Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: И.К. ГОТШЕД - ПРОСВЕТИТЕЛЬ
1.1 Основные черты и национальные особенности раннего немецкого Просвещения 25
1.2 Первый немецкий просветитель - И. К. Готшед: своеобразие творческого пути 44
Глава 2: И. К. ГОТШЕД - ЛИТЕРАТУРНЫЙ КРИТИК
2.1 "Опыт критической поэтики для немцев": традиции и новаторство 62
2.2 "Опыт критической поэтики для немцев": основные понятия и принципы 77
Глава 3. И.К. ГОТШЕД - ДРАМАТУРГ
3.1 Немецкая драматургия в первые десятилетия XVIII века 101
3.2 Театральная реформа Готшеда 116
3.3 "Умирающий Катон" - образцовая классицистическая трагедия И. К. Готшеда 126
3.4 Литературные споры в Германии 30-50-х годов XVIII века 158
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 169
БИБЛИОГРАФИЯ 177
- Основные черты и национальные особенности раннего немецкого Просвещения
- "Опыт критической поэтики для немцев": традиции и новаторство
- Немецкая драматургия в первые десятилетия XVIII века
Введение к работе
XVIII век в литературе Германии - один из самых противоречивых периодов. В представлении многих литературоведов он четко разделен на две части: литература до Лессинга и после него. Причем первая часть - до Лессинга - представляется им неким белым пятном - terra incognita - не имеющая интереса для серьезного исследователя. Этот этап развития немецкой литературы долгое время воспринимался отечественными учеными как один из самых невыразительных и непродуктивных. Лишь некоторые исследователи вскользь заявляют о неудачных литературных опытах ранних немецких просветителей, отводя их творчеству в своих трудах не более пары строк, часто далеко не лестного содержания. Вместе с тем культурная жизнь первых десятилетий XVIII века отличалась бурным всплеском интереса к литературному творчеству. Именно в этот период закладываются основы тех тенденций, которые найдут свое развитие в литературе второй половины XVIII столетия. Своеобразным двигателем в развитии немецкой литературы указанного периода можно считать деятельность И. К. Готшеда, основателя и наиболее яркого представители просветительского классицизма в Германии.
По справедливому замечанию С. В. Тураева, "о Готшеде чаще всего помнят по язвительным и непримиримым комментариям Лессинга"1. Действительно, до недавнего времени в характеристике и оценке деятельности Готшеда преобладала критическая нота. И это не удивительно: ведь после нелестных оценок таких авторитетных деятелей культуры, как А.С.Пушкин, назвавший Готшеда "тяжелым педантом"2,
Н.Г.Чернышевский, охарактеризовавший Готшеда как "лейпцигского диктатора", но считавшего его "сильнейшим лицом в немецкой литера-туре 30-х годов XVIII века" , трудно было не поддаться их влиянию. Критически оценивали деятельность Готшеда П.С. Коган и Р. Розенберг, лишь вскользь упоминая о его заслугах перед немецкой литературой.
В книге "Теория драмы от Аристотеля до Лессинга " А.А. Аникста мы встречаем не только цитирование приведенных выше высказываний А. С. Пушкина и Н. Г. Чернышевского, но и обвинение (на наш взгляд, несправедливое), в "узости литературных взглядов Готшеда". П. С. Коган, при всей критичности в оценке деятельности Готшеда, напротив, говорил о широте его взглядов: "Но Готшед, несмотря на свои французские симпатии, хорошо знал старинную немецкую литературу, много работал по истории старинной немецкой литературы, много сделал для развития старинного немецкого языка и стиля.. ."4.
Те же мысли мы встречаем и в "Истории западноевропейского театра" С. С. Мокульского, однако автор ее более лоялен к Готшеду. Он не умалчивает о его заслугах перед немецкой культурой вообще и литературой в частности: "При всей ограниченности идей и невысоком уровне художественных произведений Готшеда его деятельность имела и положительные черты. Хаотической барочной драматургии XVII века он противопоставлял стремление к классической ясности и упорядоченности действия, хотя и робко, но вводил гражданскую тематику, начал теоретическую разработку проблем драматургии и искал новые формы в организации театрального дела"5.
Еще больше симпатий к Готшеду проявляет В. П. Неустроев. В своей книге "Немецкая литература эпохи Просвещения" он стремился
осветить весь спектр деятельности Готшеда: от учебников и публицистических работ до трактатов по теории литературы, искусства и философии. Это позволило сформировать более привлекательный образ Готшеда - ученого, журналиста и критика. По его мнению, "Готшед, при всех свойственных ему противоречиях, сыграл значительную роль как организатор литературных сил раннего немецкого Просвещения"6. Тем не менее широта проблемы, заявленной в заглавии книги, не позволила автору отразить все стороны деятельности Готшеда достаточно глубоко. Но эта позиция ознаменовала перелом в рецепции деятельности Готшеда.
В статье С. В. Тураева "Классицизм в немецкой литературе XVIII века" дана положительная оценка реформаторским устремлениям Готшеда: "Как ученый-филолог и как теоретик литературы Готшед выполнил важную миссию в истории немецкого Просвещения". Однако вслед за этим автор заявляет, что "классицизм, который утверждает Готшед, в целом, не является просветительским"7. Это утверждение опровергает В.П. Неустроев, подчеркивающий просветительский характер деятельности Готшеда.
В последние годы ситуация изменяется, на первый план в характеристике творчества Готшеда стали выступать не его слабые стихи и упорство в отстаивании классицистических убеждений, а реформаторские и просветительские устремления. Примером может служить книга В. А. Лукова "История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней", в которой автор говорит о Готшеде как о первом немецком просветителе, выделяя именно эту черту его деятельности. Но если просветительство Готшеда вызывает сомнения, принадлежность его к классицистическому направлению неоспорима.
Готшед - один из первых и наиболее значимых представителей классицизма в Германии.8 Позиционирование его в русле данного литературного направления обусловливает необходимость, во-первых, рассмотреть уже имеющиеся основные определения классицизма, обозначив роль Готшеда в развитии литературы в целом, и, во-вторых, попытаться вычленить национальные особенности, присущие этому литературному направлению в немецкой культуре.
Классицизм как литературное направление достаточно хорошо изучен в отечественном литературоведении. Однако чаще всего исследуется либо один из периодов этого направления, как, например, в статье Н.П. Козловой "Ранний европейский классицизм" в сборнике "Литературные манифесты западноевропейских классицистов", либо национальный вариант этого литературного направления; примером может служить книга Д.Д. Обломиевского "Французский классицизм". Существуют многочисленные предисловия, освещающие творчество того или иного классициста; статьи в энциклопедиях и обзорные статьи в сборниках о литературе XVII- XVIII веков как русской, так и зарубежной; главы в учебниках. Но, к сожалению, они не дают однозначного представления о классицизме в целом.
Наиболее подробный анализ литературы, посвященной проблемам классицизма, появившейся до середины прошлого века, представлен во введении к книге Д.Д. Обломиевского "Французский классицизм" (1968), где автор анализирует точки зрения не только русских (В. Г. Белинский, Ю.А. Веселовский, П.С. Коган и т.д.) и советских (В.О. Гриб, Ю.Б. Виппер, P.M. Самарин, С. С. Мокульский и т.д.) исследователей, но и зарубежных, главным образом, французских (В. Гюго, И. Тэн, Р. Брэй, Ф. Брюнетьер и т.д.). Дополняет этот обзор вступительная статья
"О сущности понятия классицизм и характере литературно-художественного развития в эпоху классицизма", написанная А. С. Ку-риловым к сборнику "Русский и западноевропейский классицизм. Проза" (1982).
В нашем исследовании не ставится цель подробно и полно рассмотреть это литературное направление и вывести новое, отличное от существующего понимание классицизма. На основе уже имеющихся отечественных и зарубежных исследований мы попытаемся выделить основные принципы классицистической эстетики для того, чтобы определить место и значение творчества Готшеда в литературе немецкого классицизма.
В отечественном литературоведении поражает диапазон колебаний в отношении к классицизму: от полного неприятия через стремление исторически оправдать существование этого литературного направления до безоговорочного признания заслуг классицизма в развитии литературы в целом и каждой национальной литературы в отдельности.
Так, долгое время бытовавшее в русском литературоведении восприятие произведений классицизма как литературы "второсортной, лишенной минимального эстетического значения и вообще не обладавшей никакими художественными достоинствами" (Н. И. Стороженко)9 досталось отечественным историкам литературы, по справедливому утверждению Д. Д. Обломиевского, от немецких романтиков и В.Г. Белинского. Такое же понимание классицизма встречается в работах П. С. Когана, В. М. Фриче.
Более беспристрастная и объективная оценка деятельности классицистов содержится в высказываниях А. С. Пушкина, А. И Герцена, А. А. Шахова, которые не отрицали значение классицизма и признавали за его эпигонами определенные художественные заслуги, но считали не
полноценной форму произведений, стремление к следованию определенным правилам и углубление в теорию.
Лишь с двадцатых годов прошлого века в работах Б.А Кржевско-го, С. С. Мокульского10, В. Р. Гриба, Ю.Б. Виппера начинается коренное переосмысление классицистического искусства. В этих исследованиях классицизм рассматривается как явление прогрессивное, эволюционно необходимое для последующего развития литературы. Стремление рассматривать классицистическую доктрину в контексте эпохи, проникнуть в глубинные пласты литературного творчества, которые без подробного анализа отвергались предшественниками, позволило реабилитировать это литературное направление и увидеть в нем достоинства, позволяющие утверждать, что "классицизм действительно был школой нового, а для целого ряда стран - новейшего искусства, предполагая борьбу за художественность в национальных литературах и искусстве достаточно широко"11.
Основной темой классицизма признается "тема освобождения отдельной личности и целого народа от гнета и насилия, тема свободы и независимости человека от всякого принуждения, от всяких воздействий извне и сверху". Эта тематика повлияла и на изображение героя классицистического произведения: "Главным для него (классицизма - М.С.) явилось изображение внутреннего мира человека, мира его мысли, воли, чувства. Думающий, размышляющий, чувствующий человек оказался у Корнеля, Расина, Мольера и др. в центре произведения" .
Но и признание за классицизмом всех выше перечисленных заслуг не делает более отчетливым представление о его сущности. По справед
ливому утверждению В. А. Лукова, "классицизм - первая в европейской литературе стройная система принципов отражения действительности, которую можно определить как художественный метод" . Но при всей кажущейся четкости и ясности классицистической доктрины нельзя сформулировать одно общее определение этого литературного направления, можно лишь попытаться вывести его основные положения.
Приверженцы классицизма считали, что только подражая классическим образцам, можно создать поистине высокохудожественное произведение, которое бы заняло свое место в одном ряду с достижениями мировой культуры. Бесспорно, в первую очередь они принимали за образец античных поэтов и драматургов. "Классицизм способствовал выполнению общей исторической задачи эпохи - освоению художественного опыта античности и западного Возрождения"14. Однако, по справедливому замечанию А. С. Курилова, "сами античные теории искусства и творческие принципы не были классицистическими. Классицизм же заключался в специфической их трактовке и практическом применении..."15. Но только ли античных? В большинство классицистических поэтик часто в качестве образцовых, наряду с греческими и римскими, включались произведения поэтов и драматургов Нового времени. Таким образом, несправедливо обвинять классицистов в том, что они делают шаг назад, стремясь найти опору для своей теории в глубокой древности. Уже на заре формирования классицистической доктрины она воспринималась как возможность с помощью опоры на лучшие образцы, накопленные за всю историю литературы и искусства, совершенствовать свое поэтическое и художественное мастерство. С течением времени, по
мере накопления художественного багажа теоретики классицизма все больше внимания уделяли не столько античным, сколько общеевропейским поэтическим и драматургическим образцам, постепенно вытесняя древних поэтов из классицистических поэтик.
Теоретики классицизма склонны были считать идеал прекрасного неизменным и общеобязательным. Устанавливая каноны этого идеала путем освоения в первую очередь античного, а затем и современного наследия, они стремились регламентировать творчество писателей и художников, требуя от них неукоснительного следования целой системе законов и правил. Однако эти законы и правила основывались на реальной художественной практике не только античности, но и литературы Нового времени и носили объективный характер, то есть, соблюдать их означало опираться в своем творчестве на определенную научную и прогрессивную теорию. "Следовать кому-то и чему-то в те времена означало не что иное, как работать "по правилам", основанным на опыте мастеров слова, резца и кисти. Такой подход к "изящному", художественному творчеству и в то время был естествен и закономерен... Классицисты унаследовали его от средневековых наставлений по искусству, где были последовательно и до мелочей регламентированы буквально все шаги, все действия художника, строгое соблюдение которых считалось надежной гарантией создания "совершенных произведений". В этом отношении творчество по правилам было в то время не только общепринятым, но и единственно возможным и реальным путем овладения новой художественной культурой. Правила нисколько не стесняли классицистов, а наоборот помогали им осваивать это новое, а освоив продвигаться дальше, создавать оригинальное, новое, свое"16.
Нормативность, определив специфические особенности классицистического метода, позднее станет "тормозом в развитии искусства"
(В.А. Луков) и навлечет на себя нападки писателей и литературоведов последующих эпох.
Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу "подражания природе". В истолковании классицистов этот принцип декларировал правдоподобие в изображении действительности, под которым подразумевалось воспроизведение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. "Под "природой" имелся в виду идеал, бывший целью поэтов и людей искусства, который они стремились выразить и представить, и к которому должно было стремиться человечество. В то же время это - принципы здравого рассудка, которые должен был всегда иметь в виду поэт и, наконец, это - реальный мир, который он обязан справедливо показывать. Но одновременно эти, казалось бы, разнородные понятия сводились к
1 о
единому целому" . Безобразные стороны жизни должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа - "прекрасной природой", доставляющей эстетическое наслаждение. С принципом подражания "прекрасной природе" связано и понятие "декорум", которое по мере развития классицистической поэтики выходит за рамки простого следования правилам приличия и все больше связывается с таким понятием, как хороший вкус. Поэт, обладающий хорошим вкусом, может создавать "правильные" произведения. По логике представителей классицизма, хороший вкус можно сформировать, изучая образцовых авторов и усвоив правила, относящиеся к поэзии. Причем литераторам вменялось в обязанность формировать хороший вкус публики. Очевидно, что данное требование повышало ответственность автора за созданное произведение.
Классицисты считали важным типизировать характеры своих героев. Этот принцип, сформулированный крупнейшим философом рационалистом XVII века Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Можно вслед за Лессингом сказать, что герои у классицистов скорее "олицетворенные характеры", чем "охарактеризованные личности". Следование этому принципу способствовало совершенствованию искусства психологического анализа. Однако исключительный интерес к "сознательной" внутренней жизни нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. Так мифологические и античные герои классицистических произведений чувствуют, мыслят и действуют как дворяне XVII века. За это исследователи не раз упрекали классицистов: "Под маской римского императора, восточного султана, греческого царя выступает все тот же придворный кавалер, изысканный и чопорный, чувствительный и томный"19.
Не менее важным в классицистической доктрине было определить место того или иного жанра по степени возвышенности его проблематики и героев. В классицистической поэтике это доводится до своего логического завершения и касается всех сторон искусства. Жанры делятся на высокие и низкие, их смешение признается недопустимым. Высокие жанры - эпопея, трагедия, ода - призваны воплотить государственные или исторические события, т.е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; низкие - сатира, басня, комедия - должны изображать частную, повседневную жизнь простых смертных, лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру.
В вопросах языка классицисты ограничивали лексику, допустимую в поэзии, избегали обыденных слов, диалектных выражений. Для них характерно употребление иносказаний, описательных выражений,
пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальное™ и вычурности поэтического языка, против надуманных изысканных метафор и сравнений, избытка заимствованных слов и выражений. Следовать этим правилам предписывалось и в обыденной жизни. То есть, наряду с очищением литературного вкуса, классицисты включали в круг своих задач и реформирование, а подчас и создание национального языка (как это было, например, в Германии), что способствовало укреплению национального самосознания, консолидации культурных сил.
Таким образом, классицизм, проходя путь от античных теорий, анализа и присвоения художественного опыта "новых поэтов" , выявления образцовых произведений, создания и обогащения собственной теории, как литературное направление неизменно двигался к созданию национально самобытных образцов в литературе и искусстве.
Необходимо отметить, что классицизм если не господствовал, то в большей или меньшей степени влиял на литературное развитие Европы на протяжении почти двух столетий. Разумеется, как и любое другое литературное направление, он не мог оставаться неизменным. Классицизм XVII века не похож на классицизм XVIII века, потому что, опираясь на основные магистральные принципы, он развивался, приобретая все новые черты, отвечая требованиям времени и обретая национальные особенности. Именно эти обстоятельства позволяют сделать вывод о существовании нескольких типов классицизма. Литературоведы
говорят о "ренессансном", "французском", "просветительском" классицизмах.
В связи с тем, что изучаемый период немецкой литературы - первая половина XVIII века - совпадает с формированием и развитием именно просветительских идей в европейском общественном и художественном сознании, хотелось бы сделать особый акцент на последнем типе классицизма.
Исчерпывающая характеристика духовной жизни эпохи Просвещения предложена И. О. Шайтановым, который замечает следующее: "Странная эпоха - гораздо более решительная в осуществлении перемен, чем в признании их свершившимися, ... эпоха, опасающаяся, что в этих переменах будет утрачено нечто очень важное, прервется традиция культуры, разрушатся нравственные законы. В области искусства консерватизм оказался наиболее устойчивым: новые просветительские идеи еще долго сосуществуют со старыми классицистическими правилами"21.
При "минимуме формальных перемен" классицисты XVIII века стремились вносить в духовную жизнь нечто новое, благоприобретенное в ходе исторического и культурного развития. Придерживаясь основных положений классицистической доктрины, они вводят новые принципы, во многом чуждые классицистам XVII века, которые, опираясь на исследования по данному вопросу, можно изложить следующим образом.
В просветительской литературе XVIII века прежде всего поражает ее тематическое богатство и жанровое многообразие. Крылатое выражение Вольтера: "Все жанры хороши, кроме скучного" - как будто подчеркивает стремление отказаться от прежней нормативности, нежелание отдавать предпочтение одному жанру перед другим. В литературе Просвещения "постепенно крепло убеждение, что и в области эстетической
должна осуществляться веротерпимость (один из важнейших лозунгов эпохи - М.С.)... В разумных пределах, конечно"22.
Оптимистическое отношение к действительности, которое не было свойственно классицизму XVII века, снижает трагический пафос классицистической литературы. Вера в возможность преодоления несправедливости и всеобщую гармонию обусловлена формированием просветительской идеологии, основанной на изменении общественного сознания народов Европы и расширении научного кругозора.
В эпоху Просвещения в литературе, в том числе и классицистической, происходит переоценка антропоцентрического восприятия мира: "Акцент переместился с индивидуума, которого имел в виду старый классицизм, на общество, на его группы, слои"23. То есть человек уже не образ, вырванный из контекста эпохи, социального положения, мировоззрения, но часть единой системы, в которой все взаимосвязано (как, например, герои Монтескье или Вольтера - их характерные черты и поступки обусловлены либо социальным статусом, либо принадлежностью к той или иной конфессии).
Изменяется тематическая направленность литературы классицизма. Все большее значение приобретает неприятие любого рода диктата и фанатизма как в вопросах веры, так и государственного устройства, особую остроту принимает тираноборческая тематика (к примеру, в трагедии Д. Аддисона "Катон"). На первый план выдвигаются проблемы столкновения культур и цивилизаций, причем допускается сосуществование разных точек зрения, пропагандируется терпимость в отношении к инакомыслящим.
Изменяется и герой художественного произведения, характер которого не сосредоточен вокруг одной из черт, но вокруг целого ком
плекса психологических особенностей человека. Это уже не герой-одиночка, демонстрирующий преимущество своего мировоззрения перед другими, явно несовершенными, но человек, полемизирующий с равными себе героями, проповедующими отличные от его мировоззрения взгляды на жизнь, но тоже имеющие право на существование (таковы, например, отношения между персом Узбеком и его оппонентом Реди в "Персидских письмах" Монтескье). Часто героями классицистических произведений становятся не "олицетворенные характеры", но олицетворенные мировоззрения, философские системы (учитель Панглос из повести Вольтера "Кандид" является олицетворением оптимистической философии Лейбница). Не менее важным для характеристики героев является и переход от незнания к знанию, к осознанию себя как личности (Сеид из вольтеровской трагедии "Магомед").
Изменяется и роль монарха. Если в XVII веке последний выступал в роли силы примиряющей и решающей все проблемы и конфликты в произведении (чаще всего трагедии), то к концу XVII века и в XVIII веке король (или правитель) все чаще принимает облик деспота - источника проблем. Но и идея "просвещенной монархии", столь любимая просветителями нашла, отражение в художественной практике классицистов. Примером может служить эпическая поэма Вольтера "Генриада".
Таким образом, классицизм в XVIII веке переживает очевидные изменения прежде всего в содержательном плане.
Как отмечалось выше, влияние классицизма на разных исторических этапах и в различной степени испытали на себе практически все литературы Европы. В первую очередь, разумеется, должна быть упомянута Франция, где классицизм достиг наивысшей точки своего развития в творчестве Расина, Корнеля, Мольера, Вольтера.
Своеобразное выражение получил классицизм в произведениях Дж. Драйдена, А. Поупа и Дж. Аддисона в английской литературе . Здесь классицизм носил более либеральный характер и был лишен присущего французскому классицизму догматизма. Вероятно, с этим связана еще одна характерная для английской классицистической программы черта: "Английская литература едва ли не первой решилась на то, чтобы
ус
уравнять своих национальных классиков в правах с "древними" . Несмотря на утверждение Д. Д. Обломиевского, "что ничего особенно значительного по сравнению с французским классицистическим направлением классицизм во всех этих странах (Англии, Германии, Италии - М. С.)... если не считать, может быть, Попа, не создал" , он признает тот факт, что трагедия Аддисона "Катон" оказала большое влияние на Вольтера и по сути дела положила начало просветительскому классицизму.
Эту же мысль подтверждает и А.А. Аникст: "Катон - первый обра-зец драматургии просветительского классицизма" , больше того, он дает следующую оценку достижениям английских драматургов: "Почти все новые явления в области драмы, получившие развитие в эпоху Просвещения, первоначально возникли на английской почве"28.
Не избежала влияния классицистических веяний и Германия. Творчество М. Опица, И. К. Готшеда, И. Я Бодмера, И. Я. Брейтингера несло на себе печать классицизма. Но "в Германии, где власть абстрактной теории всегда была сильнее творческих сил"29, классицистические
устремления почти полностью остались в рамках теоретических дискуссий и трактатов.
Примечателен в этом смысле теоретический труд Готшеда "Опыт критической поэтики для немцев" (1730), о котором И. В. Гете сказал, что эта книга была "вполне пригодной и поучительной", т. к. "она давала исторические сведения обо всех родах поэзии, равно как о ритме и о разных изменениях его"30. "Опыт критической поэтики для немцев" в истории критической мысли - явление переходное. Он является своеобразным мостом между старыми поэтиками, традиционно опирающимися на поэтики средневековые и являющиеся по своей сути поэтическими самоучителями, и поэтиками новыми, составляющими важную часть литературной теории и критики. В этом произведении отразились поиски новых путей в литературе, осознание необходимости критически осмысливать опыт прошлого и намечать пути будущего развития.
Кроме того, перу Готшеда принадлежит трагедия "Умирающий Катон", созданная в соответствии с основными принципами просветительского классицизма. Эта трагедия представляет собой уникальное явление в литературе: созданная на основе двух произведений, она приобрела самостоятельное значение и в этом качестве вошла в историю немецкой литературы.
Предмет исследования - национальные особенности немецкого просветительского классицизма первой половины XVIII века.
Объект исследования - теоретический трактат Готшеда "Опыт критической поэтики для немцев" и образцовая классицистическая трагедия "Умирающий Катон".
Научная новизна работы, как нам представляется, состоит в том, что впервые в российском литературоведении предполагается дать раз
вернутую характеристику деятельности Готшеда, подробно проанализировать теоретичский трактат "Опыт критической поэтики для немцев" и определить его значимость для развития немецкой драматургии и литературы в целом, выявить просветительский характер драматургических опытов Готшеда и, в частности, его трагедии "Умирающий Катон".
В связи с этим целью работы является выявление места и роли Готшеда в формировании и эволюции немецкой просветительской литературы 30-60-х годов XVIII столетия.
Цель работы определила круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования, а также структуру работы, раскрывающую методы и логику решения этих задач:
• определить характерные особенности раннего немецкого Просвещения, его роль в формировании просветительских тенденций второй половины XVIII века;
• раскрыть просветительский характер реформаторской деятельности Готшеда
• выявить традиции и новаторство теории поэтики Готшеда;
• раскрыть специфические особенности основных принципов и понятий трактата Готшеда "Опыт критической поэтики для немцев";
• определить насколько трагедия Готшеда "Умирающий Катон" отражает его теоретические представления о классицистической трагедии;
• проанализировать полемику между сторонниками и противниками готшедовских реформ и определить роль литературных споров в развитии немецкой литературы XVIII века.
Актуальность исследования связана с необходимостью более глубокого изучения явлений, выступающих отправной точкой для серьезных прорывов в литературе и искусстве. Именно так можно определить роль Готшеда и готшедианства в истории немецкой литературы, От
его убеждений отталкивались, даже опровергая и жестко критикуя их, столпы немецкой литературы: Г. Э. Лессинг, И. В. Гете, штюрмеры и романтики. Реформы Готшеда привели в движение находящиеся в глубокой стагнации литературные силы Германии, подготовили плацдарм для стремительного взлета немецкой литературы до уровня мировых образцов. Менее полувека понадобилось немцам, чтобы из полного забвения на задворках цивилизации прорваться к вершинам мировой литературы с шедеврами Лессинга, Гете, Шиллера. Пусть даже ценой загубленной репутации бывшего литературного кумира. Ведь еще при жизни Готшед подвергся уничтожающей критике даже со стороны ближайших соратников.
Но уже спустя несколько месяцев после его смерти Альберт Кест-нер сделал попытку реабилитировать имя Готшеда в глазах литературной общественности. В статье "Размышления о характере Готшеда" он, вопреки официальной позиции, говорит о раннем, в какой-то мере бунтарском этапе деятельности Готшеда, о его заслугах в осуществлении литературной, языковой и театральной реформ. Он напоминает о его общественном и научном потенциале, нашедшем свое отражение в формировании и распространении просветительских идей в Германии. Именно это эссе можно считать первой попыткой измененить прочно укоренившееся мнение о Готшеде как о "лейпцигском диктаторе", ограниченном и непоколебимом классицисте.
В середине XIX века Теодор Вильгельм Данцель, на основе анализа объемной переписки Готшеда, попытался доказать новаторский характер его деятельности в развитии немецкой литературы. Герман Гетт-нер, несмотря на многие оговорки, подхватывает мысль Данцеля о про
грессивном характере лейпцигского Просвещения. В конце XIX века
з і
Густав Ваник заново открывает для немцев Готшеда .
Настоящий культ Готшеда создал в начале XX века убежденный готшедианец Густав Райхель32, рассматривая его как идеального представителя эпохи Вильгельма. Именно это позволило несколько десятилетий спустя интерпретировать готшедианство в свете националистических идей.
Во второй половине XX века в Германии наблюдается всплеск интереса к творчеству И. К. Готшеда. Появляется множество статей, посвященных различным аспектам творческого пути Готшеда, переиздаются его речи, предисловия и статьи. Исследователи из обеих частей Германии пытались переосмыслить место и роль Готшеда в литературном процессе, охарактеризовать сущность его реформаторской деятельности.
Примечательна в этом плане книга Франца Меринга "Легенда о Лессинге" , в которой говорится не только о Лессинге - зачинателе немецкого национального театра - но сравниваются основные положения теорий Готшеда и Лессинга, утверждается близость их позиций, а также подчеркивается несправедливое отношение Лессинга к Готшеду. Именно эти исследования немецких ученых и убеждают в необходимости расширения наших представлений о Готшеде. Решающим для нас в восприятии деятельности Готшеда является убеждение немецких ученых в том, что реформаторские устремления Готшеда носили явно прогрес
сивный характер и способствовали становлению национальной литературы.
Думается, что настало время осуществить переоценку творчества Готшеда и его заслуг и в отечественном литературоведении. Именно сейчас, когда мы наконец уходим от принципа выстраивания истории литературы как "литературы генералов" и начинаем изучать явления менее масштабные, но сыгравшие значительную роль литературном процессе. В немецкой литературе к явлениям такого порядка, несомненно, относится творчество Готшеда.
Рассматривая литературное творчество Готшеда, как одну из сторон его обширной просветительской и научной деятельности, необходимо помнить о его философских, педагогических, риторических и лингвистических трудах, о его интересе к древненемецким литературным памятникам, явившимся толчком к пробуждению исторического самосознания. В связи с эти наиболее продуктивными методами для выполнения данного исследования мы считаем литературно-исторический и сравнительный анализ, включающий в себя элементы метода "историко-литературной реконструкции", так как, по справедливому замечанию И. О. Шайтанова, "прежде чем оценить явление в свете наших сегодняшних теорий, необходимо его исторически реконструировать..."34.
Теоретическую основу исследования составили труды С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, М. Л. Гаспарова, Г. Гачева, П. А. Гринцера, А. В.Михайлова, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, И. О. Шайтанова. Важную роль в формировании концепции исследования сыграли работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные проблемам немецкой литературы и немецкого Просвещения: Н. В. Гербеля, А. А. Гердта, Н. А. Гуляева, В. П.
Шайтанов И. О. Литературный процесс: актуальные проблемы изучения // Художественное произведение в литературном процессе: Межвуз. сб. науч. трудов. М., 1985. С. 10.
Неустроева, Б. И. Пуришева, С. В, Тураева, В. Беньямина, Б. Визе, Г. Девриента, И. Г. Финделя, Ф. Геде, Г. Геттнера, Р. Хейтнера, А. Кестера, Г. Купмана, В. Рика, Ф. Шнейдера и др.
Положения, выносимые на защиту. В результате историко-литературного анализа наследия И. К. Готшеда, определения цели и задач исследования складывается концепция, раскрывающая тему диссертационного исследования. Основные положения этой концепции следующие:
1. Для формирования просветительского движения в Германии немаловажное значение имел его ранний этап. Первые просветители заложили фундамент, на котором в дальнейшем сформировалось зрелое немецкое Просвещение. Реформы, проводившиеся просветителями начала XVIII века, носили общенациональный характер. Литературная и театральная реформы, стремление создать единый литературный язык, очистить его от диалектизмов и жаргона, а также попытки сформировать художественный вкус у читателя и зрителя - все это входило в круг задач первых просветителей Германии.
2. Жизненный путь и творчество Готшеда опровергают представления многих исследователей о нем, как о человеке, далеком от прогрессивных веяний времени. Реформаторская и творческая деятельность ученого носили явный просветительский характер. Его реформы явились необходимым условием развития немецкой национальной художественной культуры и во многом подготовили почву для формирования мировоззрения многих деятелей немецкого Просвещения второй половины XVIII века.
3. Теоретический труд Готшеда "Опыт критической поэтики для немцев" является своего рода гранью между литературой, носящей локальный, частный характер, и литературным творчеством, полу
чившим общенациональное значение. Как любое пограничное явление, трактат несет в себе признаки предшествующих риторических поэтик, но по своей сути решает задачи, актуальные для немецкой литературы тех лет - формирование единой национальной литературы, придание литературному творчеству более высокого статуса.
4. Создание "Опыта критической поэтики для немцев" явилось своего рода первым этапом в реформаторской деятельности Готшеда. Его усилия были направлены на действительное переустройство немецкого театра. Театральная реформа Готшеда включала в себя целый ряд мероприятий, результатом которых явилось формирование отношения к театру как к "моральному институту".
5. В трагедии Готшеда "Умирающий Катон", по сравнению с пьесами XVII века, можно увидеть заметное "очеловечивание" трагедийных героев, хотя пока еще в большей степени теоретическое, чем поэтическое. Высказывания Готшеда о том, что герои трагедии должны восприниматься, как "люди, какими они обычно бывают", предвосхитили требование Лессинга создавать образы, которые "из одного теста с нами". В осознании воспитательной роли трагедии в жизни человека Готшед и Лессинг могут протянуть друг другу руки.
6. Литературные споры, развернувшиеся в Германии во второй трети XVIII века между сторонниками и противниками Готшеда, разбудили дремлющие силы немецкой литературы, стимулировали развитие критической мысли в Германии, во многом повлияли на становление литераторов и литературных критиков последующих поколений как в Германии, так и за ее пределами.
Основные черты и национальные особенности раннего немецкого Просвещения
История огромного философско-эстетического движения, которое с конца XVII века постепенно захватило всю духовную жизнь европейской цивилизации, изучена достаточно подробно. Однако, по мнению Ф. Шнайдера, изучать Просвещение нужно для того, чтобы понять, "как из взаимодействия растущей религиозной терпимости с политическими и экономическими изменениями, с революционными открытиями и мощным расцветом естественных наук появился на свет новый дух времени, который привнес в мировоззрение людей интеллектуальное освобождение, являющееся и сегодня основой современной жизни"1.
Немецкое Просвещение можно считать неотъемлемой частью общеевропейского просветительского движения. Немало написано как в России, так и за рубежом о влиянии английского и французского Просвещения на развитие европейской общественной мысли. Но немецкое Просвещение воспринимается до сих пор как явление локальное, не имеющее общеевропейского значения.
"В Англии родились рационалистическое движение и буржуазно-сентиментальная литература, Франция сделала их достижениями человечества, Германия дала этим направлениям своеобразную окраску",2 - так характеризует П.С. Коган место немецкого Просвещения в ряду европейских просветительских систем. Действительно, в силу определенных социально-исторических причин оно не выступило в авангарде, особенно на раннем этапе своего развития, однако период зрелого немецкого Просвещения отличается бурным развитием просветительской мысли.
Для того чтобы разобраться в особенностях, отличающих немецкое Просвещение от подобного движения в Англии и Франции, необходимо рассмотреть своеобразие социально-экономического развития Германии XVIII века3.
К началу XVIII века Священная Римская Империя немецкой нации переживала период полного упадка. Из-за противостояния кайзеровской центральной власти и территориальной государственности в стране царила раздробленность. Ослабленной и опустошенной Тридцатилетней войной стране угрожали с запада Франция, а с востока - Турция. Вестфальский мир обеспечил князьям, при сохранении их обязательств перед кайзером и рейхом, почти полный суверенитет в духовных и мирских вопросах. Это еще больше упрочило раздробленность Германии. Таким образом, в политическом отношении Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат слабо связанных друг с другом феодальных государств без единой политической власти, экономики, художественной культуры.
Суверенные княжества в качестве формы правления избрали абсолютную монархию, взяв за образец ее французский вариант. Галломания, охватившая Германию, стала почти болезненной. Каждый немецкий князь смотрел на себя как на маленького Людовика XIV и обставлял соответствующим образом свою карманную резиденцию: заводил администрацию и армию, итальянскую оперу и дорогостоящих метресс, окружал себя фаворитами, придворными поэтами и художниками, давал балы и устраивал празднества. Однако ни одно из этих карликовых государств не смогло сыграть консолидирующей роли, что болезненно сказалось не только на политической, но и на духовной жизни Германии.
Замкнутость и изолированность феодальных государств препятствовали развитию культурной жизни в Германии, созданию единого литературного языка. "Духовное состояние Германии в конце XVII - начале XVIII столетия было в высшей степени неутешительным: язык был груб и засорен диалектами, стиль либо сухой и размытый, либо слишком вычурный, родной язык был практически вытеснен французским", - так описывает этот период Иоганн Финдель в книге "Классический период немецкой национальной литературы XVIII века".4 Вместе с придворным блеском и стремлением феодальных правителей иметь свой Версаль и во всем подражать французскому двору в Германию проникали и прогрессивные философские идеи.
Одной из характерных черт немецкого Просвещения является то, что на раннем этапе просветительские идеи воплощались прежде всего в философской прозе. В. П. Неустроев приводит даже такой термин, как "философская революция"5. Необходимо, однако, заметить, что к концу XVII века в силу исторически обусловленных причин Германия не обладала достаточным потенциалом для создания собственной философской системы. В связи с этим истоки немецкого Просвещения все-таки нужно искать за пределами страны.
"Опыт критической поэтики для немцев": традиции и новаторство
Особое место в творчестве Готшеда занимает фундаментальный труд "Опыт критической поэтики для немцев" ("Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen", 1729). Это была, по мнению многих ученых, последняя поэтика, непосредственно связанная с развитием немецкой литературы (так утверждает, например, Альберт Кестер в книге "Немецкая литература эпохи Просвещения").1
Для более точной оценки "Опыта критической поэтики для немцев" представляется необходимым попытаться рассмотреть основные вехи в истории развития этого раздела литературоведения.
Существует несколько определений поэтики, но большинство исследователей сходятся в одном: поэтика - во-первых, это набор языковых и художественных средств как эпохи или литературного направления в целом, так и творчества отдельного писателя, произведения в частности. Во-вторых, это часть теории литературы, изучающая "специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного текста" .
Поэтика - "учение и наука о сущности, жанрах и формах поэзии3 - о свойственных им содержании, технике, структурах и изобразительных средствах; как теория поэзии - основа, стержень литературоведения и часть эстетики.
Категории поэтики в ходе развития литературного процесса видоизменяются, приобретают новые черты, дополняются за счет накапливаемого литературного опыта. Даже когда они в исторической перспективе остаются актуальными, каждый период и каждая литературная эпоха формирует самостоятельную систему жанров, художественных средств, языковых и композиционных структур литературных произведений. "Характер каждой такой системы обусловлен, в конечном счете, литературным самосознанием эпохи....Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике..."5. Можно добавить, что национальное художественное сознание, представляя собой компонент глобального культурного процесса, является относительно автономным и представляет неоспоримый интерес для изучения.
Каждая национальная литература пыталась отследить основные тенденции развития того или иного литературного направления, описать его, либо создать "свод традиционных для него "правил" стихотворства, "каталог излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм
Первые попытки описать накопленный литературный опыт уходят корнями в глубокую древность. Античные поэтики (Аристотеля, Платона, Горация) содержали в себе первые обоснования деления литературы на жанры, разведение понятий формы и содержания, четкое отделение поэтики как искусства "подражания" от риторики. В целом античная поэтика не носила нормативный характер, ее целью было не столько учить создавать литературные произведения, сколько описывать уже созданные.
Совсем иначе обстояло дело в эпоху средневековья, когда поэтика приобретает форму непререкаемых правил, которые были частью школы. "Школа консервирует литературный язык, ...создает традицию комментариев и на их основе вырабатывает понятия литературной теории и нормы литературной практики" "Риторика" (практическая часть теории литературы) и "поэтика" (описательная ее часть) в средневековых поэтиках сближаются, а в последующие эпохи грань между ними становится все более размытой. В средневековых поэтиках стиль и расположение материала становятся доминирующими категориями.
Эпоха Возрождения обогатила теорию изучением сохранившихся памятников античной поэтики. Проблемы, волновавшие античных мыслителей, оказались близки поэтам эпохи Возрождения. "Целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции"8. В эту эпоху завершается выдвижение жанра как ведущей поэтологоической категории. Единая жанровая система приходит на смену "бессистемности или мно-госистемности межжанровых отношений" античности и средневековья.
Окончательно поэтика как система правил и предписаний сформировалась в трудах классицистов. Классицистическая поэтика -"это мышление художественным целым..., целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится".9 Строжайшей регламентации подвергаются все аспекты литературного творчества - от выбора темы и способа ее изложения и стиля до расположения литературного материала, причем последний аспект занимает доминирующее положение. Во многих странах, где классицистическое художественное сознание завоевало твердые позиции (Англия, Франция, Германия), его нормативность воспринимается "как совершенно обязательное "окультуривание" литературы и придание ей социального достоинства". Это замечание без сомнения отражает цели, которые ставил перед собой Готшед в процессе написания "Опыта критической поэтики для немцев".
Еще в Кенигсберге учитель Готшеда Питч предлагал своему ученику создать систематизированную научную основу для немецкой литературы. Готшед приступил к работе лишь в 1727 году, осенью 1729 года это произведение вышло в свет и было предназначено для широкого круга читателей. Хотя каждая страница книги "дышала вольфианским духом порядка и правдивости", и в ней ощущался "воздух тесного магистерского кабинета".
Немецкая драматургия в первые десятилетия XVIII века
Создание "Опыта критической поэтики для немцев" стало первым этапом в реформаторской деятельности Готшеда. Было бы неправильно видеть в данном труде только абстрактные основы, книгу правил, не связанную с практикой. Его помыслы были нацелены на действительное переустройство театра.
Репутация И. К. Готшеда в литературных кругах была неоднозначной. Еще при жизни ему довелось испытать жесточайшие нападки на дело, которому он с рвением отдал лучшие годы своей жизни. Но, несмотря на это, немногие исследователи немецкого театра XVIII века, претендующие на объективность, смогут согласиться с мыслью Лессин-га, высказанной им в его знаменитом семнадцатом письме о немецкой литературе: "Было бы лучше, если бы господин Готшед ничего не сделал для театра" . Кто-то должен был порвать с нелитературной грубостью, а часто и вульгарностью на сцене и вернуть создание пьес в руки образованных и культурных авторов. Готшед, будучи сильной личностью, обладая решительностью и организаторским талантом, замечательно подходил для выполнения этой задачи. Гений, если бы он появился в те далекие годы в Лейпциге, когда Готшед завоевал признание, безусловно, написал бы лучшие драмы и лучшие теоретические эссе, чем Готшед, но разве смог бы он начать успешную кампанию против безвкусных главных и государственных действий и бессмысленных, экстравагантных опер? Поэма Шиллера "Пегас в ярме" прояснила, что крылатые кони плохо подходят для работы в поле. Более крепкое, упрямое, но менее чувственное создание необходимо для возделывания дикой местности.
Театр как постоянное учреждение тогда почти повсеместно отсутствовал (за исключением придворных театральных трупп), странствующие труппы гастролировали по более или менее крупным городам. Актеры приравнивались по своему социальному статусу к бродягам. Для того чтобы придать театральной деятельности статус респектабельной, необходимо было в первую очередь изменить репертуар: на смену безвкусных исторических пьес со смесью трагического и комического должны были прийти образцовые драмы, которыми немецкая литература не располагала.
В первые десятилетия XVIII века трагедия как особый драматический жанр практически исчезла в Германии. Барочная трагедия Грифиу-са, Лоэнштейна и Вейзе пережила время своего наивысшего расцвета. Их, уже старомодный для начала XVIII века, стиль сохранялся лишь в опытах немногих эпигонов, таких, как Кристиан Гюнтер с его пьесой "Ревность раскаявшегося Теодозио" (Christian Gunter, Die von Theodosio bereute Eifesucht, 1715), Готтфрид Шварц и его пьеса "Цедекий, ослепленный Навуходоносором" (Gottfrid Schwarz, Der durch Nebucadnezar ge-blendete Zedekias, пьеса была поставлена в 1715 г., но опубликована лишь в 1728 г.) и Штокхаузен (Stockhausen) со своими драмами "Зено-вия" (Zenobia, 1720) и "Владиславус" (Uladislaus, 1721).
В этот период на немецкой сцене доминировали опера, особенно в Гамбурге, Лейпциге, Дрездене и Вене, и удивительные шутливо-серьезные пьесы, известные, как "главные и государственные действа" (Haupt-und Staatsaktionen). Большинство опер основывались на сюжетах, которые прекрасно подошли бы для трагедии, однако, музыка и пение были главным, что привлекало зрителей, либретто здесь служило в качестве каркаса и не имело решающего значения, поэтому рассматривать их в качестве определенного литературного продукта не имеет смысла. "Главные и государственные действа" часто представляли собой переложение оперных либретто, их персонажами были высокопоставленные лица, в основе сюжетов иногда лежали драматические исторические события, а на сцене нередко изображались самоубийства, убийства и наказания, что полностью соответствовало вкусам публики того времени. Так характеризует "главные и государственные действа" Франц Хорн в своей "Истории немецкой поэзии и красноречия" (1823):
"Эти действия подлинно немецкого происхождения и совершенно соответствуют немецкому характеру. Любовь к так называемой чистой трагике была редкостью, однако прирожденная тяга к романтическому жаждала богатой пищи... Между тем есть еще одна совершенно присущая немцам склонность, которая не могла найти полного удовлетворения ... это склонность к серьезному вообще, к торжественности. Для того и были изобретены эти самые так называемые главные и государственные действа, сюжеты для которых давали исторические части Ветхого завета, Греция и Рим, Турция и так далее, но почти никогда - сама Германия...
Действительно, большей частью они не являлись оригинальными пьесами, а адаптацией иностранных (события из античной истории) лишь иногда сюжет основывался на национальных (шванки) источниках.
Высокопарное название соответствовало тому настроению напыщенности, которое царило тогда на подмостках:
"В них короли и князья предстают в своих позолоченных картонных коронах чрезвычайно мрачными и печальными и уверяют сочувствующую публику, что нет ничего более тяжкого, нежели дело правителя, что дровосек спит гораздо спокойнее; полководцы и офицеры произносят великолепные речи и повествуют о своих вели ких деяниях, принцессы же, как и полагается, в высшей степени добродетельны и, что тоже полагается, питают возвышенную любовь к одному из генералов..." .
