Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. До Гренуя: начало биографии образа. "Художник-филистер" в пьесе "Контрабас" 26
Глава 2. Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Черты поэтики постмодернизма 40
2. 1. Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Типология героя и проблема жанра 40
2. 1. 1. Гренуй - убийца? Криминальный роман? 41
2. 1. 2. Гренуй- "воспитуемый"? "Парфюмер" - пародия на роман воспитания 47
2. 1. 3. Гренуй — гений? Роман о художнике и пародия на него 57
2. 2. "Запах" как структурообразующий принцип романа "Парфюмер" 69
2. 3. Образ Гренуя: игра с традицией 78
2. 4. Речевой уровень романа "Парфюмер" . 96
Глава 3. Малая проза. Проблематика и особенности художественной структуры 107
3.1. "Голубь": проблема жанра 107
3. 2. "Голубь": специфика хронотопа 110
3. 3. "Голубь": символика и ее художественные функции 121
3. 4. "Тяга к глубине": художник и критика 123
3. 5. "Сражение": художник и толпа 127
3. 6. "Завещание мэтра Мюссара": художник и естественнонаучное знание 134
3. 7. "Литературная амнезия": художник и творчество 138
3.8. "История о господине Зоммере": автобиографическое начало и проблема человека 140
Заключение 148
БИБЛИОГРАФИЯ 152
ПРИЛОЖЕНИЕ 170
- До Гренуя: начало биографии образа. "Художник-филистер" в пьесе "Контрабас"
- Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Типология героя и проблема жанра
- "Голубь": проблема жанра
Введение к работе
В 2004 году швейцарское издательство Diogenes к своему 50-летнему юбилею опубликовало альбом с портретами и аннотациями творчества авторов, активно сотрудничающих с ним. О Патрике Зюскинде1 (р. 26.3.1949, Амбах на Штарнбергском озере) и о его творчестве здесь можно прочитать следующее: "Den Helden Patrick Suskinds gehort unser Herz. Wir leiden mit ihnen, wir klagen an mit ihren Worten, wir frieren mit ihnen vor Verlorenheit. Sogar, wenn man sie toten will, weil sie gemordet haben, sympathisieren wir mit ihrem Stolz. Denn sie verkorpern etwas, wonach wir uns im tiefen Innern sehnen: Freiheit, Fernsein von den Zwangen der Masse, von den gewohnlichen Dingen, vom Larm des ublichen Lebens. Patrick Suskinds Figuren verkorpern also gerade jene Sehnsuchte, die beim Lesen in uns lebendig werden. Dadurch schenkt er uns etwas von der Essenz der Literatur" [цит. no: 202; 51].2
Фотография Патрика Зюскинда заслуживает особого внимания и комментария (см. Приложение). Вместо портрета писателя мы видим чемодан и шляпу. Самого человека нет. Но это не просто авторская находка фотографа. Этот портрет имеет свой смысл.
Немецкий писатель, драматург, сценарист Патрик Зюскинд считается "фантомом" [цит. по: 170; 7] современной литературы. Несмотря на свою огромную популярность, писатель ведет замкнутый образ жизни, не позволяет себя фотографировать, не выступает в ток-шоу и литературных передачах, отказывается от интервью, отклоняет престижные премии за свои произведения (Gutenberg-, Tukan- und FAZ (Frankfurter Allgemeine Zeitung) -Literaturpreis).
1 Patrick SQskind, Ambach am Starnberger See.
2 Наше сердце принадлежит героям Патрика Зюскинда. Мы страдаем вместе с ними, мы жалуемся на жизнь
их словами, мы мерзнем с ними от чувства потерянности. Даже если их хотят убить из-за того, что они
убили сами, мы симпатизируем их гордости. Так как они воплощают в себе то, о чем мы тоскуем в глубине
души: свободу, удаленность от необходимости быть в толпе, от повседневных вещей, от шума будничной
жизни. Фигуры Патрика Зюскинда воплощают в себе именно те желания, которые оживают в нас при
чтении. Через них он дарит нам частичку литературной эссенции.
3 Премия Гутенберга связана с именем немецкого изобретателя, создавшего европейский способ
книгопечатания, присуждается за заслуги в области книгопечатания, а также за литературные работы,
О своей социальной позиции и ее истоках П. Зюскинд рассказывает в эссе "Deutschland, eine Midlife-crisis" ("Германия, климакс", 1990), написанной в дни, когда было объявлено о воссоединении "двух Германий". Этот острый момент побудил П. Зюскинда на время отказаться от обычно присущего ему эскапизма и прямо сформулировать свое отношение к недавнему прошлому и настоящему.
В этом эссе мы находим доказательства того, что автор пристально следит за событиями, которые происходят в Германии. Его позиция расходится с официальной. Патрик Зюскинд вырос в "невзрачном, маленьком, нелюбимом, практичном" [7; 262] государстве - Федеративной Республике Германии, где уже со школьной скамьи детям внушалось, что "раскол Германии - это ненадолго" [7; 260]. Он сравнивает такое существование в его Германии с жизнью в "роскошной, процветающей времянке" [7; 260]. В знак национальной солидарности "с братьями и сестрами в зоне" [7; 260] в окнах зажигались поминальные свечи.
Большое внимание Зюскинд уделяет позиции западногерманской молодежи, считавшей проблемы, связанные с ГДР, устаревшими и ненужными. То, что находилось на Западе и на Юге, было им ближе, чем Восточная Германия, с такими "захолустьями, как Саксония, Тюрингия, Анхальт, Меклен или Бранденбург" [7; 260]. Такие города, как Лейпциг, Дрезден и Галле, для них ничего не значили. Этим автор подчеркивает, что для послевоенного поколения немцев, выросших в Западной Германии, противостояние с Восточной Германией было, в лучшем случае, частной проблемой. Для большинства же ГДР просто не существовало. "Раздел Европы на Восток и Запад, раздел Берлина, раздел мира на два враждебно настроенных, ощерившихся оружием военных блока" [7; 260] казался им
имеющие огромный тираж и способствующие таким образом развитию книгопечатания. Эта премия
включает в себя денежное вознаграждение в размере 10000 евро и свидетельство.
Премия "Тукан" ежегодно присуждается мюнхенским писателям за интересные новинки в области
беллетристики (6000 евро).
Литературная премия Ф.А.Ц. (газеты Frankfurter Allgemeine) присуждается за выдающиеся достижения в
области литературы.
"логическим следствием мировой войны, . которую спровоцировала гитлеровская Германия" [7; 260].
Историческая ситуация сложилась так, что даже после воссоединения 1871 года Германия, центральное место в которой занимала Пруссия, не представляла собой единой государственной системы. Ее многовековая раздробленность, большое количество мелких княжеств, епископских владений, городов-государств, пестрота законодательств, обычаев, диалектов, - все это не могло не сказаться на культурных процессах в стране. Новая Германия в 1871 году предстала как союзное государство (Bundesstaat), сохранив конституцию Северогерманского союза. Южнонемецкие государства механически вошли в созданную империю. Император получил всю военную и дипломатическую власть. Все остальные отрасли -культура, народное просвещение, промышленность, администрация, остались в ведении регионально-административных единиц. Ранее самостоятельные земли: Тюрингия, Саксония, Бавария и другие стали периферией. Но в сознании народа прочно закрепилось осознание самостоятельности федеральных земель.
Так, Западная Германия после 1945 года состояла в свою очередь из отдельных государственных систем, самостоятельных обществ, федеральных земель: Баварии, Баден - Вюртемберга и др., о чем свидетельствует вопрос Зюскинда: "Неужели даже нас, баварцев?" [7; 257]. То есть автор не относит себя к немцам, а считает себя баварцем. И такие взаимоотношения кажутся ему самыми разумными. Именно потому, что разделение Германии на отдельные земли вполне приемлемо, столь быстрое возвращение к границам старой Германии для автора непостижимо. Зюскинд, историк по профессии, очень хорошо разбирается в политических проблемах и понимает, что две устоявшихся системы не могут мгновенно обрести единства во всем, о чем и свидетельствует дальнейшая история объединения. Это первая проблема.
Вторая проблема заключается для Зюскинда в том, что, трезво оценивая ситуацию, он осознает, что "разные общества, разные
правительства, разные экономические системы, разные системы воспитания, разный уровень жизни, принадлежность к разным блокам, разная история" [7; 258] не могут привести к абсолютному единству страны. Иронически автор замечает, что рано еще пить за Германию, которую отделяют от прошлого всего 50 лет. Необходимо отметить, что, прямо не высказывая в своих художественных произведениях своей позиции по отношению к недавнему прошлому, именно здесь Зюскинд подчеркивает, что прошлое -это война, Освенцим, агрессивная гитлеровская Германия.
Автор понимает, что канцлер Коль, провозглашая тост "За Германию!" [7; 258], тем не менее, смотрел в будущее, и высказывает свое мнение по отношению к позиции Коля: невозможно, опираясь на "дарвинистический" [7; 258] подход к будущему страны, не оставляя времени на "ретроспекцию" [7; 258], одним махом перешагнуть через прошлое, а значит и через него, автора этой статьи. Неоднократно возвращаясь к термину: "дарвинистически настроенная история" [7; 258], Зюскинд подчеркивает, что Германии могут угрожать в связи с этим тяжелые социальные конфликты, могут вызреть новые войны, в том числе гражданские.
Фразу бургомистра Берлина Вальтера Момпера: "немецкий народ -самый счастливый народ в мире" [7; 257] Зюскинд воспринимает с иронией. Само определение "немецкий" он находит некорректным. "Может, у этого господина не все дома? [...] Кого он имел в виду, говоря о "немецком народе"? Граждан ФРГ или ГДР?" [7; 257] Фраза бургомистра сама по себе кажется Зюскинду возвращением к недавнему гитлеровскому прошлому, когда считалось, что немецкому народу, самому умному и в своем единении самому сильному народу Европы, не хватает лишь завоевания мира.
Понимание народа у Зюскинда четко отражает его социальную позицию. Из массы немецких обывателей автор выделяет молодых немцев, для которых объединение предстало как окончание холодной войны. Это поколение, за счет своей молодости и стремления к переменам, бурно восприняло разрушение стены. Зюскинд иронически замечает, что наряду с
молодежью, возликовало "поколение полит - и культурстарцев военного и довоенного образца", словно им "вкололи допинг" [7; 261]. "Блеклые дамы и потрепанные господа" [7; 259], чьи имена недавно составляли историю страны, провозглашают себя народом: "Мы и есть народ!" и скандируют лозунг: "Гер-ма-ни-я-е-ди-но-е-о-те-чест-во!" [7; 259], что можно интерпретировать как возвращение к старому лозунгу: "Германия - превыше всего!"
Более трезво это событие восприняли "сорокалетние дети Федеративной республики" [7; 261]. С долей иронии Зюскинд отмечает, что после многих заблуждений и срывов, они создали свое представление о политической и частной жизни. Их более или менее стабильную картину мира автор сравнивает со старым комодом, оснащенным множеством ящичков, в которые засунуты "тысячи камней преткновения" [7; 261] их существования: морально-этические и политические представления, страхи и неврозы, секс и семья, профессия и финансы. И вдруг этот комод развалился. Кризис произошел именно в том возрасте (и Западной Германии, и Зюскинду по сорок лет), когда шум, грохот и "головокружительное ускорение событий" [7; 261] утомляют и хочется "передохнуть [...], оглянуться назад, подвести итоги и постепенно настроиться на вторую половину жизни" [7; 261].
Таким образом, это эссе указывает на то, что Патрик Зюскинд отождествляет себя со своей страной — Западной Германией и вместе с ней переживает "климакс в образе немецкого единства", что подчеркивает активную и одновременно критическую общественно-политическую позицию автора.
Эскапизм П. Зюскинда не имеет ничего общего с желанием выделиться. Его анонимность и нежелание впускать других людей в свое личное пространство являются для писателя серьезным, можно даже сказать, жизнеопределяющим принципом. Писатель живет сегодня замкнуто, то в Германии (в Мюнхене), то во Франции (в Париже, Монтолье). Героев своих произведений он также помещает в эти страны, между которыми для самого
автора не существует границ: художница, контрабасист, господин Зоммер живут в Германии; Мюссар, участники шахматного поединка, Гренуй, Ноэль - во Франции. Так, Патрик Зюскинд расширяет рамки национальной, в частности немецкой литературы, до границ европейской.
Феномен Зюскинда постепенно раскрывается в контексте его произведений, где писатель откровенно, чаще всего иронично, выражает свое отношение к окружающему миру и свое понимание творчества.
Патрик Зюскинд рос в литературной семье. Его отец Вильгельм Эмануэль Зюскинд (Wilhelm Emanuel Suskind, 1901-1970) был известным публицистом и литературным критиком. Его научные работы посвящены в основном проблемам лингвистики: "Vom ABC zum Sprachkunstwerk" ("От азбуки до художественного мастерства", 1940); "Worterbuch des Unmenschen" ("Словарь нелюдя" (о разлагающем влиянии языка национал-социалистов), 1957).
После окончания школы и альтернативной службы Патрик Зюскинд изучает историю в Мюнхене (1968-1974), одновременно работая в отделе патентов и договоров в компании "Сименс", в танцевальном баре "Летучий Голландец" и добровольным партнером по теннису, слушает в течение года лекции по французскому языку и французской культуре. Одновременно он занят написанием сценариев и прозаических произведений, о чем впоследствии вспоминает с долей иронии: "Тогда же я выступил как автор коротких неопубликованных прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев. Я находил развлечение в них, а также в изготовлении опусов, которые из-за отточенного стиля с неохотой отклонялись телевизионными редакторами" [10; 6].
Успех пришел к писателю лишь в 1981 году, после театральной премьеры его одноактного монолога "Der KontrabaG" ("Контрабас", 1980). Тогда же, в 80-е годы, в соавторстве с режиссером Хельмутом Дитлем (Helmut Dietl), Патрик Зюскинд пишет сценарии к сериалам "Monaco Franze.
Der ewige Stenz" ("Монако Франц") и "Kir Royal. Aus dem Leben eines Klatschreporters" ("Кир Рояль"), изданные позднее в 1987 году.
Произведением Патрика Зюскинда, принесшим автору мировой успех и популярность, был роман "Das Parfum. Die Geschichte eines Morders" ("Парфюмер. История одного убийцы", 1985).
Далее следуют произведения: "Die Taube" ("Голубь"4, 1987); "Die Geschichte von Herrn Sommer" ("История о господине Зоммере"5, 1991).
В 1995 году издательством Diogenes опубликованы "Drei Geschichten und eine Betrachtung" ("Три истории и одно наблюдение"). Это переиздание ранних произведений Патрика Зюскинда, написанных в 70-ые и 80-ые годы и опубликованных преимущественно в журналах: "Das Vermachtnis des Maitre Mussard"6 ("Завещание мэтра Мюссара", 1976), "Ein Kampf'7 ("Сражение", 1985), "Der Zwang zur Tiefe"8 ("Тяга к глубине", 1986), "Amnesie in litteris"9 ("Литературная амнезия", 1986).
Последний известный нам проект П. Зюскинда - это сценарий (в соавторстве с Хельмутом Дитлем) к комедии "Rossini oder Die morderische Frage, wer mit wem schlief' ("Россини или убийственный вопрос, кто с кем спал", 1996). Этот сценарий был отмечен рядом премий: Министерства внутренних дел для сценаристов (1996), премией Эрнста-Любича (1997), Федеральной премией (Золотая пленка) за лучший немецкий фильм (1997), Баварской кинопремией (1997) и вышел на экраны весной 1997 года.
Творческое наследие автора не велико, но очень значимо и актуально. Оно представляет особый случай в немецкой литературе. "Это прекрасно: осознавать, что наша литература пополнилась еще одним удивительным
4 В диссертации используется перевод текста рассказа Э.Венгеровой. Однако мы не соглашаемся с ее
переводом названия "Голубка", так как в рассказе нет ссылки на род птицы, а немецкое слово "Die Taube"
переводится как "Голубь", несмотря на женский род слова.
5 В диссертации используется перевод текста истории Э.Венгеровой. Однако перевод названия "История о
господине Зоммере" кажется нам более удачным, так как немецкое слово "Geschichte" переводится как
"история", а понятия "повесть" в немецкой литературе не существует (см. об этом подробнее на стр. 108
данной работы).
6 Первое издание "Das Vermachtnis des Maitre Mussard" //Neue Deutsche Hefte. - Nr.149. - Berlin, 1976.
7 Первое издание "Ein Kampf //TintenfaB. Das Magazin fur den Uberforderten Intellektuellen. - Nr.12. - Zurich:
Diogenes Verlag, 1985.
8 Первое издание "Zwang zur Tiefe" II Das Buch der Niedertracht. - MUnchen: Verlag Klaus G. Renner, 1986.
9 Первое издание "Amnesie in litteris" //L'80. Zeitschrift fur Literatur und Politik. - Heft 37. - K6ln, 1986.
талантом", - пишет о П. Зюскинде мэтр немецкой литературной критики Марсель Райх-Раницкий [196; 143].
В центре каждого произведения Зюскинда (кроме сценариев) стоит нелюдимый, странный человек, ушедший в себя аутсайдер, пытающийся разобраться в своих проблемах, демонстративно чуждающийся общества, всегда недовольный окружающим миром. Экгард Франке отмечает в литературном справочнике, что "образы Зюскинда - это, скорее антигерои, погрязшие в путанице своих неврозов, беспомощные и неизлечимые. [...] Будь то одинокий музыкант, гений обоняния, или простой охранник: они все душевно травмированы, находятся в состоянии, при котором окружающий мир воспринимается ими как враждебный. Их тотальное самопогружение сопровождается агрессивным настроем по отношению к миру других людей" [166; 2].
Послевоенная Западная Германия прошла в своем развитии ряд непростых социально-культурных и историко-политических событий, что не могло не отразиться на литературе этой страны и соответственно на сознании граждан. Учитывая профессию Патрика Зюскинда и его активную гражданскую позицию, сообразно рассмотреть в нашем исследовании контекст эпохи (50-е - 80-е гг), повлиявший на формирование творческой личности Патрика Зюскинда.
На протяжении 50-х годов на культурную жизнь ФРГ оказывала влияние франкфуртская школа (М. Хоркхаймер, Т.В. Ад орно, Г. Маркузе, Э. Фромм), в образе которой литературно-художественная интеллигенция и оппозиционно настроенная молодежь видела активных пропагандистов "новых веяний". Вторая половина 50-х годов ознаменовалась глубоким кризисом сознания у значительной части западногерманской интеллигенции. Разочарование, охватившее писателей перед лицом "непреодоленного прошлого", породило новое мироощущение. Литература как будто утратила веру в воспитательные возможности искусства.
Результатом этого стала "культурная революция" 60-х годов "в духе Мао". Литература этого периода воспринимает себя как орудие борьбы против культуры. И для того, чтобы выполнить эту свою функцию, литература должна в первую очередь ликвидировать культуру (культурную традицию) в самой себе, в каждом отдельном произведении, т. е. заняться "самоликвидацией" [см. об этом: 39; 559].
Произведения этого времени тяготеют к определенной "мифологеме" — новой концепции человека, выраженной не столько логически, сколько эстетически. Важнейшим "неомарксистским" (эклектическое соединение марксистских идей с ницшеанскими или фрейдистскими, неогегельянскими или экзистенциалистскими, гуссерлианскими или структуралистскими) произведением, очертившим круг идей и образов, можно считать "Диалектику просвещения" ("Dialektik der Aufklarung") М. Хоркхаймера (Мах Horkheimer, 1895-1973) и Т.В. Адорно (Theodor W. Adorno, 1903-1969) — книгу, написанную ими в США и опубликованную в 1947 г. в Амстердаме. Идеи этой книги были ассимилированы Г. Маркузе (Herbert Markuse, 1898— 1978), чьи работы и доклады имели большой резонанс в Западной Германии во второй половине 60-х годов.
Авторы "Диалектики просвещения" подняли вопрос о "конце" культуры на исходе второй мировой войны. Причем идея "конца" была сфокусирована на вопросе о человеческой индивидуальности. Под сомнение ставилась сама возможность существования индивида в наш век, который рисуется ими как период полного торжества насильственных и тоталитарных тенденций и — соответственно — полного и окончательного поражения индивида и апеллирующей к нему культуры. Согласно Адорно, в искусстве получает выражение некая объективная тенденция, суть которой заключается в "падении" личности и индивидуальности, перестающей быть активным и сознательным носителем общественного содержания.
Так возникла философия истории франкфуртской школы — история западного индивида и его культуры, увиденная с вершины "негативного абсолюта" [39; 564].
Отношение к природе характеризуется страхом, который заставляет человека двигаться по стезе насильственного овладения природой с помощью науки и техники. Субъект выступает как абсолютный господин над чем-то абсолютно чуждым ему. Но именно в этой своей непоколебимой "чуждости" природа пробуждает в человеке древний ужас — аналогичный тому, который испытывал первобытный человек в присутствии всего необычного, выходящего за привычный круг его повседневного опыта. Индивид, по Хоркхаймеру и Адорно, стал личностью, лишь ценой принесения в жертву своей природы — как "внешней", так и "внутренней": отсюда ненависть индивида ко всему природному, отсюда — его параноидальное стремление видеть в любом проявлении живой природы "происки враждебных сил". Отклик этих идей мы встречаем в произведениях Патрика Зюскинда: "Голубь" и "Завещание мэтра Мюссара". В рассказе "Голубь" перед нами индивид-робот, которого повергает в ужас "посланник живой природы" в образе голубя. В "Завещании мэтра Мюссара" раковины, найденные в саду, являются причиной создания нелепой научной теории, с помощью которой герой пытается объяснить это природное явление, и, следовательно, получить контроль над ним.
Адорно делает вывод о парадоксальности нынешнего существования литературы, которая, с одной стороны - не может, не имеет морального права существовать, а с другой — не может не существовать, так как на это она также не имеет права. Разрешением этого парадокса, по мысли франкфуртского философа, и должно быть экстравагантное существование литературы — в форме самоотрицания, саморазоблачения, самодеструкции, ибо только так оно может "моделировать" реальное состояние современного человека и человечества. "Чрезмерное" в реальной жизни, оборачивающееся убийством миллионов ни в чем не повинных людей, не должно быть забыто.
Вот почему искусство, просто-напросто покончившее с собой, устранившее себя перед лицом кошмаров Освенцима и Дахау, совершило бы моральное преступление: оно способствовало бы забвению того, что не может и не должно быть забыто.
Западногерманская литература второй половины 60-х — начала 70-х годов оказалась весьма восприимчивой к идеям "новых левых". Их проникновение в литературу походило на стихию, внезапно нахлынувшую и разом поглотившую литературный процесс, что во многом формировало творчество вступавших в литературу молодых писателей и оказывало влияние на уже сложившихся мастеров (Г. Бёлль, М. Фриш, Г. Грасс).
Эстетика "новых левых" сводилась к отрицанию традиционного реалистического искусства и литературы. Искусство, по словам Г. Маркузе, должно было "очищать и растворять то, что непримиримо, несправедливо, бессмысленно в жизни. Поэтому истинные художники нашего времени направляют свой бунт против существования искусства вообще". Революция, по уверениям Г. Маркузе, должна быть "чувственной", она должна быть и 'революцией восприятия" [цит. по: 39; 577].
Отрицание прежней литературы под флагом "новых левых" осуществлялось на практике по двум направлениям: прямая политическая агитация, ставящая своей целью освоение конкретной общественно-политической и экономическо-бытовой реальности и воздействие на нее, и предельная субъективизация в рамках формального эксперимента, декларирующего себя как "антиискусство". Между этими тенденциями, в виде своеобразного моста между ними, помещалась сплотившаяся вокруг Дитера Веллерсхофа (Dieter Wellershoff, p. 1925) "кельнская школа", иногда называемая также "кельнской школой нового реализма",— ее задачей оставалось постижение реальности, но через расширение личного опыта, через возможно более широкий спектр чувственных ощущений. В романе П. Зюскинда "Парфюмер" ощущения главного героя, с помощью которых он познает и воспринимает реальность, сужены до рамок обоняния. Зюскинд, создавая обширную палитру
ощущений на основе восприятия запаха, предлагает свое прочтение 'революции восприятия".
В то же время западногерманская литература этих лет провозглашает смерть литературы. "Литература как таковая полностью элиминирована, осталось лишь одно воспоминание о том, что она была" — говорит Петер О. Хотьевитц (Peter О. Chotjewtz, р. 1934) [цит. по: 39; 578]. В связи с этим, важнейшим жанром литературы на современном этапе становится публицистика. Интересно отметить, что рассказы Зюскинда "Завещение мэтра Мюссара", "Сражение", "Тяга к глубине" и его наблюдение "Литературная амнезия", а также пьеса "Контрабас" и эссе "Германия, климакс" тоже были впервые изданы на страницах журналов.
На страницах журналов разворачиваются дискуссии, в том числе о назначении литературы, о необходимости ее в современном обществе. В журнале "Курсбух" (Kursbuch), издаваемого поэтом Гансом Магнусом Энценсбергером (Hans Magnus Enzensberger, p. 1929) публикуются статья Карла Маркуса Михеля (Karl Markus Michel, 1929-2000) "Венок для литературы" ("Ein Kranz Шг die Literatur", 1968), где ставится вопрос о том, зачем нужна "высокая поэзия" в нашу эпоху, когда мир переходит к перестройке собственных основ.
Одновременно с этим речь идет о глубоком кризисе критики. "Критика мертва", - утверждает Вальтер Белих (Walter Boehlich, 1921-2006) в своем "Autodafe". Петер Шнейдер (Peter Schneider, p. 1939) в своем критическом анализе "Недостатки современной литературной критики" ("Mangel der gegenwartigen Literaturkritik", 1965) говорит о том, что суждения критиков часто "падают с неба". Читатель часто слишком доверчив и личность критика для него порой важнее, чем его аргументы. Отношение между критиком и читателем строится на эмоциональном доверии, в то время как "большая часть критики - это лишь перечисление впечатлений, полученных от чтения произведений". Язык критики "не в состоянии развивать ход мысли и четко ее выражать", что является показателем "небрежности критика в построении
своей критики". Шнейдер с недовольством указывает на такие черты рецензий Райнхарда Баумгардта, Ганса Майера, Гельмута Хайсенбюттеля, Гюнтера Блекера и Марселя Райх-Раницкого как отсутствие собственной концепции, тщеславный стиль письма, едва обнаружимые принципы суждения [см. об этом: 213; 48].
Мартин Вальзер (Martin Walser, p. 1927), утверждает, что "критик развил в себе способность, все ставить под вопрос. Этот критик знает наверняка, что диктаторство его позиции развивает в нем тщеславие и манию величия и этим наслаждается" [цит. по: 213; 48].
Известный критик Марсель Райх-Раницкий подтверждает существование спора, соперничества между художником и критиком, отмечая: "Литературная критика является всегда полемикой. Рецензент борется за или против книги, литературного направления" [цит. по: 213; 48].
Зюскинд не остается в стороне от этой полемики между художником и критикой. В рассказе "Тяга к глубине" он четко выражает свое негативное отношение к критике, к ее стремлению судить и пытаться таким образом изменить художника.
Согласно культу чувственного экстаза, провозглашаемого "новыми левыми" на передний план выходят такие конкретно-чувственные формы антиискусства, как поп-музыка или хэппенинг, который к концу 60-х годов представляет собой любой совершенный в публичной обстановке эксцентричный поступок, содержащий протест или вызов. В пьесе П. Зюскинда "Контрабас" музыкант собирается совершить такой хэппенинг, чтобы запомниться, выйти из толпы. Но этот поступок для него труден, практически немыслим. Человек искусства, юность которого прошла во времена культурной и сексуальной революций, когда любой эксцентрический поступок считался нормой, не может решиться на такой шаг, хотя и жаждет этого. На наш взгляд, именно в этом противоречии и заключается ирония Зюскинда.
Такие слоганы как "чувственность" (Sinnlichkeit) и "новая чувствительность" (Neue Sensibilitat) в бытовом плане находили себе параллель в "психоделических миражах", достигавшихся с помощью наркотиков, а в плане литературном — в сосредоточенности на глубинных переживаниях и ощущениях выломившейся из стандартного ряда личности, в описании "внутреннего мира" или "внутреннего мира внешнего мира внутреннего мира" ("Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt", 1969), как назвал одну из своих книг австриец Петер Хандке (Peter Handke, p. 1942), один из наиболее прославившихся в ту пору представителей "новой чувствительности". Чувственность при этом не сводилась лишь к эротике, хотя "сексуальная революция" играла большую роль и не замедлила проникнуть в театр, кино, хэппенинги, в литературу. Чувственная интроспекция, зондирование внутреннего мира вслед за Хандке стало художественной целью целого ряда молодых писателей.
"Я стремлюсь к тому, чтобы показать мою собственную реальность" — эти слова Хандке можно было бы поставить эпиграфом к роману Рольфа Дитера Бринкмана (Rolf Dieter Brinkmann, 1940—1975) "Никто не знает больше" ("Keiner weiss mehr", 1968) [цит. по: 39; 580]. В этом автобиографическом романе отсутствует обычно присущая жанру хронологическая линия, последовательно излагающая события, имевшие место в жизни героя, она здесь совершенно размыта субъективными ощущениями и переживаниями, полностью заслоняющими реальность. Проблемы, волнующие главного героя, возникают не в объективированном виде, понятном постороннему лицу, читателю, а в виде недоговоренностей, намеков, промелькнувших мыслей, неясных ощущений, вступающих в причудливые и изменчивые сочетания. Не реальный мир, но его отражение в сознании героя интересует автора, причем отражение, которое в силу сугубо субъективных способов выражения его, в полной мере может расшифровать только сам автор, знакомый с реалиями ассоциативного потока. Мозг героя беззащитен перед наплывом хаотической реальности с ее беспорядочными
смысловыми, световыми, шумовыми, осязательными проявлениями. Неупорядоченность сознания становится у Бринкмана и его коллег самоцелью, универсальным средством писательской реакции на действительность.
Для романов Бринкмана, Винера, Фихте, Хотьевитца характерна натуралистическая тенденция: бесстрастно фиксировать данность, механически перечислять и описывать все, что попало в поле зрения. Только направлен этот фотографический объектив не вовне, как у натуралистов прошлого века, а вовнутрь, обращен к текучему содержимому собственного сознания, лишающегося привычной аморфности лишь при отрицании, обретающего решительность лишь в акте бунта против традиционной культуры. В пьесе "Контрабас" мы наблюдаем хаотичный внутренний монолог музыканта, обращенный к публике.
В своей теоретической книге, сборнике статей "Литература и изменение" ("Literatur und Veranderung", 1969) Дитер Веллерсхоф пишет о том, что традиционная литература "вырождается в процессе длительного самоцитирования, а ее еще не утратившая способности к критическому сознанию часть превращается в апологетирующую идеологию для группы профессионалов, лишившейся возможностей опытного постижения действительности и занимающейся только самой собой" [цит. по: 39; 581]. Дитер Веллерсхоф, долгое время выступавший как литературовед и критик, в 60-е годы выступил и как романист. Провозглашенный им и близким к нему западноберлинским поэтом и критиком Вальтером Хёллерером (Walter Hollerer, p. 1922) курс на постижение "новой" реальности посредством расширения спектра ощущений привел к созданию целой группы последователей (Гюнтер Хербургер, Гюнтер Зойрен, Дитер Кюн, Рената Расп и др.), вошедших в заподногерманскую литературу в качестве "кельнской школы".
Поэтологические и идейные установки Веллерсхофа нашли отражение в его романах "Прекрасный день" ("Ein schoner Tag", 1966) и "Граница тени"
("Die Schattengrenze", 1969). Эти книги во многом сходны между собой: в них просвечивает одна и та же бунтарски-обличительная идея, они решены в сходном стилистическом ключе, в них один и тот же наделенный автобиографическими чертами герой — изгой, аутсайдер, выломившийся из мира стандартов, человек, в борьбе с миром, вернее, в бегстве от него пытающийся найти средство утишить внутреннюю душевную боль, справиться с одиночеством и депрессией. Как было уже сказано выше, аутсайдерство, одиночество и доля автобиографизма является отличительной чертой большей части произведений П. Зюскинда.
К середине 70-х годов леворадикальное движение в ФРГ улеглось. Для поколения, бунтовавшего в эти годы в литературе, наступило время открытия классики, возвращения к ней. Изданный в 1977 г. дневник Хандке за два предыдущих года в этом отношении весьма показателен. Если раньше < преимущественное его чтение составляли "франкфуртисты", "новые левые", Фрейд и авангардисты, то теперь все свое внимание он отдает Гёте, Чехову, Додереру. Резкая переориентация произошла и в самой художественной практике.
Хандке в своем произведении "Несчастье без желаний" ("Wunschloses Ungluck", 1972) дал подлинно художественную, реалистическую картину жизни своей матери и ее поколения и провел точный социальный анализ описанных явлений. Этот пример подействовал на многих. В 1975 году возник реалистический репортаж Г. Ахтернбуша (Herbert Achternbusch, p. 1938) о своем детстве в баварской деревне "Час смерти" ("Die Stunde des Todes"). В предисловии к книге автор пишет: "Я ничего здесь не придумал, и все здесь соответствует моим мыслям. Я никак не стремился отделить мою собственную жизнь от жизни общей. Имеет ли моя жизнь отношение к общему, находит ли общее какие-либо определения через меня — судить об этом я предоставляю вам. Но для этого вам понадобится весь ваш опыт, как вы живете, о чем мечтаете, от чего страдаете, чего желаете себе, о чем вы задумываетесь [...], помните ли вы также те мгновения, когда остаетесь одни?
[...] Если вам знакомы минуты, когда ваша работа вам безразлична, когда вы забываете о том, что у вас есть семья, когда вы чувствуете, что религия, к которой вы принадлежите, ничегошеньки вам не говорит, когда вас подмывает что есть мочи расхохотаться над нашим правительством, когда вы находитесь в полном согласии с самим собой, так что вы могли бы взмыть в космос белым пятнышком и, вернувшись на землю, начать совершенно новую жизнь,— если с вами все это бывает, то вы получите удовольствие от этой книги" [цит. по: 39; 582].
Движение от формализма к реализму стало главенствующим в западногерманской (как и вообще западноевропейской) литературе 70-х годов. Это движение в сторону реализма сопряжено с накоплением жизненного опыта, глубокими раздумьями над историческими событиями современности. Литература встает на путь реалистических обобщений. Если раньше, в период подъема движения "новых левых", в цене были любые экстравагантные изъявления глубин собственного "я", мало считавшегося с объективным миром и с "мы", то теперь главенствует другой тон: поиск понимания, контакта с миром, с другими, поиск человеческой общности без отказа, разумеется, от индивидуальных особенностей, субъективных ощущений.
"На рубеже 1970 - 80-ых выступают такие авторы как Б. Айлерт, X. Бургер, Р. Вольф, И. фон Кизерицки, Б. Кронауэр, С. Надольны, предпочитающие свободную пародийную игру и творение фикциональных миров художественному анализу проблем современной действительности. Именно в 80-ые годы стало возможным говорить о постмодернизме в немецкой литературе как массовом явлении" [36; 17].
Таким образом, с большой долей уверенности можно говорить о том, что изменения, происходившие в социально-политической и культурной жизни ФРГ, а также личное окружение повлияли на становление П. Зюскинда — писателя и синтезировались в его творчестве.
Творчество Патрика Зюскинда нашло исследователей в разных странах. Наибольший интерес вызывает роман "Парфюмер. История одного убийцы". Внимание авторов работ и статей о нем сосредоточено, прежде всего, на вопросе о месте романа в современном литературном процессе, о жанре романа. В Германии роману "Парфюмер" посвящены работы Александра Рааба, Экгарда Франке, Вернера Фрицена, Ганс-Петера Рейзнера, Бернда Мацковского, Вольфрама Кнорра, Вольфрама Шютте, Марселя Райх-Раницкого, Ульриха Покерна, Вольфганга Галлета и др.
Интерес исследователей Германии к малой прозе и драматургии П. Зюскинда обусловлен его интерпретацией проблемы современного человека (среди них: Фолькер Кришель, Карл Готц, Себастиан Фельдман, Адольф Финк, К.-Х. Крамберг, В. Дельзейт и др.).
В России творчество писателя Патрика Зюскинда на сегодняшний день исследовано в следующих работах.
Диссертация Н.В. Гладилина "Гофманиана в немецком постмодернистском романе" (Москва, 2001) рассматривает влияние Гофмана на роман П. Зюскинда "Парфюмер". "Секрет успеха "Парфюмера", по мнению Н.В. Гладилина, "во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он "многослоен", "поликодирован", адресован нескольким уровням читательского восприятия. "Парфюмер" по праву считается образцовым постмодернистским "гипертекстом", составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы". В приложении к диссертации дается хронологическая таблица "гипотекстов", использованных в "гипертексте" Зюскинда.
В.А. Пестерев в докторской диссертации "Модификация романной формы в прозе Запада II половины XX столетия" (Волгоград, 2000) рассматривает "двуприродность развернутой романной метафоры в "Парфюмере" П. Зюскинда" (Часть 1, Глава 4).
Ю.С. Райнеке в диссертации "Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия)" (Москва, 2002) трактует роман "Парфюмер" как "программное" произведение постмодернизма и историографический роман.
К исследованию произведений Патрика Зюскинда обращались такие литературоведы, как А.Б. Ботникова ("Наследие романтизма и современность", 2004), A.M. Зверев ("Преступление страсти: вариант Зюскинда", 2001), Д.В. Затонский ("Некто Жан-Батист Гренуй, или жизнь, самое себя имитирующая", 2000), Г.А. Фролов ("Роман постмодернизма в Германии", 1999), И.А. Черненко ("Библейские мотивы в романе П. Зюскинда "Парфюмер", 2004) и др.
И все-таки нам представляется, что творчество Патрика Зюскинда исследовано в отечественном литературоведении не достаточно разносторонне и полно, тем более что внимание российских ученых сконцентрировано на одном романе "Парфюмер".
Г.Г. Шпету принадлежит важнейшее пояснение, согласно которому в структурной данности "все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы in potentia". При этом рассмотрение "не только структуры в целом, но и в отдельных членах требует, чтобы не упускались из виду ни актуальные данные, ни потенциальные моменты структуры". Комплексный подход к литературе важен именно потому, что все "имплицитные формы принципиально допускают экспликацию" [138; 382].
АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определяется ее связью с ведущими
научными направлениями, исследующими закономерности
функционирования художественного текста в эпоху постмодернизма; потребностью в определении путей развития немецкой литературы на рубеже XX - XXI веков; обострением внимания к малой прозе и недостаточной изученностью творчества Патрика Зюскинда как целостного феномена в отечественной науке.
ПРЕДМЕТОМ исследования является проблематика и поэтика романа "Парфюмер. История одного убийцы" в его многоаспектных взаимодействиях с малой прозой и единственной пьесой П. Зюскинда "Контрабас".
В качестве ОБЪЕКТА исследования выступает весь корпус текстов П. Зюскинда (за исключением сценариев).
ТЕОРЕТИКО - МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных литературоведов Л.Г. Андреева, М.М. Бахтина, А.Б. Ботниковой, Д.В. Затонского, И.П. Ильина, Н.С. Лейтес, Р. Барта, Г. фон Вилперта, К. Додерера, Ф. Кришеля, В. Фрицена, К.М. Богдала и др.
В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный подход с элементами культурно-исторического, компаративного, типологического, социологического, герменевтического, структурного и биографического методов и подходов.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ состоит в исследовании особенностей поэтики романа П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" в контексте творчества писателя.
Для реализации указанной цели были поставлены следующие ЗАДАЧИ:
выявить истоки формирования социально-политических и эстетических воззрений П. Зюскинда;
провести анализ жанровой структуры, определить структурообразующий принцип романа "Парфюмер";
уточнить параметры образа Гренуя;
проследить закономерности взаимодействия образов в художественной системе П. Зюскинда, включающей в себя роман, малую прозу и пьесу "Контрабас";
исследовать речевой уровень художественной прозы П. Зюскинда.
ГИПОТЕЗА исследования заключается в следующем. Современное научное осмысление романа "Парфюмер" возможно только при условии исследования его прямых и обратных связей с другими текстами П. Зюскинда, как предшествующими роману, так и созданными позднее. Творчество П. Зюскинда представляет собой подвижный идейно-эстетический комплекс. Интенции образов, созданных писателем в разные годы творчества, бросают свои "отсветы" друг на друга и тем самым достраивают эти образы в сознании реципиента. Это в первую очередь относится к художественной системе романа "Парфюмер", содержание которой получило возможность нового истолкования вследствие изучения малой прозы писателя.
ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
Истоки формирования мировоззренческих позиций П. Зюскинда находятся в обстоятельствах детства писателя, особенностях его профессионального образования историка и личного окружения, а также связаны с кризисом культуры Федеративной Республики Германии 1960-80-х гг., характеризовавшимся утратой веры в воспитательные возможности искусства, сосредоточенностью на внутренних переживаниях личности, интересом к проблемам "культурной революции", "революции восприятия" и "сексуальной революции".
Жанровая структура творчества П. Зюскинда включает в себя эпические (роман, рассказ, история), драматические (пьеса, сценарий) и лиро-эпические (наблюдение, эссе) жанровые образования. Жанровая специфика романа "Парфюмер" заключается в сочетании пародии на "криминальный роман", "роман воспитания" и "роман о художнике". Структурообразующей метафорой романа "Парфюмер" является художественная интерпретация концепта "запах".
Параметры образа главного героя романа "Парфюмер" формируются на основе диалога с культурными кодами предшествующих эпох и
современности. Определены следующие уровни интерпретации образа
Гренуя: библейский, классицистский, предромантический и
романтический, социально-психологический, политический;
прослежена его связь со знаковыми мифологемами (Бог, Дьявол, Прометей) и историческими личностями (Гитлер).
Многоуровневое взаимодействие интенций образов романа, малой прозы и драматургии позволяют говорить о внутренней интертекстуальности творчества П. Зюскинда. Устойчивый тип центрального героя и общность проблематики являются знаковым для художественного пространства этого автора. Пространственно -временные характеристики включаются в структуру образов-персонажей, что способствует углублению смысловой перспективы художественного мира П. Зюскинда, а также обеспечивает диалогичность личных пространств отдельных персонажей.
Речевой уровень художественной прозы П. Зюскинда отличается разнообразием. Для творчества автора в целом характерно использование специальной лексики ("Контрабас", "Парфюмер", "Сражение"); новообразований ("Голубь", "Парфюмер"); контрастов и оксюморонов ("Парфюмер", "Сражение"); сниженной и экспрессивно-окрашенной лексики, диалектизмов ("Парфюмер", "Голубь", "Контрабас"); возвышенного стиля ("Парфюмер", "Контрабас"). Использование в "Парфюмере" библейских, классических и романтических стилистических структур наряду с лексикой современного разговорного языка подчеркивает постмодернистскую сущность романа. Фактор называния произведений и персонажей имеет большое значение для П. Зюскинда.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА настоящей диссертации заключается в том, что в ней впервые в отечественной науке роман "Парфюмер" проанализирован в контексте всего творчества П. Зюскинда, включающего и позднейшие, мало известные, тексты писателя. Исследование уточняет и дополняет
представления об эстетических и социальных позициях автора, жанровых, поэтических и стилистических особенностях романа "Парфюмер", а также малой прозы и единственной пьесы П. Зюскинда "Контрабас", недостаточно изученных в отечественном литературоведении.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертации заключается в том, что ее материалы могут использоваться в общих курсах по истории зарубежной литературы второй половины XX века, теории литературы, истории немецкой литературы, в вузовских спецкурсах и спецсеминарах по проблемам современного романа и малых жанров, на уроках литературы в гимназиях и лицеях, а также в учреждениях среднего специального образования.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ: Результаты исследования апробированы в ходе выступлений на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры истории зарубежной литературы Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина, вузовских научных конференциях IX, X, XI "Державинские чтения" (ТГУ им. Г.Р. Державина, Тамбов, 2004, 2005, 2006), Всероссийских научных конференциях XV, XVI "Пуришевские чтения" (МПГУ, Москва, 2003,2004), а также в 6 публикациях по теме диссертации.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Логика исследования и специфика избранного предмета изучения, а также особенности поставленных задач определили структуру диссертации: работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Основное содержание изложено на 151 странице. Библиография включает 224 наименования, из них 88 на немецком и английском языках.
До Гренуя: начало биографии образа. "Художник-филистер" в пьесе "Контрабас"
Первая заявка на творческую позицию, выбор героя и его место в контексте эпохи просматривается уже в одноактной пьесе Патрика Зюскинда "Контрабас". Именно поэтому мы считаем нужным начать исследование с этого произведения.
Одноактный монолог Патрика Зюскинда "Der KontrabaB" ("Контрабас") был опубликован в 1980 году в журнале "Theater heute" ("Театр сегодня") и представлен как радиопьеса "Монолог для контрабаса" по южно-немецкому радио (Suddeutscher Rundfunk). Год спустя (1981) состоялась премьера "Контрабаса" в Мюнхенском театре Кувилье (Cuvilliesheater). Режиссером и первым исполнителем пьесы стал немецкий актер Николаус Парила. Пьеса-монолог "Контрабас" принесла Патрику Зюскинду успех, стала одной из самых популярных немецкоязычных пьес, достигла мирового признания. В 1984 году в издательстве Диогенес, в Цюрихе вышла книга "Контрабас".
Это монолог контрабасиста, который, находясь в замкнутом пространстве своей комнаты, слушая музыку и утоляя жажду пивом, философствует о бессмысленности своего собственного существования и о вездесущей роли контрабаса в его жизни. Как и впоследствии в романе "Парфюмер", в центре пьесы находится творческая личность, художник.
Образ художника (des Kunstlers) возник в немецкой литературе в средние века. В конце XVIII веке фигура художника занимала значительное место в произведениях И.В. Гете (Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832) (Тассо, Вертер, Вильгельм Мейстер), К.Ф. Морица (Karl Philipp Moritz, 1756-1823) (Антон Рейзер) и др. Особенно широко образ художника представлен в немецком романтизме (Крейслер Э.Т.А. Гофмана (Е.Т.А. Hoffmann, 1776-1822); Берлингер В. Вакенрсдера (Wilhelm Wackenroder, 1773-1798); Штернбальд Л. Тика (Ludwig Tieck, 1773-1853); Генрих фон Офтердинген Ф. Новалиса (Friedrich Novalis, 1772-1801)) [см. об этом: 145; 57]. Во все времена прослеживается конфронтация художника и общества. Понимание жизни, присущее художнику, его субъективность и осознание собственной уникальности не укладываются в определенные рамки, установленные обществом. Результатом являются страдания и разочарования, склонность к безумию и самоубийству, критическое непринятие бюргерского общества, изоляция от повседневных вопросов и от мира. Но интересно то, что именно художник очень четко передает стилистику времени.
Действие пьесы П. Зюскинда "Контрабас" происходит в конце 70-х -начале 80-х годов XX столетия, на что указывают такие детали, как проигрыватель, пластинки и имя дирижера Карла Марии Гвилини.
Патрик Зюскинд воссоздает образ музыканта, который, конфронтируя с обществом, замкнуто живет в своей квартире, подчеркнуто изолированно от внешнего мира. На протяжении всей пьесы автор постепенно раскрывает перед читателем образ ограниченного бюргера, который хочет казаться художником, но даже сам в это не верит. Его "талант" - в действительности ремесло, трения с обществом обусловлены его неполноценностью, самоизоляция таит в себе страх перед миром. Автор не дает своему главному герою имени, подчеркивая этим его типичность и заурядность. Таким образом, контрабасист - это пародия на художника, точнее новый типаж времени: "художник-филистер" - неполноценный человек, в котором присутствуют эти два противоположных начала.
Критика отметила, что хотя Зюскинд и не играл на контрабасе, он сумел создать то, "что не написал ни один композитор. Меланхолическое произведение для одного контрабаса" [10; 8].
Немецкий литературовед Фолькер Кришель предлагает условно разделить пьесу "Контрабас" на три части [190; 45]:
1. Selbstbetrug (самообман)
2. Seelenstriptease (обнажение души)
3. Losung? und offener Schluss (решение? и "открытый" финал) "Контрабас" - это монодрама, которая состоит из одного единственного акта, не разделенного на сцены. Текст прерывается лишь короткими авторскими ремарками. Нет драматического действия в собственном смысле этого слова. Постепенно обнажая душу, главный герой подходит к "саморазоблачению". После "дифирамбов" контрабасу и своим способностям у героя внезапно наступает срыв: "Ведь ничего другого в нем нет. Он просто катастрофа". [10; 43]. В ходе монолога возрастает ненависть человека к контрабасу. Музыкант позволяет исчезнуть "маске", за которой он старался спрятать себя и свой инструмент, и открывает для мира проблемы своей жизни, которые тесно связаны друг с другом. Решение этих проблем и желанные изменения в жизни он видит в пронзительном крике во время будущей премьеры, который он сам называет: "Крик души контрабаса" [10; 109], одновременно осознавая также и губительность такой попытки. В конце пьесы остается невыясненным, решится ли он на этот экстраординарный шаг или останется в пределах мечтаний.
В пьесе "Контрабас" можно найти ряд автобиографических черт, что является типичным для творчества Патрика Зюскинда. Так, главный герой -посредственный контрабасист оркестра. Способности самого Патрика Зюскинда к игре на фортепиано, по его собственному высказыванию, остались также посредственными, вопреки 12-летнему музыкальному образованию.
Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Типология героя и проблема жанра
Подзаголовок романа "История одного убийцы" и выбранная в качестве обложки репродукция с картины Антуана Ватто "Юпитер и Антиопа" (обнаженная спящая девушка) может ввести читателя в заблуждение и он, знакомясь с романом в книжном магазине, верит, что это лишь криминальный роман с пикантной нотой эротики.
Между криминальным и детективным романом в немецком литературоведении существует четкое разграничение. Криминальный роман исходит из интереса просвещенного читателя к психологическим и социокультурным условиям преступления, в то время как в детективном романе "психологическое объяснение преступления отходит на задний план" [224; 175]; в центре повествования находится не преступник и его преступление, а детектив, который "обладает удивительной интуицией, логикой, хитростью и умом" [224; 175].
Можно выдвинуть версию о том, что роман П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" основан на структуре классического, построенного по всем законам этого жанра криминального романа [168; 117]. В центре повествования стоит убийца, а не детектив; генезис преступления - а не расследование; не рациональные вычисления - внимательный анализ психологии преступника; не детектив является гением, а сам убийца. Но в рамках постмодернистской игры с чертами криминального романа, автор прибегает также к пародии на детективный роман и триллер, описывая аналитические размышления Антуана Риши и парадоксы его бегства. Пародия на криминальный роман заключается уже в том, что помимо убийства матери Гренуя, описанного в 1 главе, и первого убийства девушки в 8 главе, криминальный сюжет начинает разворачиваться лишь в третьей части, с 35 главы. Главы, повествующие о преступлениях, условно можно разделить на три блока: планирование и подготовка преступления (35-39); убийства, расследование, арест, процесс, подготовка казни (40-48); вакханалия и ее последствия (49-50). В первом блоке читатель имеет возможность наблюдать за инкубационным периодом преступления; второй блок - соответствует схеме криминального романа; третий - отрицает осуществление правосудия и восстановление порядка. Каждая глава четко отражает очередной этап, необходимый в развитии действия, шаг за шагом приближая читателя к аресту Гренуя. Арест убийцы подтверждает "рецепт" криминального романа только формально, он не ставит завершающую точку в повествовании, как того требует образец.
Зюскинд представляет читателю не преступника с потерянной честью, не существо, действующее бессознательно и вызывающее жалость. Он не оправдывает поступки своего убийцы социальной обусловленностью и не считает его жертвой. Уже его первый крик о рождении сделан из ненависти. Однако нередко у читателей появляется и обратное мнение. Немецкий критик Рейнер Поппе пишет: "Должен признать, что при первом, как и последующем чтении романа "Парфюмер. История одного убийцы" во мне проснулось чувство сострадания к главному герою. Его судьба волнует меня" [202; 25].
Между социальной средой романа и действиями убийцы не существует причинной связи, и все же будущего преступника постоянно преследует ненависть к нему других людей. Для тех, кто ему помогает, он лишь объект их собственных интересов. Греную, с которым жестоко обращались в детстве, не оставалось ничего другого, как только принять это "животное существование" и, в свою очередь, отказаться от сочувствия и человечности. "Он был с самого начала чудовищем" [9; 27]. В романе Гренуй предстает перед нами в роли спокойного и, как ни странно это прозвучит, мягкого убийцы. Ночи убийств имеют ритуальный характер, они полны для него торжественного благоговения, он отдыхает, сидя рядом со своими жертвами, погружаясь в себя, почти медитируя после проделанной работы. Когда Гренуй впервые услышал запах Лауры, так похожий на запах девушки с улицы Марэ, его первой жертвы, время перестало для него существовать, прошлое и настоящее слились воедино. Этот "роковой аромат" [9; 199] определил его дальнейшую судьбу. "Одинокий клещ" [9; 223] решил "упасть" [9; 225] и стать массовым убийцей. Девушки погибают не как мученицы из-за кровной мести и не приносят Греную социальной пользы. Условия их происхождения и жизненный путь Гренуя связаны лишь тем обстоятельством, что кто-то, у кого хотели отнять жизнь, проголосовал за нее и решил сделать аромат целью своей жизни. Социализация преступника ничего не объясняет, так как ее нет вообще, она заменяется ужасающим наследством: быть убийцей от рождения. Первой его жертвой становится мать. Таким образом, все теоретические толкования о влиянии среды несколько меркнут по сравнению с этим предопределенным назначением.
Преступник наделен черствой душой и каменным сердцем, которые поражают своей чудовищностью и протестом против общества, меняют цель криминального романа и привычный взгляд на психологию преступника. Гренуй - человек без человеческих качеств, и его психология не может быть совместима с психологией читателя. Таким образом, в качестве ориентира не может быть и речи о более взыскательной литературе преступления, которая пытается объяснить психологию преступника реалистичными средствами. Но если кто-то, несмотря на это, все же испытывает сочувствие к нему, то это может помешать пониманию личности убийцы - Гренуя.
"Голубь": проблема жанра
По словам Гилберта К. Честертона (1874-1936), "искусство - это всегда некое ограничение, и смысл картины заключен в ее раме" [цит. по: 43; 218]. Жанр и есть "рама", в которой писатель выставляет перед читателем свой реализованный замысел.
Именно автор определяет размеры "рамы", обозначая жанр. Даже если жанр не обоснован, писатель, в отличие от теоретика литературы, имеет право на некоторую долю авторского субъективизма. "Мертвые души" стали поэмой по воле Гоголя. Пушкин именовал "Медного всадника" петербургской повестью, а в конце вступления к поэме сам же назвал рассказом. "Яма" Куприна и "Жизнь Клима Самгина" М. Горького - повести, хотя их объем равен двум современным романам. Но автор всегда прав, ибо он предлагает читателю свои условия восприятия текста. Жанр при этом -условия диалога автора с читателем, автор направляет восприятие текста непривычным обозначением жанра в нужное ему русло.
Нельзя не признать, что подбор "рамы" для произведения труден и в теории, где на каждом шагу встречаются справедливые оговорки об условности любого жанра. Определение жанров малой прозы сегодня одна из актуальных проблем теории литературы.
Б. В. Томашевский разделяет повествовательные прозаические произведения на две категории: "малая форма - новелла (в русской терминологии - рассказ) и большая форма - роман", отмечая при этом, что "граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена" [125; 243].
Несмотря на возросшую к концу XX века популярность романа, жанры малой формы не утратили своей актуальности. "Я предпочитаю рассказ потому, что только в рассказе, а не в романе, писатель достигает совершенства, - пишет Айзек Сингер. - Когда вы пишете роман, особенно большой роман, вы не в силах управлять собственным текстом, поскольку реально не можете сделать план на пятьсот страниц и осуществлять его. Зато всегда есть возможность сделать рассказ по-настоящему великолепным" [цит. по: 43; 220].
Жанр произведения Патрика Зюскинда "Die Taube" ("Голубь", 1987) определяется русскими критиками и переводчиками (В. Михайлин, Э. Венгерова) как повесть (вероятно с учетом объема). Возражение против этого определения может, на наш взгляд, быть основано на том, что сам писатель определяет его как рассказ (Erzahlung). Немецкий термин Erzahlung переводится в разных словарях то как рассказ, то как повесть. Л.С. Кауфман в своей работе о творчестве Э. Вихерта отметила, что в немецкой литературе понятия "повесть" не существует, что это чисто русское жанровое явление, сложившееся в начале XIX века [см. об этом: 69; 48]. Ни в одном немецком лингвистическом словаре мы не встречаем понятия "повесть". Б.В. Томашевский также подчеркивает, что "в русской терминологии для повествований среднего размера часто присваивается наименование повести" [125; 243].
Термины рассказ (Erzahlung) и новелла (Novelle) в литературоведении как немецком, так и отечественном, часто отождествляются. В.П. Скобелев утверждает: "Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанрообразующих показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу" [119, 171]. Конечно, граница между этими двумя жанрами зыбка, между новеллой и рассказом много общего, но нельзя утверждать, что ее вообще нет.
Проанализировав определения этих жанров с опорой на теоретические работы, и учитывая сходства и различия в определении жанров рассказа и новеллы, мы можем сделать вывод о том, что "Голубь" наиболее соответствует жанровому определению рассказа, так как: "внимание в произведении сконцентрировано на одном герое, в определенной ситуации, в определенный момент" [159; 343]; произведение характеризуется "целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение, имеющее целью потрясение, приносящее или жизненный крах, или открывающее выход" [224; 493]; произведение имеет "особую тональность повествования: тон рассказывания предполагает строгую фактичность" [83; 693-695], "реалистическую передачу фактов, провоцирующую познание" [224; 493]; это повествование "с естественно развивающимся сюжетом" [74; 310], допускающее "большую авторскую свободу повествования, расширение описательного, психологического, социального, субъективно-оценочного элементов" [97; 191]; в произведении наблюдается "уплотнение закругленного в себе события в один решающий момент с непредвиденным пуантом на узком пространстве" [224; 493];
