Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I ПОЭЗИЯ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА И МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ЕЕ ПОЭТИКИ 17
1.1 Философско-эстетическая концепция творчества Дж. Джойса 17
1.2 Мифопоэтическое начало в понимании писателя 23
1.3 Художественная система Дж. Джойса и миф 33
1.4 Звукосимволизм как составная часть Мифопоэтики художника 41
1.5 Проблема слова в творчестве Дж. Джойса 49
ГЛАВА II ПОЭТИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ ДЖОЙСА И СВЯЗЬ ИХ С ПРОЗОЙ ХУДОЖНИКА 67
2.1 Общая характеристика поэтического творчества Дж. Джойса 67
2.2 Проблема композиции «камерной музыки» и анализ образно-тематической основы сборника.. 75
2.3 Музыкальная составляющая цикла «камерная музыка» 89
2.4 Тема потери в «pomes penyeach» 109
2.5 Место поэзии в творчестве Дж. Джойса 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 157
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 164
- Философско-эстетическая концепция творчества Дж. Джойса
- Мифопоэтическое начало в понимании писателя
- Общая характеристика поэтического творчества Дж. Джойса
Введение к работе
Эта работа посвящена исследованию поэзии Джеймса Августина Алоизуса Джойса. Его поэтическое наследие не так велико по объему, как проза, но, несмотря на малую популярность его у исследователей, оно заслуживает пристального внимания и скрупулезного анализа уже потому, что отражает становление стиля и мастерства художника.
Джойс написал и опубликовал два поэтических сборника: «Камерная музыка» (Chamber Music) в 1907 и «Стихотворения по пенни за штуку» (Pomes Penyeach) в 1927. Сохранились фрагменты двух его ранних сборников «Moods» и «Shine and Dark». Также он написал множество «случайных» стихотворений, преимущественно комических или сатирических, две листовки, несколько лимериков, четверостишия и тексты для песен. Отдельные стихотворения были инкорпорированы в его прозу, например, стихотворение-элегия, посвященное Парнеллу, в рассказе «День плюща» (сборник «Дублинцы»), вилланелла в романе «Портрет художника в юности». Его стихи, разнясь по жанру и по настроению, отмечены хорошей поэтической техникой. Они тщательно продуманы, как и все им написанное. Иногда в них присутствуют настоящие эффектные «трюки». Так, например, Джойс использует какое-то одно слово, чтобы раскрыть смысл целого стихотворения.
Джойс был одним из тех, благодаря кому поэзия возвращалась к своим сакральным, внутренним, этимологическим корням - «поэзия» как «поэзис», то есть делание, творение, созидание. Лирика Джойса занимает внешне скромное место среди его произведений, между тем она представляет собой важную стадию того эксперимента, которому он посвятил всю последующую творческую жизнь. В дальнейшем она бьша заслонена его прозой и как бы растворилась в ней. Хотя некоторые его поэтические произведения относятся к более позднему периоду, они своей простотой противостоят «крайностям»
4 его поздней прозы. Однако, различные приемы «затемнения» смысла,
которые позволяли создавать многоплановость текста за счет использования
многозначных символов и ссылок на различные источники, использовались
Джойсом и в его лирических произведениях.
Роль художественной детали, ирония как форма мировосприятия, «поток сознания» как способ передачи взаимоотношений мира и персонажа, приемы лейтмотива, монтажа, музыкальной звукописи текста - эти художественные принципы поэтики Джойса, намеченные уже в ранних книгах, - нашли, как и его мифологизм, исчерпывающе совершенную и завершенную форму выражения в романах «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939). Общность художественных приемов, тем и мотивов, использованных художником при создании своих произведений, побуждают к рассмотрению поэзии Джойса не только как этапа формирования стиля художника, что само по себе, бесспорно, интересно, но в контексте всего его творчества.
Лирика мастера прошла эволюцию от легких и изящных «слов для музыки» до трагично-философских стихотворений позднего периода, суть которых не может быть понята без привлечения прозаических текстов автора. Сам жанр лирического произведения позволяет увидеть другую сторону личности Джойса, так как в его стихотворениях нет грубых натуралистических деталей, свойственных его прозе, в них выражены порывы и душевная боль художника, иногда трудно осязаемые в его романах, где основное значение автор уделяет стилю и форме.
Соединение поэзии и прозы в творчестве одного писателя — один из заметных и до сих пор сравнительно мало исследованных феноменов в истории мировой литературы. Английская литература не исключение в этом плане. Чередование стихов и прозы в драматургии Шекспира - одна из наиболее характерных примет его поэтики. Известны прозаические публицистические трактаты Джона Мильтона. Разнообразны по жанровой
5 природе стихотворные опыты сатирика Дж. Свифта. Неоднократно
обращался к поэтическим переводам, к созданию шуточных баллад и
эпиграмм романист Теккерей. Мастерами стиха и прозы были такие
английские писатели как О. Уайльд, Р.Л. Стивенсон, Т. Гарди, Р. Киплинг.
Но, на наш взгляд, нет ни одного другого англоязычного автора, у которого
собственно стихотворная стихия, вплетаясь столь тесно в прозаическое
творчество, создавала бы один из важнейших компонентов его
повествовательной техники.
Исследование всех многообразных функций взаимодействия стихов и прозы в прозаических произведениях писателя — это задача, требующая самостоятельного и обстоятельного изучения. Мы претендуем в своей работе лишь на общую постановку этой проблемы, сопровождаемую рядом показательных примеров из таких текстов, как «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Джакомо Джойс», эпизод «Сирены» из «Улисса», отдельные фрагменты «Анны Ливии Плюрабель».
Стихотворения Джойса, как и отдельные его прозаические тексты, различны по своему настроению и технике. В стихах - и болезненный нигилизм, и лирическое томление, и стилизация под поэзию Шекспира (некоторые стихотворения «Камерной музыки»), и модернистической кошмар в «A Memory of the Players in a Mirror at Midnight», также и в прозе -диапазон от реализма до модернизма. И, тем не менее, художественный мир Джойса организует один главный принцип - соединение, сближение разного, отдаленного, несходного. В контексте данной темы нас интересуют проявления этого принципа в сближении разведенных в обыденном сознании языковых явлений: различных стилистических пластов (нелитературных и литературных), узуальных и окказиональных слов и сочетаний, синтаксических конструкций и, что для нас особенно значимо, прозаической и поэтической речи.
Уже в его ранних стихотворениях, позже вошедших в цикл «Камерная музыка», появляются легкие, едва заметные прозаические детали. Как упоминалось выше, поэтические фрагменты становятся частью рассказа «День плюща в комнате заседаний», где Джойс играет в «авторство», стилизуя свое стихотворение под напыщенную поэму-элегию, функция которой подробнее будет рассмотрена в параграфе 2.1. В романе «Портрет художника в юности» проза зачастую пронизана стихотворными ритмами, а бытовые мотивы контрастируют с возвышено-поэтическими. Это роман, который во многом организован по законам создаваемого главным героем стихотворения.
Во втором периоде творчества Джойса, к которому относятся «Улисс», «Джакомо Джойс», «Стихотворения по пенни за штуку», принцип сложной взаимосвязи стихотворений и прозы получает свое дальнейшее развитие.
В романе «Улисс» автор, как известно, не удовлетворился широким пространством прозы и во имя многомерности образов включил в роман многочисленные скрытые и явные цитаты из стихотворений различных авторов: Дж. Байрона, Э.По, Т. Мура, Уильяма Б. Йейтса, Р.Киплинга, Бена Джонсона, У. Блейка и многих других, а также из детских песенок, баллад, оперных арий, молитв и т.п. Тексты Джойса необыкновенно богаты цитатами, что является одним из признаков постмодернизма. Анализ взаимодействия стихотворной и прозаической речи в «Улиссе» - это тема для целого отдельного исследования.
Рассказ «Джакомо Джойс» вместе с поэтическим циклом «Стихотворения по пенни за штуку» являет собой редкий пример художественного диптиха, правда, не оформленного как таковой самим писателем, состоящего из двух текстов - прозаического и поэтического - и объединенного как единой темой утраты, так и всей системой художественных образов.
7 Слияние стихов и прозы доходит до оригинального их синтеза в романе
«Поминки по Финнегану». В данном исследовании будут рассмотрены лишь
отдельные примеры из его первого варианта - «Анна Ливия Плюрабель», так
как это небольшое завершенное отдельное произведение, содержащее многие
приемы, используемые Джойсом в романе.
Сложное соотношение поэзии и прозы в произведениях Джеймса
Джойса требует предварительной классификации видов и типов их связи в
творчестве художника. Можно выделить три вида инкорпорирования стихов
- своих и чужих - в прозаический текст:
цитирование больших текстов (элегия в честь Парнелла в «Дне Плюща в комнате заседаний», вилланелла в «Портрете художника в юности»);
цитирование отдельных куплетов, строк, строф, синтагм из стихотворной строки (многочисленные отрывки из стихотворений других авторов, народных баллад и песен в «Улиссе», в рассказах «Облако», «Прах», «Мертвые»);
стихоподобное выстраивание прозаических ритмизированных текстов (молитва в «Портрете художника в юности», графическое оформление рассказа «Джакомо Джойс», отдельные части «Анны Ливии Плюрабель»),
Проза Джойса, возможно, сильнее, чем у большинства крупных европейских прозаиков XIX-XX вв., насыщена синтагмами со стихотворными ритмами, но это не ритмизированная проза, как, скажем, у А. Белого. Стихи у Джойса «поэтизируют» прозаическую ситуацию, «облагораживают» ее, как, например, строки из Байрона в финале «Облака» («Дублинцы»). Соответственно «лиризируется» окружающий стихотворение прозаический текст, что выражается в появлении синтагм, близких к традиционным стихотворным размерам. Эта «лиризация» прозы повышает интенсивность ее мифопоэтического начала. Часто стихи или песни цитируются для создания соответствующего эмоционального
8 аккомпанемента (цитаты из ирландских народных песен в «Мертвых»
(«Дублинцы»)). Иногда стихи возникают как контраст к прозаическим
ситуациям, например, элегия в рассказе «День Плюща».
По мере становления писательского мастерства Джойс все чаще использует стихи и прозу как взаимодополняющие способы художественного выражения. Верхом гармонического взаимодействия двух стихий становится рассказ «Джакомо Джойс». Также отдельные примеры взаимодействия поэзии и прозы представляют собой обладающие общим сюжетом финал рассказа «Мертвые» и стихотворение «She weeps over Rahoon» из сборника «Стихотворения по пенни за штуку».
В последнем романе Джойса «Поминки по Финнегану» стихи и проза
сливаются в единый эзотерический поэтико-музыкальный и
мифопоэтический текст. Причем, и поэзия, и проза заметно трансформируются: вырабатываются новые формы ритмической организации текста, появляются новые формы синтаксиса, новая лексика — мультилингвистический гибрид из более чем двадцати языков.
Вся эта система взаимодействия находится в динамически неравновесном и эволюционном состоянии. У этого процесса есть несколько аспектов. Во-первых, стихи, как известно, занимают и по объему, и, частично, по художественному уровню, куда более скромное место, чем проза писателя. Но от этого не ослабляется влияние авторской поэзии на его прозу. Наоборот, оно постепенно возрастает. В свою очередь, обратный процесс «прозаизации» стихов у Джойса наблюдается в малой степени (выстраивание лирических циклов как романа в стихах, использование низкой лексики, простота повествовательных конструкций). Это свидетельствует, что именно поэзия, мифопоэтическое начало лежали в основе художественного таланта ирландского мастера.
С этими взаимосвязанными аспектами творчества писателя соотносится и тот важный факт, что в поэзии Джойса нет такого
9 радикального перехода от романтического и реалистического стиля к
модернизму, как в его прозе. Более того, в самый разгар работы над
постмодернистическим романом «Поминки по Финнегану» Джойс создает
свое последнее стихотворение «Ессе puer», отмеченное реалистической
ясностью стиля.
Прежде чем приступить к рассмотрению основной темы исследования, сделаем некоторые предварительные замечания по специфике его исходных объектов, которыми являются художественный текст, звукосимволизм и мифопоэтика стихотворений писателя.
Художественный текст является одним из видов текста, как любой
системы знаков, несущих информацию. И. Р. Гальперин определяет текст как
«произведение рече-творческого процесса, обладающее завершенностью,
объективированное в виде письменного документа, литературно
обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение,
состоящее из названия (заголовка), и ряда особых единиц (сверхфразовых
единств) объединенных разными типами - лексической, грамматической,
логической, стилистической - связей, имеющих определенную
направленность и прагматическую установку». [95,11]. і
Художественный текст - это способ передачи и хранения художественной информации, способ познания действительности. Причем познание действительности в произведении всегда направлено на познание человека. Это свойство художественного текста называется антропоцентричностью. Другим свойством художественного текста, отличающим его от нехудожественного, является единство формы и содержания: художественный текст несет такой смысл, который не может быть передан синонимическим высказыванием. Изменение языковой формы может привести к изменению смысла. Это происходит оттого, что в художественном произведении (а в поэтическом тексте более, чем в прозаическом) любые элементы речевого уровня могут возводиться в ранг
10 значимых и приобретать семантический характер, получая дополнительные
значения.
Художественные тексты могут быть поэтическими и прозаическими. Поэтический текст, обладая всеми свойствами художественного текста и подчиняясь всем правилам данного языка, имеет некоторые дополнительные характеристики. На него накладываются следующие ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях.
Под звукосимволизмом понимается, прежде всего, звуковая инструментовка стиха и внутренняя связь между звучанием и значением. Фонетические элементы, которыми являются звуки и ритм, лежат в основе художественной стороны языка. Анализ фонетической организации текста является составной часть комплексного анализа поэтического текста. Согласно Ю.М. Лотману, именно в поэтических текстах эта связь из скрытой становится явной, представляясь особенно ощутимо и интенсивно. Звуки в поэзии играют «двойную роль»: с одной стороны, они связаны с объектом через посредство слов, как в обычной речи, с другой - они непосредственно связаны с объектом благодаря естественной связи между звуком и содержанием. Мы придерживается точки зрения, что звукосимволизм носит не абсолютный, а относительный характер. Некоторые группы звуков в соответствующих случаях способствуют яркой изобразительности, если смысл слова допускает такую ассоциацию. В языке символизируются не все понятия, а крайние точки полярных понятий. Если бы символистическим значением обладали все слова, то звукосимволизм утратил бы свою основную функцию - быть средством экспрессивности, наделять слово силой особой выразительности и тем самым обеспечивать ему особый лингвистический статус.
При анализе поэтических текстов мы опираемся на теорию, разработанную Е.Н. Винарской [91] на основе русского языка и адаптированную нами, в соответствии с типом артикуляции и положением звуков, для гласных фонем английского языка. Суть данной теории заключается в том, что гласные фонемы представляют в тексте тембровую систему эмоционально-выразительных вокализаций.
Исследуя тексты Джеймса Джойса, мы сталкиваемся с понятием мифопоэтики, так как именно в ее системе осваивалось Джойсом мифологическое наследие различных культур. В последние время это понятие всё чаще применяется при исследовании поэзии М. Цветаевой, О. Мандельштама в работах отечественных исследователей.
Хотя термин был введен в употребление американским ученым Гарри Слоковером в фундаментальной работе «Мифопоэзия» еще в 1970 году [65], точного и общепринятого термина «мифопоэтика» до сих пор нет. Поэтому мы предлагаем свое рабочее определение мифопоэтики. На наш взгляд это такой вид поэтики поэтических и прозаических произведений любых жанров (от эпоса и лирики до театра), в которой образная система существенно связана с мифологической стихией, взятой на любых стадиях развития последней. Мифопоэтика, как и любые другие виды поэтики, выстраивается на нескольких взаимосвязанных уровнях. В поэзии, да часто и в прозе Джойса, это, прежде всего, следующие уровни:
жанровая природа того или иного авторского художественного текста в ее соотношении с определенными мифологическими (фольклорными) текстами;
образная система произведения в связях ее с тем или иным набором архетипов;
звукосимволическая сторона художественного текста, взятая на уровнях ритма, метрики, синэстетических связей (цвет, звук, музыкальность).
12 Начав свои художественные искания в рамках идей Ирландского
литературного возрождения, Джойс вскоре отказался от доминирующего постулата этого эстетического движения: исключительной привязанности творчества к национальной почве, безоговорочному культу прошлого. Ирландская литература и культура, полагал Джойс, должны развиваться в русле общеевропейских художественных исканий. Главный принцип поэтики Джойса - мифологизация обыденного существования, в результате чего выявляются неизменные, постоянно действующие законы, равно приложимые как к повседневным, так и к вселенским масштабам.
Все произведения Джойса — отражение некоего цельного культурно-исторического, религиозно-нравственного и психоментального комплекса, о котором можно составить представление и по его поэтическим произведениям. В свой творческий кругозор он впитал всю европейскую культуру - от Гомера с его античным реализмом, Шекспира, с его реализмом Возрождения и барокко, Свифта и Стерна (впервые применившего, тогда еще неизвестный принцип ризомы), до Флобера, который говорил, что мечтает создать книгу, независящую от внешней реальности и держащуюся только за счет стиля. Джойс переходил от одного творческого метода к другому. Ранние прозаические произведения Джойса созданы в традициях реализма, в «Дублинцах» ощутимо влияние Флобера, которое проявляется в схожих ощущениях скепсиса и горькой иронии. Переход к модернистическои эстетике намечается в первом романе писателя, а резкий разрыв с реалистическими принципами мировосприятия происходит в «Улиссе» (1922), где автор использует целый конгломерат методов. В «Поминках по Финнегану» принцип расщепления образа, использованный автором в «Улиссе», доведен почти до абсолюта: явления и люди, разложенные на мельчайшие составляющие, практически теряют связь с объектом изображения.
В поэзии Джойса сведены вместе три явления— мировая художественная литература, время и мифопоэтическое начало. Вместе взятые, они образуют как бы многоплановое произведение, в котором обнаруживается эффект интенсификации каждой из вовлекаемых в рассмотрение проблем, зависящий от способа их объединения.
Художественное время обнаруживает глубинное родство с художественным творчеством, результатом которого является художественный текст. Само время и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род модели, которая является «родиной» художественного, и в соответствии с которой произошло перерождение нейтрального и не поляризованного целого в эстетически-отмеченное, в художественный текст [145,46].
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что, несмотря на наличие работ, посвященных лирике Джойса, вопрос, касающийся места поэзии в творчестве писателя, до сих пор остается спорным и открытым. Кроме того, хотя рамки мирового джойсоведения непрерывно расширяются и становятся практически необозримыми, интересующий нас мифопоэтический аспект поэзии Джойса мало разработан. Так, Барбара Сьюард в работе «"Портрет" Джойса» [34] рассматривает систему символов произведения «Портрет художника в юности», Трофимова А.О. анализирует использование античных образов в романах Джойса [146]. Но до сих пор не выяснена роль символа в лирике писателя.
Исследование поэтических текстов Джеймса Джойса актуально еще и потому, что в них в общих чертах намечается не только структура его прозаических текстов, но и ключевые темы всего его творчества: тема потери, предательства, взаимодействия личного и общественного опыта. Благодаря богатству предлагаемого материала, проза писателя является весьма популярной среди исследователей, его поэзия же исследуется только как дополнение к прозе, часто вскользь и некомплексно, преимущественно в
14 биографическом плане. В данной диссертационной работе мы стремимся
восполнить этот пробел и показать, что поэтические тексты Джойса
представляют собой обширный материал для исследования.
Целью исследования является анализ основных стихотворений Дж. Джойса, определение их роли и места в творчестве писателя.
Для осуществления поставленной цели требуется решить следующие задачи:
выявить комплекс мифопоэтических традиций и образную систему стихотворных произведений Дж. Джойса;
проанализировать звуковую символику стихотворений Джойса, глубинно связанную с мифопоэтической системой писателя;
проследить способы инкорпорирования поэтических и стихотворных текстов в прозу писателя - от «Портрета художника в юности» до «Анны Ливии Плюрабель».
Предметом исследования является творчество Джойса от «Камерной музыки» и «Портрета художника в юности» до «Улисса» и «Поминок по Финнегану».
Основным объектом исследования являются стихотворения Дж. Джойса, входящие в сборники «Камерная музыка» и «Стихи по пенни за штуку», стихотворения, ставшие частью таких произведений, как «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Улисс», «Джакомо Джойс», стихотворение «Ессе puer».
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые:
а) дается анализ двух поэтических циклов Джойса, причем особое
внимание уделяется их мифопоэтической технике, их связи с музыкой;
б) исследуются некоторые стихотворные тексты художника,
инкорпорированные им в его прозаические произведения;
в) прослеживаются и устанавливаются основные типы связей
стихотворных текстов Джойса с его прозой: в поэтических текстах в общих
15 чертах намечается не только некоторые элементы структуры его
прозаических текстов, но и ключевые темы его творчества.
Теоретико-методологическую основу исследования составили работы известных российских и зарубежных джойсоведов, среди которых фундаментальные труды Р. Эллмана и Ш. Бривик, статьи М. Бриона,' Дж. Бейкера, Т. Воглер, Е.Ю. Гениевой, Г. Кружкова, У.И. Тиндала, исследования Л.С. Гольдберга, X. Кеннера, X. Левина, Д. Перкинса, С. Хенке, С.С. Хоружего, диссертационные работы Э.Б. Акимова, Н.Н. Белозеровой, Л.В. Татару.
Общую теоретическую и методологическую базу исследования составляют работы Бахтина М.М., Винарской Е.Н., Гулыги А.В., Маркова В.А., Мелетинского Е.М., Топорова В.Н., Фрейденберг О.М., Фрэзера Дж., усилиями которых создавалась историческая поэтика, а также труды ученых стиховедов, среди которых Андрей Белый, Р. Бойл, 3. Боуэн, М.Л. Гаспаров, М.М. Гиршман, В.М. Жирмунский, Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, Ф. Шеллинг, Т. Элиот
Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности использования материалов диссертации при изучении английской литературы начала XX века, при проведении спецсеминаров и практических занятий по интерпретации художественных текстов, при разработке курса лекций по английской литературе XX века.
Апробация работы. Основные части данного диссертационного исследования обсуждались в Московском педагогическом государственном университете на научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» в 2001 году (доклад «Музыка в поэзии Дж. Джойса») и международной конференции «XV Пуришевские чтения» в 2003 (доклад «Миф и символ в поэзии Джеймса Джойса»), на конференции «Неделя науки», проводимой в Балашовском филиале Саратовского государственного университета в 2001, 2002 и 2003 годах (доклады «Сонеты
У. Шекспира и поэзия Дж. Джойса», «Поэтические ритмы в прозе Дж. Джойса», «Образ женщины в поэзии Дж. Джойса»), По теме диссертационного исследования всего опубликовано 6 научных работ в виде тезисов научных докладов и статей. Работа обсуждалась на кафедре литературы БФ СГУ.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, состоящего из ста шестидесяти двух наименований на русском и английском языках.
Во введении раскрывается актуальность темы, осмысляется степень ее научной разработанности, определяются цели и задачи исследования, его новизна и теоретико-методологическая база, обозначается практическая значимость полученных результатов. Первая глава «Поэзия Джеймса Джойса и мифопоэтические основания ее поэтики» состоит из пяти параграфов -«Философско-эстетическая концепция творчества Дж. Джойса», «Мифопоэтическое начало в понимании писателя», «Художественная система Дж. Джойса и миф», «Звукосимволизм как составная часть мифопоэтики художника», «Проблема слова в творчестве Дж. Джойса». Вторая глава «Поэтические циклы Джойса и связь их с его прозой» состоит из следующих пяти параграфов: «Общая характеристика поэтического творчества Дж. Джойса», «Проблема композиции «Камерной музыки» и анализ образно-тематической основы этого сборника», «Музыкальная составляющая цикла «Камерная музыка»», «Тема потери в «Pomes Penyeach»», «Место поэзии в творчестве Дж. Джойса». В заключении подводятся итоги проведенному исследованию.
Философско-эстетическая концепция творчества Дж. Джойса
Особенность творчества Джеймса Джойса может быть определена так: Джойс был первым из великих писателей-мыслителей, осуществившим на практике создание индивидуальной «религии», альтернативной реальности. Его мир предельно индивидуален и оригинален. Уникальны как его произведения, так и процесс их создания, его глубинные побудительные истоки. Философ, переводчик и эстетик С.С. Хоружий в качестве доминирующего мотива его творчества выделяет отвращение к пошлости окружающего, к «пошлости пошлой жизни», которая охватывает почти все области жизни, искусства, человеческих отношений и чувств. Искусство унижено ничтожностью его присяжных жрецов, духовные искания человека — церковью, общественная жизнь — корыстью и грязью любой политики, человеческая близость — продажностью и предательством. Все эти чувства и настроения хорошо понятны в современном искусстве и не составляют отличительной особенности одного Джойса. Напротив: это, по сути, господствующий дух в искусстве его эпохи, которое буквально захлестывалось этой ненавистью, идиосинкразией, аллергией к пошлости. [155,47]
Стремление преодолеть пошлость существования, необходимость создания новой концепции мира и человека как следствие изменения характера деятельности человека на рубеже веков побудили к возникновению множества разнообразных, зачастую противоборствующих течений в литературе рубежа веков и начала XX века. Лишенный чувства единения с окружающей средой, стремящийся к обособленности и самовыражению человек испытывал многократно усилившееся в сравнении с прошлым давление мира. Прежнее видение мира и человека было уже несостоятельно: обостряется процесс отчуждения личности и атомизации искусства. Классический реализм с его позитивистскими концепциями мира и человека не мог более отвечать потребностям времени.
Символисты стремились увидеть за внешней поверхностью явлений некие таинственные глубины, сокровенные выходы в иные миры. Экспрессионисты рассматривали реальность в луче резкого аффекта. Футуристы добавляли сюда еще проработку действительности в свете принципов, которые, по их мнению, выражали дух и стиль будущего. Каждое художественное произведение стремилось стать микрокосмом, замкнутой в себе знаковой системой со своими автономными законами. [155,49]
Но все эти пути и подходы не вполне соответствуют отношению Джойса к реальности и не передают характера его творческой работы над ней, хотя отдельные элементы символизма им используются. Разрыв с реальностью доводится им до крайнего предела, рядом с которым все прочие опыты такого разрыва кажутся компромиссами.
Произведения Джойса можно считать «энциклопедией европейской культуры XX века», настолько переполнены они информацией об этом периоде. Буквально все его творения характеризуются соединением несоединимого - католическое, иезуитское воспитание Джойса и его десакрализованное сознание художника 20 века, духовное и плотское, поэзия и проза — и всё же, несмотря на все признаки разрушения, в них «чувствуется нечто единое, какая-то конструктивная задача...» [161, 69].
Джойс синтезирует обычную повседневность и свой самобытный и иррациональный внутренний мир. Этот синтез, порожденный фантазией, стал для современников холодным душем, отрезвляющим и возвышающим. Вернер писал, что «открытия этнологии показывают, что наиболее важный источник обновления - это вмешательство людей, которые способны к манипуляциям, воспринимаемым как «необычные» и которые также в состоянии оказывать определенное влияние на других» [75, 497]. «Улисс» еще раз показал, что человек и мир подобны: микрокосм и макрокосм.
Это подобие рождается посредством символа, являющегося взаимосвязью одного с другим; символ как посредник, облеченный большей ценностью, чем это представляется на первый взгляд. Все джойсовские метафоры, гротескные описания, метонимии и другие тропы вообще призваны создавать связь между уникальным и универсальным, фактом реальности и идеей. Самый незначительный факт, самая банальная связь заключает в самой своей тривиальности концентрат этого процесса, целое сокровище представлений. Образы, эпитеты, метафоры, герои, идеи сцепляются под пером Джойса и обладают огромной энергетикой. Своеобразие его художественного метода заключается в том, что он воспринимал все культурное наследие в нерасторжимом единстве, то есть сводил в одно целое несоединимые в традиционном восприятии стилевые приемы. Это привело Джойса к некоторой эклетичности взглядов на природу творчества, что не помешало ему диалектически соединить различные культурные традиции при выборе изображаемой действительности в своих стихотворениях, романах и рассказах и соотнести их с требованием времени.
В произведениях Джойса мы имеем, с одной стороны, вульгарную материальность, с другой - «истинную реальность». Но внутри произведения они не противопоставлены друг другу. Здесь, в противовес романтическому двоемирию, «настоящее» пронизывает «видимое», для автора нет разделения на «высокое» и «низкое», сквозь все просвечивает истина.
Мифопоэтическое начало в понимании писателя
Прежде чем приступить к рассмотрению проблемы мифопоэтического начала в поэзии Дж. Джойса считаем необходимым рассмотреть сущность понятий «миф», «символ».
Изучением мифов в XX веке занимались: Р. Барт, В. Гулыга, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, А.Ф. Лосев, В.Н. Топоров, Е.М. Мелетинский, Дж. Фрезер, О.М. Фрейденберг и многие другие. Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так лорд Реглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Э. Кассирер (представитель символической теории) говорит об их символичности, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) указывает на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Р. Барт называет миф коммуникативной системой. Существующие теории охарактеризованы в книге Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» [133]. В результате этих исследований им было сформировано свое мнение о мифе, которого мы придерживаемся: миф - это продукт мифологического сознания, в основе которого находится всеобщая связь всего со всем. Можно выделить следующие основные свойства и признаки мифа:
1) слияние реального и идеального (мысли и действия);
2) бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа, мы разрушаем сам миф);
3) синкретизм отражения (сюда входят: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [103,235].
Миф — это фундаментальное свойство человеческого сознания, обеспечивающее его целостность через целостность мировосприятия. Эта структура обладает своими отличительными чертами в каждой отдельной культуре и определяет многие важные параметры функционирования социума уже потому, что нарушение меры мифологического всегда чревато, с одной стороны, стагнацией, а с другой — распадом. Каждая эпоха, равно как и личность, живет в пространстве своего мифа. Миф скрепляет воедино островки знания, интуитивных догадок на грани материального и духовного опыта. Он дает ключ к пониманию сути вещей и, относительно к литературе, внутреннего мира писателя.
Е.М. Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм -характерное явление литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение»[132, 66]. Обращение модернистов к мифу отнюдь не является случайностью. Причинами столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы стало следующее: во-первых, воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, модернисты хотели найти образец утерянной гармонии.
Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. Модернисты придерживались той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни первозданная почва скрывается под густым слоем его цивилизации. В праобразах прошлого модернисты видели будущее человечества.
Модернисты обращаются к мифологизации в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество XX века используется как «средство обновления культуры и человека» [133, 378]. Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры XX века в целом.
Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск нового в старом, его переосмысление. Мелетинский отмечает сознательное обращение к мифологии писателей XX века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей. В произведениях модернистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности. Последнее замечание связано с именем академика В.Н. Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности»[145, 93]
Общая характеристика поэтического творчества Дж. Джойса
В поэтических текстах в общих чертах намечается не только базовая структура его прозаических текстов, но и некоторые ключевые темы его творчества: тема потери, предательства, взаимодействия личного и общественного опыта. «Камерная музыка» посвящена ушедшей безвозвратно юности и первой любви, эта тема есть и во многих стихотворениях второго поэтического сборника «Стихи по пенни за штуку», в котором присутствуют мотивы и других утрат: в «Тилли» фигуративная потеря ветки заставляет говорить мертвых; в «The Memory of the Players in a Mirror at Midnight» создается иллюзия давно утерянной красоты. Список можно продолжить темой потери зрения в «Bahnhofstrasse» и жизни в «She Weeps over Rahoon», утратой веры в «Nightpiece», крушением веры и безопасности в кошмарном «I Hear an Army», в заголовке «Tutto ё sciolto» (итал. «все потеряно»). Строго говоря, основную тематику его произведений можно свести к теме потери. Но композиция и вся образная система сборника «Стихотворения по пенни за штуку» позволяют воспринимать идею потери и как жизнеутверждающую: утрата, казалось бы, всего дает художнику толчок к преображению этих утрат в искусство, которое пребудет вечно в мировой культуре. Эта идея обретения через потери, являющаяся вариантом (4t мифологемы «жизнь-смерть-возрождение», могла быть перенята Джойсом у Гомера (так же как мотив странствия и возвращения для «Улисса»): «Им для того ниспослали и смерть и мучительный жребий/ Боги, чтоб славною песней были они для потомков...» [102, 108]. В «Chamber Music» автор создал образ лирического героя как романтическую стилизацию фигуры трубадура - с миром полутонов, сумеречных красок, звуками арфы и рояля. Стихи в «Chamber Music» - стихи «с секретом», и ключ содержится в самом названии сборника, в котором можно при желании и сопоставлении с текстом «Улисса» усмотреть неожиданный каламбур: «Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is a kind of music I often thought when she... Acoustics that is. Tinkling ... the weight of the water is equal to the law of falling water» [33,282]. Слово «chamber» употребляется в английском языке и в качестве эвфемизма, обозначающего «ночной горшок», так что название может быть понято и как «chamber pot music» - «непристойное журчание». [85,17-18]. Конечно, такая трактовка заголовка возможна лишь при значительной изощренности воображения, но это подтверждается фактом биографии, приводимым в книге Ричарда Эллмана, который рассказывает эпизод, когда Гогарти привел Джойса к веселой вдове. Они пили портер, а Джойс читал свои стихи. Стихи вдове нравились, но ей пришлось прервать чтение их, удалившись за ширму, где стоял ночной горшок. Услышав журчание, Гогарти воскликнул: «Вот достойная критика твоих стихов!»[17,160]. Ирония текстов Джойса происходит от нежелания погружаться в «низменную прозу» повседневности и стремления возвыситься над противоречиями бытия. По мысли Ф. Шлегеля в иронии «все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечное откровенным и все глубоко скрытым» [158,287]. Но самое замечательное в ранней книге Джойса — не пародия, а именно стилизация, необычайно точное «попадание в тон». То есть, Джойс не пародирует любовную тему, а она сама включает в себя ритуальную пародию как составной элемент, но в очень незначительной степени. Это был протест юного романтика Джойса против собственных циничных настроений, что подтверждает замечание самого Джойса, брошенное в беседе с Гербертом Горманом, автором фундаментального исследования о жизни и творчестве писателя: «Я написал «Камерную музыку» как протест против самого себя» [23,18]. По мнению Н.Н. Белозеровой, сопоставление стихов Джеймса Джойса с его рассказами и романами позволяет прийти к мысли, что ироничное снижение прекрасного до безобразного необходимо автору, его героям для того, чтобы защититься от «удручающей обыденности действительности» и одновременно бросить ей вызов [85,13]. Однако ближе к истине находится М.М. Бахтин, который считает, что в снижении прекрасного есть карнавальный момент. Джойс интуитивно чувствовал, что односторонняя идеализации лучших сторон жизни вредна, так как она ведет к отрыву от реальности. Ее надо корректировать с помощью смеха.
