Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Литературная теория и критика Артура Мэрфи . 23
1.1. Эстетические взгляды Артура Мэрфи (на материале публикаций в «Грэйз-Инн Джорнэл» и «Ландан Кроникл») 23
1.2. Эволюция критико-биографического метода Артура Мэрфи 38
1.2.1. «Очерк о жизни и гении Генри Филдинга». . . .38
1.2.2. Творчество С. Джонсона и Д. Гаррика в восприятии Мэрфи 50
1.3. Теория драматических жанров Артура Мэрфи и жанровая рефлексия в Англии XVIII века ... 63
Глава II. Драматургия Артура Мэрфи в социокультурном контексте английского Просвещения ... 82
2.1. Жанровое своеобразие трагедий Артура Мэрфи и трансформации английского классицизма . .82
2.1.1. Ориентальные мотивы в трагедии «Китайский сирота» . 86
2.1.2. Просветительская актуализация классических сюжетов
в трагедиях «Альсума» и «Греческая дочь». 97
2.2. Поэтика комедии нравов в творчестве Артура Мэрфи . . 113
2.2.1. «Комическое» и «сентиментальное» в тендерном пространстве комедий «Как удержать мужа» и «Три недели после свадьбы» 121
2.2.2. Черты национальной и континентальной моделей комедии нравов в пьесе «Как понять себя» . .137
Заключение . . 156
Библиографический список .163
- Эстетические взгляды Артура Мэрфи (на материале публикаций в «Грэйз-Инн Джорнэл» и «Ландан Кроникл»)
- Эволюция критико-биографического метода Артура Мэрфи
- Жанровое своеобразие трагедий Артура Мэрфи и трансформации английского классицизма
Введение к работе
В последнее время отечественное литературоведение все чаще
обращается к проблеме переходных периодов, поскольку «именно при
«переходе», на «границах» особенно выявляются тенденции литературного
развития, формирующиеся перспективные качества, превосходящие
лабильность цивилизованных циклов. Границы уточняют суть в них
заключенных систем, переходы бросают свет на содержание эпох - как
прошлого, так и будущего» [Андреев 2000, 3]. Одним из таких периодов в
истории английской литературы стало зрелое Просвещение, в
художественной системе которого в 1760-х гг. обозначилось начало перехода
от классицизма к романтизму. Принцип стадиального рассмотрения
эволюции английского Просвещения не всегда оказывался плодотворным.
Усилившиеся к концу XVIII столетия тенденции эстетической и
художественной переходности обусловили «эклектизм и крайнюю
хаотичность панорамы литературного и культурного развития,
разбросанность и незавершенность идейных устремлений и художественных
дерзаний» литераторов [Соловьева 1988, 32].
В свете «переходности» по-новому рассматриваются трансформации художественных методов, в частности, классицизма, который представляется под углом зрения разнонаправленных философско-эстетических влияний и с учетом национальной специфики. В современных исследованиях английский классицизм периода Просвещения охарактеризован как сложное образование, синтезирующее черты национальной традиции и достижения европейской философско-эстетической мысли. Своеобразие английского классицизма выражалось, прежде всего, в ослаблении его нормативности, что было связано с идейно-художественной гетерогенностью английского Просвещения и его умеренным характером [Сидорченко 1992, 3].
В период раннего Просвещения классицизм занимал центральное положение в английской литературе, демонстрируя «историческую
\
4 перспективность и богатейшие возможности [своей - И.М.] художественной системы...» [Первушина 1988, 3]. Эта система формировалась «на основе единства этических и эстетических концепций эпохи, связывая вместе понятия морального и прекрасного» [Сидорченко 1992, 4]. Этическую основу английского просветительского классицизма составили труды Ф. Бэкона, Р. Декарта, Т. Гоббса, сенсуалистская концепция Дж. Локка, теория Б. Мандевиля, учение Э. Шефтсбери о природной доброте человека.
Идейно-философская неоднородность английского Просвещения была связана, в частности, с борьбой в XVIII веке двух основных философских направлений - материализма, представленного именами Э. Берка, Ф. Хатчесона, Г. Хоума и идеализма, связанного с концепциями Дж. Беркли, Т. Рида, Д. Юма. Таким образом, Просвещению в Англии был присущ определенный дуализм, выразившийся в борьбе материализма и идеализма, рационализма и сенсуализма в философии, обусловивший и борьбу художественных направлений. Однако именно «классицизм с его гражданственностью оказывается наиболее живой и эстетически полноценной частью литературного наследия эпохи» [Пахсарьян 2001, 99], закладывает основы науки о прекрасном, опираясь не столько на «правила», сколько на «просвещенный вкус» людей.
Как отмечает И. С. Нарский, проблема художественного вкуса стала в британской эстетике XVIII в. центральной [Нарский 1982, 13]. Так, еще в начале рассматриваемого столетия Э. Шефтсбери писал о том, что вкус заложен в человеке природой, но его нужно развивать; выработка «правильного вкуса» - длительный и трудоемкий процесс. Дж. Аддисон также считал вкус врожденной способностью, которую необходимо совершенствовать, в частности, путем изучения трудов лучших критиков. Уже к середине века стали очевидны изменения в понимании категории вкуса: возникает все больше сомнений в существовании всеобщего вкуса, его универсального стандарта. В данный период об этой эстетической категории пишут такие авторы, как Э. Берк, А. Джерард, Г. Хоум, Д. Юм и др. Берк,
5 например, отвергает сложившееся представление о вкусе как врожденной способности, считая, что обладать хорошим вкусом невозможно без знаний и руководства разума. Д. Юм в опыте «О норме вкуса» (1757) ищет уже не норму, а инвариант вкуса [Лекции по истории эстетики 1974, 31], в целом, однако, решая вопрос в духе классицизма. Об отсутствии унифицированного стандарта вкуса говорили Дж. Уортон и Р. Херд.
Во второй половине XVIII века под вкусом зачастую стали понимать восприимчивость к возвышенному. Более того, категория возвышенного «превратилась в орудие борьбы против классицизма» [Нарский 1982, 31]. Большой удар по классицизму был нанесен трактатом Э. Берка «О возвышенном и прекрасном» (1757), в котором автор разделяет «эстетические чувства» и «нравственные переживания», «вводит новые в истории эстетики антропологические характеристики красоты», отвергая ее традиционные критерии: пропорцию, целесообразность, совершенство [Лекции по истории эстетики 1974, 26-27]. Берк дает новую трактовку категории возвышенного, связывая ее с восторгом, получаемым не от идеально-прекрасного, а от переживания ужаса, страдания. Таким образом, в середине века возник хаос в понимании вкуса, обусловленный, в том числе, новыми трактовками прекрасного и возвышенного, появлением категорий ужасного, живописного и др.
К концу столетия проблему вкуса сменяет проблема художественного гения, что было связано, в частности, с усилением предромантических веяний. Споры о гении не утихали в английской литературной критике еще с эпохи Возрождения. Классицисты отдавали предпочтение гению, сформировавшемуся при помощи обучения и правил. Современники века Просвещения были убеждены в необходимости широкой образованности поэта. В это время к природе гения обращались Э. Шефтсбери, А. Поуп, Дж. Аддисон, С. Джонсон и др. Поуп, однако, уже в «Опыте о критике» признавал, что гениальный писатель может отступать от правил. В 1711 году Аддисон заявил на страницах «Спектейтора» о существовании двух видов
гения - «природного» и «ученого». Отдавая дань классицистической эстетике и просветительскому принципу ценности знания, Аддисон, однако, с большей симпатией относился к гениям первой группы - тем, «кто одной только силой своих природных способностей, без какой-либо помощи со стороны искусства или науки, создал творения, вызвавшие восторг у людей своего поколения и изумление у потомков»1 [«Спектейтор» № 160, 142]. К таким «великим» гениям Аддисон относил Шекспира. С. Джонсон не противопоставлял гений «природный» и «ученый», придавая большое значение гармонии творческих сил художника. Однако он поддерживал просветительский тезис о том, что природный дар поэта должен быть дополнен знанием [Поляков 2003, 66].
Представители классицизма считали образцом литературной критики трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном». С призывами его автора изучать литературу прошлого классицисты связывали реализацию одного из своих основных принципов - принцип подражания античным образцам. Их противники (Дж. и Т. Уортоны, Э. Юнг, Т. Грей), в свою очередь, обращались к Псевдо-Лонгину как защитнику природного гения, творческое воображение которого не сковано правилами [Тютюнник 2005, 133]. Следует отметить, что в середине столетия стали особенно акцентировать внимание на роли творческого начала. Дж. Уортон, например, писал, что только автор с творческим воображением может носить имя поэта [Sherburn 1948, 982]. Главным примером природного гения английские критики считали Шекспира. Т. Уортон называл елизаветинскую эпоху «золотым веком», «самым поэтическим» в английской литературе. Р. Херд также восхищался «живописным» воображением елизаветинцев.
Рост внимания к категории гения в XVIII веке был связан, в. частности, с продолжавшимся в Англии спором о ценности античного наследия. Как отмечает Л. В. Сидорченко, полемические высказывания
1 Текст журнала цитируется по изданию: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид / под ред. И. С. Нарского. М., 1982.
7 сторонников как «древних», так и «новых» авторов имели в Англии достаточно умеренный характер по сравнению с дискуссиями во Франции [Сидорченко 1988, 161]. Многие критики, воспринявшие достижения новой науки, в том числе бэконианскую теорию о прямой зависимости роста научного знания и прогресса, выступали против бездумного подражания «древним», характерного для литературы того времени. Кроме того, популярную в начале века идею влияния климата на формирование национального гения они использовали в призывах к писателям опираться на национальные образцы.
Проявившийся в полемике интерес к творчеству Шекспира, Мильтона и других национальных авторов выдвинул проблему традиции, поставил вопрос о значении поэта в обществе, роли климата в формировании специфики художественного творчества, что подрывало один из важных принципов классицизма - убежденность в необходимости неукоснительного подражания древним [Сидорченко 1987, 160]. На фоне пересмотра теорий художественного творчества в середине XVIII столетия были предприняты попытки теоретического обоснования оригинального творчества с позиций ч эмпирического и исторического метода (С. Джонсон и О. Голдсмит) [Поляков 2003, 64]. Таким образом, уже в середине века был очевиден кризис английского классицизма, обусловленный полемикой о классическом наследии, дискуссиями о категории вкуса, о возвышенном, гении, «началом пересмотра ценности художественного наследия А. Поупа, влиянием эмпирической критики С. Джонсона, оживлением интереса к средневековой и ренессансной литературе, народному творчеству» [Поляков 2003, 115].
Художественная картина зрелого Просвещения складывалась «в результате взаимодействия и взаимовлияния устоявшихся форм классицизма, тенденций, сочетавших в себе старые эстетические принципы с новыми творческими возможностями...» [Федосеева 2001, 50]. Как указывалось выше, это был противоречивый период в истории английской культуры, отличавшийся переходным характером, для которого свойственны
8 «известная открытость границ художественных систем», наличие «нескольких литературных направлений и течений, которые не просто существуют параллельно, но вступают в очень сложные взаимодействия даже в рамках творчества отдельного писателя» [Вершинин 2003, 14].
Одной из фигур, репрезентирующих эпоху «перехода», является Артур Мэрфи (Arthur Murphy, 1727-1805), критик и драматург, член знаменитого «Клуба Джонсона», писатель, которого считают третьим по значимости, после Р. Б. Шеридана и О. Голдсмита, комедиографом Англии XVIII века. Артур Мэрфи был видным представителем своего времени, однако его творчество практически не изучено в отечественной науке, а его оценки зарубежными исследователями весьма неоднозначны. Художественное наследие Мэрфи довольно часто привлекало внимание зарубежных ученых и его исследованию посвящены труды ряда британских и американских литературоведов. При работе над биографией критика и драматурга они обращались прежде всего к «Жизни Артура Мэрфи» (1811) Дж. Фута. Книга включала автобиографию Мэрфи, его дневниковые записи, переписку, разнообразные заметки и до XX века оставалась основным источником сведений о писателе.
В зарубежной науке «открытие» Артура Мэрфи произошло в первой четверти XX века, что было связано с возрастанием интереса к драматургии и театру предшествующих веков на фоне новых тенденций в драме. Многие авторитетные критики (Э. Госс, А. Николл, Дж. Каски) подчеркивали сатирический характер комедий Мэрфи, относя его к «школе Шеридана». В 1946 г. вышли две монографии, посвященные жизни и творчеству писателя: «Артур Мэрфи, выдающийся драматург восемнадцатого века» Дж. Эмери и «Драматургическая деятельность Артура Мэрфи» Г. Данбара. Дж. Эмери в своей фундаментальной работе впервые представил подробные биографические сведения о Мэрфи, сопроводив их поэтапным анализом его творчества; подчеркнул в названии и содержании монографии значимость критика и драматурга в художественной жизни его эпохи. Дж. Эмери
9 особенно высоко оценил комедиографию Мэрфи, его способность к раскрытию характеров драматических произведений через диалоги. Этот американский исследователь стал также автором ряда статей о Мэрфи и редактором издания пяти его комедий с комментариями. Г. Данбар в своей монографии детально остановился на драматургии писателя. Автор высоко отзывается о драматургическом даровании Мэрфи, относит его произведения к лучшим творениям эпохи. В заключительной главе своего исследования Г. Данбар провел связь между спецификой английской комедии XVIII века и социокультурными особенностями данного периода. Он показал Мэрфи как представителя модифицированной комедии нравов, которая отличалась умеренной сентиментальной модальностью, обусловленной «моральной философией» Просвещения.
В 70-80-е гг. прошлого столетия наблюдалось очередное возрастание интереса к художественному наследию эпохи Просвещения, в том числе и к творчеству Мэрфи. В 1970 году в США была защищена диссертация Дж. Кинана на тему «Поэтика георгианской комедии», в которой доказывалось, что Мэрфи способствовал становлению и развитию жанровой * разновидности комедии нравов во воторой половине XVIII века. Книга другого американского литературоведа - Р. Д. Спектора («Артур Мэрфи», 1979) - носит монографический характер и содержит хронологию жизни и творчества Мэрфи. Основное внимание в ней сосредоточено на системе жанров в литературной деятельности писателя, указывается на его приверженность классической традиции, предлагается краткая характеристика состояния драматических жанров во второй половине XVIII столетия. Но и в этом содержательном исследовании художественное наследие Артура Мэрфи рассматривается в отрыве от общего литературного процесса и эстетических исканий английского Просвещения.
Несомненный научный интерес представляют статьи, посвященные отдельным аспектам творчества Мэрфи. Дж. Каски в статье «Артур Мэрфи и война с сентиментальной комедией» (1931) причисляет драматурга к
10 последовательным противникам сентиментальной комедии. М. Грэйс публикует в 1968 году биографические произведения Мэрфи и ряд статей из его журнала «Грэйз-Инн Джорнэл», подчеркивая в предисловии важность этих работ в развитии творческого метода автора. Р. Эйкок рассматривает литературные принципы Мэрфи, анализирует особенности его шекспировской критики. А. Шербо занимается вопросами атрибуции Мэрфи ряда публикаций в периодических изданиях XVIII века. Очередное обращение литературоведов к художественному наследию Артура Мэрфи связано с именем китайской исследовательницы Оу Син-юэнь и появлением в 2007 году ее статьи о тендерной специфике трагедии «Китайский сирота».
Творчеству Мэрфи уделяется внимание и в монографических исследованиях по драматургии XVII-XVIII вв. Так, в книге «Шеридан и драма эпохи Георга» (1976) Дж. Лофтиса сопоставляются комедия Мэрфи «Как понять себя» и «Школа злословия» Шеридана. Дж. Тэйлор в 1984 году представил собрание ряда комедий Дж. Фута и А. Мэрфи, показав в предисловии к изданию их связь с комедиографией Реставрации. Краткий анализ наиболее известных драматических произведений Мэрфи дается в ряду с пьесами его современников в трудах Дж. Батта, Р. Бевиса, Дж. Неттлтона, Д. Смита, Р. Хьюма и др.
В России первоначальный интерес к этому писателю был вызван его критико-биографической деятельностью. В 1850 году в журнале «Пантеон и Репертуар» вышел адаптированный перевод очерка Мэрфи - «Мемуары. Записки о Гаррике». На страницах «Русской мысли» в 1890 г. появилась статья Т. И. Полнера о Д. Гаррике, в которой упоминалось имя Артура Мэрфи как биографа знаменитого актера. Знакомством с драматургией Мэрфи русскоязычная англистика обязана А. Г. Ингеру и О. Л. Фишман, которые в своих исследованиях дали краткий анализ его трагедии «Китайский сирота» в сопоставлении с одноименной вольтеровской пьесой и
2 См.: А. Г. Ингер. Творчество О. Голдсмита. М., 1963; О. Л. Фишман. Китай в Европе. Спб., 2003.
китайским оригиналом. О. Ю. Поляков в своей монографии «Литературная
критика в периодических изданиях Англии 1750-х гг. (проблема метода)»
(2003) впервые рассмотрел некоторые положения эстетической теории
Артура Мэрфи, показав его приверженцем классицизма. Е. Н. Федяева
определила особенности критико-биографического метода Мэрфи на
примере его «Очерка о жизни и гении Генри Филдинга». Имя Мэрфи также
упоминается в ряде специальных исследований по английской критике и
драматургии XVIII века (Г. Н. Бояджиев, М. В. Кожевников, И. В. Лазарева,
М. Г. Соколянский, О. Л. Уткина). Фрагментарный характер сведений о
Мэрфи и отсутствие современных переводных изданий его произведений
приводят к недооценке роли этой значимой фигуры в истории литературы и
театра.
* * *
Артур Мэрфи родился 27 декабря 1727 года в Ирландии. Сын Ричарда Мэрфи и Джейн Френч не помнил своего отца, преуспевающего дублинского торговца, погибшего на море по пути в Филадельфию. В 1735 году по совету брата Джефри, который в то время жил в Лондоне, молодая вдова с сыновьями Артуром и Джеймсом приехала в Лондон. Для будущей литературной деятельности Мэрфи этот переезд в столицу Англии, несомненно, имел большое значение. Однако уже в 1736 г. юноша отбыл во Францию, г. Булонь, к сестре своей матери. Там он поступил на обучение в английский иезуитский колледж Св. Омера, где за шесть лет получил классическое образование, проложившее путь к его литературной деятельности.
Мэрфи особенно привлекали труды классиков (Аристотеля, Вергилия; Гомера, Горация, Тацита, Цицерона); в дальнейшем, например, он будет заниматься переводом трудов Тацита. Изучение творчества Еврипида, Плавта, Софокла, Теренция и участие в постановках их пьес способствовало увлечению Мэрфи театром и повлияло на становление его драматургических взглядов. По утверждению Дж. Эмери, возможность «высмеивать ребячество
12 и глупости, изображать их на сцене без ущерба для общественной морали», так поразила молодого Мэрфи, что это стало центральным звеном в его концепции комедии [Emery 1946, 3]. Жизнь во Франции и владение языком этой страны позволили Мэрфи изучить работы великих французских драматургов XVII-XVIII столетий. Получив хорошее классическое образование, он смог использовать свои знания в век, когда особенно ценилась классическая литература.
Артур Мэрфи был одним из лучших учеников колледжа и мог продолжить образование во Франции. Но вскоре 16-летний юноша вернулся в Лондон, где по совету дяди поступил в Академию для изучения математики и бухгалтерского дела, а по ее окончании работал клерком в г. Корк (Ирландия). Однако Мэрфи стремился к иной карьере. Возможно, поэтому он отказался от поручения дяди поехать на Ямайку, чем испортил с ним отношения. Вернувшись в Лондон, он устроился в банк помощником бухгалтера, но работал без особого энтузиазма и в конце 1751 года окончательно завершил свою карьеру в мире бизнеса.
Благодаря старшему брату Джеймсу Мэрфи познакомился с видными литераторами своего времени, такими как С. Фут, К. Смарт, Г. Филдинг, Э. Берк и др. Общение с Сэмюэлом Футом сказалось на будущей концепции комедии Артура Мэрфи. Фут был противником сентиментальной комедии, и Мэрфи впоследствии стал разделять его взгляды. Большое влияние на начинающего драматурга оказало знакомство с Эдмундом Берком, который также осуждал сентиментальную комедию [Caskey 1931, 565-566]. Познакомившись в 1751 году с Генри Филдингом, Артур Мэрфи сотрудничал с ним в журнале «Ковент-Гарден Джорнэл». Мэрфи разделял теорию остроумия и юмора своего старшего современника, так же высоко ценил творчество Шекспира, Конгрива, Свифта. По справедливому замечанию М. Г. Соколянского, есть основания полагать, что отношение Артура Мэрфи к творчеству Шекспира сложилось под воздействием взглядов Филдинга, который был, в частности, принципиальным противником
13
переработки шекспировских произведений [Соколянский
/]. Очевидно, творческая атмосфера лондонских кофеен и театров, завсегдатаем которых стал Мэрфи, вдохновила его на активное участие в литературной и театральной жизни.
Творчество Артура Мэрфи можно условно разделить на три периода: ранний (1752-1758), связанный, главным образом, с его литературно-критической деятельностью, зрелый (1759-1777), представленный наиболее яркими комедиями и трагедиями Мэрфи, и поздний (1778-1805), отмеченный особым вниманием к биографическому жанру и возобновлением интереса к критике. Подобная периодизация обусловлена творческой эволюцией писателя.
В октябре 1752 года под псевдонимом Чарльза Рейнджера Мэрфи опубликовал первый номер журнала «Грэйз-Инн Джорнэл». Журналистская деятельность дала ему возможность завести полезные знакомства, в том числе с известным в то время актером Дэвидом Гарриком. Начало драматургической деятельности Мэрфи относится к 1754 году. Он написал фарс «Новичок» и обратился к Гаррику с просьбой о его постановке в театре Друри-Лейн. Однако антрепренер отложил постановку пьесы, и с этого момента началась череда споров Мэрфи и Гаррика. Это был сложный период в жизни Артура Мэрфи: он не получил ожидаемого наследства от своего дяди, а в скором времени умерла его возлюбленная. В будущем Мэрфи так и не женился, хотя известно о его отношениях с актрисой Пег Уоффингтон, Шарлоттой Б., Энн Эллиот. Работа над «Грэйз-Инн Джорнэл» привела Мэрфи к знакомству с Сэмюэлом Джонсоном (эссеист напечатал в своем журнале (№ 38) перевод его восточной повести («The Tale of Aboulcasem»3)).
В сентябре 1754 года Мэрфи опубликовал последний номер «Грэйз-Инн Джорнэл» и обратился к профессии актера. Ему предложили временно заменить С. Барри в театре Ковент-Гарден. У Мэрфи не было
3 См. подр.: R. Botting. Bolingbroke and Murphy's Aboulcasem II Modern Language Quarterly, 1944; C. Bradford. Arthur Murphy's Meeting with Johnson IIPQ, 1939.
14 профессионального театрального образования и опыта, но он уже зарекомендовал себя как эссеист и сатирик. Кроме того, у него были «отличная память, голос, легко переходящий из одной тональности в другую, хорошее телосложение» [Emery 1946, 25]. В октябре 1754 года новоиспеченный актер выступил в роли Отелло, первой из восьми за сезон. Через год Мэрфи появился в новой роли на сцене Друрилейнского театра. К этому времени была поставлена его пьеса «Новичок» и написано два новых фарса. При обсуждении с Гарриком контракта на новый сезон Мэрфи, который в Ковент-Гарден исполнял много ведущих ролей, упрекнул антрепренера в том, что тот дает ему играть лишь тиранов (Баязет, Барбаросса и др.). Будучи неудовлетворенным предложенными ролями, Мэрфи решил закончить свою вполне успешную актерскую карьеру. Опыт работы в театре сделал Мэрфи «удивительно чувствительным к запросам аудитории» [Emery 1946, 32], оказав непосредственное влияние на творчество драматурга и критика. Безусловно, он пригодился ему в работе над статьями по драме и актерскому мастерству для театрального раздела газеты «Ландан Кроникл»в 1757-1758 гг.
В 1756 году Мэрфи начал писать политические статьи для еженедельного журнала «Тест», одобрявшего позицию Генри Фокса и выступавшего против Уильяма Питта. Мэрфи был не согласен с позицией Питта и его нежеланием подчиниться требованиям короля Георга И. Эти статьи Мэрфи не имели особого литературного значения, но в дальнейшем сказались (в основном, негативно) на его творческой карьере. [Emery 1946, 33]. В 1757 г. писатель начал серьезно готовиться к юридической деятельности, что было отчасти продиктовано финансовой необходимостью; ибо театр и литература не приносили стабильного дохода. Однако Мэрфи не собирался оставлять литературное поприще:
Зрелый период творчества драматурга открывается трагедией «Китайский сирота» (1759) и трагикомедией в стихах «Необитаемый остров» (1759). К тридцати годам Мэрфи приобрел известность и авторитет как
15 эссеист, драматург, актер. Среди его знакомых были Джонсон, Берк, Гаррик, Фут. Начало 1761 года ознаменовалось успешной постановкой комедии «Как удержать мужа». Вскоре увидели свет еще три новые пьесы Мэрфи благодаря тому, что на тот период он и Фут руководили театром Друри-Лейн в отсутствие Гаррика.
Со вторым периодом творчества Мэрфи связано и начало его критико-биографической деятельности. Так, в 1762 году он выступил редактором собрания сочинений Генри Филдинга, написав к нему «Очерк о жизни и гении» автора. Мэрфи также приступил к выпуску еженедельного периодического издания «Одитор» в поддержку Лорда Бута и его планов перемирия с Францией и Испанией и прекращения «Семилетней войны». В декабре 1765 года он был назначен специальным уполномоченным по делам > о банкротстве в Лондоне. В то же время драматург доработал пьесу «Горожанин» и посвятил первый вариант Энн Элиот, высоко оценив актрису в роли Марии и высмеяв Гаррика за то, что тот отказался заключить с нею договор на новый сезон.
В период с 1762 по 1765 гг. Мэрфи написал несколько пьес, в том числе : «политическую» трагедию «Завоевание Перу» (позднее - «Альсума»). Кроме того, увидели свет комедии «Сам себе враг» и «К чему мы все придем» («Три недели после свадьбы»). Это были первые пьесы после того, как Мэрфи выступил в защиту Лорда Бута в «Одиторе», и политические враги драматурга постарались провалить их премьеры. Немаловажный аспект творчества Мэрфи составляла переводческая деятельность. Основным достижением в этой области стал перевод работ Тацита. Некоторыми пассажами из Тацита Мэрфи воспользовался при написании трагедии «Зенобия».
У Мэрфи было все больше разногласий с Гарриком, связанных с финансовой стороной постановок его пьес, что отнюдь не способствовало рождению новых творений. Критик и драматург вынужден был. заниматься юридической деятельностью, приносившей значительный доход, но
отвлекавшей от основного занятия. Так, трагедию «Греческая дочь», начатую в 1769 г., Мэрфи смог завершить лишь через несколько лет. Эта пьеса вышла на сцену в 1772 году и стала самой популярной трагедией драматурга. Роль главной героини - Эфрасии - играла сама Сара Сиддонс. Из-за постоянных разногласий с Гарриком Мэрфи решил поставить трагедию «Альсума» (которую он оценивал выше, чем «Греческую дочь») в театре Ковент-Гарден в 1773 году.
После постановки «Альсумы» драматург намеревался прекратить свою творческую деятельность. Это решение возникло после ссоры с Гарриком по поводу комедии «Как понять себя». Мэрфи также сожалел, что его юридическая практика не позволила ему подготовить обещанный Голдсмиту эпилог для комедии «Она унижается, чтобы победить, или Ночь ошибок». Необходимо отметить, что именно в этот период творчества Мэрфи особенно сблизился с С. Джонсоном, познакомил его с супругами Трейл, способствовав тем самым основанию самого известного литературного кружка своего времени. Помимо Джонсона и самого Мэрфи постоянными членами «клуба» стали Э. Берк и О. Голдсмит. В 1773 году Дж. Рейнольде написал их портреты для библиотеки Трейлов.
Начиная с 1777 года, Мэрфи писал очень мало, причиной чему послужила его активная юридическая деятельность: его клиентами были С. Фут, Ч. Маклин, Э. Берк. В 1778 году Мэрфи оставил должность комиссара по делам о банкротстве. В это время он лишился нескольких хороших знакомых: умерли С. Фут, Д. Гаррик, овдовела мадам Трейл. В 1783 году Мэрфи, став старшим советником округа Норфолк, надеялся в будущем получить должность советника короля. Однако этого не произошло, и он решил оставить юридическую практику. В целом, юридическая деятельность, от которой Мэрфи не получал большого удовольствия, принесла ему значительный доход. Покинув это поприще, Мэрфи продолжал заниматься своим основным делом. В 1783 году он написал трагедию «Сестры-соперницы», выпустил в 1786 году собрание своих сочинений.
В период с 1787 по 1789 гг. Мэрфи, в основном, посвятил себя переводческой и критико-биографической деятельности. Он подготовил «Очерк о жизни и гении Сэмюэла Джонсона»; в 1793 году опубликовал перевод работ Тацита, посвятив его Берку и написав предисловие «Очерк о жизни и гении Тацита». В последние годы жизни Мэрфи сделал еще несколько переводов. В 1803 г. он опубликовал «Жизнь Дэвида Гаррика» в двух томах - свою последнюю критико-биографическую работу.
Обеспечив себе состояние юридической деятельностью и получив наследство от своей двоюродной сестры, Мэрфи, по его собственным словам, был «слишком беспечен... и недостаточно ценил деньги» [Emery 1946, 161]. Из-за финансовых затруднений он был вынужден продать дом у Темзы и даже часть своей богатой библиотеки. Однако эта проблема была окончательно решена в 1803 году, когда король Георг III назначил Мэрфи ежегодную пенсию в 200 фунтов за заслуги в литературной деятельности и драматургии.
В 1805 г. писатель работал над своей краткой автобиографией, которая
впоследствии вошла в книгу «Жизнь Артура Мэрфи» (1811) Джесси Фута.
Он также начал биографию Сэмюэла Фута, но состояние здоровья не
позволило ему закончить работу. Днем 18 июня 1805 года Мэрфи умер в
присутствии Дж. Фута и был похоронен в Хаммерсмите.
* * *
Деятельность Артура Мэрфи заслуживает тщательного рассмотрения в контексте становления биографического метода критики, в связи с дискуссиями о путях развития жанра комедии, об эстетических категориях гения, воображения. Артур Мэрфи внес существенный вклад в шекспировскую критику той поры, был одним из немногих, кто выступил в защиту комедии Реставрации. Особый интерес представляет изучение драматургии Мэрфи в контексте эволюции английской комедии и драмы, проблема преломления эстетических взглядов Мэрфи в его произведениях в единстве с эстетическими исканиями эпохи.
В творчестве Артура Мэрфи нашли отражение художественные
принципы классицизма, сентиментализма и предромантизма при ведущей
роли первого из названных направлений. В отечественном
литературоведении английский классицизм периода Просвещения хорошо
изучен на его раннем этапе , однако его дальнейшее развитие, связанное и с
творчеством Мэрфи, рассмотрено не в полной мере. Комплексный анализ
литературной критики и драматургии Артура Мэрфи позволит расширить
представления о данном литературном направлении и художественном
методе в период, когда он приобретал черты открытой системы,
взаимодействуя с сентименталистскими, реалистическими,
предромантическими тенденциями, и отражал поэтику переходной эпохи. Этим обусловлена актуальность нашего исследования.
Объект исследования - литературная критика и драматургия Артура Мэрфи.
Предмет - воплощение трансформаций классицизма и черт переходной поэтики в творчестве Артура Мэрфи.
Научная новизна исследования заключается как в выборе самого предмета исследования, так и в контекстуальном аспекте его освещения. Впервые в отечественном литературоведении творчество Артура Мэрфи становится темой монографического исследования; вводятся новые для отечественной науки материалы, освещающие жизненный путь писателя, рецепцию его творческой деятельности зарубежными учеными. В диссертации производится комплексный анализ литературной критики и драматургии Артура Мэрфи в конкретно-историческом контексте; выявляется соотношение литературной теории и практики Мэрфи, предпринимается попытка определить его роль в развитии критики и драмы классицизма. Вводится новый текстовый материал, литературоведческий анализ которого осуществляется с учетом современных подходов,
4 См. подр. исследования А. А. Аникста, А.В. Дуклау, М.В. Кожевникова, Е.А. Первушиной, О.Ю. Полякова, В.Д. Рака, Л.В. Сидорченко, М.С. Харитоновой, И.О. Шайтанова и др.
19 позволяющих более полно воссоздать культурную жизнь рассматриваемого периода в истории Англии.
Цель исследования — рассмотреть творчество Артура Мэрфи, в частности, его критику и драматургию, в контексте эстетических исканий эпохи Просвещения и уточнить его роль в развитии английского классицизма как сложного и целостного явления, характеризующегося системной гибкостью и открытостью.
В соответствии с данной целью решается ряд задач:
рассмотреть эссеистику Артура Мэрфи и определить его основные литературные принципы в связи с эстетической рефлексией Просвещения;
выявить особенности биографического метода критики Мэрфи;
определить специфику жанровых концепций Артура Мэрфи с учетом их соотношения с нормативной теорией и просветительскими тенденциями;
проанализировать особенности поэтики и жанровый состав трагедий Мэрфи;
показать жанровое своеобразие комедий Артура Мэрфи в контексте национальной и континентальной моделей комедии нравов; проследить реализацию литературных принципов писателя в его произведениях.
Выбор материала исследования обусловлен его задачами и логикой, а также спецификой творческой эволюции автора. В первой главе диссертации выявляются литературные принципы Мэрфи на материале статей в журналах «Грэйз-Инн Джорнэл» и «Ландан Кроникл», крититико-биографических очерков. Во второй главе - рассматривается их реализация в его наиболее популярных среди современников трагедиях «Китайский сирота», «Альсума», «Греческая дочь» и комедиях «Как удержать мужа», «Три недели после свадьбы», «Как понять себя». В диссертации анализируются художественные произведения, составляющие зрелый период творчества Артура Мэрфи (1759-1777).
Теоретическую основу исследования составили научные труды отечественных и зарубежных ученых по вопросам истории и теории
20 литературы, эстетики, английской критики и драматургии периода Просвещения: А.А. Аникста, Ю.Б. Борева, И.В.Вершинина, А.Н. Веселовского, Ю. И. Кагарлицкого, М. В. Кожевникова, В. А. Лукова, Н. П. Михальской, И. С. Нарского, Н. Т. Пахсарьян, О. Ю. Полякова, Т. Н. Потницевой, Н. Пьеге-Гро, В.Г. Решетова, Л. В. Сидорченко, Н. А. Соловьевой, И. В. Ступникова, В. Е. Хализева; Дж. Лофтиса, Дж. Неттлтона, А. Николла, Ф. Гэллоуэя, Р. Д. Хьюма и др. Большое значение для настоящего исследования имели монографии Дж. Эмери, X. Данбара, Р. Д. Спектора, посвященные творчеству Артура Мэрфи.
Диссертация представляет собой комплексное исследование, сочетающее ряд методов (биографический, культурно-исторический, сравнительный) и современных подходов (историко-теоретический, тендерный, интертекстуальный).
Положения, выносимые на защиту:
1) литературно-эстетические принципы Артура Мэрфи демонстрируют
его приверженность классицизму (дидактизм в понимании целей искусства,
учет принципов правдоподобия, подражания природе, требование ясности
стиля и др.), но отличаются особой противоречивостью, обусловленной
переходным характером эпохи: его эстетику и критику отличает
рационалистически-эмотивистское восприятие художественных явлений,
проявившееся в его трактовке категории гения и в оценке национальной
художественной традиции (творчество Шекспира, комедия Реставрации);
в литературной критике Мэрфи проявились предпосылки биографического метода, включавшего элементы психологического и сравнительно-исторического подходов, что свидетельствовало о переходе во второй половине XVIII века от жанрово-нормативной к интерпретирующей критике и о начавшейся трансформации методов литературного анализа;
жанровые концепции Мэрфи базировались на принципах нормативной поэтики, но отличались либеральной трактовкой ряда классицистических принципов; доминантой его драматической теории был
21 акцент на правдоподобном изображении характера, позволяющий реализовать дидактическую функцию трагедии и комедии;
4) трагедии Мэрфи имеют выраженную классицистическую основу
(пятиактная композиция, высокий стиль, классический сюжет), но
экзотический колорит места действия пьес и элементы сентиментальной
модальности свидетельствуют о специфике английской трагедии XVIII в.,
которая включала разнородные жанрово-стилевые образования и носила
синтетический характер;
5) Артур Мэрфи, следуя традициям комедии Реставрации и
мольеровской комедии, способствовал развитию просветительской комедии
нравов во второй половине XVIII в. Используя традиционные приемы,
драматург переосмыслил основные положения разрабатываемого жанра в
соответствии с эстетикой и этикой Просвещения, сочетая в своих комедиях
сатиру и дидактизм. Переплетение в произведениях классицистических,
сентименталистских, реалистических и предромантических черт отражает
компромиссный характер драматической теории и художественного метода
Мэрфи.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что ее результаты представляют вклад в изучение проблемы функционирования художественных систем в переходные эпохи. Рассмотрение драматургии Мэрфи на фоне эволюции английской комедии и драмы позволяет расширить представления о литературно-эстетическом процессе, а также о соотношении литературной теории и драматургической практики в Англии второй половины XVIII века.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы работы могут быть использованы в учебных курсах по истории зарубежной литературы и театра, истории и теории английской критики и драмы, для разработки спецкурсов по поэтике жанров, а также при дальнейших исследованиях творчества Артура Мэрфи и эстетики английского Просвещения.
Апробация диссертационного исследования осуществлялась в ходе его обсуждения на заседаниях кафедры зарубежной литературы и английского языка и кафедры русской и зарубежной литературы Вятского государственного гуманитарного университета. По теме исследования были сделаны доклады на международной научной конференции «Британия: история, культура, образование» (Ярославль, май 2008); на XXI Пуришевских чтениях (Москва, апрель 2009); на международной научной конференции «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, апрель 2009); на VIII научной конференции «Художественный текст и культура» и XIX международной конференции РАПА Л (Владимир, октябрь 2009). Основные положения диссертации изложены в 13 публикациях.
Структура исследования обусловлена его задачами и логикой. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 253 наименования (из них 117 на английском языке).
Эстетические взгляды Артура Мэрфи (на материале публикаций в «Грэйз-Инн Джорнэл» и «Ландан Кроникл»)
Восемнадцатое столетие в Англии по праву считают эпохой критики. Ее активному развитию в это время способствовал, в частности, рационализм Просвещения [Березкина 1990, 26], и вполне закономерно связывать именно с «веком разума» расцвет литературной критики и интерпретирующей деятельности, свидетельствующей об «активности интеллектуального начала в составе художественной культуры» [Хализев 1980, 72]. Решающим фактором развития литературной критики в условиях Просвещения стало появление газет и журналов - выразителей общественного мнения. Взаимодействие журналистики и литературоведения было весьма сложным, но плодотворным процессом. Газетно-журнальные издания ускорили «эволюцию критики от латентных проявлений (в литературных произведениях, философских трактатах, сочинениях по риторике, грамматике) и ограниченно-коммуникативных форм (эпистолярия, диспуты в знаменитых английских кофейнях) к ее выделению в отдельную область духовной деятельности со своими эстетическими и социально-идеологическими критериями, к появлению фигуры профессионального литературного арбитра» [Поляков 2003, 3].
Как известно, форма литературной критики обусловлена, главным образом, контекстом эпохи. Новое литературно-художественное сознание наиболее полно проявилось в эссеистике, соответствовавшей по своей гибкой форме и разнообразной тематике духу Просвещения. Лаконичные и привлекательные по стилю эссе стали новой литературной формой, не скованной строгими жанровыми канонами. Это был своеобразный шаг вперед на пути к дестабилизации нормативной критики, основанной на принципах жанровых доктрин. На страницах эссе продолжалась полемика об античном художественном наследии, категориях вкуса, гения, возвышенного; приветствовались литературные дискуссии, в первую очередь, о моральной значимости художественных произведений, нравственной ценности критики. В это время формировалась методология литературной критики, стандарты литературного анализа, а ближе к середине XVIII столетия все более очевидным становился переход от нормативной критики к интерпретирующей. Во второй половине века историко-литературный процесс был отмечен разрушением традиционной жанровой системы, переосмыслением понятия стиля [Аверинцев 1994, 33]. Проявляется динамика эстетической и, соответственно, литературно-критической мысли: «универсальность эстетических категорий начала века, стремление к обобщению сменяется заостренностью на индивидуальном, частном» [Березкина 1988, 35]. Внимание критиков все более привлекает личность автора, обусловленность его произведений особенностями биографии и эпохи: формируются психологический, биографический и исторический методы критики. Специфика эволюции метода критики отражала «путь английского просветительского классицизма как сложного и целостного культурного образования, отличавшегося противоречивостью и эклектикой» [Поляков 2003, 9].
В середине восемнадцатого столетия продолжалось разрастание кризиса английского классицизма, обусловленного полемикой «древних и новых», дискуссиями о гении, началом пересмотра ценности художественного наследия А. Поупа, влиянием эмпирической критики С. Джонсона, что так или иначе нашло отражение в периодике, стремившейся сочетать новые ценности с идеалами августианства [Поляков5 2003, 115]. Во второй половине XVIII века последовало множество имитаций эссеистики Аддисона и Стила. Но это были не «рабские подражания», как называет их В. И. Березкина-Липина, а самобытные нравоучительные издания, которые включали литературные эссе («Рэмблер» С. Джонсона, «Конисер» Б. Торнтона и Дж. Кольмана ст., «Эдвенчерер» Дж. Уортона, «Би» О. Голдсмита и др.).
Особое место в этой группе нравоучительных изданий, занимавших позиции умеренного классицизма, принадлежит журналу «ГрэгЪ-Инн Джорнэл» (The Gray s-Inn Journal, 1753-1754) и газете «Ландан Кроникл» (The London Chronicle, 1757-1758), публиковавшим в 50-е гг. литературно-критические эссе Артура Мэрфи. Журналистика Мэрфи представляет интерес прежде всего с точки зрения отражения в ней эстетических взглядов писателя, эволюции его стиля, метода критики в соотношении с исканиями английского классицизма, а также текущих событий эпохи, взаимоотношений Мэрфи с выдающимися современниками, его отношения к актуальным проблемам искусства.
«Грэйз-Инн Джорнэл» был вполне успешным еженедельным изданием, задуманным в манере журналов Аддисона и Стила. Так, по образцу мистера Спектейтора Мэрфи вводит автора-маску, Чарльза Рейнджера, выразителя своих взглядов. В одном из первых номеров журнала (№ 3, в переиздании 1786 г.) сообщаются биографические сведения о Рейнджере, английском аристократе тридцати двух лет, обучавшемся в Итоне латинскому и греческому языкам. В этом же номере он определил основную цель своих статей - «to open the way to the public; as pioneers are dispatched to clear the country for the main body of an army3» [№3;1]. Очевидно, Мэрфи, как и Аддисон, через свои эссе стремился помочь читателю выработать верные представления о различных явлениях культуры и искусства, улучшить общественный вкус (ср.: «Спектейтор», № 58).
Эволюция критико-биографического метода Артура Мэрфи
Важным этапом в развитии критического метода Артура Мэрфи стала работа над очерками о жизни и творчестве трех значительных фигур эпохи -Генри Филдинга, Сэмюэла Джонсона и Дэвида Гаррика. Жизнеописания были очень популярны в английской литературе восемнадцатого столетия, хотя биографический жанр и метод окончательно оформились лишь в следующем веке в творчестве Сент-Бева. Большое внимание к писательской биографии в эпоху Просвещения было вызвано, в частности, развитием науки, образования и запросами просветительской идеологии, нуждавшейся в положительных примерах для подражания. Воспитательной роли биографии, о которой писал еще Плутарх, во времена Мэрфи придавалось-особое значение. Кроме того, именно в эпоху Просвещения, на фоне перехода от «объективной» эстетики к «субъективной», возрастало внимание к человеку, индивидуальности.
Как известно, вплоть до конца восемнадцатого столетия в Англии не было профессиональных биографов. Авторы предпринимали попытки создавать «жизнеописания», «критические размышления», представляющие последовательность основных жизненных событий, а «не самого человека» [Serafin 1994, 9]. Зарождение жанра литературной биографии в Англии связывают с «Жизнеописанием Плутарха» (1683) Дж. Драйдена. Показательно, что именно греческого мыслителя принято считать «отцом биографии». Английская биография достигла своей зрелости к середине восемнадцатого столетия, в частности, в творчестве С. Джонсона. Его заслуженно называют создателем не только первой литературной биографии, но и одним из первых теоретиков этого жанра в Англии.
В XVIII веке формируются характерные жанровые, композиционные и стилевые черты биографии как новой литературной формы. Огромное влияние на биографию этого периода оказало драматическое искусство. В частности, это проявилось в появлении в биографии элементов комического, особых принципов трактовки жизни человека и общества, интимного характера отношения к герою, жизнеподобной речи. В характерной для многих биографий того времени форме беседы исследователи видят воплощение монологической речи, процесса размышления [Потницева 1991, 32]. Дальнейшему развитию биографического жанра способствовало становление романа. Английская биография XVIII века заимствовала у романа особую художественную модальность, некоторые приемы, интерес к частной жизни героя [Serafin 1994, 9]. Повествования о видных литераторах зачастую включали рассуждения на эстетические и моральные темы, а также элементы литературной критики. Было возможно, кроме того, уподобление критики и биографии, объясняемое сходными генетическими истоками, некоторой общностью их эстетических принципов в этот период [Потницева 1991, 40]. Ярким примером тому служит критико-биографический «Очерк о жизни и гении Генри Филдгшга» (An Essay on the Life and Genius of Henry Fielding), написанный Артуром Мэрфи в 1762 г. как предисловие к собранию сочинений великого драматурга и романиста.
В структуре «Очерка о жизни и гении Генри Филдинга» можно условно выделить вступление, представляющее собой своеобразный лирический монолог автора о роли Поэта в мире, основную часть и заключение. В основной части «Очерка» Мэрфи приводит биографические сведения о Генри Филдинге, рассматривает особенности его характера, обстоятельства, которые их сформировали, их роль в становлении гения писателя, сопровождает описание его жизни и литературной деятельности критическими комментариями. Важно учитывать, однако, что Мэрфи не считал свой «Очерк» биографией в строгом смысле, определив его как «воспоминания» об авторе и человеке, которого он глубоко уважал6 [Murphy 1821, 6]. Более того, как отмечалось выше, во времена Мэрфи еще не было четких требований к написанию произведений биографического жанра.
В «Очерке» Мэрфи применяет комплексный подход к анализу художественного наследия Филдинга и стремится рассмотреть все аспекты его творчества: драматургию, романы, журналистику и поэзию. Заслуга Мэрфи состоит и в том, что в свете наметившегося в английской литературной мысли перехода от нормативной к интерпретирующей критике он рассматривает, как личность автора определяет характер его творчества. Таким образом, из кратких биографических сведений Мэрфи развивает критическую оценку творчества Филдинга, которая предвосхищает современные интерпретации.
Анализируя драматургию Филдинга, Мэрфи акцентирует внимание на том, что его драматическим произведениям не удалось превзойти успеха романов. Тем не менее критик высоко оценивает некоторые пьесы комедиографа, в частности «Пасквин», который содержит «великолепную пародию». В комедии «Политик из кофейни» Мэрфи видит типичного представителя своего времени, человека с ненасытной жаждой сплетен. Он пишет: «Глупость этих так называемых государственных деятелей мастерски обнажается и высмеивается; и, действительно, все пьесы нашего автора полны юмора» [20]. Доминирующим элементом произведений Филдинга Мэрфи считал сатиру и называл драматурга «новым Аристофаном» [36].
Критик также отмечал, что уже в драматических произведениях проявилась удивительная способность Филдинга правдоподобно изображать человеческую природу, что было обусловлено его особым восприятием действительности. Именно в «правдоподобном изображении человеческой сущности» Мэрфи видел «подражание природе» [35]. Он писал, что Филдинг был счастлив, когда в конце произведения удавалось показать истинное лицо отрицательного героя, «сорвав маску с притворщика» [36]. В этош особенности критик заметил сходство Филдинга с Мольером, применив к обоим авторам термин «комический гений», под которым он понимал способность к «юмористическому изображению людей и нравов» [37]. Однако Мэрфи критиковал Филдинга за то, что тот, следуя за Конгривом и Уичерли, иногда использовал в комических эпизодах очевидные непристойные детали. Мэрфи также обвинял драматурга в «злоупотреблении остроумием». По мнению эссеиста, Филдинг недооценивал вкусы своей аудитории, сочинял драмы поспешно и, как он сам заметил, «перестал писать для сцены тогда, когда ему только следовало начать» [42]. В сопоставлении Мэрфи творчества Филдинга-драматурга с комедиографией Реставрации и художественным наследием Мольера проявились элементы сравнительно-исторического метода критики.
Жанровое своеобразие трагедий Артура Мэрфи и трансформации английского классицизма
Английская трагедия второй половины XVIII века, унаследовав традиции елизаветинской, героической, патетической и классицистической драмы, была гибридным жанровым образованием. Большинство драматургов стремилось в своих произведениях найти компромисс в использовании элементов разных видов трагедии, в результате этого не было создано оригинальных, подлинно трагических произведений [Nicoll 1962, 169]. Пьесы Шекспира и его современников часто подвергались адаптации в соответствии с новыми драматургическими вкусами и тем самым сохраняли свою популярность на театральных подмостках. Однако это не приводило к общему заимствованию елизаветинских моделей драматургами эпохи Гаррика; предпочтение отдавалось Отвею, Саутерну и Роу [Nettleton 1968, 238]. Здесь следует сказать о неоренессансной трагедии: Н. Роу положил начало традиции создавать новые произведения в шекспировском стиле, а не просто перерабатывать старые пьесы в соответствии с меняющимися эстетическими пристрастиями [Загриева 2007, 22]. В середине XVIII столетия наблюдалось «возрождение» драматургии Реставрации, в частности, героических тем. Героические драмы, концентрируя внимание на теме идеальной любви и доблести, изображали исключительное мужество и благородство главного героя и имели, как правило, мелодраматический финал. Характерной чертой трагедии этого периода стал перенос акцента с протагониста-мужчины на женщину; подчеркивалось великодушие и благородство героини. Подобные трансформации были связаны, в частности, с изменением социального и политического статуса женщины [Butt 1979, 171]. В развивающейся патетической драме, апеллирующей к чувству жалости, главными героями становились люди невысокого происхождения, изображалась их частная жизнь.
Классицистическая трагедия, опираясь на античные и французские образцы, имела акцентированный дидактический характер. Трагический конфликт выражался в противоборстве долга и чувства, причем общественные интересы ставились выше личных устремлений. В эпоху Просвещения трагедия приобретает новые черты, связанные с переосмысленным отношением к миру, основой которого становится не личность, а коллектив. Главной темой произведений становится сопротивление тирану, тема освобождения отдельной личности и целого народа, тема свободы [Обломиевский 1968, 44], источником трагедии часто служит не личный конфликт героя, а столкновение с общественным злом. Кроме того, за основу изображения мира принимается «оптимистическое отношение к действительности», происходит трансформация основных категорий французского классицизма XVII века - героического и трагического [Обломиевский 1968, 294].
Несомненно, французская классицистическая трагедия сыграла свою роль в становлении аналогичной жанровой разновидности в Англии. Но, учитывая тот факт, что классицистические идеи привносились в английскую драматическую теорию и практику еще Ф. Сидни, Б. Джонсоном, Дж. Драйденом, Т. Раймером и др., было бы несправедливо преувеличивать эту роль. Следование английских драматургов национальной традиции имело более отчетливый характер, чем ориентация на произведения французских классицистов [Поляков 1995, 109]. Кроме того, на наш взгляд, нельзя говорить лишь об одностороннем воздействии французского классицизма. Так, трагедия Аддисона «Катон» (1713) оказала большое влияние на Вольтера и «по сути дела заложила основание просветительскому классицизму во Франции» [Обломиевский 1968, 368]. Вольтер также известен своими заимствованиями из произведений Шекспира. Как отмечает Р. Д. Спектор, во второй половине восемнадцатого столетия не было благоприятных условий для создания классицистической трагедии. Во-первых, этому препятствовала популярность сентиментальной комедии. Во-вторых, трагедия того периода обычно сопровождалась на сцене «веселым» эпилогом, что значительно ослабляло трагическое воздействие. Кроме того, Гаррик стремился к реалистичности, а зритель, привыкший к условностям классического театра, оказался не готов к переменам в сценическом искусстве. Особенно это было ощутимо в трагедии, все еще привязанной к классическим образцам с их декламационным стилем [Spector 1979, 130]. Подчеркнем, что «естественный» метод Гаррика повлиял не только на актерское искусство, но и на драматургию в целом, в том числе способствовал признанию гения Шекспира. Растущий интерес к шекспировскому наследию наложил отпечаток на отношение англичан к французской драматургии и драматическим стандартам. Так, адаптации французских пьес демонстрировали «компромисс между французскими ограничениями и английской свободой» [Nettleton 1968, 227, 236].
Попытки английских драматургов начала XVIII века (Дж. Деннис, Ч. Гилдон, Дж. Аддисон) вызвать интерес к классицистической трагедии были продолжены в середине столетия С. Джонсоном. Его пьеса «Ирэн» (1749), включавшая элементы героической трагедии, морализаторские сентенции не пользовалась успехом у публики [Nettleton 1968, 238]. Английская классицистическая трагедия второй половины XVIII века была представлена именами У. Уайтхеда (The Roman Father, 1750), Дж. Брауна (Barbarossa, 1754), У. Мейсона (Caractacus, 1776; Elfrida, 1779) и др.
