Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ИСТОКИ АВТОРСКОГО МИРОВИДЕНИЯ 20
1.1. Индокитай как источник мировидения и художественной образности Дюрас 20
1.2. Концепты семьи, материнства и детства в мировидении Дюрас 27
1.3. Движение Сопротивления в и послевоенная действительность в авторском сознании Дюрас 36
Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНА «ЛЮБОВНИК» 41
2.1. Роман «Любовник»: жанровая структура и проблемы автобиографизма 41
2.2. Эстетические позиции неороманистов и «новая автобиография» 50
2.3. «Новый автобиографизм» в художественной практике М. Дюрас 64
2.4. М. Дюрас и Н. Саррот: специфика художественной интерпретации авторского сознания 79
Глава 3. РОМАН «ЛЮБОВНИК»: ПРОБЛЕМА АВТОРСКОЙ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 92
3.1. Проблема «своего-чужого» в художественной прозе 1950-1980 годов («Любовник», «Модерато кантабиле») 93
3.2 Сюжетно-композиционная организация произведений 110
3.3. Специфика субъектно-объектных отношений в текстовом пространстве 111
3.4. Проблема амбивалентности художественного текста 114
3.5. Диффузия вербального, живописного, музыкального 123
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139
ПРИМЕЧАНИЯ 142
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 147
- Индокитай как источник мировидения и художественной образности Дюрас
- Роман «Любовник»: жанровая структура и проблемы автобиографизма
- Проблема «своего-чужого» в художественной прозе 1950-1980 годов («Любовник», «Модерато кантабиле»)
Введение к работе
«Маргерит Дюрас, женщина века» - тема конференции, состоявшейся в 1996 году во Французском институте (Лондон, Великобритания). Эта конференция носит такое название по праву. Творческое наследие Дюрас огромно. Она плодотворно работала во многих жанрах литературы и • Т искусства. Писатель, режиссер, драматург, журналист, участник
Сопротивления, член коммунистической партии, активный участник в общественно-политической жизни Франции.
Интерес к творчеству Дюрас не угасает не только во Франции, но и за рубежом. Об этом свидетельствует проведение ежегодных коллоквиумов, посвященных исследованию актуальных проблем ее творчества.
В Интернете существует сайт Общества Маргерит Дюрас, где можно получить информацию о конференциях и исследованиях, посвященных ее творчеству. Это общество было основано в январе 1997 года, под руководством Мадлен Боргомано и Мишель Порт, при поддержке культурного центра посольства Франции в Лондоне. К настоящему моменту имели место 4 конференции: «Маргерит Дюрас: множественность прочтений», которая состоялась во французском институте (Лондон, 1996), «Маргерит Дюрас, женщина века», (Лондон, 1999), «Романическое письмо, поэтическое письмо», (Париж, 2001), «Дюрас и интертекст» (Арбресль, if Франция 2002).
Несмотря на то, что во Франции творческому наследию Дюрас посвящено значительное количество книг и теоретических работ, в России оно долгое время незаслуженно оставалось лишенным внимания исследователей. В нашем распоряжении оказалось лишь несколько рецензий отечественных литературоведов, посвященных исследованию ее произ- / SfcJ ведений: две рецензии Виктора Ерофеева на книги «Боль», «Любовник»,1 и рецензия Т. Проскурниковой на книгу «Целыми днями на деревьях»2.
В 2002 году опубликована монография Э.Н Шевяковой. «Поэтика современной французской прозы», где исследователь рассматривает поэтику романов М. Дюрас.3 Некоторые ученые рассматривали ее произведения в русле традиций «нового романа»4. Однако сама писательница отрицала свою принадлежность к этому литературному течению. Представляется справедливым мнение Н. Ф. Ржевской о том, что произведения Дюрас «с трудом поддаются классификации»5.
Романы М.Дюрас стали достоянием французского читателя. Некоторые из них переведены на русский язык, однако обстоятельства творческой биографии до недавнего времени оставались terra incognita как для ее соотечественников, так и для иностранных читателей. Наиболее пристальное внимание французские ученые уделяют исследованию творческой биографии Дюрас (Ален Вирконделе, Фредерик Лебелле, Лор Адлер)6. Возможно, это объясняется тем фактом, что имя этой писательницы было всегда окружено ореолом тайны и вызывало крайнее любопытство читателей и критиков.
Дюрас не выносила вмешательства в свою жизнь, не допускала мысли, что кто-то другой будет писать о ней. Ученые, занимающиеся исследованием ее биографии, сталкиваются с трудностями, вызванными нежеланием автора рассказывать о своей жизни. Романистка считала, что для того, чтобы узнать писателя, достаточно прочитать его книги: "Pourquoi ecrit-on sur les ecrivains, leurs livres devraient suffire". Ten ai rien a faire des biographies ecrites sur moi. Mes livres devraient suffire." Несмотря на это, писательница признавалась, что ей всегда было интересно узнать, какой ее видят другие: "La seule chose dont je suis curieuse, c est de savoir comment les gens me voient. Votre regard a vous sur moi, ca oui, ca m interesse!" Лор Адлер пишет: «М. Дюрас набила руку в мнимых признаниях, порой она теряет способность отличать реальное событие от мыслей по его поводу и от того, как она сама написала это событие».
Само слово «правда» у нее нуждается в подтверждении, и реальность настолько зыбка, что оказывается вне досягаемости. С одной стороны жизнь Дюрас такая, какую она прожила, а с другой такая, о которой она рассказала.
Первая монография, посвященная исследованию творческой биографии писательницы, вышла в свет в 1991 году. Ее автор, известный романист и ученый Ален Вирконделе пишет о трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться при создании этой биографии. Автор выражает мысль о том, что динамичный и подверженный изменениям времени образ жизни Дюрас создает препятствия для любого биографического проекта. Однако, автор задает больше вопросов, чем отвечает на них, поддерживая легенду, созданную Дюрас.
Новый всплеск интереса к обстоятельствам жизни известной писательницы, а также к их соотношению с проблематикой ее произведений отмечается в конце 90-х годов, после публикации биографии М. Дюрас, написанной Лор Адлер. Лор Адлер побывала во всех местах, где жила Дюрас: от Индокитая, где она родилась и провела первые 17 лет, до курорта в Нормандии, где прошли последние дни жизни писательницы. Она изучила колоссальное наследие Дюрас, переданное в архив ее последним спутником жизни. В тех случаях, когда правду от вымысла отличить невозможно, Лор Адлер приводит обе версии события и не пытается навязать читателю свое мнение о том, какая из них больше соответствует действительности. Автор книги призывает читателей увидеть в эгоцентричной обольстительнице и созидательнице собственного культа тонкую, ранимую, бесконечно одинокую женщину, отчаянно желавшую быть любимой и всю жизнь ощущавшую себя ненужной.
Писательница начала печататься в 1943 году. В первых ее произведениях критики отметили влияние американского реалистического романа. После выхода в свет ее пятого романа «Маленькие лошадки Тарквинии» (Les petits chevaux de Tarquinia) (1953) Жан Бланза в «Фигаро литерер» пишет: «Как и ее другие романы, этот, в целом, берет за образец американскую технику. Она перешла от женского психологического романа к стилю Хемингуэя».9 Люк Эстан в газете «Ла Круа» высказывает сходное мнение: «После четырех романов нужно смириться с тем, что М. Дюрас хочет писать по-французски, но в американском стиле».10 Ее фотографию печатают в журнале «Франс-Диманш» со следующей подписью: «Дюрас, женщина Диониса Масколо, ученица Хемингуэя. Эта женщина, несомненно, самая великая романистка нашего времени».1 Первый большой литературный успех пришел к ней в 1950 году с выходом в свет романа «Плотина против Тихого океана» (Le barrage contre le Pacifique), первый успех в кино - с появлением снятого по ее сценарию фильма Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (Hirosima, mon amour) (1959). На ее счету около двух десятков романов и повестей, примерно столько же театральных пьес и фильмов, многие из которых поставлены ею самой.
На создание романа «Моряк с Гибралтара» (Le marin de Gibraltar) (1952) Дюрас вдохновил Морис Бланшо. Философ и литературовед, он превозносит литературу, сила которой в слове, литературу, которая существует ради самой себя, ради самого процесса писательского творчества. «Моряк с Гибралтара» с литературной точки зрения, произведение любопытное, неуравновешенное, незаконченное. Оно несет на себе отпечаток теории экзистенциализма. По мнению Э. Н. Шевяковой, отсутствие «вселенского равнодушия» неороманистов, бунт и выбор героя, попытка прорыва к вечным общечеловеческим ценностям в поэтике этого романа приближают его скорее к экзистенциалистскому миру. После выхода в свет повести «Сквер» (Le square)(1955) и книги «Модерато кантабиле» (Moderate cantabile) (1958) многие критики склонны были отнести Дюрас к школе «нового романа», представители которой отказались от «бальзаковского» реалистического романа с интригой и четкой детерминацией персонажей. Творчество писательницы по своей оригинальности не уступает произведениям представителей «нового романа». Однако, в отличие от них, ее имя долгое время оставалось в тени. Возможно, потому, что писательница не принимала участия в литературных коллоквиумах, не писала теоретических работ ни о своем творчестве, ни о творчестве своих современников. В одном из своих интервью она призналась: «Я себя не классифицирую», - утверждая, что не имеет ничего общего с «новым романом», кроме проблемы поиска. Эксперимент - константа эстетики Дюрас.
Дюрас экспериментировала, практиковала различную технику и стили повествования на протяжении всего творческого пути. Свидетельство преодоления влияния реалистической традиции Хемингуэя, Фолкнера, Батэтера - ее роман «Модерато кантабиле». В 1958 году М. Дюрас оставляет издательство Галлимар и публикует книгу «Модерато кантабиле» в издательстве Минюи, которое в сознании публики ассоциировалось со школой «нового романа». Книга получает Майскую премию, присужденную в книжном магазине "La Hune". В состав жюри вошли Ролан Барт, Жорж Батай, Натали Саррот, Ален Робб-Грийе и другие.
В «Модерато кантабиле», созданном вскоре после романов «Плотина против Тихого океана», «Моряк с Гибралтара» (которые обычно относят к реалистическим) и почти за тридцать лет до романа «Любовник» (L Amant, 1984), критики обнаружили «прекрасную силу разрушения традиционного повествования» 13. Ален Робб-Грийе был поражен драматической насыщенностью произведения. Писатель одобряет «менее традиционную» направленность творчества Дюрас. «Модерато кантабиле» было отмечено критикой, однако в этих критических откликах индивидуальность писательницы была нивелирована причислением ее к школе «нового романа».
Через тридцать лет романистка будет отрицать свою принадлежность к «новому роману». «Я - это я. М. Дюрас никому не принадлежит и не может ни с кем сравниваться».14 Следует отметить, что кроме хвалебных отзывов, роман подвергся и резкой критике. Крайне неблагоприятная статья Ф. Саган в «Экспресс», резкая критика в «Ле Летр франсэз» остановили продажу. Клод Руа в «Либерасьон» был единственным, кто поддержал книгу: «Мадам Бовари, переписанная Бэлой Барток. Романистка, которая освещает внутренне отчуждение персонажей, достигая совершенства в незаконченности».15
Повышенный интерес к автобиографии писательницы и к проблеме автобиографизма в ее творчестве был обусловлен неслыханным успехом романа «Любовник». Через девять месяцев после публикации романа издательство «Минюи» опубликовало впечатляющую информацию о его небывалом коммерческом успехе. В своем интервью журналу «Л Арк» Дюрас призналась, что искала объяснений этому успеху, который вновь вернул ей любовь читателей. Роман «Любовник» критика назвала «отрезком жизни»( ЧгапсЬе de vie"), «автобиографичным в своей основе»("поуаи d autobiographie").16 В этой книге, ставшей в одно и то же время автобиографией и художественной фантазией на темы жизни автора, Дюрас приподнимает завесу, которая скрывала ее юность, делая непонятными сюжеты многих произведений.
Скандальный сюжет, экзотическое место действия и интригующее название книги взбудоражило воображение читателей и придало ему дополнительную привлекательность. По мнению Клода Руа, благодаря этому роману читатель может приблизиться к «сердцу Страны Дюрасия». Марсель Марини, повторяя несколько раз наречие «наконец», выражает мысль о том, что роман оправдал ожидания критиков и читателей. «Наконец М. Дюрас рассказывает о М. Дюрас... Мы теперь можем читать произведения Дюрас с изнанки, так как у нас есть ключ».18 Кроме того, по мнению критиков, безыскусственность повествования создала иллюзию, что эту прозу мог написать любой, «человек из толпы».
Не в первый раз писательница проводит параллели между своей жизнью и творчеством. Это уже случалось в беседах, опубликованных в форме книг («Говоруньи» (Les parleuses) (1974) - с Гзавьер Готье; «Места М. Дюрас» (Les lieux de М. Duras) (1977) - с Мишель Порт; «М. Дюрас в Монреале» (М. Duras a Montreal) (1981) - с Сюзан Лами и Андре Руа); в статьях и записках, представленных по случаю выхода ее книг или фильмов; в книге «Маргерит Дюрас снимает фильм» (Marguerite Duras toume un film)19 (1975) или в «Аутсайдере» (Outside)20 (1981). В указанных текстах Дюрас вспоминает о жизни в Индокитае, безумии матери, слабохарактерности старшего брата, любви-инцесте к младшему брату, о нищенке и молодой женщине, вдохновившей ее на создание образа Анны-Мари Штретер. Все эти элементы образуют содержание романа "Любовник", который не вносит коренного изменения в проблемно-тематический диапазон творчества писательницы. По мнению Мадлен Боргомано, «Любовник» не скрывает своих заимствований, элементов автоцитации, «авторской интертекстуальности», вечной игры вариаций на одну и ту же тему, занимающих большое место в творчестве Дюрас -«одновременно восхитительном и раздражающем».21
По собственному признанию Дюрас, она становится всемирно известной именно благодаря роману «Любовник». Роман принимает «автобиографическую конвенцию», в результате которой объединяются биографический автор и персонаж. Его образы теперь не имеют ничего общего с «сомнительными натурами» прошлых книг. Исчезла недостоверность событий. Прекратился бесконечный круговорот персонажей. Они привязаны к признанному достоверным прошлому, в котором коренится их настоящее.
Проблемы автобиографизма в творчестве Дюрас исследуются в работах Альет Армель «Маргерит Дюрас и автобиография» (Marguerite Duras et l autobiographie, 1990) и Марсель Марини «Женщина без признания» (Une femme sans aveu, 1985)22.
Альет Армель рассматривает проблему генезиса жанра автобиографии, выявляя его конститутивные свойства и их интерпретацию в творчестве различных писателей. Здесь исследуется эволюцию жанра, начиная с «Исповеди» Руссо и заканчивая текстами современников Дюрас. Однако, ученый лишь констатирует наличие такого явления французской литературы, как «новая автобиография», связанная с «новым романом», не выявляя при этом его поэтических особенностей.
Марсель Марини пишет об автобиографическом характере творчества Дюрас, называя произведения, написанные до романа «Любовник», «ступеньками», «дорогой» к славе, а сам роман - «сердцем» страны Дюрас. По мнению исследователя, наиболее ярко черты автобиографизма проявляют себя в романах «Боль» (La douleur)(1985) и «Любовник».
Особое внимание французские исследователи уделяют изучению проблемы интертекстуальности в творчестве М. Дюрас (Мадлен Боргомано, Кристиан Бло-Лабарьер, Жизель Бремонди, Марк Сапорта). Термин «интертекстуальность» был введен в литературоведение в 1967 году теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой. Концепция «интертекстуальности» была сформулирована исследователем на основе идеи диалога М. М. Бахтина, и получила обоснование в работах Ж. Дерриды, А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко и других.
Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической «смертью субъекта», о которой возвестил М. Фуко, и которую Р. Барт назвал «смертью автора», а также «смертью» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах23. В искусстве постмодернизма интертекстуальность обретает «значение всеобщего литературного творчества», становится «основным видом и способом построения художественного текста посредством цитат и реминисценций к другим текстам», «принципом поэтики»24.
Под интертекстуальностью в литературном произведении понимается бесконечный процесс сознательно-бессознательных обыгрываний предшествующих текстов-источников. Поэтому постмодернистские тексты уподобляются мозаике, коллажу, «полю цитации», «каскаду цитат». Автора сменяет «скриптор», «несущий в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки»25.
В статьях Мадлен Боргомано «Любовник: неограниченная гипертекстуальность(1/ Amant: une hypertextualite illimitee)26, «Романы: очарование пустоты» (Romans: la fascination du vide)27 исследуется проблема интертекстуальности в творчестве писательницы. Боргомано заимствует у Ж. Женетта понятие гипертекстуальность, которое определяется как «отношение текста В (гипертекста) к предшествующему тексту А (гипотексту), от которого и образуется текст В». Роман «Любовник» исследователь называет гипотекстом, или даже автогипотекстом, так как он, по мнению ученого, объединяет в себе все составляющие творчества М. Дюрас. В романе «Любовник» автогипретекстуальность выражена эксплицитно: «Я и раньше много писала о моей семье...»28 Гипертекстом Боргомано называет не только художественную прозу Дюрас («Плотина против Тихого океана», «Циники» (Les impudents, 1943)), но и беседы и интервью, опубликованные в форме книг («Говоруньи» (Les parleuses, 1974)). Наиболее полно авторская интертекстуальность обнаруживает себя при сопоставлении романа «Любовник» и книги «Места Маргерит Дюрас». «Любовник» представляется исследователю «переписыванием» этой книги. Ученый называет творчество Дюрас «пустотой», поскольку ее произведения повторяют друг друга. Каждый новый роман - вариация одной незыблемой схемы: в центре сюжета женщина в поисках парадоксального объекта. Обращение к автобиографии («Любовник»), по мнению Боргомано, представляет собой завершение интертекстуальной эволюции, так как появление этого романа знаменует завершение бесконечного круговорота событий и персонажей.
Другой французский исследователь Кристиан Бло-Лабарьер в работе «Маргерит Дюрас» (Marguerite Duras, 1992)29 выражает мысль о характерной для нее преемственности проблематики, сюжетов и образов. В центре ее книг «запутанный узел» (noeud inextricable), амбивалентность семейных взаимоотношений («Любовник», «Плотина против Тихого океана», «Любовник из Северного Китая» (L Amant de la Chine du Nord, 1991), «Циники»). Любовь и смерть, страсть и безумие - клише, которые; по мнению исследователя, характеризуют творчество этой писательницы («Летом в половине одиннадцатого вечера» (Dix heures et demie du soir en ete) (1960), «Модерато кантабиле»). Коллизии памяти и забвения отражены в таких произведениях, как «Хиросима, любовь моя», «Боль», «Любовник». Центральные персонажи Дюрас - женщины, находящиеся во власти эмоций.
Большое место в творчестве писательницы уделено проблеме «своего-чужого», отражающей конфликты между имущими и неимущими, Западом и Востоком, метрополиями и колониями. («Плотина против Тихого океана», «Любовник», «Модерато кантабиле»).
Помимо интертекстуальности на уровне сюжета, исследуется интертекстуальность на уровне пространства и звукописи (Жизель Бремонди «Разрушение реальности» (La destruction de la realite)30. Так, действие произведений Дюрас развертывается на фоне морской природы: жара, песчаные пляжи, морские пейзажи. Морская топика поддерживается соответствующим «музыкальным сопровождением»: шумом прибоя, звучанием патефона («Плотина против Тихого океана»), сонатинами Диабелли (звуковой фон «Модерато кантабиле»), мелодиями песни India Song («Индийская песнь» (India Song, 1973)).
О политическом аспекте интертекстуальности в творчестве Дюрас пишет французский писатель и журналист Марк Сапорта в статье «Возможные параллели» (Les possibles paralleles).31 По мнению автора статьи, творчество Дюрас отражает актуальные проблемы и события современности: войну в Индокитае («Плотина против Тихого океана»), трагедию Хиросимы («Хиросима, любовь моя»), холокост («Аурелия Штайнер», «Абан Сабана Давид), движение Сопротивления («Боль»), проблемы расизма и колонизации («Любовник», «Плотина против Тихого океана»). Однако, как считает исследователь, творчество Дюрас нельзя сводить к традициям «ангажированной литературы». Писательница использует сюжеты современности не для того, чтобы демонстрировать свои политические симпатии или проповедовать свои убеждения. Ее заслуга, с точки зрения Сапорта, состоит в том, что она претворяет в произведения искусства «худшие сюжеты современности».
Наряду с интертекстуальностью текстам Дюрас свойственна интермедиальность. Термин «интермедиальность» используется современными исследователями для обозначения той разновидности интертекстуальных явлений, суть которых состоит во взаимодействии языков различных художественных систем (Н.Г. Владимирова, Н. В. Лобкова, И. П. Смирнов, Н. В. Тишунина, Н. А. Фатеева и другие32) В отношении литературного произведения речь идет о наличии в нем «музыкальных живописных, архитектурных аллюзий»33. Как и интертекстуальность, этот термин стал использоваться относительно недавно, хотя само явление давно известно мировой культуре.
Идея взаимовлияния, пересечения языков различных искусств была очень популярна в художественных системах романтизма, а позднее и символизма.34 Это взаимовлияние и взаимодействие художественных языков обрело специфические свойства в искусстве второй половины XX века (особенно в искусстве постмодернизма), получив название интермедиальности.35
Изучению стиля художественной прозы Дюрас посвящено исследование французского критика, специалиста экспериментального кино и друга писательницы Доминика Ногеза «Дюрас, Маргерит» (Duras, Marguerite) (2001).36 Автор исследования анализирует тексты Дюрас, созданные в период с 1958 по 1985 годы: «Модерато кантабиле», «Человек, сидящий в коридоре»(Ь Нотте assis dans le couloir, 1980), «Агата» (Agatha, 1981), «Мужчина Атлантики» (L Homme Atlantique, 1982), «Болезнь смерти» (La maladie de la mort, 1982), «Боль» (La douleur, 1984-1985). Особенность стиля писательницы, по мнению исследователя, заключается в «максимальном обнажении» фразы. Для поэтики Дюрас характерен, по мнению Ногеза, «бедный», телеграфный стиль, а также смешение театрального и повествовательного, характерное для описаний мизансцен в сценариях: "Une main de femme reste posee sur l epaule jaune"37 (Женская рука продолжает оставаться на желтом плече) или: "Long silence. Ils marchent. Ils s arretent. Et puis ils parlent encore"38 (Долгая тишина. Они идут. Они останавливаются. И потом еще разговаривают). Исследователь обнаруживает также совпадения между стилями Дюрас, Пруста, новороманистов.
Под контекстом романа «Любовник» в диссертации понимается творческое наследие писательницы в его соотношении с социокультурной ситуацией во Франции 1940-80-х годов. При этом автор диссертации исходит из представления о контексте как квазитекстовом образовании, генетически связанном с эффектом системности текста в его экспрессивно-семантической целостности 39. В поле исследовательского внимания оказывается также мультикультурный контекст французской литературы указанного периода, что связано с особенностями формирования творческой личности Дюрас в условиях колониального Индокитая.
Термин «мультикультурализм» используется сегодня в различных значениях. В фундаментальной работе СП. Толкачева «Мультикультурный контекст современного английского романа» (2003)40 это понятие трактуется: 1) как результат исторического процесса, создавший в той или иной стране многонациональное общество, 2) как внутренняя политика стран-выходцев из бывших колоний, стремящаяся совместить культурные и этические потребности различных народов, 3) как феномен внутрисемейных отношений людей, принадлежащих к различным национальностям, 4) как полиэтнический контекст жизни той или иной страны, под которым исследователь подразумевает мультикультурный контекст литературных явлений. По мнению исследователя, писатель, в творчестве которого как на внешнем, текстовом, так и на внутреннем, архетипическом уровнях получает выражение множественность культурных влияний (к примеру, ярко выраженных восточных и западных) может считаться принадлежащим к слою мультикультурной литературы. Для мультикультурного сознания характерны многозначность, культурная амбивалентность; чувство причастности к более чем одной культуре; отсутствие четкого понятия «дом» и «малая родина».41
На наш взгляд, творчество Дюрас, генетически восходящее к западной и восточной, французской и китайской культурам, во многом определяется мультикультурным контекстом. Краски Востока и проблемы Запада, накал эмоций и холод одиночества - вот полюса, создающие напряжение в прозе писательницы. Романы М. Дюрас легко разделить по географическому признаку на «западные» («Лошадки Тарквинии» (Les petits chevaux de Tarquinia); «Модерато кантабиле»; «Летом в половине одиннадцатого вечера» (Dix heures et demie du soir en ete, 1960); и «восточные» («Плотина против Тихого океана»; «Вице-консул»(Ье Vice-consul, 1965); «Любовник»; «Любовник из Северного Китая» (L amant de la Chine du Nord, 1991). При перемещении действия из одной части света в другую меняются не только окружение героев, но и стиль, и принципы подхода к материалу.
В романах «восточных» происходит своего рода круговорот тем, образов, деталей: один и тот же мотив проигрывается в разных ситуациях, или, наоборот, одна и та же ситуация разворачивается в различных тематических ключах. На протяжении всей жизни писательница возвращается к пережитому в юности, рождая все новые и новые сочетания из конкретных собственных впечатлений и «вечных» тем. Как Поль Гоген, который в своих таитянских полотнах, повторяясь, не повторяется, М. Дюрас заставляет нас всякий раз заново испытывать вместе с ней ностальгию европейца, зачарованного Востоком.
Актуальность диссертации определяется ее связью с ведущими научными направлениями, исследующими художественный текст в контексте культуры.
Предметом исследования является поэтика романа М.Дюрас «Любовник».
В качестве объекта исследования выступает весь корпус текстов М. Дюрас; при этом основной акцент сделан на произведениях «Любовник», «Плотина против Тихого океана», «Модерато кантабиле».
Теоретико-методологической базой исследования стали положения, выдвинутые в трудах Т.В. Балашовой, Л.А. Гапон, Л.А. Еремеева, Л.А. Зониной, Г.К. Косикова, В.П. Трыкова, Л.А. Черницкой, Э.Н. Шевяковой, Р. Барта, М. Бланшо, Ж. Батая, Ж. Бодрийара, Н. Саррот, А. Робб-Грийе, А. Армель, Д. Ногез, Ф. Лебелле, Л. Адлер, К. Бло-Лабарьер и ДР В основу методики исследования положен системный подход с элементами культурно-исторического, типологического, компаративного, герменевтического, биографического подходов и методов.
Цель диссертации - состоит в исследовании особенностей поэтики романа М. Дюрас «Любовник» в контексте творчества писательницы.
Для достижения указанной цели были поставлены следующие основные задачи:
исследовать истоки формирования мировидения М. Дюрас.
определить параметры творческого взаимодействия писательницы с литературной традицией и современными ей явлениями французской художественной культуры;
3) исследовать мультикультурную составляющую творчества М. Дюрас;
4) провести анализ жанровой структуры романа «Любовник»;
5) выявить элементы и функции авторской интертекстуальности. Положения, выносимые на защиту:
Мировидение М. Дюрас формировалось в условиях разрушения колониальной системы, в годы второй мировой и «холодной» войн, связанные с существенной корректировкой аксиологических представлений европейского человека.
Наличие мультикультурной составляющей - характерное свойство мировидения Дюрас, реализованное в проблематике и поэтике ее произведений. Одним из важных источников мультикультурализма Дюрас являются воспоминания о детстве и юности, проведенных в Индокитае.
Художественная структура романа «Любовник» включает в себя традиционные элементы автобиофафического жанра в их соотношении с элементами «новой автобиографии».
Специфика интертекстуальности Дюрас заключается в автоцитации, в игре аллюзиями, вариациями и ассоциациями, восходящими к другим текстам этого автора.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что она представляет собой первое в отечественной науке монофафическое исследование творчества М. Дюрас. Данное исследование уточняет и дополняет представления о роли мультикультурнои составляющей в формировании мировидения Дюрас, особенностях жанровой структуры романа «Любовник» и его месте в творчестве писательницы, а также трактует вопросы о функциях интертекстуальных и интермедиальных связей в прозе М. Дюрас.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут использоваться в общих курсах по истории зарубежной литературы второй половины XX века, истории французской литературы, в вузовских спецкурсах и спецсеминарах, на уроках литературы в школах и лицеях гуманитарного профиля.
Апробация работы: Результаты исследования апробированы в ходе выступлений на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры истории зарубежной литературы, вузовских научных конференциях VI, VII, VIII «Державинские чтения» (ТГУ им. Г.Р. Державина, Тамбов,), Всероссийских научных конференциях XIII, XIV, XV «Пуришевские чтения» (Mill У, Москва, 2001, 2002, 2003), Международной конференции «Межкультурная коммуникация и проблемы национальной идентичности» (Воронежский ГУ, 2002), а также в 7 публикациях по теме диссертации.
Логика исследования и характер рассматриваемого материала определили структуру диссертации: работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Общий объем работы - 159 страниц, основной - 141 страница машинописного текста.
Индокитай как источник мировидения и художественной образности Дюрас
Автобиографическое признание входит в историю литературы, претворяя события личной жизни в творчество писателя. Необходимость исследования роли автобиографического материала в литературном процессе обусловлена тем, что одной из весьма заметных тенденций современного литературного процесса является «размывание границ между организованным повествованием» (романом) и «человеческим документом», а значит - сближение между «двумя моделями личности: натуральной (документальной) и искусственной, т.е. свободно созидаемой художником».-.-.
Сам по себе факт проникновения в произведение автобиографического материала явление отнюдь не новое. «В хороших романах, - писал еще в XVIII веке теоретик иенской школы романтиков Фридрих Шлегель, - самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности».43
По мнению Л. А. Зониной, появление «гибридных» форм во французской литературе второй половины XX века, где документ, автобиография, дневник облекаются в форму романа, а роман прикрывается документальностью, связано, с одной стороны, с новой постановкой проблемы «достоверности» романа (под натиском неоавангарда, отметающего жизнеподобие) и, с другой, с потребностью писателя проникнуть через свой личный опыт во внутренний мир своего современника.. .44
Жизнь и творчество у Дюрас - две стороны одной медали. Жизнь -неотъемлемая часть творчества, а творчество - неотъемлемая часть жизни. «Нет времени, когда бы я не писала, я пишу все время, даже когда сплю». 45
М. Дюрас родилась в 1914 году за несколько недель до начала первой мировой войны, в Жиа - Дэн, предместье Сайгона, где ее отец был учителем математики, а мать - учительницей начальных классов. После короткого пребывания во Франции в детстве, она не покидала Сайгон до 19 лет, - такова краткая биографическая справка, которую дает о себе сама писательница. Ее родная земля, ее корни до конца жизни останутся в колониальном Индокитае.
С ранних лет у Дюрас обнаружились литературные способности: «Мои сочинения читали всему лицею. Мои учителя отказывались их оценивать, настолько они были хороши».46 В лицее она начинает увлекаться литературой. Читает Шекспира, Мольера. Знакомство с Льюисом Кэролом произвело на девочку неизгладимое впечатление. Дюрас завидует Алисе, которая придумывает себе свой мир. Любознательность и активность Дюрас учеба в Париже на юридическом факультете, посещение математических курсов, школы политических наук, лекций по литературе, увлечение г и%япликских политэкономией, философией, творчеством американскихлгписателей Фолкнера, Элиота, Конрада, театром и кино обусловили многогранность ее творческой личности. Маргарита - дитя Индокитая. До конца своих дней она будет помнить его пейзажи, свет, запахи. Кем была бы она без Индокитая? Неизвестно, стала ли бы она Дюрас. Образ Индокитая навсегда останется самым ярким воспоминанием Дюрас. Ведь, своими литературными успехами она обязана этой земле. Действие романа «Любовник», удостоенного в 1984 году Гонкуровской премии и сделавшего писательницу знаменитой на весь мир, развертывается на фоне экзотической природы Индокитая. Первый литературный успех пришел к Дюрас в 1950 году с выходом свет романа «Плотина против Тихого океана». Это роман, изобличающий капитализм, колониальную систему, которую она хвалила 10 лет назад в своей первой книге «Французская империя» (1940)47, написанной по заказу Министерства колоний. «Французская империя» - это политическая пропаганда. Книга одобряет опеку Франции над колониями. В этом произведении, изданном под настоящей фамилией Дюрас - Доннадье, совместно с Филиппом Рок, звучит мысль о том, что белая раса по природе и происхождению - победитель и имеет несомненные преимущества, а сам процесс колонизации рассматривается как естественный и очевидный. Позже Дюрас отречется от этой книги, постарается сделать так, чтобы она исчезла из всех библиографий.
Для Дюрас «Плотина против Тихого океана» - это выражение ее политических взглядов, и даже если боль матери остается центром ее произведения, Маргарита подробно описывает и анализирует механизмы колониальной системы.
Расовая и социальная несправедливость, от которой страдали жители Индокитая, наложила отпечаток на мировидение писательницы. Писательница очень много страдала в детстве и юношестве. Возможно, это страдание объясняет ее способность к бунту. Дюрас всю жизнь протестовала против социального неравенства, боролась за права женщин, представителей различных рас и культур, что нашло отражение в ее творчестве. Тема бунта, протеста проходит красной нитью через творчество романистки. Передать звук души, позволить прорваться сквозь толщу лет крику несправедливости, бунта и гнева, взрыву чувства достоинства, которое присуще каждому человеку - так Дюрас определила свою задачу писателя.
Критика высоко оценила роман «Плотина против Тихого океана». Реймон Кено называет М. Дюрас «одной из лучших романисток своего поколения» . Клод Руа, внимательный и преданный друг, поклонник ее таланта подчеркивает политический характер романа. Изображение в книге колониального Индокитая критик сравнивает с описанием огромного концлагеря. Подчеркивая символизм романа, Клод Руа рассматривает плотину в более широком смысле. Он пишет о плотине, которая должна остановить не только морские волны, но и волны войны, волны смерти.
Как видно из названия, «Плотина против Тихого океана» переносит нас на Дальний восток, в Индокитай начала века. Действие первой части протекает в концессии, расположенной на побережье Сиама, в восьмистах километрах от Сайгона между двумя деревнями Камом и Рамом. Немногочисленных описаний экзотической природы концессии, болотистых равнин Кама хватает для того, чтобы передать атмосферу, царящую в этом захолустном и забытом Богом уголке: «Сюзанна от скуки развлекалась тем, что ловила травинки босыми пальцами ног. Напротив, на другом берегу, лениво пасся буйвол, а на спине у него сидел дрозд и угощался его блохами. Вот и все кино, какое было у них на равнине. Это да рисовые поля, бесконечные, однообразные рисовые поля, которые тянулись и тянулись от Рама до Кама под стальным небом»49.
Дюрас рисует социальновнеравноправие в первую очередь с этнической точки зрения, так как местное население подчиняется европейцам, но, помимо этого, писательница акцентирует внимание на социальной иерархии, выражая протест против классового и расового неравенства, отражая несправедливость колониальной системы. Картины жизни и быта семьи Сюзанны, чередуются с описаниями жизни местного населения, раздавленного нищетой, смирившегося с разрушительной силой Океана. Показательна, с этой точки зрения, судьба капрала, старого малайского крестьянина, который уже шесть лет вместе с семьей работает прислугой в доме матери. Патетическая история его жизни подробно изложена во второй части романа: он работал на строительстве дорог, куда ссылали каторжников, где под ударами кнута терпел грубое обращение полицейских. Ему посчастливилось остаться в живых, несмотря на всеобщую нищету: «Капрал говорил, что его били так, как только можно бить, не забивая насмерть, и все же, пока строилась дорога, он ел каждый день. Когда же дорога была построена, все пошло по-другому.(...) Дольше всего ему удавалось продержаться на такой работе, куда обычно нанимали подростков: всему виной была, конечно же, его глухота. Он пас буйволов, а главное, каждый год, когда созревал урожай, стоял в качестве пугала для ворон на рисовых полях. Ноги в воде, голое туловище, впалый живот - годами он под палящими лучами солнца созерцал свой жалкий портрет, отражавшийся в мутной воде рисовых полей между побегами риса, и мучился бесконечным голодом». (188) Но с особым трепетом вспоминает Дюрас судьбу крестьянских детей, голод, нищету, болезни, которые унесли сотни их жизней, места, которые кишили детскими трупами: «Их умирало столько, что их уже не оплакивали и давным-давно не хоронили в могилах. Отец, придя вечером с работы, выкапывал за хижиной ямку и клал туда мертвого ребенка. Дети просто возвращались в землю, как дикие плоды манго в горах, как обезьянки около устья реки». (92)
Роман «Любовник»: жанровая структура и проблемы автобиографизма
Публика и критики относят роман «Любовник» к автобиографической литературе. Однако необходимо определить, соответствует ли он критериям автобиографического жанра. По мнению Филиппа Лежена, автора работы «Автобиография во paHu,HH»(L autobiographie en France) (1998)56, невозможно дать четкое определение биографии, так как она сама характеризуется неопределенностью. По мнению ученого, не существует «чистой автобиографии». Как и другие литературные жанры, понятие жанра автобиографии на протяжении истории было подвержено изменениям. Понятие жанра автобиографии Лежен формулирует в оппозиции с такими жанрами, как мемуары, автобиографический роман, эссэ или автопортрет, дневник.
Автобиографией исследователь называет ретроспективный рассказ в прозе о жизни автора, где акцент смещен на историю развития личности, в отличие от мемуаров, где автор представлен как свидетель исторических событий и где объект изображения гораздо шире, чем личная жизнь автора. В автобиографии же объект изображения - жизнь отдельного человека. Однако многие произведения сочетают в себе элементы мемуаров и автобиографии. Остается понять, какая составляющая преобладает и что хотел изобразить автор: историю своей личности или своей эпохи. Однако бывает трудно разграничить два этих жанр гак как в задачи автора, может входить как отражение собственной жизни, так и изображение реалий исторической эпохи.
В сопоставлении автобиографии с автобиографическим романом, Лежен также испытывает определенные трудности. Эти жанры очень близки, автобиография - разновидность романа. И в автобиографии и в автобиографическом романе нарратор и центральный персонаж могут быть одним лицом. Отличия между этими жанрами следует искать не в тексте повествования, а в сопоставлении с фактами жизни автора. Помимо этого играет роль замысел автора. Одно из требований к автобиографии - наличие автобиографической конвенции, т.е. констатации автором автобиографичности произведения. Это может быть выражено в названии, в предисловии автора или в интервью, сопровождающем появление книги. Но одной автобиографической конвенции недостаточно. Так, например, Пруст никогда не претендовал на то, чтобы роман «В поисках утраченного времени» рассматривали как автобиографию. Лежен указывает на то, что автобиография может содержать и вымысел. Исследователь выражает мысль о том, что автобиография - это вымысел, созданный в особых условиях.
Автобиография отличается и от других жанров интимной литературы, таких, как частная переписка, эссэ, автопортрет, дневник. Частная переписка адресована одному или узкой группе адресатов, в то время как автобиография предполагает широкую аудиторию.
Автобиография рассматривает во времени историю личности, в отличие от эссе или автопортрета, которые представляют собой попытку ее синтезировать.
Автобиография - ретроспективное повествование, главная цель которого - синтезирование авторской личности, в то время как дневник - это отдельные раздробленные моменты, фрагменты жизни, не имеющие определенной, четкой формы.
Таким образом, основными жанрообразующими признаками автобиографии названы: форма повествования от первого лица, употребление глаголов в настоящем времени изъявительного наклонения, возможность сопоставления сюжета произведения с внетекстовыми сведениями, с более объективными источниками. По мнению исследователя, автор и читатель заключают некую «конвенцию», устанавливающую прямую связь между содержанием произведения и личной судьбой его автора. Вступление писателя в эту «конвенцию» подтверждается стилистическими средствами и формой повествования от первого лица. «Любовник» соответствует этому критерию: повествование в нем ведется от первого лица, центральный персонаж не имеет собственного имени. Кроме того, книга начинается с эпизода, не оставляющего никаких сомнений по поводу отождествления автора и ее героини. В начале романа автор изображает себя разглядывающей в зеркале собственное лицо. Мужчина размышляет над изменением ее лица и находит его более красивым, чем раньше. Этот эпизод, как и полагается по законам автобиографического жанра, послужит «спусковым механизмом»("1е declencheur")57 повествования, вызывая у автора желание написать о своем прошлом: «Вы меня не помните, но я знаю вас всю жизнь. Говорят, вы были красивы в юности, а для меня вы красивее сейчас, чем тогда, мне меньше нравилось ваше лицо юной девушки, чем теперешнее опустошенное лицо». (5) Таким образом, М. Дюрас возвращается к себе самой, какой она была до судьбоносной встречи на пароме через Меконг, повлиявшей на всю ее дальнейшую жизнь. В пятнадцать с половиной лет она покидает концессию, теряется во вьетнамских джунглях, продолжает учебу в государственном пансионе Сайгона. Итак, повествование «Любовника» становится поиском истоков первопричины, стремлением найти ту, чье лицо было молодым, того пятнадцатилетнего ребенка, для которого все в жизни еще не было «слишком поздно». (5) Это ретроспективный рассказ о жизни реально существовавшего человека. Эти особенности повествования уже на первых страницах подчеркивают, казалось бы, принадлежность к жанру автобиографии. Однако, при ближайшем рассмотрении принадлежность не бесспорна: повествование словно уклоняется от сопоставления с более объективными источниками, которые могут считаться достоверными. А возможность такого сопоставления составляет одну из существенных характеристик жанра. В романе «Любовник» чувствуется желание сделать эту проверку невозможной. С первой фразы М. Дюрас отказывается от имен, дат, событий, ставших основой романа.
Беседа с Бернаром Пиво в рамках передачи «Апостроф» несколько недель спустя после появления книги доказывает, что это отсутствие точных сведений не вызвано потерей памяти или желанием сохранить чью-либо анонимность. В ходе беседы М. Дюрас, не дожидаясь вопросов, сама предоставила сведения о своей жизни, которых от нее так ждали читатели. Но не установлена личность мужчины, который своими размышлениями вызывает у писательницы желание написать о прошлом. Это подчеркнутое стремление избежать имен и точных дат, которые являются непременными атрибутами автобиографического повествования, свидетельствует, прежде всего, о нежелании следовать «конвенции автобиографизма» и оставаться верной своим литературным позициям: «Все думают, что жизнь подобна дороге, у которой есть определенные границы, начало и конец, - пишет М. Дюрас. Что затем ее превращают в книгу. Что жизнь - это хронология. Это неправильно. В то время, когда мы переживаем какое-либо событие, мы об этом не знаем. Только потом, благодаря нашей памяти, мы понимаем, что произошло, в то время как, то, что казалось очевидным, является поверхностью, видимостью. Следы события хранятся в беспорядочном виде. Истории вашей жизни, моей жизни не существует, если речь идет о лексикологии. Роман моей жизни, наших жизней, да, но никак не история. Повторение фактов в воображении обретает жизнь».58
Обычные жизненные факты становятся, таким образом, простыми историями, второстепенными элементами. Только личная память автора позволяет иметь доступ к важным событиям прошлого. Но эта особая память включает в себя забвение и воображение. События жизни имеют большое значение для М. Дюрас. Она рассматривает письмо, как нечто, исходящее из глубины своего существа, и она пытается соединить пережитое с моментом написания произведения. Однако, следует отметить, что имеют значение не факты сами по себе, а след, который они оставляют, не в документах, хронологическую последовательность которых можно восстановить, но внутри человека, в той области, которую писательница называет «внутренним мраком...там, где находятся личные архивы, там, куда прокладывается дорога механизмом моего писательского бытия.» Анонимность повествования романа «Любовник» свидетельствует о преемственности творчества Дюрас: персонажи романов «Сквер»(Ье Square) (1955), «Любовь»(1/Amour) (1971), Савана Бей (Savannah Bay) (1982), обозначены лишь перифразами, дающими лишь общее представление о них: «мужчина», «молодая девушка» и т.д. Таким образом, анонимность устанавливает пределы авторской открытости. Все уточнения и детали сознательно опущены для того, чтобы сконцентрировать внимание на фразе, которая вызвала желание писать: «мне меньше нравилось ваше молодое лицо»(5); размышление, констатирующее автобиографический поиск, предпринятый М. Дюрас: «Очень скоро в моей жизни все стало слишком поздно». (5) Это констатация, которую очень сложно сопоставить с реальными фактами.
Проблема «своего-чужого» в художественной прозе 1950-1980 годов («Любовник», «Модерато кантабиле»)
В романе «Любовник» М. Дюрас вновь обращается к проблеме «своего -чужого», одной из магистральных для ее творчества. Эта проблема специфически интерпретировалась в целом ряде ее произведений.. «Модерато кантабиле» находится в этом ряду.
Сегодня особое внимание ученых привлекает национальная идентичность как фактор общественного бытия и коммуникативного сознания народа, а также отражение национальной идентичности в художественном сознании нации. Исследователи пришли к выводу, что национальная идентичность - важнейшее представление в сознании народа, оно формируется в оппозиции «свой» - «чужой» и связано с различного рода стереотипами восприятия, требующими сегодня самого пристального внимания.95 Однако, эта проблема имеет два аспекта в творчестве Дюрас. В своих произведениях писательница фиксирует внимание на противоречиях между личностью и социумом, интерпретируемых в терминах класса и расы.
В романе «Любовник» имеет место расовый конфликт, в «Модерато кантабиле» - классовый. С первых страниц романов можно почувствовать оппозицию «своего-чужого». В романе «Любовник» - белые - «местные», в «Модерато-кантабиле» - рабочие - буржуазия. Параллельные зарисовки из жизни западного и восточного мира в романе «Любовник», и мира рабочих и буржуазии («Модерато Кантабиле») становятся ярким свидетельством о дискриминации местного населения и об огромной дистанции между различными классами.
В романе «Любовник» образ жизни, быт белых людей в колонии сильно отличаются от образа жизни и быта местных жителей. Семья героини имеет прислугу-экономку До и боя-слугу, занимающегося приготовлением пищи. Они вьетнамцы. До - не только слуга, но и преданный друг, который не покинет мать до самой смерти. Она и прекрасная портниха, которая шьет для девочки одежду по парижской моде: «До искусна в вышивке... Она хорошо закладывает складки и по просьбе матери шьет для меня платья... кофту с баской, или косые воланы, "как носят в Париже"» (11).
Семья героини живет в относительном достатке по сравнению с местным населением. Они не голодают и даже могут позволить себе «роскошь отказаться от еды»: «Я видела в колониях опухших от голода детей, похожих на маленьких старичков, но мы-то - нет, мы не голодали, мы были -белые дети; нас мучил стыд, ибо порой приходилось продавать мебель, но мы не голодали; у нас был бой-слуга, и ели мы - да, надо признаться, иногда мы ели всякую гадость, жесткое, невкусное мясо птиц или даже кайманчиков, но его готовил бой, а иногда мы отказывались есть, могли позволить себе такую роскошь - отказаться от еды» (6).
В автобусе местные жители сидят в стороне от белых: «Шофер, как всегда, сажает меня впереди, рядом с собой - тут место для белых» (7). Директриса пансиона, где учится героиня, готова терпеть любые «шалости» девочки, предоставляя ей право на свободное посещение лишь потому, что она белая, а белые девушки повышают рейтинг учебного заведения.
В романах представлены два полюса жизни: в «Модерато кантабиле» это рабочий квартал, в котором произошло ужасное преступление. Буржуазный взгляд на него выражает мадемуазель Жиро: «Ох, - вздыхает дама, - ох уж этот квартал...»96. Дом Анны на берегу моря являет собой разительную противоположность кафе в рабочем квартале. Огромная вилла, расположенная в самой красивой части города, окружена большим ухоженным садом: «Издалека, весь такой закрытый, прямо у моря, в самом красивом квартале города, этот ваш сад, он кажется совсем другим(...) Но ведь дом такой огромный. Он занимает сотни квадратных метров».(376-377) В романе «Любовник» бунгало семьи Доннадье противопоставлено розкошному дому китайца: «...живет в Шадеке, на берегу реки, знаете, большой дом с террасами, и перила выложены голубой плиткой.» (16)
Героиня «Любовника» привыкла к повышенному вниманию со стороны местных мужчин: «На белых девушек в колониях всегда смотрят, даже на 12-летних девочек»(10). Анна Дэбаред тоже привлекает к себе внимание, поскольку она супруга всем известного человека, директора литейного завода, которого в маленьком провинциальном городке все знают. Так же, как посетители кафе удивлены появлением Анны, китаец не ожидал встретить белую девушку в автобусе для местных. Он подходит к ней, выражая удивление тем, что она путешествует одна: «Он повторяет: вот удивительно, встретить вас на этом пароме. В столь ранний час, такая красивая девушка, нет, вы себе не представляете, до чего это неожиданно -белая девушка в автобусе для местных» (15). В основе данных примеров оппозиции «белые - местные», «рабочие - буржуазия». Автобус для местных, в котором непривычно увидеть людей другой расы, также как и кафе рабочего квартала, куда никогда не заглядывают представители более высокого социального слоя - свидетельство неприятия чужого образа жизни, быта, говорящее о том, что люди разных национальностей и разного социального статуса не хотят сближения.
Внезапное появление в портовом кафе прислуги мадемуазель Жиро приводит Анну в крайнее замешательство - героиня чувствует необходимость извиниться, будто бы она виновата в чем-то. Ее присутствие в кафе, беседы с рабочим вызывают удивление и даже осуждение хозяйки и постоянных посетителей. Анна пытается оправдаться перед хозяйкой кафе, объясняя причины своего визита: «Мне так захотелось пить...» (356). «Просто проходила мимо, вот и зашла...»(356). «Вошли двое посетителей. Узнали стоявшую у стойки женщину, удивились» (358). Анна . нарушает неписанные, но непреложные законы ее среды только потому, что несколько раз приходит в это кафе и пьет там популярное красное вино. Очевидно, что теперь в этом маленьком городе ее репутация безвозвратно потеряна, как если бы она на самом деле была виновна в адюльтере.
В противоположность китайцу, который стремится подражать более цивилизованному, на его взгляд, западному миру, семья героини романа «Любовник» относится к представителю другой расы с презрением: «...даже не смотрят в его сторону, никто не благодарит. Ему никогда не говорят «спасибо за прекрасный обед», ни «здравствуйте», ни «до свидания», ни «как поживаете?» ... «Братья никогда не обращаются к нему. Будто он невидим, прозрачен, его не воспринимают, не замечают, не слышат... Но не допускают и мысли о том, что я могу любить этого человека. Ведь он китаец, не белый» (22).
Расовая принадлежность поклонника дочери оказывается решающим фактором, препятствующим их любви. «И я с ним тоже не разговариваю при братьях. В присутствии брата он становится моим позором, постыдной тайной, которую надо скрывать» (22).
