества звучания (которое было и остается спорным), а тот восторженный прием, которым CD пользовался у публики. Он был избавлен от многих недостатков виниловой пластинки и давал по сравнению с ней множество пользовательских преимуществ, которые были настолько неоспоримы, что за несколько лет CD одержал полную победу на рынке, оставаясь и в настоящее время главным массовым коммерческим аудио-форматом. Но сейчас этот исторический этап предстает в несколько ином свете: «Винил в качестве источника информации на этапе внедрения CD-DA был сознательно дискредитирован. [...] Даже сегодня при правильном воспроизведении формат LP (винил) не просто готов конкурировать с точки зрения качества звука с CD-DA, а, по мнению многих, зачастую превосходит цифру» .
Музыкальное искусство на тот момент уже стало частью повседневности и культуры потребления. Поэтому неудивительно, что именно более высокие потребительские качества одержали победу на рынке. У массовой культуры конца XX века свои приоритеты. Скольжение по поверхности, дефицит времени - вот лозунги момента. И в этом одна из причин ее глобальности: «Однако благодаря своему разнообразию (которого никогда не достигнет никакая популярная или даже «высокая» культура), благодаря способности очень быстро переключать с одной мелодии, публичной персоны или -бестселлера на другой, массовая культура непрерывно приспосабливается к разным типам аудитории, объединяя их в у -более или менее глобальную сеть»181. ,», Но тогда, несмотря на относительную высокую цену, аудитория охотно покупала компакт-диски, и і это позволяло приступить к .переизданию на новом носителе -уже имевшихся каталогов, чтобы еще раз продать публике » ,, у все то, что ей уже однажды было продано (что особенно выгодно, учитывая отсутствие затрат на создание контента). Точнее всего эту ситуацию описал глава фирмы Archiv Андреас Холыпнайдер: «Если бы компакт-диск не появился тогда, когда он появился, нам всем была бы крышка» . Перепродажа старых записей каталога в различных вариантах станет впоследствии излюбленным приемом аудиоиндустрии, повторенным во множестве вариантов (вновь отреставрированные записи, всяческие юбилейные издания и издания, внешним видом и оформлением имитирующие виниловую пластинку, вплоть до новых носителей). И всегда этот фокус будет происходить под эгидой сохранения наследия. Серия Sony с записями старого джаза получила показательное название Columbia Legacy (Наследие Коламбии). По счастливому стечению обстоятельств, забота о творческих достижениях вчерашних дней оказалась делом довольно прибыльным. Музыкальный рынок вновь (хоть и не долговременно) процветал. На нем охотно покупались не только продукция компаний, но и сами компании. Цепь перепродаж закончилась тем, что три четверти мирового рынка сосредоточились в руках четырех корпорации .
Но вся эта лихорадка спроса и предложения не могла сохраняться бесконечно. Н.Лебрехт объясняет последующее падение спроса тем, что завершив замену LP из своих коллекций компакт-дисками, люди просто перестали их покупать18. «Купив однажды симфонию, идти за ней второй раз они не собирались» . Не подверженный износу компакт-диск уже требовал замены по прошествии времени. Эта ситуация, которую трудно назвать положительной и как для индустрии, так и для культуры, имела а повсеместный характер: к «В последние примерно два года кардинально изменилось лицо рынка звукозаписей классической музыки.[...] В этой связи в Санкт-Петербурге в период с 2006 по 2007 г. закрылись почти все магазины, торгующие компакт-дисками с записями классической музыки» . Это подталкивало звукозаписывающие компании к бесконечным переизданиям и поискам новых форматов. Следующим витком стало появление на рубеже веков DVD (Digital Versatile Disc), разработанного целой группой компаний, где была предусмотрена ниша и для аудио (стандарт DVD-audio). К тому времени развитие техники подошло к разработке и широкому применению в профессиональной практике устройств, способных обеспечивать куда более высокие параметры записи и воспроизведения, чем заложенные в CD. Да и в кругах самых притязательных ценителей все более громко стало звучать мнение, что качество звучания компакт-диска недостаточное. Новый формат обеспечивал поддержку более высокого разрешения звукозаписи и многоканального звука (идеология, близкая к «квадро») . Подумали и о средствах защиты от копирования, которые начисто отсутствовали в CD, что с развитием компьютерных технологий стало сильно подрывать его рыночные позиции.
Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр)
Этот крен в сторону развлечений вполне типичен для этой возрастной группы. Здесь В.Лисовский усматривает в молодежных субкультурах контркультурные элементы и восприятие досуга как основной сферы жизнедеятельности от удовлетворенности которой зависит общая удовлетворенность жизнью молодого человека . То есть, если глубоко разобраться, ничего особенно политически вредного для всей советской системы и, в частности, для советской культуры в желаниях молодежи не было. Это подтверждает и В.Лисовский: «Ценности субкультуры не означают отказа от национальной культуры, принятой большинством, они обнаруживают лишь некоторые отклонения от нее»270. Первые шаги на пути удовлетворения их идеологически сомнительных культурных запросов были сделаны «полуофициальными» и вовсе неофициальными студиями звукозаписи. Одной из первых, если не самой первой, стала ленинградская студия «Звукозапись», располагавшаяся на Невском проспекте (дом 75), которая была открыта в конце 1946 года артелью «Инкоопрабис». Днем с помощью привезенного после войны из Польши рекордера «Telefunken»271 она записывала «звуковые письма», а ночью копировала записи иностранных музыкантов и русских эмигрантов первой и второй волны. Ночная продукция на старых рентгеновских снимках, отсюда и пошло в народ незабываемое определение «музыка на ребрах», теперь прочно ассоциирующееся с первыми прорывами послевоенного «железного занавеса». каком-то серьезном протесте против господствующей идеологии или общественных стереотипов, каким была, например, американская контркультура в 1950-е годы. В основном девушкам и парням просто хотелось развлекаться и получать кайф от жизни» . Эта жажда жизни удовлетворялась энтузиастами с не меньшей жаждой. Но идеологическая безобидность этого процесса оставалась для госструктур ничего не значащей деталью: «Разностилевую западную культуру объединяло одно качество - она была отличной от норм советской культуры. Ее надо было приспособить к советскому обществу, врастить в контекст правильной идеологии. Или - выкорчевать» .
Плюс во всем этом присутствовал враждебный советской идеологии частнопредпринимательский элемент. В итоге - подполье, закрытие, изъятие продукции. Ярким примером может служить деятельность талантливого инженера Р.Богословского, сконструировавшего и изготовившего аппарат для записи буквально из подручных средств. Его продукция маркировалась круглой печатью с надписью «Золотая собака». Эта студия была полностью нелегальной и прошла в своей истории ряд закрытий и уголовных процессов. Каждый раз, отсидев до 3 лет (Р.Богословский всего трижды), они возвращались к любимому делу и никогда не останавливались на достигнутом. Именно им принадлежит идея, методика и приоритет крепления пленки на фотоснимок. В 1953 году они были в состоянии изготавливать пластинки на 33 оборота (чего еще не делали даже на государственных заводах, хотя стандарт LP был разработан в 1948), а к 1960 - даже пластинки из твердой массы, наподобие фабричных. И что самое главное - на «Золотой собаке» начали записывать собственные оригинальные программы274.
Конец этого много раз возрождавшегося «подпольного бизнеса» все же наступил. И не от рук государственных учреждений, тем более, что новая эпоха, получившая свое название .«оттепель» по повести И.Эренбурга, была куда более терпима к инакомыслию. «В 60-е Запад, выйдя из газетных клише, воплотился во вполне конкретных плащах "болонья", жевательной резинке, шариковых ручках. Буржуазная культура - многолетнее пугало пропагандистов - явилась лентами Феллини, страницами Сэллинджера, гитарами "Битлз"» . «Музыку на ребрах» завершило дальнейшее развитие техники и широкое распространение магнитофонов. Но произошло это далеко не сразу. «Если капиталистический Запад магнитофоны беспокоили с коммерческой точки зрения, в социалистическом СССР они потревожили, прежде всего, сферу идеологической и культурной цензуры. Долгое время магнитофоны были слишком дороги для обычного советского обывателя.[...] Во второй половине 1970-х стереофонические бобинники стали обязательной принадлежностью каждого уважающего себя меломана, хотя и оставались дороговатыми» . Да и период «хрущевской оттепели» вызвал, как уже было отмечено, некоторое послабление цензуры - танцевальная и джазовая музыка постепенно стала выпускаться и на официальных пластинках. Однако гибкие пластинки кустарного производства выпускались еще долгие годы. В 1970-х в любом крупном или курортном городе страны была хотя бы одна студия по их производству. Полностью из обихода они исчезли только в начале 1980-х годов, вытесненные магнитофонным копированием (многие без труда вспомнят его тариф - 6 копеек за минуту). Но все же «необходимо отметить истинную функцию незаконного копирования кассет.[...] Главная цель - распространение музыки»277.
Формирование новых профессий в области звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи)
Уже на самых первых порах стало ясно, что обычное концертное исполнение и исполнение для записи это не совсем одно и то же. Н.Лебрехт рассказывает о случае в 1920 г., когда при записи «Багатели» Бетховена Р.Кемф ошибся, нажав лишнюю клавишу. «Эта оплошность стала едва ли не поворотным пунктом в истории исполнительства — мгновением, в которое музыкант понял: звукозапись требует дисциплины и темперамента, в корне отличных от тех, которые необходимы ему на публичном концерте. Если бы палец Кемпфа оплошал на сцене, музыкант продолжал бы играть, зная, что лишь очень немногие заметят ошибку или станут потом вспоминать о ней. " v ; Что же касается грамзаписи, то здесь любое несовершенство запечатлевается на веки вечные, становясь с каждым новым ее воспроизведением лишь более »ч ,А уродливым и приметным.[...] Исполнитель остается навечно выставленным - - напоказ для придирчивого изучения, и отвести слушателям глаза ему нечем» .
Эта особенность музыкальных звукозаписей является очень важной. Академизм и прежде то и дело оборачивался «попыткой выиграть соревнование за счет имитации»300, но теперь поставленные в еще более жесткие условия музыканты были вынуждены все более усиленно шлифовать свою исполнительскую технику. Слушатели, быстро привыкшие к отсутствию ошибок и небрежностей в своих любимых записях, уже не были согласны на подобные погрешности и в живом исполнении. Звукозапись постепенно стала задавать высочайшие стандарты качества игры, и помарки при исполнении канули в лету. Но обратной стороной этого, казалось бы, в целом положительного процесса, стали стандартизация исполнительских интерпретаций и нивелирование исполнительской индивидуальности, ставшие уже привычным предметом жалоб современных меломанов. Для каждого музыкального стиля, для каждого значительного произведения у каждого педагога найдется излюбленный вариант. И теперь на каждом шагу молодым музыкантам со школьной скамьи предлагается послушать «великих» на предмет, как именно надо исполнять музыку того или иного композитора, или даже тот или иной конкретный опус. А вырваться из-под власти, овеянных авторитетом, но ставших уже столь привычными, трактовок оказывается делом не из легких как для музыкантов, так и для слушателей. Прилавки магазинов завалены записями интерпретаций мало отличных от уже имеющихся, а исполнителей становится все„ труднее узнать на слух. Это может быть свидетельством определенного тупика в развитии исполнительских школ, доведенных до , абсолюта. На новом витке этого цикла все становится еще хуже: «Носители в невероятном количестве распространяющиеся по-всему земному шару, в том числе и «серьезную музыку» и пр. совсем не способствуют приобщению к «божественному» искусству, но, напротив, еще более затрудняют доступ к нему, превращают прототип сколь бы он ни был велик сам по себе, в расхожий фиктивный образ, лишенный глубины и значимости..»3 . И молодые музыканты тоже есть часть аудитории этого масскультового потока. Но можно усмотреть в этом и то самое ослабление роли исполнителя перед ролью композитора, о котором говорил в своей работе Моль. На этом фоне становится неудивительной политика таких относительно молодых звукозаписывающих лейблов как Naxos, Archiev, Channel и Chandos, предлагающих слушателям широчайший каталог записей классики. Их больше интересуют композиторы и сама их музыка, нежели звездные имена исполнителей на обложках их дисков. И с экономических позиций такие решения оказываются оправданными, находя понимание у публики: гонорары «звезд» - это еще одна статья расходов в производстве записей академической музыки, которое и так дорогостояще из-за применяемой сложной техники и особым акустическим требованиям к студийным помещениям. Другой активно используемой этими компаниями тенденцией стал интерес публики к аутентичному исполнительству: старинная музыка на старинных инструментах с учетом всех известных нам правил исполнения той поры. И этот интерес ярко иллюстрирует усталость от десятков музыкально почти одинаковых и незапоминающихся записей девятой симфонии Бетховена или любого другого шедевра классики. Этот фактор позволяет Е.Соколову говорить о «буме старинной музыки», «зуде аутентичности» и «настоящей пандемии старинной и нетрадиционно-классической музыки», наряду с тягой к антиквариату, охвативших весь мир в конце XX столетия . Он справедливо усматривает в этом «тоску по подлинности», ставшую актуальной в мире, переполненном копиями культурных артефактов минувших эпох (к числу которых относятся и-многие звукозаписи).
Но к первым десятилетиям аудио это пока никак не относится. Еще ничем не пресыщенная аудитория радостно приветствует новые, самые первые записи, которые нередко производились буквально где придется -нередко просто в номере отеля (как в случае первых пластинок Карузо). С развитием технологической составляющей появились студии и передвижные аппаратные комплексы, которые могут быть развернуты прямо на месте предстоящего выступления. Этот вариант широко применяется во время фестивалей для записей самых разных произведений и составов - от камерной музыки до симфоний и опер, где даже оркестры нередко состоят из инструменталистов первой величины.
