Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Кино как актуальный вид искусства в культуре США 1920-2000-х гг.: периодизация и подходы к изучению
1.1. Многоуровневый принцип анализа как сущность культурологического подхода к кинотексту 12-31
1.2. Экранная культура и социокультурная обусловленность американского независимого кино: проблема жанрового определения 32-53
1.3. Специфика и факторы развития американского независимого кино ...54-89
Глава II. Опыт культурологического подхода к анализу и интерпретации кинотекста (на материале фильма «Маленькая мисс счастье»)
2.1. Социокультурный уровень 90-100
2.2. Уровень жанра как явления культуры 101-111
2.3. Знаково-символический уровень 112-126
Заключение 127-132
Библиография 133-160
Список работ, опубликованных по теме диссертации 161-162
- Многоуровневый принцип анализа как сущность культурологического подхода к кинотексту
- Специфика и факторы развития американского независимого кино
- Социокультурный уровень
- Знаково-символический уровень
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется общими процессами изменения культурного сознания на рубеже столетий, динамикой новаций в киноискусстве, открывающем сегодня новые пути познания и интерпретации усложняющейся реальности, формированием экранной культуры, а также необходимостью показать различные аспекты её функционирования. На современном этапе формы экранного творчества тесно взаимодействуют друг с другом, включая экранизации литературных произведений, биографии, фильмы-концерты, видеоклипы, аудиокниги. Изменяется «язык кино», обусловленный многоплановыми процессами его использования в новых типах культуры, порожденных информационным обществом и процессами глобализации. В данном контексте большую значимость приобретает обращение к американскому кинематографу, занимающему ведущее место в мировой киноиндустрии и в огромной степени включенного в глобализационные культурные процессы. Поэтому анализ сущностной природы независимого киноискусства, развивающегося в качестве альтернативы массовому кинематографу, через анализ его конкретных форм (особенно в США, где сложился центр мировой киноиндустрии) необходим для понимания процессов, происходящих в современной культуре.
Объектом исследования является американский независимый кинематограф 1960-2000-х гг. как феномен американской культуры.
Предмет исследования - ведущие тенденции и стратегии американского независимого кино в историко-культурной проекции развития американской культуры указанного периода.
Хронологические рамки исследования определяют источниковую базу работы. Она включает непосредственный киноматериал, программные кинематографические манифесты, интервью и статьи кинокритиков, режиссеров и продюсеров, отражающие вектор стремительного развития кино и его лидирующие позиции в американской культуре обозначенного периода, а также экспериментальные возможности в области художественного языка.
Степень изученности материала. Трансформации выразительных средств киноискусства явились важнейшим фактором новой революции в культуре, расширившей границы привычного художественного пространства.
Исследования, направленные на изучение независимого американского кинематографа, могут быть разделены на две группы.
Первую группу составляют работы, посвященные изучению, осмыслению и трактовке теоретических оснований в целом и независимого кинематографа и авангарда в частности. Отметим здесь работы Б. Балаша, Д. Берра, Д. Бордвела и К. Томпсон, Л. Кулешова, Ч. Моллоя, Д. Нидхэма, Ж. Садуля, Х. Паттерсона, Р. Эберта, С. Эйзенштейна. Основной стратегией этих авторов стало теоретическое осмысление и анализ независимого кинематографа и авангарда.
Ко второй группе относятся комплексные исследования американского независимого киноискусства и авангарда (как отечественных, так и американских специалистов - теоретиков и практиков кино). Стоит отметить работы А. Артюх, П. Бискинда, Т. Брауна, Ч. Бэрона, Д. Гомери, Е. Карцевой, Д. Касона, Д. Кинга, Э. Леви, К. Мендрика, М. Ньюмана, Н. Ромбса, В. Рутмана, Ф. Томасуло, А. Хренова, Я. Цумакиса, а также работы по французскому киноавангарду В. Виноградова и по специфике киноавангарда в искусстве С. Бирюкова, А. Матявиной, А. Трепаковой.
Суждения перечисленных теоретиков сосредоточены вокруг конкретных аспектов изучения независимого искусства (экономических, социальных, политических), оставляя немало спорных проблем, связанных с кинематографом.
Первая проблема - отсутствие единого мнения относительно периодизации американского кино. Актуальными остаются вопросы об этапах развития независимого американского кино, а также о принципах и способах взаимодействия независимого и массового американского кинематографа.
Вторая существенная проблема - отсутствие единого мнения относительно того, что есть культурологическое исследование кинофильма. При этом большинство авторов отмечают, что все исследования культурных процессов и культурных предметов должны носить дискретный характер, тогда эволюция в «языке кино», т. е. в художественном и коммуникативном изменении, сможет вписываться в общий историко-культурный контекст.
Необходимость сформулировать культурологический взгляд на американское независимое кино стала основанием для привлечения работ общефилософского характера (Ж. Батай, Ж. Бодрийяр, Л. Витгенштейн, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Лотман, Г. Маркузе, Ф. Ницше, Х. Орте- га-и-Гассет, Э. Фромм, М. Фуко, М. Хайдеггер, Й. Хейзинга, А. Шопенгауэр и др.), современных культурологов и философов (В. Библер, Н. Гашева, Б. Гройс, С. Иконникова, М. Каган, Н. Кириллова, И. Кондаков, В. Конев, А. Костина, М. Мамардашвили, Э. Маркарян, Б. Марков, В. Межуев, К. Разлогов, В. Розин, А. Флиер, Н. Хренов, Е. Шапинская, М. Ямпольский и др.), эстетиков (Ю. Борев, О. Кривцун), киноведов (Л. Белова, М. Блейман, В. Демин, А. Долин, С. Зельвенский, С. Зонтаг, А. Митта, А. Плахов, М. Туровская и др.), что позволяет в системном аспекте рассмотреть вопрос о природе американского независимого кино, его генезисе и роли в мировой культуре.
В диссертации подчеркивается, что большинство работ об американском киноавангарде (как у нас, так и на Западе) ограничено рамками 4070-х гг. XX в. и исчерпывается историческим и искусствоведческим описанием. Единственная серьезная работа об американском киноавангарде, тоже, к сожалению, ограниченная рамками 40-70-х годов XX века, - монография А. Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда» (2011). Вместе с тем автор, акцентируя необходимость смещения исследовательского акцента в анализе кинотекста с формально-стилевого на исторический и даже политически-экономический, игнорирует саму специфическую природу кино как искусства: вне поля зрения остается связь кино как синтетического искусства с современным культурным сознанием в его контекстуальных связях с философией, процессами самоидентификации личности и общества в эпоху смены «культурной парадигмы», отношением к социокультурному фону эпохи современности и постсовременности. И в обозначенном контексте наблюдение над духовно-эстетическими новациями в структуре киновысказывания в историко-культурном и социокультурном аспектах должно занять соответствующее место в культурологических исследованиях.
Целью диссертационной работы является изучение специфики американского независимого киноискусства в контексте динамики культурного сознания 1960-2000-х гг.
Для достижения поставленной цели нужно решить следующие задачи:
проанализировать исследовательские подходы, концепции и направления, наиболее адекватные культурологическому анализу состояния современного американского киноискусства;
исследовать особенности визуального мышления и роль киновысказывания в контексте современной экранной культуры;
выделить важнейшие этапы развития американского независимого киноискусства, выразившие концептуальные сдвиги в сфере культурной парадигматики;
выявить интегративную природу американского независимого кино 1920-2000-х гг. в ее интертекстуальных связях с другими формами духовной и художественной культуры (философией, литературой, театром) в контексте авангарда и постмодерна;
на материале фильма «Маленькая мисс счастье», используя комплексную методологию культурологического анализа, выявить многоуровневый характер киновысказывания в соответствии с избранной исследовательской стратегией.
Методологическая база диссертации. Учитывая интегративный характер культурологического подхода, диссертант включает в исследование категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, искусствознания, эстетики и семиотики. В основу исследования положен принцип системного подхода, в рамках которого используются истори- ко-генетический, сравнительный, феноменологический, интерпретационный и структурно-семиотический методы, позволяющие рассматривать кино как культурный текст и многоуровневое явление.
Наиболее репрезентативными методологическими основаниями в контексте диссертационного исследования становятся: а) концепция М. Кагана, объединившего в своих работах изучение традиционной эстетики киноискусства с процессами социальной коммуникации и их техническими средствами; б) взгляды К. Разлогова, предпринявшего попытку изучения феномена децентрализации культурного кинопространства в эпоху формирования экранной культуры; в) выводы О. Аронсона о главенстве коммуникативной составляющей киноязыка; г) теоретическая концепция А. Хренова, который вводит понятия «нишевого» и «бифуркационного» авангарда, с помощью которых может быть описан характер культурных трансформаций.
Методологически обоснованным является обращение к постмодернистскому научному дискурсу работ Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, чьи исследования позволяют обратить внимание на «пористость», проницаемость смысловых конструкций культуры, в том числе и кинематографа.
Теоретическую базу диссертации составили исследования по теории, истории и социологии культуры, киноискусства, природе художественного образа, эстетике и культурологии (О. Аронсон, Р. Барт, М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, В. Виноградов, Ж. Делез, Ж. Деррида, М. Каган, О. Кривцун, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Лотман, П. Огурчиков, К. Разлогов, М. Фуко, А. Хренов, В. Шестаков, М. Ямпольский).
Научная новизна исследования определяется недостаточным пониманием природы и вектора развития американского независимого кино, его стратегии, конкретных смыслов и новаций как способов репрезентации культурного сознания, а также недостаточной разработанностью теории и истории американского независимого кино в ее культурологической представленности:
впервые в целостном исследовании с привлечением новейших исследовательских стратегий предпринимается попытка культурологического анализа генезиса, сущностной специфики и причин концептуально-семантических и технических трансформаций в американском независимом кино 1960-2000-х гг.;
поставлена и разработана проблема культурообусловленности киновысказывания, связывающего повышенную экспериментальность американского независимого кино со становлением глобальной экранной культуры и медиа;
- выявлены и проанализированы в системных характеристиках социокультурные, эстетические, семиотические аспекты кинообраза в знаковых текстах американского независимого кино, выражающие новизну современной культурной парадигмы.
На защиту выносятся следующие положения:
-
-
Культурологический принцип исследования требует выработки инструментария - особого интегративного подхода. Центральным пунктом культурологического исследования независимого американского кинематографа является констатация кризисности, обосновывающая «рваные» и эклектичные его формы, нарративную прерывистость и непоследовательность, вариативность смысло- и текстопорождения.
-
В контексте системного понимания культуры современный кинематограф определяется как вид «экранной культуры», включающий сложные сочетания кодов, смысл которых открывается только в реальном контексте экранного творчества.
-
Периодизация независимого американского кино обусловлена трансформациями «авторской» киноэстетики, усилением антропологического начала, реализованного через утверждение эстетики «чувственного» типа, когда достоверность внешнего опыта становится важнейшим фактором формирования киноэстетики. На разных этапах своего существования независимое американское киноискусство функционировало в качестве альтернативы коммерческому (массовому) кинематографу.
-
Трансформация «авторской» киноэстетики в «проектную» киноэстетику 70-х связана с кризисом жанра «докьюментари» и появлением «мокью- ментари», что эстетически выразилось в ведущей знакопорождающей роли интертекстуальности, деконструкции хронотопа, ассоциативных и метафорических рядах и формировании медийного кинотекста - и в целом к формированию феномена «жанровой генерализации» в кинематографе.
-
Специфика американского независимого кино выражена в много-
уровневости кинотекста как явления экранной культуры и репрезентирована
на социокультурном уровне, уровне жанра, уровне знаково-символических кодов языка кино.
6. Универсальный культурный код, характерный для современного независимого кино, обеспечивающий его открытость и включенность в контекст мировой культуры, может быть представлен фильмом «Маленькая мисс счастье» (2006, реж. Джонатан Дэйтон, Валери Фэрис), отражающим характер культурной парадигмы 2000-х гг.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют расширить границы понимания киноискусства как целостного феномена культуры а также в разработке интерпретационной стратегии анализа кинотекста в аспекте интегративной методологии.
Практическая значимость исследования связана с тем, что материалы и результаты работы могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по теории и истории культуры, теории и истории коммуникации, эстетике, социологии культуры, теории и истории кино в высшей школе, а также в адаптированном виде в старших классах средней школы.
Личный вклад автора состоит в выявлении и исследовании связей между американским независимым кино и экранной культурой в контексте трансформации культурного сознания; актуализации культурологических аспектов в кино, включении в научный оборот внушительного массива новейших источников.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Работа выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности 24.00.01 Теория и история культуры: 1.02 - теоретические концепции культуры; 1.05. - морфология и типология культуры, ее функции; 1.8. - генезис культуры и эволюция культурных форм; 1.18 - культура и общество; 1.24. - культура и коммуникация.
Апробация работы. Идеи и материалы диссертации апробировались автором в педагогической деятельности. Материалы диссертации представлялись автором на межвузовских конференциях: «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011), «Человек, природа, общество» (Пермь, ПГПУ, 2012), «Ломоносов-2012» (Москва, МГУ, 2012) и отражены в 10 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих 6 параграфов, заключения, библиографического списка, насчитывающего 329 источников.
Многоуровневый принцип анализа как сущность культурологического подхода к кинотексту
Современное визуальное мышление тесно связано с развитием медийного информационного поля, которое основано на развитии современных коммуникационных технологий. Усложнение технологической компоненты общества приводит к изменению культурной жизни и структуры сознания людей в целом (С. Гроф, X. Ортега-и-Гассет, А. Тойнби). Информационное поле в таком случае является и инструментом, и особым пространством, где происходит ризоматическое (Ж. Делез) взаимодействие «всего со всем» (Ж. Деррида). Возникающая информационная перенасыщенность видится причиной личностных кризисов («шока будущего» Э. Тоффлера) и одной из виновниц унификационных процессов («систематизация жизненного мира» Ю. Хабермаса).
Проблема определения границ взаимовлияния в новой ситуации виртуализации культуры является одной из важнейших в современной культурологии. Реализация так называемой «новой зрелищности» происходит при помощи все тех же технологий, за счет которых она получает качества, сходные с реальностью. Технологии такого рода дают возможности изменять эту квазиреальность в процессе нахождения в ней, то есть, материально трансформировать художественный объект. Происходит превращение зрителя, читателя из наблюдателя в действительного со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. «Новая зрелищность» — это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн).
В рамках «новой зрелищности» визуальный язык становится одним из базовых каналов воздействия на аудиторию [183, с. 14]. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с визуальным восприятием, возникших в истории культуры в последние десятилетия, репрезентативным для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа [319, с. 17]. Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план [308, с. 46]. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ремейков, мультфильмов. Ролан Барт ввел термин «прикрепление визуального образа», при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения [17, с. 79].
Платформой для развития визуальных практик сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (например, видеоклип) стали экспериментальной площадкой.
Таким образом, изучение новых технологий и новых приемов в современном киноискусстве стали сегодня актуальной темой, многими исследователями отмечаются новые свойства такого искусства, как возможность достижения эффекта погружения, легкая «встраиваемость» объектов друг в друга, способность мгновенной передачи образов, простоты тиражирования, легкость цитирования, облегчение творческого процесса за счет замены или расширения профессиональных умений их техническими аналогами, возможность перезагрузки [307, с. 55]. Центральным положением подобной системы является изображение, как господство автора — художника над артефактом и над его значением (означением). Важный акцент при исследовании «новой зрелищности» должен делаться на ее «выставочность» (т.е. анализ произведения, учитывая контекст, т.е. выставочное или музейное пространство).
Главный герой нового времени «новой зрелищности» стал терять черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры все в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времени, которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности (М. Маклюэн, В. Розин, В. Конев). Стали развиваться признаки затруднения, или, в ряде случаев, прекращения смысловой коммуникации, связанные с проблемами понимания (С. Гончаров). Возникает явление «моделирующего мира», порожденного кодом (кодами) культуры и преодолевающего несемиотические различия «реального» и «виртуального» (Е. Фарино).
Возникает проблема соотношения смыслов и текстов. Литературные тексты являются информационно-емкими и культуро-релевантными феноменами интеллектуальной природы личности и представляют наиболее смыслопорождающие современные культуры (И. Кондаков). Наблюдается противопоставление текста и псевдо-текста, возникающее в виде дифференциации способов презентации смыслов: специфических моделей реализации индивидуальных картин мира (Е. Козлов). На пересечении двух множеств: множества текстовых миров и множества способов их реализации возникает интерпретационная нестабильность, порождающая общую парадоксальность современного текста (В. Конев).
Парадоксальность интеллектуальной картины мира или «когнитивного экрана» современной личности и способов презентации смыслов (речевой или текстовой коммуникации) является отражением общей кризисности интеллектуального пространства культуры (В. Конев), осмысляемой в виде переходности (М. Маклюэн, Н. Хренов) или социального и структурно-семиотического распада (Ф. Фукуяма, М. Эпштейн, Г. Тульчинский). Ситуация текстовой неопределенности предполагает в качестве основного объединяющего принципа своего исследования - культурологический.
Культурологический принцип исследования требует выработки инструментария - интегрального подхода, объединяющего и координирующего различные методы и приемы анализа, своего рода призмы видения проблемы. Наиболее эффективным интегральным подходом, ракурсом изучения процессов оказывается когнитивный анализ текста, восходящий к классическим работам в области герменевтики текста (Х.-Г. Гадамер, Г. Шпет, М. Фуко, М. Хайдеггер), семиотики текста (Ю. Лотман, Р. Барт, Ю. Кристева, У. Эко, Вяч.Вс. Иванов). Центральным пунктом при культурологическом исследовании является констатация кризисности как логико-когнитивной проблемы современности, которая стала фактором не только воспринимающего текст сознания (читателя, наблюдателя, исследователя), но и создающего текст сознания (автора, корпоративного инициатора, универсального/интеллектуального автора/читателя или персоны). Кризисность определяет изначальную разрывность современного текста: его «рваные» и эклектичные формы, нарративную прерывистость и непоследовательность, вариативность смысло- и текстопорождения, преодолевающую «границы разумного» (В. Руднев, М. Эпштейн).
«Освобождение» от норм вносит в текст семантическую дисгармонию, которая приводит к восприятию текста как семантического хаоса, обусловленного «либерализацией и карнавализацией языка» со всеми свойственными феномену карнавализации признаками (В. Костомаров, Н. Бурвикова). Заметны изменения роли слова как элементарного носителя смысла в сторону полисемантизма, полифункциональности и континуальности (Б. Марков, В. Луков, Ю. Прохоров). Семантические «разломы» и «деструкции» (Н. Хренов), наблюдаемые в современных текстах не описываются стандартным (словарным) пониманием или пониманием на уровне дискретных единиц (слова, высказывания). Их логико-эпистемная подвижность преодолевается воспринимающим сознанием на уровне «больших» семиотических систем, к которым относятся семиосфера, симеозис и гипертекст [250, с. 114]. Поэтому необходимо описание большого «семиологического пространства» (Ю. Лотман) интеллектуальной культуры на основании анализа текстов (фрагментов), рассматриваемых на фоне актуальных когнитивных процессов, происходящих в социальном сознании субъектов.
Проблемы культурологических, культурно-антропологических и семиотических параметров современного текста как текста культуры исследованы достаточно фрагментарно. В современном философско-культурологическом и филологическом знании разработаны общетеоретические обоснования к анализу текстов культуры. Философско-культурологическое обоснование процессов исторического движения культуры дается в рамках креативно-деятельностного, аксиологического или интеллектуально-социального подходов (М. Каган, Э. Маркарян, В. Межуев, С. Иконникова, А. Костина, М. Мамардашвили, В. Библер, К. Разлогов, Б. Марков, В. Конев, А. Маслоу, А. Моль, А. Флиер). Предложены модели описания и анализа текста как основного источника креативности постнеклассической эпохи и, в то же время, как элемента массового сознания (Н. Хренов, М. Эпштейн). Разработаны общесемиотические основания анализа текста, его логико-символической и смысловой структуры (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Д. Лихачев, Ю. Лотман, У. Эко, Т. Кузнецова). Особую роль в исследовании текста, его смысловой глубины играет герменевтическая традиция (А. Потебня, Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер, Ю. Хабермас, М. Фуко, Ф. Анкерсмит). Разные формы психологии и логики разрыва в философском и культурологическом планах исследовались на фоне построения исторического и социокультурного портрета культуры переходного периода и когнитивного силуэта особой «невротической личности» (Ж. Бодрийар, Г. Гачев, Ж. Делез, Ж. Деррида, Э. Эриксон, Э. Фромм, К. Ясперс, К. Хорни), порождающей в сознании аналитиков своеобразный «конфликт методов» (П. Рикер). В рамках логико-философских штудий XX-XXI веков была выдвинута идея нетождественности и несинонимичности знака и , его референта (Л. Витгенштейн).
Специфика и факторы развития американского независимого кино
Современная экранная культура рождается в противоборстве двух начал: массового и независимого кинематографа, который «всегда рождая нового альтернативного героя, постоянно обновляет киноязык» [313, с. 28]. Современное массовое голливудское кинопроизводство принадлежит шести ведущим мировым киностудиям - «Universal», «Paramount», «20th Century Fox», «Warner Brothers», «Columbia», «Walt Disney». Эти студии обычно называют «студии - мэйджоры», почеркивая их превосходство над другими. Альтернативой Голливудскому кино выступает кино независимое, существующее вне крупных американских кинокомпаний. Отличительными чертами такого кинематографа являются смелые творческие эксперименты и небольшие бюджеты фильмов [307, с. 15]. Именно такие фильмы задают тон новым блокбастерам, «прощупывая почву под зрителем» [304, с. 25]. Кинокритик Р. Волобуев отмечает нарочитое пижонство «независимых» режиссеров [53].
Американское независимое кино всегда было трудным для четкого определения. Даже называют его по-разному: «экспериментальное кино», «инди», «андеграунд», «альтернатива», «авангард». Проблемы в определении связаны с тем, что ярлык «независимого» широко использовался с ранних лет американского кинематографа режиссерами, кинокритиками, функционерами, рекламщиками, учеными и фанатами кино [290, с. 33]. Для большинства независимое кино состоит из малобюджетных проектов, выполненных, как правило, молодыми кинематографистами с собственным искаженным виденьем мира под влиянием и давлением нескольких крупных киносоюзов (П. Бискинд, Д. Бордвел, Т. Браун, Д. Кинг, Э. Леви, М. Ньюман, Н. Ромбе). Как выразился кинокритик Эммануил Леви, «в идеале, независимый фильм - это свежий, малобюджетный фильм с шероховатым стилем и необычным сюжетом, который выражает личное видение режиссера» [308, с. 14]. Это определение сразу заставляет вспомнить фильмы, такие как «Более странно, чем в раю» (реж. - Д. Джармуш, 1984), «Ей это нужно позарез» (реж. - С. Ли, 1986), «Клерки» (реж. - К. Смит, 1994) и многие другие фильмы, которые возникли после 1980-х годов с низким уровнем бюджета, как альтернативы по отношению к отполированным, дорогим и классическим фильмам спродюсированными и вышедшими в прокат, благодаря крупным компаниям. Несмотря на свою популярность в общественном сознании, однако, это только одно определение независимого кинофильма и, главное, нельзя доказать, что все вышеуказанные фильмы, могут называться независимыми.
Я. Цумакис считает, что понимание сущности независимого фильма изменили рекламщики и функционеры, такие как, «Variety» и «Vogue», которые назвали «Авиатор» (реж. - М. Скорсезе, 2004), биографию Говарда Хьюза бюджетом 115 млн. долл. с Леонардо Ди Каприо крупнейшим независимым фильмов всех времен [329]. Но такой принцип деления на «массовое-независимое» (кем картина финансируется, производится и распространяется обыкновенными компаниями или восемью гигантами) является проблематичным, потому, что «New Line Cinema», «Miramax» и «Sony Picture Classics» являются дочерними структурами «Warner», «Disney» и «Sony Columbia», соответственно, не являются в полной мере независимыми прокатчиками. «Это могут быть работы с высокой степенью автономии от своих материнских компаний, но они финансово относятся к ним» [305, с. 11]. Это означает, что их материнские компании имеют право «закрыть эти единицы, продавать их, реорганизовывать свои структуры управления, снижать их производство, распределение, приобретение бюджетов, вмешиваться в их политику принятия решений и так далее» [291, с. 28]. После того, как на волне популярности большое число американских режиссеров и функционеров создали свои собственные (независимые от студий-мэйджоров) компании («LucasFilms» Джорджа Лукаса, «Amblin Entertainment» Стивена Спилберга, «Lightstorm Entertainment» Джеймса Кэмерона), которые стали в состоянии производить дорогостоящие фильмы самостоятельно, определить сущность независимого кинематографа через экономические показатели представляется затруднительным, тем более, что эти компании стали сотрудничать со студиями-мэйджорами не только в производстве, но в прокате кинолент, что про произошло, например с фильмами «Академия Рашмор» (1998), «Семейка Тенненбаум» (2001), «Водная жизнь» (2004) У. Андерсона производства независимой компании «American Empirical Films» и студии-мэйджора «Walt Disney». В 2003 году другая студия-мэйджор «Warner Brothers» создала вспомогательную «независимую» компанию «Warner Independent Pictures» (закрыта в 2008), которая стала производить и распростронять дешевые, остросоциальные фильмы, которые явно специализированы для более «массовых» крупных независимых компаний.
Таким образом, приведенные выше примеры ясно свидетельствуют о значительных проблемах, появляющихся при любой попытке дать определение понятию независимости в современном американском кино через экономические показатели.
Если различия с точки зрения экономики нам представляются неопределенными и границы между независимыми и крупными компаниями всегда размыты, то подход, который разделяет независимое кино от голливудского с точки зрения эстетики и выбранной стилистики фильма кажется менее проблематичным (Т. Браун, П. Бискинд, Д. Кинг, Э. Леви, М. Ньюман). Считается, что независимые фильмы отходят от некоторых или всех традиций, связанных с классической описательной традицией и киностилистикой. С точки зрения описания такие традиции включают в себя: причинно-следственную логику, целеустремленных, психологически мотивированных персонажей, преобразования главных героев к концу истории, образование гетеросексуальной пары (или, напротив, одиночки), и повествовательного завершения (Я. Цумакис). С точки зрения визуального стиля, то можно ожидать нарушения правил непрерывности редактирования (правило 180 градусов, дрожащая камера, вид от 1 лица и т. д.), которые гарантируют, что пространственные, временные и причинно-следственные связи между персонажами в фильме ясны и что зритель всегда в курсе его или ее позиции по отношению к происходящему (Д. Бордвел).
Последовательность делает фильм ненавязчивым и «прозрачным», стиль фильма на службе у повествования и не привлекает внимание к самому себе. Иными словами, это позволяет зрителю принять участие в рассказываемой истории, не замечая манеру рассказа. От подобной классической голливудской киноповествовательности, с которой связанно так много клише, независимое кино может уйти несколькими путями. «Криминальное чтиво» (реж. - К. Тарантино, 1994), например, следует единству стиля в рамках личностностных высказываний автора. Тем не менее, история обращается в прошлое от сцены к сцене без маркеров воспоминаний или флэшбэков (смазанных изображений, усиления музыки, крупных планов) дезориентируя зрителя. «Помни» (реж. - К. Нолан, 2000) смонтирован таким образом, что половина его кадров (цветных) разворачивается в обратном хронологическом порядке и является другой частью (черно-белой), которая монтажно поставлена раньше. Только к концу фильма, когда черно-белые сцены совпадают (в хронологическом порядке с первыми цветными) зритель в состоянии понять, что все сцены в черно-белом происходили до цветных и что это относительно линейное повествование, которое усложнено путем монтажа [311].
В фильмах «Отдел по расследованию убийств» (реж. - Д. Мамет, 1991), «Ночи в стиле буги» (реж. - П. Т. Андерсон, 1997), «Пи» (реж. - Д. Аранофски, 1998), «Обыкновенная история» (реж. - Д. Линч, 1999), «Девственницы-самоубийцы» (реж. - С. Коппола, 2000), «Кэнди» (реж. - Н. Армфильд, 2006), «Полунельсон» (реж. - Р. Флек, 2006), «Джуно» (реж. - Д. Рейтман, 2007), «Мальчик А» (реж. - Д. Кроули, 2007), «Серьезный человек» (реж. - Д. Коэн, И. Коэн, 2009), «Стыд» (реж. - С. МакКуин, 2010), «Железная леди» (реж. - Ф. Ллойд, 2011) особая логика определяет их особый стиль. Это означает, что если сценарий предусматривает неясные психологические мотивации со стороны героев, пробелы в повествовании, которое не могут быть объяснены, перебои в логике, и даже отсутствие реализма в истории, то стиль фильма это не попытка «скрыть эти проблемы», как в массовом кино. Хотя во многом структура классична, но фильмы содержат много ссылок, и отсутствие предварительных знаний может оставить фильмы непонятными: в фильме «Меня там нет» (реж. - Т. Хейнс, 2006) Боба Дилана в разные годы играют разные актеры Хит Леджер, Ричард Гир, Кристиан Бэйл, Бен Уишоу и даже актриса Кейт Бланшетт, чтобы показать полярность интересов музыканта и многогранность его таланта.
Социокультурный уровень
Явления культуры, как мы уже говорили, многими учеными предлагается рассматривать на социокультурном уровне, т.е. обычно через категорию менталитета. И. Быховская, например, отмечает, что уровень суждения о культуре предполагает выделение ее специального предмета анализа через соотнесение с социальным пространством, которое рассматривается в широком смысле слова как внеприродная, связывающая с человеческой деятельностью, реальность [40, с. 31].
На социокультурном уровне любая человеческая деятельность рассматривается, как обусловленная культурными, историческими и институциональными факторами.
Создателем масштабной научной теории, связывающей общество и культуру стал А. Ахиезер. В социокультурной концепции истории Ахиезера нет никакого субъекта истории кроме общественного субъекта, т.е. человека -носителя определенной культуры и социальных отношений. Человек становится человеком, считает Ахиезер, когда начинает жить по социальной программе своего общества [12].
Выполняя эту культурную программу, во-первых, каждый человек воспроизводит культуру, а во-вторых, воспроизводит себя как субъекта. При таком подходе сложившаяся культура должна рассматриваться как всеобщая, хотя и абстрактная основа для воспроизводства любого общества, которое всегда рассматривается одновременно и как субъект.
Другой социокультурной концепцией можно считать концепцию культурного ядра, разработанную в трудах А. Ракитова. Исследователю принадлежит идея о существовании ядра культуры и защитного пояса. Ядро культуры содержит в себе нормы, стандарты, систему ценностей, выработанные в истории данного этнического, профессионального или религиозно-культурного целого. Структурами, в которых реализуется ядро культуры (защитный пояс) являются, прежде всего, фольклор, мифология, предрассудки, национальные и социальные обычаи, привычки, правила бытового поведения, исторические традиции, обряды, языковые структуры. По мнению Ракитова ядро выполняет функцию, своего рода социальной ДНК, хранящей информацию об истории, этапах формирования, условиях жизни и деятельности и этнического потенциала [187].
Таким образом, на социокультурном уровне культура представляется программой, которая прямым образом воздействует на любую деятельность человека и как бы реконструирует себя.
Именно такой «реконструирующей» программой предстает менталитет. Известны оценки менталитета в значении психологического феномена, где он понимался как психический склад человека (3. Фрейд, К.-Г. Юнг), в значении философского феномена (Э. Маркарян, М. Мамардашвили), а также в значении социально - исторического феномена, где менталитет - мировоззренческая модель (Ф. Бродель, И. Хейзинга).
Сегодня исследователи перешли к комплексным трактовкам понятия менталитет. Это объединение историко-психологической и социокультурной трактовки термина. Эта точка зрения исходит из положения о человеке, как части культуры.
В современной научной литературе можно выделить три подхода к определению содержания понятия «менталитет».
1. Менталитет - совокупность повседневных осознанных представлений, символических образов и ценностей (В. Иванов, М. Назаров и др.).
2. Менталитет - коллективно-бессознательные, архетипические его компоненты (А. Гуревич, И. Кондаков, А. Марков и др.).
3. Менталитет - область как сознательного, так и бессознательного (И. Дубов, Г. Дилигенский, С. Самыгин, Л. Столяренко, Е. Шестопал и др.).
Высказывается также мнение о том, что менталитет - это нечто общее, лежащее в основе как сознательного, так и бессознательного, логического и эмоционального, т.е. глубинный источник идеологии, разума и веры (М. Рожанский). Существует и представление о менталитете как наиболее константной глубинной части социальной информации, определяемой традицией и культурой и трансформирующейся из поколения в поколение (М. Шевяков).
Таким образом, в научной литературе имеется большое количество определений понятия менталитета. Мы остановимся на следующем определении А. Кравченко, вбирающим, на наш взгляд, ряд других определений: «Менталитет -это образ мышления, мировосприятия, духовной настроенности, присущие индивиду или группе. Менталитет культуры — глубинные структуры культуры, исторически и социально укорененные в сознании и поведении многих поколений людей, объединяющие в себе различные исторические эпохи в развитии национальной культуры» [117, с. 342-343].
Теперь остановимся на особенностях американского менталитета, поскольку фильм «Маленькая мисс счастье» снят об американцах американцами.
Изучением американской культуры и американского менталитета занимались многие известные исследователи. Культуру Америки принято рассматривать с двух точек зрения.
1. Америка - это «Новый свет», самобытная культура, обладающая своей индивидуальностью, темпоритмом жизни, рядом уникальных технологических характеристик. (Ж. Бодрийяр, Г. Гачев, Р. Лубский, А. Токвиль и др).
2. Америка - это часть европейской культуры. (Дж. Энтин, А. Андреев и др) Имеются разработки по внутренней структуре менталитета (Е. Шестопал, Л. Пушкарев, И. Кондаков). В дальнейшем мы солидаризируемся с Л. Пушкаревым, предлагающим рассматривать менталитет через метасоциальный уровень, партикулярную культуру и социальный отклик [181].
Поскольку при анализе менталитета мы сталкиваемся прежде всего с наиболее демонстрируемыми чертами той или иной культуры, а если речь идет об экранной культуре, то здесь мы солидаризируемся с мнением П. Огурчикова, считающего, что экранная культура может искажать реальность, «вплоть до деформации культурных ценностей» [169, с. 8]. Экранная культура Америки предложила зрителю новую мифологическую реальность, когда целью существования американца становиться желание добиться успеха и стать уникальным. Когда американец формирует себя сам, поэтому в американских школах учат учиться, практически не проверяя знания («Половина Нельсона, «Слон», «Девственницы-самоубийцы», «Джуно»).
Культура Америки кажется полифоничной, потому что сложилась из разных этносов и народностей, она очень молода («Банды Нью-Йорка», «Крестный отец», «Нефть», «Линкольн»). У этой культуры нет своеобразной возмужалости, чувства ответственности за других, младших. Поэтому американцы живут только для себя, отвечают только за себя, у них не принято содержать детей после 16 лет.
Желание добиться успеха любым путем и стать свободным от обстоятельств требует от американца высокой активности, а потому возрастает и темп жизни («Социальная сеть», «Где-то», «Операция "Арго"», «Жутко громко и запредельно близко», «Человек, который изменил все», «Железная хватка»). Неслучайно именно в Америке придумали fast-food (быстрое питание), неслучайно американец кладет ноги на стол, потому что в таком высоком темпе жизни ноги устают больше всего («Трансамерика»), неслучайно именно в Америке каждый считает первой необходимостью иметь собственный автомобиль или самолет, чтобы успевать везде («Мне бы в небо»). Нужно много успеть. Желание быть успешным (а потому часто известным) подогревает интерес к сенсациям, жизням звезд (тех, кто этого успеха уже добился) («Одинокий мужчина», «Милк», «Золотой век»).
Часто в художественной культуре Америка представляется в образе чего-то пугающего, бросающего вызов («Звери дикого юга», «Зодиак», «Монстр», «Эрин Брокович»). Многие сравнивают Америку с машиной для испытания.
Чтобы добиться успеха и получить хорошую работу на собеседовании -нужно хорошо выглядеть, поэтому в Америке не принято выказывать дурное настроение, а принято улыбаться и не рассказывать своим приятелям о чем-то плохом («Девушка с татуировкой дракона», «Дьявол носит Прада»). Индустрия красоты необычайно развита в Америке, американцы хотят хорошо выглядеть, делают пластические операции, активно пользуются косметологическими средствами («Мулен Руж», «Миссис Хендерсон представляет», «Джиа»).
Знаково-символический уровень
Одним из важнейших уровней культурологического подхода к анализу кинотекста считаем знаково-символический уровень.
Семиотика изучает знаки и знаковые системы, через которые и происходит передача и хранение информации в человеческом обществе и культуре. До сих пор ведутся споры, чем же является семиотика в большей степени - наукой или методом, - поэтому о семиотике принято говорить в нескольких аспектах.
Семиотика формировалась в начале второй половины XX века. Принято выделять несколько школ и направлений, исходя из их объектов исследования.
1) Американская логико-философская школа. Представители - Ч. Пирс, Ч. Моррис, описывающие знаковые системы методами логического анализа. Моррис выделил измерения семиозиса: семантика - отношение знаков к их объектам, синактика - отношение знаков друг к другу, прагматика - отношение знаков к интерпретаторам.
2) Европейская лингвистическая школа. Представители - Ф. де Соссюр, Р. Якобсон, А. Греймас. Де Соссюр разработал двустороннюю модель знака, когда знак представляет собой акустическое выражение и понятие, а знак становится знаком только после перемещения его в культурное поле, где есть другие знаки. Разделил понятия «язык» (потенции системы) и «речь» (реализация системы).
3) Французская семиотическая школа. Представители - Ю. Кристева, Цв. Тодоров (семиотические методы анализа текста), М. Фуко, Ж. Деррида (структуралисты), К. Леви-Строс (структурная, антропология), Ж. Лакан (психоаналитический аспект).
4) Московская семиотическая школа. Представителями являются А. Зализняк, И. Ревзин, В. Топоров. В отличие от логического направления в семиотике для объекта исследования был избран текст, принадлежавший ко вторичной знаковой системе.
5) Тартуско - московская семиотическая школа связана с именем Ю. Лотмана, предметом исследования стала культура, в частности, литература и из искусство, а анализировалась система первичная, т.е. естественный язык.
6) Польская семиотическая школа считает базой для исследования структурное описание текста (Е. Пельц, Е. Фаино, М. Гловинский, С. Жолкевский).
Современные семиотические исследования ассоциируются с именами У. Эко (направление исследования - текстуальные стратегии: основы появления текста, коды их интерпретации), Б. Успенского (семиотика искусства), М. Ямпольского, В. Иванова (семиотика кино), И. Смирнова (исследование интертекста).
Существуют различные точки зрения относительно сущности семиотики:
-семиотика как самостоятельная наука, занимающаяся исследованием различных типов знаков;
-семиотика как метанаука - наука наук, занимающая междисциплинарное положение и не имеющая собственных границ исследования;
-семиотика как всеобщий метод исследования любых коммуникативных практик, «способ рассмотрения любого объекта таким образом, будто он построен и фунционирует подобно тексту, созданному на некотором языке».
Таким образом, есть различные мнения по вопросу, является ли семиотика наукой или методом. В дальнейшем мы будем придерживаться той точки зрения, что семиотика - это всеобщий метод исследования любых коммуникативных практик. А кинематограф такой коммуникативной практикой без сомнения является, т.к. представляет собой «образ мира» преломленный в сознании человека, т.е. мировоззрение человека, сложившееся в результате его физического опыта и духовной деятельности. Этого же мнения придерживается и О. Аронсон, отмечающий, что «фильм высвобождает коммуникативную составляющую языка, т.е. «образы общего опыта» [9, с. 145]. Подобный коммуникативный образ появляется при уничтожении дистанции между экраном и зрителем, а этого можно достичь, считает Аронсон, лишь при материальном соединении разнородных знаков, которые несут и информацию, и смысл. Здесь необходимо сказать о языке кино. Исследованием воздействия киноискусства на зрителя с помощью знаков занималась так называемая лингвистическая школа, к которой принято относить Ю. Лотмана, У. Эко, К. Меца.
Именно промежуточное положение семиотики и говорит о перспективности культурологического применения семиотического метода, находящегося как бы на границе разных наук. «По-видимому, именно фундаментальная незавершимость семиотического проекта обеспечивает ему дальнейшее существование, а неопределённость базовых понятий защищает от губительной авторефлексии» [66].
На знаково-символическом уровне феномены культуры «рассматриваются как факты коммуникации, как знаковые системы, которые становятся понятными в соотнесении с семиотическим кодом - грамматикой, правилами упаковки значений и смыслов в знаки» [9, 10]
Таким образом, на знаково-символическом уровне на первый план выходит анализ языка культуры, т.к. именно через язык культуры происходит межкультурная коммуникация, т.е. обмен смыслами. Поэтому главной проблемой при семиотическом анализе является проблема реинтерпретации смысла, выражаемого в одном «языке» культуры средствами другого. Возможно ли осуществить перевод одного культурного текста (в данном случае американского фильма «Маленькая мисс счастье») с одного языка на другой? Ж. Деррида подразумевает под таким переводом осуществление различия между означающим и означаемым. Но так как понятие перевода приходится заменять понятием трансформации: упорядоченного трансформирования одного языка другим, одного текста другим, то «мы никогда не будем иметь и, по существу, никогда не имеем дела с каким-то «переносом» чистых означаемых, якобы оставляемых в своей незапятнанной девственности инструментом или «проводником» означающего, из одного языка в другой или внутри одного и того же языка» [79]. У. Эко считает, что художник преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая в произведении искусства новый код, в котором надлежит тоже разобраться.
Таким образом, процесс распредмечивания, или перевода культурного текста, можно назвать достаточно субъективным. Подобная субъективность, «частичная коммуникация» интерпретатора, по мнению С. Махлиной, вполне допустима и даже плодотворна, т.к. «стимулирует образование растущего числа новых кодов, призванных компенсировать неадекватность существующих» [151]. В этом случае культура рассматривается в качестве совокупности символической и знаковой систем.
Говоря о языке культуры необходимо упомянуть о понятии знака, кода и символа.
Знак традиционно рассматривается как минимальный носитель языковой информации, это материальный объект (артефакт), выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе аналогом другого объекта, замещающий его. Знак является основным средством культуры, с его помощью осуществляется фиксация и оценка индивидуальной и общезначимой информации о человеке и мире в культурных текстах. Знак тесно связан с такими более сложными формами фиксации значимой информации как символ, художественный образ, культурный код. Роман Якобсон считает, особенность каждого знака заключается в его двоякости: всякая лингвистическая единица двухчастна и обладает двумя аспектами, один чувственный, а другой умопостигаемый, - с одной стороны signans (соссюровское означающее), с другой стороны signatum (означаемое). Ж. Деррида скептично считает знак и обозначаемое им явление разделенными во времени. В ходе применения знака в языке (системе знаков) временной интервал превращает знак в «след» явления. В результате слово теряет свою изначальную связь с обозначаемым. Таким образом, знак обозначает не столько предмет, сколько его отсутствие.
Похожие диссертации на Американское независимое кино как феномен культуры 1960-2000-х гг.
-
