Жанр комедии в критике и драматургии Джона Драйдена Тарасюк Оксана Александровна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ КОМЕДИИ ДЖОНА ДРАИДЕНА 19

1.1. «Эссе о драматической поэзии» 19

1. 2. Дальнейшие изменения теории комедии Драйдена 33

1.3. Д. Драйден и Т. Шедвелл . 40

ГЛАВА 2. КОМЕДИИ ДРАЙДЕНА 60-ЫХ ГОДОВ 51

2.1. «Необузданный любовник» 51

2.2. «Дамы - соперницы» 72

2.3. «Вечерняя любовь, или мнимый астролог» 84

ГЛАВА 3. КОМЕДИИ ДРАЙДЕНА 70-ЫХ ГОДОВ 88

3.1. «Модный брак» 88

3.2. «Свидание, или любовь в монастыре» 107

3.3. «Добрый хозяин, или мистер Лимбергем» 123

ГЛАВА 4. ДРАЙДЕН И МОЛЬЕР 125

4.1. «Поддельная невинность, или сэр Мартин Недотепа»

4.2. «Амфитрион» 144

Заключение 166

Библиография 178

• «Эссе о драматической поэзии»
• «Необузданный любовник»
• «Модный брак»

Введение к работе

Джон Драйден (John Dryden, 1631- 1700) по праву занимает одно из самых видных мест в истории английского театра времен Реставрации и как драматург, и как теоретик драматического искусства.

Жизненный путь Драйдена был извилист. Выходец из небогатой помещичьей семьи, состоявшей в родстве с некоторыми знатными фамилиями, он получил образование в вестминстерской «грамматической школе» и Кембриджском университете. Еще будучи студентом, Драйден начал писать стихи.

Его первым относительно зрелым произведением была ода на смерть Кромвеля «Поэма на смерть его высочества Оливера, лорда протектора Англии, Шотландии и Ирландии» (A Poem upon the Death of His late Highnesse Oliver, Lord Protector of England, Scotland and Ireland, 1659). Прошло немного времени, и он с той же одухотворенностью и рвением приветствовал Реставрацию двумя одами: «На возвращение короля» (Astraea Redux, 1660) и «На коронацию его величества» (То His Sacred Majesty, a Panegyrick on His Coronation, 1661). Его преданность престолу не осталась незамеченной. В 1668 году Джон Драйден стал поэтом-лауреатом, а в 1670 году - королевским историографом.

Официальная деятельность поэта-лауреата поглощала лишь малую долю творческой энергии Драйдена. Уже с 60-х годов он посвятил себя театру.

В 1663 году он написал свою первую пьесу - комедию «Необузданный любовник» (The Wild Gallant). За ней в 1664 году последовала трагикомедия «Дамы-соперницы» (The Rival Ladies). В этом жанре им были созданы «Тайная любовь, или королева-девственница» (Secret Love, or the Maiden Queen, 1668), «Торжествующая любовь» (Love Triumphant: or, Nature will Prevail, 1694).

Драйден получил широкую известность у современников как автор комедий: «Сэр Мартин Недотепа или Притворная невинность» (Sir Martin mar-all or the Feign'd Innocence, 1667) , «Вечерняя любовь или Мнимый астролог»

4 (An Evening's Love, or the Mock Astrologer, 1668), «Тайное свидание, или Любовь в монастыре» (The Assignation, or Love in a Nunnery, 1672), «Модный брак» (Marriage a-la-mode, 1671) «Добрый хозяин, или господин Лимбергем» (The Kind Keeper: or, mr. Limberham, 1678), «Амфитрион» (Amphitryon, or the Two Sosias, 1690).

Драйден работал также в жанре, который представлял собою нечто среднее между старыми «масками» и новой оперой. Это были пьесы в стихах, сопровождаемые музыкой. К нимотносятся-«Состояние*невинности» (The State of Innocence) на сюжет из «Потерянного рая» Мильтона, «Альбион и Альбаний» (Albion and Albanius, 1685), - «маска», прославляющая Карла II и Якова II, - и ее продолжение - «Король Артур» (King Arthur, 1691).

Драйден неоднократно переделывал и* адаптировал для современной ему английской сцены пьесы елизаветинских и более старых драматургов. Ему принадлежат переделки «Бури» (The Tempest) (1670) и «Троила и Крессиды» (Troilus and Cressida) (1679) Шекспира.

Но наибольшую популярность- Дрйдену принесли его «героические пьесы». Этот оригинальный жанр возник еще до Драйдена. Его первоначальные наброски имелись уже в пьесах Давенанта. Произведением, ознаменовавшим расцвет «героической пьесы», стала "Королева индейцев" (The Indian-Queen; 1665). Пьеса вышла под именем Ховарда, но в ее создании, принимал большое участие и Драйден. Драма имела небывалый успех, что побудило его» написать продолжение. Появившаяся на свет в 1667 году пьеса «Император индейцев, или Завоевание Мексики испанцами» (The Indian Emperour) была принята еще более восторженно, чем ее предшественница. За нею последовали новые «героические драмы»: «Тираническая любовь» (Tyrannick Love, 1670) и две части «Завоевания Гранады испанцами» (The Conquest of Granada by the Spaniards, янв. 1670-1671 и 1672) на сюжет, заимствованный у М. де Скюдери. Последняя пьеса, относящаяся к этому жанру, «Ауренг-Зеб» (Aureng-Zebe), была поставлена в 1676 году. Все его поздние драмы: «Все за любовь» (All for

5 Love, etc., 1678), "Дон Себастиан" (Don Sebastian, etc., 1690), «Клеомен» (Cleomenes the Spartan Heroe, 1692), - характеризуются большим композиционным единством и строгостью действия и, хотя Драйден и использует в них традиционный белый стих вместо рифмованного «героического двустишия», гораздо больше соответствуют канонам юїассицистской трагедии.

В своих философско-дидактнческих произведениях Драйден ревностно отстаивает авторитет церкви. В поэме «Religio Laici или вера мирянина»-(Religio Laici or a Layman's Faith, 1682) он выступает в защиту англиканской церкви. В дальнейшем, однако, он все более приближается к католицизму и, наконец, после восшествия на^г престол католика Якова II, переходит в католичество. Католической церкви посвящена аллегорическая, поэма «Лань и пантера» (The Hind and the Panther, 1687).

Перелом в судьбе Драйдена последовал после революции- 1688 года. Преданный сторонник свергнутой династии, он лишился прежних должностей и пенсии и вынужден был отойти от политики. В последние годы жизни он много работал над стихотворными переводами¹ и пересказами. В* 1697 году вышел его перевод произведений Вергилия, затем, 1699 году, сборник поэм «Рассказы» (Fables, Ancient and Modern), в состав которого входили¹ переводы Гомера, Вергилия, Овидия, несколько стихотворений на случай. На этом творческая карьера Драйдена была завершена.

За свою'долгую жизнь Драйден написал (или принимал непосредственное участие в написании) двадцать семь пьес. Из них, тринадцать - комедии или трагикомедии. Пьесы Драйдена в совокупности с его теоретическими изысканиями в области теории комедии внесли существенный вклад в формирование английской комедии эпохи Реставрации.

В середине XVII века в Англии закончилась длительная,' истомившая нацию революция..В 1658 году умер лорд-протектор Оливер Кромвель. С его смертью сразу же обнаружилась слабость созданного им режима. В стране

воцарились разруха и голод, вызванный неурожаями; росли налоги, война с Испанией привела к застою в ряде отраслей экономики. Выход из сложившейся ситуации общество видело в Реставрации монархии - приглашении на престол сына казненного Карла I - Карла П. Новый король опубликовал «Бредскую декларацию», обещавшую всеобщее прощение подданным (за исключением лиц, принимавших непосредственное участие в казни Карла I), а также соглашавшуюся признать веротерпимость и существующие имущественные отношения. Большую часть государственных дел взял на себя парламент. Теперь у короля и его придворных было много свободного времени, которое они проводили в праздности и разгуле. Двор веселился, набожных и благочестивых пуритан сменили светские бездельники, кутилы и повесы. Все это продолжалось вплоть до 1688 года, когда в Англии произошла так называемая «славная революция». С этого времени буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии. Многочисленные изменения, постепенно происходившие в различных сферах английской общественной жизни на протяжении почти полувека, не могли не затронуть литературу, драматургию и театр.

Как ни странно, к «комедии Реставрации» относятся не только те произведения, которые были созданы непосредственно в период Реставрации, но и появились на свет в более позднее время. Период Реставрации Стюартов продолжался с 1660 по 1688 год; комедией же Реставрации, согласно давно

установившейся академической традиции, именуют английскую комедиографию от 1660 до, приблизительно, 1720 года [204, 16], так как школа, сложившаяся в 60—70-е годы XVII века, сохраняла свои эстетические признаки на протяжении еще нескольких десятилетий.

С самого начала Реставрации стихия комедии захватила английские театральные подмостки. Для пьес первой волны характерно карикатурно-сатирическое представление типов и характеров пуританской Англии. Вскоре после падения республики на сцене Лондона появляется ряд злободневных

7 комедий, едко высмеивающих пуритан и жизнь Англии в недавние республиканские годы: «Охвостье, или Зерцало недавних лет» Тэзема (1661), «Комитет» Р. Говарда (1665), «Круглоголовые» Бена (1682). Большинство исследователей небезосновательно полагают, что комедии эти лишены сколько-нибудь значительной художественной ценности и слишком предвзяты. Несмотря на меткость и остроумие, с которым в них изобличены ханжи и политические дельцы, они не стали заметным явлением в литературе тех лет [233, IV, 203].

Наряду с комедией общественно-политического направления, широкое распространение получает галантная комедия, прославляющая разгульный и беззаботный образ жизни знати, свободные нравы, крушение пуританской

морали.

і і

Понять суть комедии Реставрации невозможно, не затронув связанное с ней понятие «либертинажа». Во второй половине XVII века для англичан главным проводником идей французских либертенов стал Шарль де Сент-Эвремон(1610—1703), последователь Гассенди и Эпикура, который в 1661 году бежал в Лондон и там остался до конца своей жизни. Но было бы несправедливо говорить о том, что английский либертинаж был простым отражением французского образца, так как философия либертинажа находит опору и в английской национальной традиции.

Комедиографы Реставрации многое переняли у своих предшественников — драматургов времен Карла I,- особенно у Джеймса Шерли. На смену блестящим лондонским «кавалерам» Д. Шерли пришли остроумные «галанты», мастерски нарисованные лучшими комедиографами Реставрации. И все же нельзя не заметить, что сам дух комедий претерпел существенное изменение. Комедии Реставрации отличает осознанный моральный скептицизм в отношении как буржуазно-пуританских ценностей, которые презрительно высмеиваются, так и в отношении героических идеалов, которые становятся объектом бурлеска [235, 375]. Всем этим ценностям и идеалам комедиографы

8 Реставрации противопоставляют остроумие (wit) в том специфическом значении этого слова, которое оно приобрело в 60—70-е годы XVII века, и которое включает в себя определенную долю скепсиса и даже цинизма, чувство превосходства над общественной моралью, буржуазностью, мещанством и ханжеством.

Феномен остроумия становится одним из основных критериев оценки комедии Реставрации. Он во многом определяет типологию характеров: почти в каждой комедии мы встречаем противопоставление «истинного остроумца» (true wit) напыщенному фату и бездарному подражателю чужому остроумию. Мишенью для остроумия становится всякая ограниченность, хотя и само оно не лишено неких внутренних ограничений. Как и моральные догмы буржуазии, оно обладает силой общественного принуждения в среде лондонских «галантов». Поэтому персонажи подобного плана не только чуть ли не с гордостью демонстрируют отсутствие каких бы то ни было моральных устоев, но даже стыдятся всяких проявлений нравственного чувства и природной добродетели.

Н.П. Михальская отмечает: «Мастерство комедийной интриги, блеск юмористических диалогов, острота в обрисовке персонажей - все эти особенности «комедии Реставрации» впоследствии войдут в историю, английской комедии как ее характерные черты и найдут свое продолжении в пьесах Оскара Уайлда, Бернарда Шоу, Сомерсета Моэма» [247, 81]

Темой бесконечных споров, которые велись в эпоху Реставрации, было то, какой именно должна быть комедия, каковы ее задачи и цели? Джон Драйден, поэт и драматург, творчеству которого и посвящена наша работа, считал, к примеру, что воспитательная роль комедии, по сравнению с трагедией, невелика. Комедия, с его точки зрения, не должна карать или наказывать, ее основное назначение — развлекать, «изображая слабости человеческой природы и необузданные порывы молодости». У. Конгрив же, напротив, полагал, что цель комедии более серьезная, нежели простое

9 развлекательство. Комедия, по убеждению Конгрива, должна также и поучать: «Законы комедии, — писал он, — обязывают комедиографов изображать порочных и глупых людей для того, чтобы она отвечала своему назначению» [204, 19].

По мнению Дж. Фаркера, английская комедия отнюдь не лишена возможности выполнять воспитательные функции, так как в ней так же, как и в более «серьезных» жанрах, возможно торжество правосудия, которое проявляется в бичевании порока и торжестве добродетели. «Комедия сегодня, — писал Дж. Фаркер, — не что иное, как отлично обрамленный, интересно изложенный рассказ, цель которого наставлять или порицать». Дж. Фаркер выступал против правил трех единств, которые в его понимании ограничивали творческую свободу драматурга. Образцом яркости, краткости и выразительности он считал басни Эзопа, многие принципы и приемы которых вполне применимы в комедии. «Существует мнение: дело комедии — критиковать глупость и безрассудство, цель трагедии — бичевать порок, — писал он. — Но что делать со злом «средним», слишком высоким для комедии и слишком низким для трагедии? Неужели оно может оставаться безнаказанным? Разве не опасны для общества злодейства, разоблаченные в моей пьесе, — мошенничество, злословие, интриганство, подлог? Но мои персонажи слишком мелки для трагедии. Что же с ними делать? Конечно они должны стать предметом комедии" [204, 23].

Английская комедия эпохи Реставрации - это особый культурный феномен, достойный пристального изучения. В ней как в зеркале отражались все перипетии общественной и политической жизни того времени. Противоречия и достижения литературы Реставрации, становление эстетических принципов и стремление к компромиссу - все это впервые и наиболее полно проявилось в творчестве Джона Драйдена.

К сожалению, творчеству Драйдена — комедиографа практически никогда не уделялось достойного внимания. Почти все исследователи дают лишь краткую и весьма поверхностную характеристику его комедий. И хотя некоторые авторы высоко оценивают комедии Драйдена [185,528-29; 149, 119-20; 146, 168-75; 50, 106], а некоторые считают его творчество важным этапом в развитии комедии Реставрации [83, 58; 107, 15-17; 113, 136; 195, 79; 193, 105-7; 119, 61; 130, I, 226, 234.], все же большинство придерживается традиционных представлений о Драйден как о драматурге,' для которого написание комедий являлось лишь средством заработка, который был готов пойти на все лишь бы угодить капризным вкусам публики

Критики XVIII в. проявили умеренность, в осуждении Драйдена. Так, например, Давид Е. Бейкер B.Biographia Dramatica, признавая непристойность пьес драматурга, оправдывает его на том основании, что он был вынужден угождать развращенному и порочному городу, и добавляет что «честное признание Драйдена своей «непригодности» к написанию комедий (а именно его комедии подвергались особо частым нападкам критиков),, само по себе должно быть достаточным, чтобы успокоить, возмущенный ропот» [15, I, 139-40]. The Dramatic Censor выражал схожую точку зрения, но в более строгой форме: «Конечно, в его комедиях есть интересные, талантливо написанные образы, но присущая, им отвратительная распущенность делает их крайне неприятными. ... Драйдену не повезло в том, что ему пришлось писать в то время, когда у порока были самые высокие покровители». [71, II, 461]

Оценка одного из самых уважаемых критиков XVIII века доктора Джонсона, была в целом негативной: «В комедии, для написания которой он просто не был создан, тот небольшой интерес, который он возбуждает, является не результатом оригинального юмора или присутствия необычных, тщательно выписанных персонажей, а лишь разнообразия происшествий, обстоятельств и неожиданных ситуаций ... резких поворотов сюжета... Все, что в его произведениях на самом деле комично или страстно, заимствовано у

других поэтов; если это не прямой плагиат, то, по крайней мере, имитация» [98, 459-60]. Джереми Коллиер, осуждая безнравственность и пошлость английской сцены, критиковал не только Драйдена, но и многих других драматургов его времени. Будучи священником, Д. Коллиер осуждал сатирические выпады Драйдена в сторону церкви и духовенства. Комедии Драйдена не более неприличны, чем таковые большинства его современников. И если бы он так же яро защищался от нападок Коллиера, как его собратья по перу, то возможно последующие критики были бы' намного более осмотрительны в своих обвинениях.

Критики 19 века выражались еще более резко.

Согласно Т.Б. Маколею, Драйден был «начисто лишен способности изображать реальных людей... его комические персонажи отвратительны и презренны». Будучи не в состоянии создать яркий и самобытный характер, «в своих комедиях он умудряется заменять его иногда остроумием, но чаще интригой....»-[115, 23, 26]. У.Д. Кристи обвинял Драйдена в том, что тот не только в комедиях, но и в других произведениях « потворствовал низким вкусам грубым языком, неприличными идеями... демонстрацией похотливой любви ко всему порочному» [171, xxvi].

Признание Драйдена в том, что он испытывал недостаток способностей для написания комедии, не является доказательством их низкого качества. Он пытался, и небезуспешно, компенсировать этот недостаток таланта усердным трудом. Кроме того, Драйден неустанно работал над своей теорией драмы в целом и комедии в частности. В течение тридцати одного года деятельности в качестве драматурга, его взгляды неоднократно менялись, а теория получала аргументированное развитие.

В 20-ом столетии тенденция к низкой оценке комедий Драйдена сохранилась, и лишь во второй его половине поток неблагоприятной критики несколько ослабел.

Многие ученые исследовали драматическую теорию Драйдена и ее практическую реализацию в его произведениях, но, как правило, авторы уделяли больше внимания "серьезным" произведениям драматурга и поэта, оставляя комедии в тени. Две наиболее существенных работы на эту тему — «Теория и практика драмы Драйдена» (Dryden's Dramatic Theory and Practice) (1899) Маргарет Шервуд и предисловие к «Избранным драматическим произведениям Драйдена с «Репетицией» (Selected Dramas of Dryden with The Rehearsal) (1910) Г.Р. Нойеса.

M. Шервуд утверждает, что творчество Драйдена-драматурга не соответствует его драматической теории, но она не поддерживает это утверждение детальным хронологическим сравнением критических статей и комедий. Ее точка зрения состоит в том, что Драйден был достаточно проницателен, чтобы понять, что именно привлекает зрителя в произведениях других авторов, и писать, подражая им, но, тем не менее, оставаясь самим собой. Она полагает, что, по существу, он заимствовал у других драматургов то, в чем сам испытывал недостаток: чувство комичности и комедийный дух.

Но чувство комичности и комедийный дух - настолько туманные понятия, что трудно однозначно определить, что это такое, тем более сложно понять, как это можно заимствовать.. М. Шервуд не дает каких-либо удовлетворительных разъяснений по этому поводу.

Подход Г.Р. Ноейеса более прагматичен. Он делит карьеру Драйдена как драматурга на три периода, 1663—1670, 1670—1678, и 1678—1693. В первый период, по мнению Г.Р. Нойеса, Драйден искал компромисс между французским строгим отношением к правилам построения драматического произведения, и английским тяготением к разнообразию, с некоторым перевесом в сторону англичан. Во второй период, Драйден склоняется на сторону французского рационализма, но за основу берет творческие принципы драматургов Елизаветинского периода. В третий период, он окончательно переходит на сторону французов, хотя и не теряет своей былой симпатии к

-...- : . із

елизаветинцам и, в частности, к У. Шекспиру; Применяя эту теорию развития к творчеству Драйдена, F.P. Нойес обнаруживает некоторое соответствие, но в итоге заключает, что Драйден-драматург был по существу соглашателем [154, xix, xliii, xlix].

Первым исследователем, полностью посвятившим серьезный научный труд комедиям Драйдена, стал Нед Блисс Аллен. В своей книге «Источники комедий Драйдена» (The Sources of Dryden's Comedies) (1935) он дает подробнейший анализ источников комедий Драйдена. Отношение Н.Б; Аллена к драматургии Драйдена во многом близко взглядам М- Шервуд. Он считает, что Драйден был оригинален в трактовке заимствованных сюжетов, но рабски зависел от колебания вкусов публики, подражая любому виду комедии, который был популярен на тот момент [12, 240.; 246].

Еще одно серьезное исследование комедий Драйдена; предпринял Ф;Х. Мур в своей монографии «Благороднейшее удовольствие: Комедия Драйдена в теории и на практике» (The Nobler Pleasure: Dryden's Comedy in Theory and Practice): После сравнения; теоретических изысканий; Драйдена в области комедийного жанра с его творчеством, учитывая важные обстоятельства жизни автора, он посчитал, целесообразным разделить карьеру Драйдена-комедиографа на шесть периодов? (указанные годы соответствуют датам премьер его знаменитых пьес):

Период 1. The Wild 6а11аш:(Необузданный Любовник). Февраль, 1663. The Rival Ladies (Дамы - соперницы) 1664. (Перерыв почти три года.) Период 2. Secret Love (Тайная любовь). Март, 1667. (Перерыв пять месяцев.) Период 3. Sir Martin Mar-All (Сэр Мартин Недотепа). Август, 1667. Необузданный любовник (переработанный). 1667. The Tempest (Буря). Ноябрь, 1667. An Evening's Love (Вечерняя любовь) Июнь, 1668. (Перерыв более трех лет.) Период 4. Marriage а la.Mode, (Модный Брак) 1671. The Assignationor Love in a Nunnery. (Свидание, или Любовь в монастыре) Октябрь или ноябрь, 1672. (Перерыв более пяти лет.) Период 5. Limberham. Март, 1678. The Spanish Friar (Испанский Монах). Март,

14 1680. (Перерыв почти десять лет.) Период 6. Don Sebastian (Дон Себастьян). Декабрь, 1689. Amphitryon. Октябрь, 1690. (Перерыв более трех лет.).

В его книге подробно освещен каждый из вышеперечисленных периодов, дается беспристрастная оценка творчества Драйдена в целом, отмечаются как положительные, так и отрицательные стороны всех комедий и трагикомедий драматурга.

В отечественном литературоведении комедии Драйдена, как правило, оставались без внимания. Среди работ, посвященных творчеству Драйдена — автора знаменитых героических пьес, трагедий, поэм и критических статей, мы с трудом находим несколько строк о комедии. В большинстве случаев, исследователи ограничиваются перечислением названий пьес (часто некорректно переведенных, что свидетельствует о неосведомленности об их содержании), годами их появления на свет и общими фразами, о том, например, что в комедиях Драйдена отражены нравы эпохи Реставрации [205, 98]. Иногда встречаются чуть более подробные комментарии. Так, в главе, «Литература периода Реставрации. Драйден» P.M. Самарин пишет: «Литературная'традиция комедии «плаща* и шпаги» воспринятая поэтом, соединяется в них с хорошо усвоенными уроками классической французской комедии. Благодаря безошибочно узнаваемому национальном колориту характеров и ситуаций, комедии Драйдена представляют интерес и как «сниженные» по сравнению с «героическими драмами» зарисовки английского быта второй половины XVII в. В них нельзя найти глубины и остроты «гуморов» Бена Джонсона, но все же такие комедии, как «Дикий любовник» (1662)...., или «Модный брак» (1672), дают живое представление о легкомыслии и распутности, сменивших в английском обществе чинные пуританские обычаи» [233, IV 202]. Т.Г. Чеснокова на страницах учебника «История зарубежной литературы XVII века» под редакцией Н.Т. Пасхарян в двух словах излагает отношение Драйдена к собственным пьесам, дают краткий анализ его трагикомедии «Тайная любовь, или Королева-девственница» (1666-1667), комментируют «высокую» комедию

15 «Модный брак». По их мнению, один из главных творческих принципов Драйдена-комедиографа заключается в уравновешивании насмешки и сочувствия, что позволяет пьесе балансировать на гране фарса, оставаясь при этом в рамках комедии. [235, 366].

Теория комедии Джона Драйдена наиболее полно представлена в работах В.Г. Решетова. Творчеству Драйдена - критика посвящено множество статей и монографий этого автора. В них он подвергает анализу и дает объективную оценку всем критическим трудам Драйдена, некоторые из которых затрагивают вопросы теории комедии.

Среди трудов отечественных литературоведов, посвященных творческому наследию Джона Драйдена, особого внимания заслуживают работы Н.П. Верховского,Н.П. Михальской, М.Н. Морозовой, Т.Г. Чесноковой, А.Н. Чарушина, И.В. Островского, И.В. Ступникова и др.

Актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена необходимостью объективного освещения литературного процесса в Англии второй половины XVII века, где творчество Джона Драйдена, несомненно, занимает одно из ведущих мест. В последнее время' в литературоведческой среде наблюдается повышенное внимание к английской драматургии конца XVII - начала XVIII вв., поэтому исследование жанра комедии на примере творчества одного из самых ярких драматургов того периода представляет особый интерес. Большое значение имеет и литературоведческий анализ нового художественного материала (комедии Драйдена), помогающего более полно воссоздать духовную жизнь этого сложного этапа в развитии западноевропейской культуры.

Научная новизна диссертации состоит в том, что творчество Драйдена -комедиографа и теоретика комедии впервые в русском литературоведении становится специальной темой научного исследования. Комедии Драйдена, составляющие неотъемлемую и значимую' часть его творчества, долгое время

оставались за пределами внимания отечественных филологов, что определяет необходимость их подробного рассмотрения с точки зрения развития жанра комедии и в связи с историко-литературными процессами, происходившими в жизни Англии на рубеже XVII—XVIII веков.

Объектом исследования в диссертации стала теория комедии Джона Драйдена и ее практическое воплощение в пьесах автора.

Предметом исследования являются комедии Драйдена («Необузданный любовник», «Дамы-соперницы», «Сэр Мартин Недотепа», «Вечерняя любовь, или мнимый астролог», «Модный брак», «Свидание, или любовь в монастыре», «Добрый хозяин, или мистер Лимбергем», «Амфитрион»).

Цель диссертации - рассмотреть специфику жанра комедии Джона Драйдена, нашедшую отражение в литературной критике и драматургии автора. В связи с этой целью в работе ставились следующие задачи:

проанализировать взгляды писателя на жанр комедии, нашедшие выражение в его критических трудах;

изучить художественное своеобразие его комедий, относящихся к различным периодам его творческой жизни (отдельно 60-е и 70-е годы);

- рассмотреть отношение Д. Драйдена к творчеству Мольера и провести
комплексный анализ тех комедий автора, которые традиционно считаются
переделками пьес французского драматурга.

Методологической основой работы является комплексный подход, позволивший применить сравнительно-типологический анализ наряду с историко-генетическим и стилистическим. Теоретической основой диссертационного исследования стали работы как отечественных литературоведов (Н.П. Верховского, В.Н. Ганина, А.Н. Горбунова, В.А. Лукова, Н.П. Михальской, И.В. Пасхарян, В.Г. Решетова, Л.В. Сидорченко, И.В.Ступникова и др.), так и зарубежных исследователей (Н.Б. Аллен, Ф.Х. Мур, Р.Г. Нойес, В. Скотт, Дж. Сейнтсбери, Ф.Л. Хантли и др.)

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в лекционных курсах по истории английской литературы рубежа XVII-XVIII веков и истории зарубежной литературы XVII-XYIH века, для разработки спецкурсов^ спецсеминаров, посвященных теории и практике комедии.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 9 публикациях; обсуждались на заседаниях кафедры литературы ГОУ ВПО РГУ имени G.A. Есенина. По результатам исследования делались доклады на Международной научной конференции и XVI съезда англистов «Литература Великобритании и романский мир» (Великий Новгород, 2006),, XIX Пуришевских чтениях (Москва, 2007), ХІГ ежегодной международной научной конференции российской ассоциации: преподавателей английской литературы «Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы» (Орел, 2007).

Структура: работы.. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, включающей 287 наименований; в том числе; 197. на иностранных языках.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Джон Драйден был первым литературоведом и критиком драмы,, заложившим в своих работах теоретические основы комедии Реставрации.

2. Своеобразие творческого метода Драйдена-комедиографа состоит в. сочетании элементов комедиигуморов, остроумной комедии нравов и фарса.

3. Неотъемлемой частью драматической теории Драйдена является концепция «искусственного возвышения» комедии, которая состоит в придании отдельным эпизодам и героям комедии особого драматизма и изысканности за счет использования белого и рифмованного стиха.

4. В работе над комедиями Драйден: часто прибегал к разного рода заимствованиям, тем не менее, мы < считаем обвинения Драйдена в плагиате

18 несостоятельными, так как автор подвергал исходный материал значительным изменениям и доработке.

5. В целом комедиография Драйдена является типичной для эпохи Реставрации.

ГЛАВ А 1. Теория комедии Джона Драйдена 1;1; «Эссе о драматической поэзии»

В' историю всемирной литературы Драйден вошел не только как поэт и драматург, но и как «отец английской критики». Собственно критических работ в его наследии не много: Часто свои мысли о литературе и драматургии^ он излагал в предисловиях и прологах'к пьесам;

Для того чтобы в полной мере; понять' и оценить творчество Драйдена-комедиографа, необходимо- иметь четкое представление о процессе развития жанра комедии: в эпоху Реставрации и о теоретических изысканиях автора в этой; области.. Многие из; критических статей, благодаря которым Драйден приобрел репутацию? первого? серьезного английского критика, посвящены

КОМеДИИ.,' .' ,....:'' ':-.''

В своем главном критическом произведении*— «Эссе о драматической поэзии» (An;Essay; of Dramatic Poesy), написанном в 1665 году,, автор уделяет немало внимания этому жанру. Главной* целью эссе, было тактично объяснить английскому зрителю, какой должна быть хорошая- английская* пьеса; под хорошими он понимал такие пьесы, которые доставляли публике максимальное удовольствие, пьесы, которые пытался писать он сам.

Для: достижения своей цели он дает оценку драме греков и римлян и современной ему английской и французской драме;

Эссе представляет собой серию? из трех споров, которые ведут четыре -взаимно? вежливых полемиста - Критий, Евгений, Лизидий и- Неандр. После того, как к_;всеобщему удовлетворению было дано определение пьесы, Критий заявляет,: что древнегреческая драма значительно превосходит современную. Евгений придерживается* противоположного мнения; Лизидий: пытается доказать, что современные английские пьесы уступают французским, а Неандр

20 выступает в защиту английской драмы. В заключении Неандр высказывается за, а Критий против использования рифмы'в пьесах.

Некоторые исследователи творчества Драйдена устанавливают связь между участниками диспута в литературном произведении и конкретными лицами, современниками поэта.' Так, анализируя «Эссе», профессор В.Г. Решетов, пишет, что многие литературоведы считают, что в образе Крития автор представил Роберта Хоуарда, Евгения — Чарльза Секвиля, Лизидия -Чарльза Седли, а Неандра - самого себя. Но Решетов не может полностью согласиться с подобным мнением, так как такое сопоставление во многом ограничивает точку зрения автора, который в этом случае выступает только в качестве одного' из участников полемики [264, 144]. Обсуждаемые в работе вопросы постоянно возникали перед Драйденом в процессе его деятельности в качестве драматурга. Диалог, в форме которого построено «Эссе», ведется между лицами, придерживающимися различных мнений, и ни одно из них не утверждается как окончательное, чтобы читатель мог получить целостное представление о поставленных вопросах. Из этого следует, что каждый из участников спора предлагает один из аспектов истины.

Все четверо согласны, что пьеса должна быть «истинной и живой картиной человеческой природы, представляющей ее страсти и темпераменты подверженными ударам судьбы, — картиной, доставляющей наслаждение и преподносящей человечеству нравственные уроки» [1, 207]. Под «истинным» следует понимать «точное»; образ должен быть реалистичным. Под «живым» подразумевается «одушевленное». Далее, сравнивая пьесу со скульптурой, Неандр поясняет, что пьеса, в которой есть объективность, но нет жизни, напоминает статую, в то время как пьеса, обладающая обоими качествами, подобна живому человеку. В этом определении акцент ставится на характере, а не сюжете. Неандр говорит, что «душа Поэзии .... это имитация характеров (нравов) и страстей».

Драйден разделял мнение Аристотеля о том, что для человека естественно получать удовольствие от созерцания имитации природы. Он так же полагал, что источником наслаждения в пьесе (по крайней мере, для англичан) может быть разнообразие. По₇видимому, он представлял себе два вида разнообразия. Один из них обеспечивается наличием в пьесе разнотипных элементов: защищая наличие многочисленных сюжетных линий в английских пьесах, Неандр говорит, что английские пьесы с их сюжетным разнообразием нравятся публике гораздо больше, чем односюжетные французские. Второй вид разнообразия основывается на новизне: Евгений, жалуясь на то, что в греческой трагедии повторяются одни и те же знакомые сюжеты, отмечает, что как только пропадает новизна, исчезает и удовольствие.

Второму назначение пьесы, а именно — наставлению человечества, в эссе не уделяется должного внимания. Все четверо полемистов практически все время либо защищают, либо критикуют пьесу, основываясь.на том, может ли она. доставить публике удовольствие. Они никогда не оправдывают пьесу, утверждая, что она хоть и скучна, но дает людям хороший урок, и наоборот, они не критикуют пьесу за то, что, несмотря* на увлекательность, она не содержит моральных наставлений. Упоминания о функции наставления встречаются лишь в самом определении пьесы, и в речи Евгения, когда тот., обвиняет греческих и римских драматургов в том, что они совершают ошибку «по части поучительности», нарушая принцип идеальной, «поэтической» справедливости (poetic justice)

Все примеры, которые дает Евгений, относятся к трагедии; не совсем ясно, подразумевал ли Драйден, что эта концепция поучительности может быть применена и к комедии. С уверенностью можно сказать лишь то, что на этом этапе карьеры Драйдена больше интересовала увлекательность произведения, чем его поучительность.

Но так же очевидно, что в своем желании доставить, публике удовольствие он не был ни подобострастен, ни неразборчив. Выступая против

22 рифмованных пьес, Критий говорит, что люди больше предрасположены к нерифмованным пьесам, и бесполезно идти наперекор общественному мнению. На что Неандр возражает, замечая, что неприятие публикой рифмованных пьес - это не постоянное и непреодолимое препятствие, а всего лишь временная «трудность». Затем он проводит различие между двумя типами людей, «толпой», простыми людьми, на которых не стоит обращать внимания, и «знатью», чье мнение, как считает Драйден, имеет значение. Другими словами, драматург должен ставить перед собой задачу угодить не всем, а лишь избранным. Тем не менее, ему не следует быть рабом вкусов публики его времени, пусть даже привилегированной. Он должен сам быть законодателем моды в драматургии, если, конечно, он считает это необходимым. Все эти замечания были сделаны в контексте рассуждений о серьезной драме, но у нас нет существенных оснований считать, что такое понимание отношения драматурга к мнению зрителя*не распространяется на авторов комедий. Правда перед этим в эссе Неандр утверждает, что, так как в комедии речь идет об обычных людях и событиях, то каждый может судить о ней надлежащим образом. Кажется, что согласно этому утверждению, простые люди могут наравне со знатью быть компетентными судьями комедий. Но это не совсем так, ибо Неандр дает простолюдинам лишь право на оценку реалистичности изображаемых людей и событий. Более того, в другой части эссе Неандр относит дам, господ и их любовные интриги к компетенции комедии. Их судьями, в силу своего жизненного опыта, должны быть представители знати, а не народа. Как будет показано впоследствии, Драйден, судя по всему, предпочитал использовать в качестве материала для комедии влюбленных дам и господ.

Это предпочтение согласуется с его желанием в первую очередь доставить удовольствие благородному сословию, а не простолюдинам. «Сейчас джентльмены будут веселить глупостью друг друга», заметил Драйден

23 несколькими годами позже, доказывая несоответствие грубой комедии Б. Джонсона своему времени.

Драйденовское представление о смехе так же кажется близким
арестотедевскому. Согласно поэтике Аристотеля, смехотворность

«заключается в каком либо изъяне или уродстве, которое не кажется болезненным или деструктивным. Очевидным примером такового может являться комическая маска, безобразная и кривая, но не выражающая боль» [172, 21]. Драйден тоже считал, что созерцание отклонения от нормы порождает смех. В предисловии к «Году Чудес» (Annus Mirabilis, 1667) он проводит различие между героической поэзией и бурлеском: в первой (в героической поэзии) мы видим природу приукрашенной, как в портрете прекрасной дамы, которой мы все восхищаемся; во втором (бурлеске) она показана, искаженной, словно в изображении Лазара или шута с уродливым лицом и чудными ужимками, над которыми мы не можем не смеяться, так как это отклонение от Природы. А в эссе, обсуждая черты характера («гуморы»), Неандр отмечает, что «отклонения от нормального поведения» с наибольшей вероятностью доставят публике злорадное удовольствие, свидетельством которого будет являться смех.

В своем эссе Драйден немало говорит о теории «гуморов» (или «юморов») времен Бена Джонсона, который был самым знаменитым истолкователем классификации «гуморов». До сегодняшнего дня в вопросе понимания «гуморов» существуют определенные разногласия. Должно быть, Драйден был в курсе путаницы или несогласованности во мнениях по этому вопросу в его время, так как он взял на себя непростую задачу внести ясность в теорию «гуморов». Неандр дает подробное определение «гумора», который, в его понимании, является некой необычной «привычкой, страстью или привязанностью, в частности к какому-то человеку, которая, благодаря своей странности, сразу делает его непохожим на других людей; которая, будучи живо и реалистично представлена, чаще всего доставляет публике то злорадное

24 удовольствие, свидетельством которого является смех; ибо все, что является отклонением от нормы, всегда вызывает его с наибольшей вероятностью. Хотя смех этот лишь случаен: это реакция на то, что показанный человек фантастичен или причудлив, он неразрывно связан с удовольствием, ибо его вызывает имитация того, что естественно»[4,1, 85].

Это определение включает необычность или отклонение от нормы, как в количественном отношении, так и в качественном. Это означает, что «гумор» не должен представлять собой некую новую страсть, она может быть вполне банальной, но сильно преувеличенной. Так, большинство людей в какой-то степени чувствительно к шуму; любой человек подпрыгнет, если внезапно услышит рядом с собой выстрел. Но у Мороуза Б. Джонсона, которого Неандр относит к юмористическим персонажам, абсолютно ненормальное восприятие шума: его раздражает любой звук, каким бы* тихим он не был. Более того, определение требует, чтобы «гумор» был естественным. Даже отклонение от нормы должно быть правдоподобным, просто нелепое поведение здесь не подходит.

«Некоторые критики полагают, что следует изображать человека, имеющего черты, присущие многим, и тогда он будет естественнее. Чтобы подтвердить свою точку зрения, они обращаются к образу Фальстафа и находят в нем много характерных для других людей черт. Он «старый, толстый, веселый, трусливый, любящий выпить, любвеобильный, тщеславный и лживый». И далее Драйден от лица Неандера говорит: «Не убедить этих людей я надеюсь, но сказать им, что гумор — это смешная экстравагантность речи, которой один человек отличается от всех других. Если она будет общей или присущей многим, то как отличить героев одного от другого? Или то, что, действительно, является основанием гумора, должно быть столь же нелепым, как и его своеобразие? Что касается Фальстафа, он не с одним гумором, он смесь гуморов или образов, взятых от многих людей; в чем он единственный, так это в остроумии, или в том неожиданном для зрителей, что он называет

25 praeter expectatum. Его проворные увертки, когда вы предполагаете, что он застигнут врасплох, крайне забавны сами по себе, но еще они получают замечательную прибавку, от его персоны; с этой точки зрения такой неуклюжий, старый, дебоширящий малый в комедии один» [4,1, 84].

Требование естественности- заставляет Драйдена относиться к смеху, вызванному комическим персонажем, скорее как к явлению второстепенному, чем как к неотъемлемой части удовольствия, получаемого от «подражания природе»

Люди с одинаковой готовностью будут смеяться как над неестественной нелепостью фарса, так и над естественной нелепостью комедии юморов.

Неандр проясняет эту позицию, говоря о «шутовстве которое вызывало смех

в Старой комедии». Это шутовство представляет собой нелепость, лишенную естественности. Так Аристофан делает Сократа смешным, не показывая его реальные действия, но заставляя его вести себя абсурдно и по-детски. И так как смех с одинаковым успехом вызывается как истинным искусством, так и второсортным, то он не является реакцией, достойной похвалы. Но в теории Драйдена пренебрежительное отношение к смеху не означает пренебрежительного отношения к комедии и не должно служить доказательством того, что Драйден не относился к своим собственным комедиям серьезно. Бен Джонсон, значительность заслуг которого в области комедии редко ставится под вопрос, выражает в своем сочинении «Открытия» то же нелестное отношение к смеху. Там же он возражает против того, как Аристофан изобразил Сократа. В Эссе Неандр хвалит Джонсона за «те наставления, которые он изложил в Открытиях».

Определив различия между гуморами и Старой комедией, в которой есть оригинальность, но нет естественности, Неандр переходит к обсуждению разницы между гуморами и «Новой комедией» Теренция и Плавта, в которой есть естественность, но нет оригинальности, «лишь повсеместно распространенные характеры и нравы людей, таких как старики, любовники,

26 слуги, куртизанки, параситы». Эти два ориентира позволяют комедии гуморов найти золотую середину между фарсовой абсурдностью Старой комедии и монотонностью и однообразием характеров Новой.

Несмотря на утверждение необходимости наличия в характере героя индивидуальных отличительных особенностей, драйденовская концепция гуморов не противоречит его пониманию комедии как средству осмеяния наиболее распространенных глупостей. Наряду с требованием реалистичности изображения и наличием некого отклонения от обыденности в количественном и качественном выражении, в его определении значится возможность присутствия гумора, являющегося преувеличенным отображением какой-либо модной глупости. Бен Джонсон в прологе к своему произведению «Каждый человек вне своего юмора» (Every Man Out of His Humour) —там, где он дает определении гумору — обещает «сорвать лохмотья с глупости его времени». Для Б. Джонсона «глупостями его времени» являлось то, что он называл «фальшивыми гуморами», то есть неестественные гуморы, не соответствующие подлинному характеру героя, например, напускная храбрость труса. Драйден не делает различий между настоящими и фальшивыми гуморами. Возможно, он считал, что развязная манера держаться у труса - не более чем притворство, но его непреодолимое желание произвести впечатления храбреца - истинный гумор, и что нет необходимости проводить различие между подлинным и фальшивым гуморами.

В любом случае, он, вероятно, был в курсе того, что под гуморами Б. Джонсон понимал наиболее распространенные глупости того времени.

Оценивая работу Ф. Бомонта и Д. Флетчера, Неандр говорит: «они понимали и воспроизводили речь молодых светских людей, чьи разгульные попойки, похождения и чье остроумие никто из поэтов не живописал ярче них. Они не описывали характеры и нравы (гуморы), типичные для определенных разрядов людей, как это делал Бен Джонсон, но живо изображали все человеческие страсти, и, прежде всего - любовь» [1, 232] . Здесь Неандр

27 подразумевает, что Ф. Бомонт и Д. Флетчер не ставили своей целью написать комедию гуморов. Он не утверждает, что остроумные, распутные господа и их любовь по природе своей не подходят для комедии гуморов. Его определение гумора не исключает ни господ, ни любовь. Когда далее в Эссе он говорит о Б. Джонсоне, что «характеры и нравы были самой подходящей для него областью; и с особым удовольствием он изображал простых людей с примитивными чувствами и поведением» [1, 232], он ясно намекает на то, что у Б. Джонсона был выбор, и при желании, он мог бы показывать героев, принадлежащих к более высоким слоям общества.

Сам Драйден предпочитал использовать в качестве комических персонажей представителей знати. Кроме того, высказывая похвалу в адрес Ф. Бомонта и Д. Флетчера за их умение имитировать «речь господ», Неандр с одобрением отзывается об «Эписине или Молчаливой женщине» (Epicoene, or the Silent Woman) так как в ней Джонсон, несмотря на свое пристрастие к «ремесленникам», «изобразил речь господ.... Более весело, легко и свободно, чем в остальных его комедиях». Данное предпочтение вполне отражает отношение Драйдена к «грубости», которое он демонстрирует во всех своих критических работах. Комедия, суть которой в «изображении обычных людей и их разговоров», является более грубой, чем серьезные драматические произведения, в которых «натура показана взвинченной до самых высоких пределов». В героических произведениях Драйдена натура и действительно взвинчена до крайней степени, и вероятно, он выступал за все, что могло бы сделать и комедию более возвышенной. Неандр хвалит Б. Джонсона за то, что тот «возвысил» сюжет «Эписина» тем, что действие его происходит в «знаменательный и долгожданный день». Он добавляет, что драматург мог бы сделать свою комедию еще более «высокой», если бы в качестве героев выступала знать, а не простолюдины.

Остроумие простолюдинов отличается грубостью, оно чаще всего выражается в использовании низкопробных каламбуров или описании

28 пошловатых чудачеств, против которых резко выступает Неандр. Он утверждает, что одной из причин пресности и скучности произведений Шекспира является то, что в них он часто подменяет тонкий юмор грубым каламбуром. (Драйден и сам использовал такие «низкие» формы юмора в «Необузданном любовнике», но он делал это лишь для того, чтобы высмеять отсутствие вкуса у торговца Биббера). Речь господ, напротив, в основном состоит из изысканных и остроумных реплик, которым Неандр придает немаловажное значение: «Основное достоинство комедии заключается в обмене остроумными репликами, всегда вызывающими восхищение зрителей, если реплики действительно удачны, а герои отвечают друг другу не задумываясь» [1, 227]. По его мнению, краткие речи и ответы вызывают больший интерес и сильнее возбуждают чувства, нежели пространные, так как в порыве страсти нормальные люди обычно немногословны и не могут долго и спокойно ждать, пока их собеседник закончит свой монолог.

Если противниками в этой словесной дуэли являются мужчина и женщина, то женщина не должна ни в чем уступать мужчине. Она должна так же четко и ясно выражать свои мысли. Здесь Евгений делает следующее замечание по поводу Римской комедии: «Что до бедной честной девушки, вокруг истории которой строится все действие и которая должна быть одним из главных персонажей комедии, то она в пьесе обычно немногословна, будто прошла старую елизаветинскую школу воспитания, учившую показываться" на глаза, но не тревожить слух» [1, 214]. Далее Евгений жалуется, что в римской комедии, когда влюбленные встречаются, оба они безмолвствуют.

Очевидно, что Драйден считал использование любовной темы весьма уместной в драме. Евгений отстаивает необходимость ее присутствия даже в серьезных произведениях на основании того, что это самое распространенное чувство, которое затрагивает каждого человека лично, и, будучи показанным в публичном представлении, способствует моральному очищению. Здесь Драйден развивает теорию катарсиса Аристотеля. Возможно, она применима и

29 к комедиям. Популярность любви как самого модного развлечения дам и господ, являющихся излюбленными персонажами Драйдена, гарантирует успешность ее использования в комедии

Что касается настроения, Драйден, по-видимому, предпочитает легкомысленную и веселую комедию. Неандр с одобрением высказывается о веселом изображении господ в «Эписине» Джонсона и утверждает, что в свое время именно «особая веселость» сделала комедии Бомонта и Флетчёра столь популярными.

Идея Драйдена о разнообразии, как источнике наслаждения в пьесе лежит
в основе спора Лизидия и Неандра о сюжете французских и английских пьес.
Основной аргумент Лизидия в защиту французских комедий - их правильность,
то есть четкое соблюдение единства места, времени и действия и принципа
декорума. Следуя этим правилам, драматург делает свою пьесу более
естественной. Главный контраргумент Неандра состоит в том, что, несмотря на
' свою «правильность», французские пьесы уступают английским в яркости,
насыщенности и разнообразии. Он признает, что несвязанные друг с другом
второстепенные сюжетные, линии достойны порицания, но если они прочно
вплетены в общую канву, то пьеса от их использования становиться только
более цельной. Он защищает трагикомедию, утверждая,. что

«противоположности, будучи расположены рядом, по контрасту подчеркивают качества друг друга» [1, 226], и что бесконечная веселость утомительна и должна быть чем-то разбавлена. Рассуждая о трагикомедии, Неандр отмечает, что англичане «изобрели, вырастили и довели до совершенства самый привлекательный из всех жанров, известных и древним и современным драматургам других стран»[1, 227].

Тем не менее, Неандр отмечает, что нарушение «Законов Комедии» в английских пьесах ошибочно. Вместо того чтобы имитировать скудность французских сюжетов, следует немного пожертвовать естественностью во имя разнообразия. Хотя лучшие пьесы должны сочетать в себе разнообразие с

максимальной естественностью. Далее, в поисках идеала в драме, Неандр останавливается не на Шекспире, в произведениях которого «не достаточно соблюдены правила Комедии», и не Д. Флетчере, который «из-за легкомыслия допускает множество недочетов», а на Б. Джонсоне, четко следующим в своих пьесах всем драматическим канонам. В качестве образца, достойного подражания, он выбирает «Эписин». Он хвалит пьесу за верность единствам, за разнообразие, достигнутое путем введения множества существенно отличающихся друг от друга персонажей, за побочные сюжетные линии, являющиеся неотъемлемой частью общего действия и за яркие остроумные диалоги.

В эссе обращает на себя внимание тот факт, что Неандр, который в своем споре с Лизидием должен доказывать превосходство современной английской драмы над французской, не цитирует ни одного современного английского драматурга (дважды он с неодобрением ссылается на «Приключение пяти часов» (The Adventure of Five Hours), называя пьесы «переводом с испанского»). Вместо этого, доказывая превосходство англичан, он постоянно обращается к произведениям Шекспира, Ф. Бомонта, Д. Флетчера и Б. Джонсона. В начале спора с Лизидием он отмечает превосходство английской драмы времен Ф. Бомонта, Д. Флетчера и Б. Джонсона.

Вероятно, объяснением этому факту может послужить то, что Драйден не был серьезно заинтересован в доказательстве превосходства современных ему английских драматургов над всеми остальными. Сама форма спора выбрана автором лишь для того, чтобы сделать Эссе более увлекательным и интересным для читателя.

В эссе ни одну из характерных особенностей греческой и римской драмы Драйден не находит достойной подражания. Он считает, что у французов можно и нужно заимствовать их строгое соблюдения драматических канонов, но только если это не делается в ущерб столь приятному для зрителей разнообразию. Драйден признает Шекспира, Ф. Бомонта и Д. Флетчера

, . -ЗІ'

величайшими драматургами. Шекспир представлен Неандром как неуравновешенный гений, успех произведений которого обеспечили его интуиция и удача, но никак не трудолюбие и четкое следование правилам. Произведения Ф. Бомонта, Д. Флетчера и Б. Джонсона не только достойны подражания каждое в отдельности; они с успехом дополняют друг друга. Ф-Бомонт и Д. Флетчер мастерски создают портреты веселых, остроумных и любвеобильных представителей аристократии, но они не уделяют особого внимания, характерам юмористическихперсонажей.

Б. Джонсона Драйден прославляет за знание пределов своего таланта: «Он великолепно управляет своей силой, по сравнению с предшественниками. В его пьесах вы редко-найдете любовные сцены... юмор был его собственным владением. Наиболее восхитителен он в показе простейших людей» [4, 82]. Драйден. восхищается его* знанием: и мастерским использованием классиков:.; «Он был глубоко сведущ в древних авторах, каю греческих, так и латинских, и смело заимствовал у них... Он посягал на:права авторов, подобно монарху.. То, что считается кражей у других поэтов, у него¹ рассматривается: как. победа» [4:, 82]. Он провозглашает Б. Джонсона:- первым: английским наставником драматического творчества, подчиняющегося; правилам, «потому что он дал нам самые совершенные пьесы, а в предписаниях, которые он оставил в «Открытиях» (Timber, or Discoveries), мы находим: столь многочисленные и полезные правила для; совершенствования сцены, что даже французы меньше снабдили ими нас» [4, 83].

Б. Джонсона Драйден считает, наиболее «рассудительным» драматургом, как в создания образов, так и в построении сюжета. По мнению Драйдена, образы простолюдинов в произведениях Б.Джонсона достойны восхищения, в то время: как портреты аристократов удаются ему значительно хуже. Таким образом, хорошая комедия должна отвечать следующим требованиям: четкое соблюдение правил не должно отрицательно сказываться на разнообразии и многоплановости; пьесы; ее персонажами должны быть влюбчивые

32 аристократы, как у Д. Флетчера; построение сюжета должно быть рациональным, а характеры персонажей' — яркими и объемными, как у Б. Джонсона.

¹ Неандр не говорит ни об одной хорошей современной английской комедии, так как они попросту отсутствовали. Помимо Драйдена, единственным драматургом эпохи Реставрации, который поставил комедию до того, как было написано Эссе, был Дж. Этеридж, первая пьеса которого, «Любовь в бочке» (Love in a Tub) , появилась в 1664 году. И это была не та пьеса, которую Драйден мог использовать для защиты современной английской комедии. Это трагикомедия, комический сюжет которой представляет собой смесь низкопробного юмора, вульгарных шуток и дурачества. Предыдущая работа самого Драйдена была не многим лучше. Комедия «Необузданный любовник» стала неудачным воплощением теории, которая не была к тому моменту окончательно доработана. Пьеса «Дамы-соперницы» явилось уступкой низкопробным вкусам публики, которую Драйден пытался вразумить своим Эссе. «Тайная любовь», пьеса, которую Драйден написал практически в то же время, что и Эссе, еще не была ни поставлена на сцене, ни напечатана.

Хотя Эссе было написано в 1665 году, оно было опубликовано лишь в 1668. Почему Драйден не выпустил его в свет раньше - не известно. Как было сказано ранее, «Эссе о драматической поэзии» - единственное критическое произведение Драйдена, напечатанное отдельно; все остальные сопровождали ту или иную пьесу. Но и Эссе нельзя назвать абсолютно самостоятельным сочинением. У. П. Керр отмечает, что пролог «Тайной любви» является эпилогом «Эссе о драматической поэзии», таким образом, можно сказать, что Эссе является вступительной статьей к этой пьесе. [4, 100].

33 1.2. Дальнейшие изменения теории комедии Драйдена

На протяжении всего творческого пути Драйдена его драматическая теория подвергалась изменениям и доработкам. Эти изменения отражены в его критических работах, последовавших за «Эссе». Но и в его более ранних произведениях мы находим отрывки, посвященные теории драмы.

С точки зрения теории, небезынтересным представляется предисловие к комедии Драйдена «Дамы — соперницы» (Rival Ladies), опубликованной в 1664 году. В йем автор выражает глубокую признательность своему покровителю -графу Оррери, с восхищением высказывается по поводу его творчества, а так же делится с графом своими мыслями по поводу формы и языка комедии как жанра. Драйден пишет, что в своих пьесах он стремится к максимальной чистоте и правильности английского языка и проявляет озабоченность обилием иностранных слов, использование которых в драматических произведениях вызвано скорее данью моде, чем необходимостью. Далее автор обращается к теме использования рифмованного стиха в комедии. Он говорит, что, не смотря на то, что многие считают введение в комедию отдельных сцен, написанных рифмованным стихом новым веяньем, подобные примеры встречались и ранее, и "не только в произведениях зарубежных авторов, но и в пьесах английских драматургов, например, того же Шекспира. Противники рифмы в качестве своего основного аргумента приводят «неестественность», неправдоподобность рифмованной речи. На это Драйден отвечает, что нелепо и напыщенно звучат диалоги лишь тех авторов, которые не особенно сильны в стихосложении и ради сохранения рифмы прибегают к коверканью языка - используют неправильный, несвойственный английскому языку порядок слов, постоянно ставят в конец строк глаголы, которые легче срифмовать. У настоящего Поэта подобных сложностей не возникает, его стихи не многим менее естественны и легки для восприятия, чем разговорная речь. Помимо красоты и особого изящества, среди преимуществ рифмованного стиха перед белым автор

34 называет легкую запоминаемость, большую выразительность и краткость. Поэт, пишущий белым стихом, склонен быть излишне расплывчатым и многословным в выражении своих мыслей. Когда же полет его творческой фантазии связывает рифма, его слог становится более лаконичным, образ четким и ярким, а форма - изысканной. Но как бы ни прекрасна была рифма, ее употребление должно быть уместным, иначе все ее волшебство теряет силу. Все: и герои, и ситуация, и предмет разговора, должно быть достаточно благородно и возвышено, чтобы удостоиться чести быть представленным в столь поэтической форме. Эта тема была позднее развита в «Эссе о драматической поэзии»

Свое сочинение «В защиту Эссе о драматической поэзии» (A Defense of an Essay on Dramatic Poesy), впервые опубликованное в 1668 году, Драйден написал в ответ на критические нападки Роберта Ховарда, высказанные им в предисловии к пьесе «Герцог Лермы». Его, особенно задели замечания Ховарда по поводу единства времени, места и действия в пьесе и обязательном наличии рифмы в серьезных произведениях.

Отстаивая свою точку зрения на использование рифмованного стиха, он обращается к собственной концепции, «возвышения». Он утверждает, что серьезные пьесы не должны быть написаны в прозе, так как проза слишком напоминает обычную разговорную речь. Рифма делает пьесу более возвышенной и совершенной. Трагедии она придает особый драматизм, комедию делает более тонкой и изысканной. Эта концепция «возвышения» является неотъемлемым элементом теории Драйдена. Драйден пишет: «Я удовлетворен, если рифма является "причиной удовольствия, так как удовольствие — главная^, если не единственная цель поэзии... поэзия только тогда наставляет, когда приносит удовольствие: Действительно, хорошее подражание — цель поэта. Но затронуть душу, возбудить страсти и, главное, вызвать восхищение, которое является удовольствием в серьезных пьесах, неприкрашенная имитация не сможет. Поэтому разговор, который поэт

35 имитирует, должен быть приподнят всеми хитростями и украшениями поэзии» [4,1, 116].

Бен Джонсон использовал для своих произведений форму, которая соответствовала его времени, но «гений каждого века своеобразен».

Драйден подчеркивает, что не питает склонности к комедиям, хотя и пишет их, чтобы доставить удовольствие людям своего времени: «Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наименование хороших или плохих. Нравиться народу — такова цель поэта, потому что пьесы создаются для удовольствия публики. Но из этого не следует, что люди всегда получают приятное от хороших пьес, или что пьесы, которые приятны, всегда должны быть хорошими. Народ склонен теперь к комедии, поэтому, в надежде понравиться ему, я вынужден писать комедии, а не серьезные пьесы» [4,1, 120]. Несколько ранее на страницах «Защиты эссе» он отмечал: «Мои главные усилия направлены на то, чтобы доставить удовольствие эпохе, в которую я живу. Если она склонна к низкой комедии, повседневным событиям и добродушному подшучиванию, то, повинуясь ей, я направлю на это свои способности, хотя с большим успехом мог бы писать стихи» [4,1, 116].

Если в «Эссе» Драйден выступает ярым сторонником единства времени, места и действия во всех пьесах, не одобряя лишь чрезмерное увлечение правилами, то в своем сочинении «В защиту Эссе» Драйден говорит о необходимости придерживаться единства места и в трагедии, и в комедии, а единство времени оставить лишь для комедий. Он объясняет это тем, что события, которые обычно ложатся в основу трагедии, растянуты во времени, они не могут быть втиснуты в рамки одного дня, в отличие от комедии, где действие развивается стремительно. Уточняя понятия «единство времени и места», он говорит о том, что действие пьесы должно охватывать не более двадцати четырех, максимум тридцати часов, и разворачиваться на территории одного и того же города или в сопредельных частях одной и той же страны. Пьеса не должна содержать больше событий, чем может произойти в течение

36 одних суток, но, в соответствии с принципом разнообразия, лучше слишком много событий, чем слишком мало. Драйден продолжает отстаивать свою идею, что разнообразие в пьесе - - один из основных источников удовольствия для публики.

В своих критических сочинениях того времени Драйден уделяет особое внимание таким элементам пьесы как язык, остроумие и речь. Драматург выступает за чистоту языка, он категорически против столь модных в дворянских кругах французских заимствований. Говоря об остроумии, уместном в пьесах, он имеет в виду рафинированный юмор знати, и никак не площадные шутки простолюдинов. За образец речи он так же предлагает принять манеру выражать свои мысли, принятую при дворе.

Ф.Х. Мур отмечает, что трагикомедии и комедии, написанные Драйденом в последние двадцать лет его карьеры, существенно отличаются от его ранних произведений. Параллельные изменения наблюдаются в его теории драмы. [125, 167]

Сам Драйден неоднократно признает, что его взгляды на литературу существенно изменились. Он стал с большим, почтением относиться к произведениям Шекспира. В начале своего творческого пути он не отрицал гений Шекспира, но считал его язык не достаточно корректным, а построение пьес — не отвечающим строгим правилам единства, столь ревностно соблюдаемым драматургами Реставрации. Теперь же он признает превосходство Шекспира и восхищается естественностью и мощным эмоциональным зарядом его произведений. Он даже пишет несколько «переделок» шекспировских пьес, адаптируя их для современного ему зрителя.

Если ранее в своей теории Драйден в основном писал о форме пьесы, ее сюжете, действии, то сейчас он обращает более пристальное внимание на характеры персонажей. Об этом свидетельствует то, что три четверти его главного критического сочинения того периода «Основы критики в трагедии» (The Grounds of Criticism in Tragedy) (1679), посвящено именно этой теме. В

37 своих ранних критических работах он настаивал на том, что каждый персонаж пьесы должен характеризоваться лишь одной необычной чертой, отражающей его суть. Теперь он утверждает, что герой должен обладать целым рядом не противоречащих друг другу качеств. . Это позволяет достичь большей естественности и объемности образа. [263, 150-152]: Драйден пишет, что характер — это то, что «отличает одного человека от другого». Характер «не может состоять лишь из какой-то одной добродетели, или порока, или страсти. Это соединение качеств, которые не противоречат друг другу в человеке. Таким образом,, один и тот же человек может быть щедрым и доблестным, но не щедрым и скупым. Таков комический характер, или гумор (то есть склонность к тому или иному безрассудному поведению) Фальстафа. Он лживый, трусливый, прожорливый, вызывающий смех, потому что все эти качества могут объединяться в одном человеке. И. все-таки одна добродетель, порок и страсть должны быть показаны в человеке доминирующими над всеми остальными». Теперь Драйден не требует «экстравагантной особенности», которую он рассматривал в «Эссе о драматической поэзии» как сущность гумора, и Фальстаф здесь уже становится одним из представителей' комедии гуморов.. С течением времени Драйден все более перемещается от искусственности к естественности: Гумористическое изображение характеров, представленное в «Эссе», было разновидностью комического преувеличения определенных черт, близкого к созданию характеров в героических пьесах. Как героические характеры были средоточием непомерной любви и чести, так и юмористические характеры являлись для него концентрированным выражением «черты частной, своеобразной особенности одного человека, странности, которой он прямо отличается от других людей». В «какой-то мере Селадон и Флоримель могут рассматриваться как образы, имеющие гиперболические черты галантного ухажера эпохи Реставрации и его возлюбленной, и эта необузданность делает их более привлекательными для зрителей, чем людей обыденных.

Драйден так же отказывается от своей идеи о необходимости искусственного «возвышения» пьесы. Он отходит от высокой комедии и становится сторонником натуралистического изображения действительности.

В «Основах критики в трагедии» Драйден высказывается против использования в пьесе (особенно трагедии) нескольких сюжетных линий. Он считает, что это отвлекает внимание зрителя от основного действия и создает впечатление раздробленности произведения.

Ф.Х. Мур отмечает, что Драйден по-другому стал относиться и к основным задачам драмы. Если ранее он видел главную цель произведения в доставлении публике удовольствия, то теперь он полагает, что пьеса должна не просто развлекать зрителя, а давать ему нравственный урок. Это объясняет изменение его отношения к сути комедии. По мнению Драйдена, в ней должно быть больше острой сатиры, чем легкого и непринужденного юмора, комедия должна "высмеивать недостатки общества, выносить на суд зрителя его пороки. [125,176]

Анализ критических работ Драйдена, относящихся к последнему периоду творчества автора позволяет сделать вывод, что его теория драмы остается практически неизменной.

В 1685 году Драйден обращается в католицизм и начинает уделять особое внимание вопросам морали и нравственности. В своем критическом сочинении «Начало и развитие сатиры» (The Original and Progress of Satire) он обвиняет английские театры в непристойности и богохульстве, а актеров и драматургов в распущенности и нахальстве. Он критикует и собственные произведения, признавая, что в своем творчестве он вынужден был угождать низким вкусам публики, идя вразрез с собственными моральными принципами.

В некоторых критических работах Драйден затрагивает тему любви и женщин. Он весьма не лестно отзывается о представительницах прекрасного пола, считая их главной движущей силой вожделенье. Его отношение к любви далеко от романтичного. В его понимании любовь — лишь желание обладать

39 " человеком; она угасает, как только достигнет своей цели. Большинство героев пьес Драйдена разделяют мнение своего создателя. Они скептически относятся к институту брака и с иронией смотрят на слишком бурное проявление нежных чувств.

В этот период Драйден немало пишет о сатире в литературе. Он предпочитает сатиру, касающуюся общества вообще, а не отдельных личностей. Последний вид сатирических произведений он называет «пасквилями».

Драйден положительно отзывается в основном о сатире в недраматических произведениях. Драматическую же сатиру он теперь считает пустой и опасной для писателя. Вполне возможно, что к таким выводам Драйден пришел после того, как его сатирические комедии «Мистер Лимбергем» и «Испанский монах» были запрещены цензурой и сняты со сцены.

Рассуждая о природе комичного, Драйден замечает, что смех, вызванный грубыми, непристойными шутками, фарсовыми ситуациями, бесполезен и недостоин. Подлинные комедии призваны приносить зрителю наслаждение более высокого порядка. Драматург должен стремиться доставить' зрителю удовольствие тонким остроумием, метким словом, верно подобранным ироничным выражением, интересным развитием сюжета. Драйден вновь возвращается к концепции высокой комедии.

К указанному периоду относятся несколько наблюдений Драйдена по поводу характеров персонажей. Он неоднократно отмечает, что герои трагедии и комедии не должны быть идеальны. В них всегда должна присутствовать некая слабость или несовершенство. Это делает их более реалистичными. Тем не менее, их некоторые черты необходимо преувеличивать: в трагедии -положительные, в комедии - отрицательные.

40 1.3. Д. Драйден и Т. Шедвелл

Взгляды Джона Драйдена на драматургию вообще и на комедию в
частности во многом становятся ясны из его многолетней полемики с Томасом
Шедвеллом. Он и Т. Шедвелл многие годы выступали в печати, споря друг с
другом по поводу драматургии. Начало обмена взглядами было положено
Томасом Шедвеллом' в предисловии к комедии «Сердитые возлюбленные» (The
Sullen Lovers, or the Impertinents) (1668). Здесь автор восхищается комедиями
Бена Джонсона и с неодобрением высказывается о тех писателях (в том числе
и Джоне Драйдене), которые заявляли, что даже в лучших произведениях Бена
Джонсона отсутствует остроумие (wit). Т. Шедвелл пишет, что они
«воображают, будто остроумие в пьесе заключается в том, чтобы вывести на
сцене двух героев, являющихся объектом шуток, которые будут обмениваться
колкостями, называемыми остроумными ответами (repartee). Они не понимают,
что гораздо больше остроумия и изобретательности требуется для изображения
оригинального юмора и соответствующего¹ ему содержания пьесы, чем для всех
их быстрых остроумных ответов» [174,1, 10]. ^;'

Т. Шедвелл признает, что сюжет «Сердитых возлюбленных» был отчасти заимствован им у Мольера. Не смотря на это, он жестко критикует тех авторов, которые, по его мнению, занимались прямым плагиатом: «Но я добровольно признаюсь в своей краже и стыжусь этого, хотя я и имею как пример кое-кого, кто никогда не написал пьесы без того, чтобы не украсть большей ее части... и, наконец, постоянно воруя, стал рассматривать краденое добро как свое собственное» [174,1, 10].

В «Защите «Эссе о драматической поэзии» (1668) Драйден указывает, что главной целью драматической поэзии является наслаждение, хотя наставление также должно присутствовать, но оно вторично.

Эти замечания не остались не замеченными Т. Шедвеллом. При публикации своей второй пьесы «Королевская пастушка» (The Royal

41 Shepherdess) (1669) он заявил, .что его пьеса (в отличие от пьес его современников, и, прежде всего — Драйдена) пробуждает в людях стремление к добродетели и бичует порок. Автор уверен, что она пользовалась бы большим успехом у публики, если бы отдавала дань моде, «потому что, я полагаю, большинству нравится показывать порок, не требующий мужества, представляя на сцене характеры испорченных людей и заставляя слыть прекрасными джентльменами тех, кто открыто занимается сквернословием, пьянством, развратом, бьет окна и колотит констеблей, в то время как у нас рассматривается приятная веселость юмора, который находится в противоречии с обычаями и законами всех цивилизованных наций. Но говорят, что обязанность поэта состоит только в том, чтобы доставлять удовольствие. Тот, кто думает только об удовольствии толпы, унижает себя, теряет достоинство поэта и становится таким же незначительным, как жонглер или плясун на канате» [174,1, 100].

На обвинения Т. Шедвелла Драйден отвечает в предисловии к своей комедии «Вечерняя любовь, или мнимый астролог» (1671). В нем автор еще раз выражает свое отношение к комедии как к жанру и делится своими мыслями по поводу путей ее совершенствования. Он повторяет, что по-прежнему считает, что комедия стоит на ступень ниже прочих драматических жанров. Тем не менее, сравнивая комедию со столь популярным в то время фарсом, Драйден подчеркивает преимущества первой. Он пишет, что хотя комедийные персонажи, как правило, более низменны, по сравнению с героями трагедии, но их характеры и действия вполне правдоподобны: их двойников мы без труда сможем найти в реальной жизни. В'отличие от них герои фарса — надуманы и неестественны. В комедии высмеивается несовершенство человеческой природы; в фарсе зрителю предлагают смеяться над чем-то чудовищно нереальным и глупым. В итоге поклонниками комедии становятся люди, способные к психологическому анализу, к эмпирической оценке действительности, а фарс привлекает тех, кто не тяготеет к глубоким

42 .

размышлениям, а хочет, чтобы его развлекли пусть грубыми и нелепыми, но простыми и доходчивыми шутками. Поэтому подлинные поэты так часто остаются непризнанными: им слишком тяжело опуститься до уровня вульгарной толпы и писать плохо лишь для того, чтобы услышать аплодисменты невежд.

Драйден признает, что многие из его комедий, написанных на тот период, близки к фарсу, и пьеса «Мнимый астролог», не является исключением. Это отнюдь не значит, что Драйден менее критичен к себе, чем к другим. Напротив, недостатки своих пьес он видит еще более отчетливо. Так, например, он признается, что все еще не силен в создании подлинных гуморов, таких, которые блестяще удавались лишь'Б. Джонсону.

Вновь отдавая дань уважения таланту Джонсона, Драйден подчеркивает, что не является слепым почитателем его творчества. Отвечая, тем, кто обвиняет его в непочтительных высказываниях в адрес признанного гения. комедии, Драйден поясняет, что когда он говорил о том, что в остроумии Б. Джонсон не достиг недосягаемых вершин, он вовсе не хотел принизить достоинства его пьес. Комедии Б. Джонсона восхитительны, но восхищают они не тонким юмором или едкой сатирой, а естественным и живым отображения человеческих глупостей и причуд. «Я восхищаюсь и аплодирую ему там, где должно. Те, кто делают больше, лишь набивают себе цену. Восхищаясь им, говоря, что они превозносят путь Джонсона, они тем самым намекают вам, что следуют ему. Что касается меня, то заявляю, я недостаточно рассудителен, чтобы подражать ему, и полагаю, что было бы большим бесстыдством с моей стороньїі попытаться сделать это» [7, X, 201]. Драйден уверен, что хорошую комедию отличает наличие и остроумия, и гуморических персонажей. Так, по его мнению, в комедиях Д. Флетчера много шуток, плутовства и обманов, но не хватает подлинных гуморов, а пьесам Б. Джонсона, являющимся образцом комедий гуморов, не достает любовной интриги и остроумия.

43 . Говоря об остроумии, Драйден замечает, что оно как нельзя лучше проявляется в словесных дуэлях, в которых герои обмениваются короткими колкими репликами. Подобные «дуэли» он считает одним из главных украшений комедий. Противники поединков остроумия считают, что остроумных персонажей создавать легче, чем гуморов, так как в уста гуморов автор может вкладывать лишь те слова, которые соответствуют их «причуде», основополагающей черте характера, в то время как остроумный персонаж может говорить все, что угодно его создателю. Драйден с таким мнением в корне не согласен. Он убежден, что остроумные Трус и Храбрец не могут произносить одни и те же речи. Должны отличаться и сами остроты, и то, как они преподносятся.

Возвращаясь к «Мнимому астрологу», автор как бы извиняется за то, что в этой пьесе он нарушил один из законов драмы: согласно этому закону в финале пьесы все положительные персонажи должны быть вознаграждены, а отрицательные обязаны понести заслуженное наказание. Главные герои «Мнимого астролога» отнюдь не являются образцом добродетели, но, тем не менее, в итоге они обретают свое счастье. В свое оправдание Драйден приводит комедии Плавта и Джонсона, в которых мы неоднократно встречаем аналогичные примеры «незаслуженной» награды. Кроме того, автор утверждает, что соблюдение данного закона обязательно лишь для трагедии, где масштабны и сами герои, и их поступки, где отрицательные персонажи поистине коварны и страшны в своих злодеяниях, а положительные являют собой воплощение благородства и чести. В комедиях и зло и добро проявляют себя в более скромных формах. Пороки скорее забавны, чем отвратительны, а достоинства — не всегда бесспорны. Поэтому автор комедии имеет право быть более снисходительным к своим героям. .

Как и прежде, он продолжает утверждать, что главная задача комедии -вызывать смех. Когда человек говорит остроумно, «он если не всегда смешит

44 вас, то все же доставляет удовольствие, что более благородно <...> Установлено, что первая цель комедии —_: удовольствие, а наставление только вторая; можно разумно заключить, что комедия не в такой мере обязана исправлять ошибки, которые она представляет, как трагедия» [7, X, 209].

Драйден не отрицает, что часто заимствует сюжеты для своих пьес в понравившемся романе, рассказе или иностранной пьесе. Но, беря какую-либо идею за основу, он значительно ее перерабатывает: «Но наибольшее беспокойство доставляла мне необходимость поднять ее до уровня нашего театра <...> поэтому, когда я заканчивал свою пьесу, она была подобна кораблю сэра Френсиса Дрейка, так удивительно переделанному, что едва ли оставалась хотя бы одна доска из первоначального материала изготовления. Чтобы засвидетельствовать это, посмотрим на данную пьесу» [7, X, 210]. Далее он откровенно рассказывает, из какого источника он взял материал и что к нему добавил. В свое оправдание Драйден замечает, что практически всех знаменитых драматургов можно назвать плагиаторами, так как и Вергилий, и Теренций, и Тассо, и У. Шекспир, и Ф. Бомонт, и Д. Флетчер и даже Бен Джонсон либо переводили то, что было написано до них, либо заимствовали у своих предшественников те или иные сюжеты.

В заключение, обращаясь к Т. Шедвеллу, Драйден пишет:

«Но я сказал больше, чем намеревался, и, вероятно, больше, чем следовало бы. Я еще посмеюсь над теми, кто порицал меня, не имея на то основания, и я презираю глупость тех, кому (если они могут разрушить ту малую репутацию, которую я заслужил и которую не ценю) все же не достает как остроумия, так и знания, чтобы установить свою собственную. Пусть помнят, что в будущем их помянут лишь за то,, что делает их нелепыми в настоящем» [7, X, 213].

Продолжение спора мы находим в предисловии к комедии Т. Шедвелла «Юмористы» (The Humorist) (1671). Говоря о функции комедии, он вновь спорит с Драйденом: «Я позволю себе. разойтись во мнении с теми, кто

.....'... . . '45'

намекает, что основная, цель поэта - доставлять наслаждение, не исправляя и не

наставляя. Мне думается, что поэт не согласится с этим, иначе он станет столь

же малополезным для человечества, как уличный скрипач или канатоходец,

которые доставляют наслаждение только воображению, не улучшая суждение»

[174,1, 183-184].

Заявляя в предисловии к «Мнимому астрологу», что Б. Джонсон был; более силен в рассудительности,. чем в остроумии, Драйден утверждал, что талант Б. Джонсона заключался в том, что он умел представить на сцене людей «приятно нелепых». Для этого ему не нужна была проницательность остроумия; а лишь рассудительность и наблюдательность. Для изображения чудаков: и глупости достаточно результатов наблюдения, а наблюдение является результатомрассудительности.

Здесь-же Т. Шедвелл подвергает критике утверждение Драйдена. о том, что талант Б. Джонсона заключался в том; что он умел представить на сцене «приятно нелепых» людей, для, чего не нужна была, проницательность остроумия,, а лишь рассудительность и наблюдательность. Т. Шедвелл не согласен, что писатель комедии гуморов «нуждается лишь в человеке; ;сидящим перед ним, он берет его слова и изображает его действия». Такой характер «сделает слишком скучным глупца и должен: быть сдобрен ^большим количеством авторского остроумия» [174,1, 188].

Объясняя свои попытки подражать Б. Джонсону, Т. Шедвелл пишет: «Я не думаю, что бесстыдно ему или кому-либо другому стараться подражать Б. Джонсону, который, по его признанию, имеет гораздо меньше недостатков, чем другие английские поэты, и который был самым совершенным и самым лучшим поэтом. Почему мы не можем подражать ему? Потому, что не можем приблизиться к его совершенствам? <...> Люди каждой профессии, безусловно, должны следовать лучшим в ней;, и не позволять пытаться делать это должно быть стыдно, если они пойдут, насколько > смогут,. по правильному пути, пусть безуспешно и не достигнув цели. Если Джонсон самый безукоризненный поэт,

46 то я не думаю, что бесстыдно пытаться подражать ему, потому что, скорее, мне кажется, бесстыдно не делать так ... Я не придерживаюсь мнения того, кто считает, что ему не хватало остроумия. Я уверен, что если бы он считал так, то назвал бы его не самым безупречным, а самым ошибающимся поэтом своего времени. На это можно возразить, что его сочинения были правильны, но ему недоставало искрометности. Однако я полагаю, плоские и скучные сочинения так же неправильны и показывают так же мало авторской рассудительности, как и веселая, темпераментная шутливая манера» [174,1,187].

Окончание споров о Джонсоне мы находим в «Эссе о драматической поэзии прошлого века» (An Essay on the Dramatic Poetry of the Last Age) Драйдена, напечатанном в 1672 году в конце второй части «Завоевания Гранады .испанцами» (The Conquest of Granada by the Spaniards). Здесь Драйден приводит ошибки в грамматике и языке, допущенные Б. Джонсоном для доказательства превосходства языка драматургии своего времени. Возвращаясь к вопросу об остроумии Б. Джонсона, Драйден высказывается уже более мягко: «Бен Джонсон самый рассудительный из поэтов и пишет соответственно требованиям характера. Я не буду больше спорить с моими друзьями, называющими это остроумием. Вполне вероятно, что даже глупость, сама по себе хорошо представленная, является остроумием в широком смысле слова; тут есть и воображение, и суждение, хотя и представленные не в столь большой мере и благородстве. Если вся поэзия является подражанием, то изображение глупости является низшим проявлением воображения. Хотя, быть может, ее столь же трудно изобразить, потому что предполагается взгляд сверху вниз и показ той части человечества, которая ниже поэта» [7,1, 172]. Здесь же Драйден объясняет свое понимание остроумия в широком и узком смысле. Он считает, что в широком смысле остроумие означает художественную уместность и соответствие выражения мыслям, а в узком — «отточенность воображения», проявляющаяся в остроумных ответах. У Джонсона же остроумия в узком смысле Драйден не находит.

"47 .

Со временем полемика между Драйденом и Т. Шедвеллом по вопросу о том, какой должна быть современная комедия, сошла на нет, и к 1674 году писатели были в весьма дружеских отношениях и даже работали вместе над некоторыми критическими сочинениями. Альберт Боргман, подводя итоги этого этапа, писал: «Таким образом,- перестрелка предисловиями между Т. Шедвеллом и Драйденом закончилась. Хотя временами речь шла о плагиате и цели комедии, она была сконцентрирована, прежде всего, на академическом вопросе о том, как и в какой мере Б. Джонсон использовал остроумие в своих пьесах гуморов. В конце концов, Драйден допустил, что есть некая истина в основном утверждении антагониста; а Шедвелл, который сначала выражал свои мнения с неким раздражением и не без злобы, приобрел, под угрозами или вдохновившись примером, более умеренный метод убеждения» [21, 43].

Полемика возобновилась после того, как в 1676 году в свет вышла новая пьеса Т. Шедвелла «Виртуоз» (The Virtuoso). Дабы предвосхитить возможные нападки Драйдена, Т. Шедвелл пишет: «Я не слышал о каких-либо других неприятелях пьесы, кроме некоторых женшин и мужчин с женским разумением, которые предпочитают легковесные пьесы с разговорами, полными сплетен, подобными тем, которые ведут сами. Но они не понимают настоящего юмора, и поэтому моя попытка обратиться к нему вызывает их осуждение. К моему большому удовольствию, эти же люди проклинают все пьесы Бена Джонсона, лучшего драматического поэта из когда-либо бывших и, я полагаю, тех, которые будут. Я лучше предпочту одну сцену из его великолепных комедий, чем любую из современных пьес. Я знаю, что в пьесе есть много недочетов в развитии действия. Но я (не получая денежного пособия, кроме как от театра, который либо не желает, либо не способен наградить человека достаточно за то усердие, которое каждая комедия-требует) не мог отдать все свое время на сочинение пьес, а вынужден был заниматься и другими делами. Будь у меня достаточно денег и времени, я мог бы писать столь же правильно, как любой из моих современников» [174, III. 102].

48 ,

И снова Т. Шедвелл пишет о комедиях гуморов и остроумия и обвиняет Драйдена в неверной оценке творчества Джонсона, хотя Драйден уже не раз весьма лестно отзывался о его комедии гуморов.

Взаимное неприятие Т. Шедвелла и Драйдена было неизбежно. Слишком разными были взгляды писателей на драматургию. Т. Шедвелл нещадно критиковал полные возвышенных страстей героические пьесы Драйдена. Будучи последователем школы приземленного реализма, он охотно прибегал к использованию грубого и непристойного юмора, но не любил остроумные, отточенные диалоги, характерные для многих лучших комедии эпохи Реставрации. Его произведения не отличаются возвышенным стилем и свободной игрой» воображения. Драйден напротив предпочитал комедию манер, легкую, возвышенную и остроумную, хотя в своем творчестве, желая угодить, вкусам публики, ему нередко приходилось опускаться до фарса.

Итак, на протяжении творческой жизни Драйдена- его теория комедии подвергалась существенным изменениям и доработке. Критические труды, созданные Драйденом с 1664 по 1672не содержат существенных расхождений по вопросам, касающихся теории комедии.

По мнению Драйдена, в первую очередь, комедия должна быть реалистичной. Сравнивая комедию со столь популярным в то время фарсом, Драйден подчеркивает преимущества первой. Он пишет, что характеры и действия комедийных персонажей вполне правдоподобны, тогда как герои фарса - надуманы и неестественны.

Драйден убежден, что главная задача комедии - развлекать публику, доставлять ей удовольствие и в то же время наставлять ее, преподнося нравственный урок. Непременным компонентом комедии должно быть разнообразие, так как оно, по его мнению, не- дает зрителю" заскучать и доставляет наибольшее наслаждение. Одной из форм такого разнообразия -

49 наличие двух сюжетных линий, одна из которых может быть чуть более возвышена и строга (ее героями,, как правило, становятся благородные аристократы), а вторая - легка, фривольна и комична (ее персонажи слуги, или просто люди, не отличающиеся высоким уровнем морали и нравственности).

Драматург и критик находил необходимым соблюдать в комедии единства времени, места и действия. Уточняя он говорит что действие пьесы должно охватывать не более двадцати четырех, максимум тридцати часов, и разворачиваться на территории одного и того же города или в сопредельных частях одной и той же страны.

Одной из самых уместных тем в комедии Драйден считал любовь. В основе конфликта комедий Драйдена часто лежит любовный треугольник. Кроме того, в пьесе обязательно должна была присутствовать хотя бы одна пара "необузданных" ("неистовых») влюбленных - неординарных, остроумных, свободомыслящих, иногда даже циничных. Это придавало комедии особый колорит.

Главными героями комедийных пьес, по мнению автора, должны были быть аристократы, так как сами они являются образцом изысканности, а их язык, в отличие от речи простолюдинов, красив и изящен. Одним из главных украшений комедии он считает так называемые «словесные дуэли» аристократов — обмен короткими остроумными репликами.

Говоря о героях комедии, Драйден приводил в пример персонажей Б. Джонсона, Д. Флетчера и Ф. Бомонта. Его восхищали яркие и объемные «гуморы» и мастерски написанные веселые и остроумные представители аристократии Д. Флетчера и Ф. Бомонта. В то же время драматург критиковал Джонсона за «излишнюю любовь к простолюдинам», а Флетчера и Бомонта -за легкомысленность и отсутствие глубины характера персонажей.

В ранней теории Драйдена немало внимания уделяется концепции «возвышения» драмы, согласно которой рифма делает пьесу более возвышенной и совершенной: придает особый драматизм трагедии, комедию

50 делает более утонченной. Но поэзия в комедии должна быть уместной: рифмованным и даже белым стихом могут говорить лишь достаточно «высокие» персонажи (герои-любовники, благородные аристократы и т.д.) в обстоятельствах, требующих особой атмосферы изысканности, романтики или трагического героизма. В остальных случаях предпочтительней проза, так как она звучит более естественно.

В последние двадцать лет взгляды Драйдена на комедию существенно изменились. Автор отказывается от идеи о необходимости искусственного «возвышения» пьесы и становится сторонником натуралистичного изображения действительности.

Теперь Драйден считает лишним использование в пьесе нескольких сюжетных линий, так как это отвлекает внимание зрителя от основного действия и создает впечатление раздробленности произведения.

Меняется его представление о главной задачи комедии: ранее драматург видел ее исключительно в доставлении публике удовольствия, теперь же он полагает, что комедия должна не просто развлекать зрителя, а давать ему нравственный урок. Драйден становиться сторонником острой сатиры, которая помогает изобличать недостатки общества, выносить на суд зрителя его пороки.

«Эссе о драматической поэзии»

В историю всемирной литературы Драйден вошел не только как поэт и драматург, но и как «отец английской критики». Собственно критических работ в его наследии не много: Часто свои мысли о литературе и драматургии он излагал в предисловиях и прологах к пьесам;

Для того чтобы в полной мере; понять и оценить творчество Драйдена-комедиографа, необходимо- иметь четкое представление о процессе развития жанра комедии: в эпоху Реставрации и о теоретических изысканиях автора в этой; области.. Многие из; критических статей, благодаря которым Драйден приобрел репутацию? первого? серьезного английского критика, посвящены. В своем главном критическом произведении — «Эссе о драматической поэзии» (An;Essay; of Dramatic Poesy), написанном в 1665 году,, автор уделяет немало внимания этому жанру. Главной целью эссе, было тактично объяснить английскому зрителю, какой должна быть хорошая- английская пьеса; под хорошими он понимал такие пьесы, которые доставляли публике максимальное удовольствие, пьесы, которые пытался писать он сам.

Для: достижения своей цели он дает оценку драме греков и римлян и современной ему английской и французской драме;

Эссе представляет собой серию? из трех споров, которые ведут четыре -взаимно? вежливых полемиста - Критий, Евгений, Лизидий и- Неандр. После того, как к;всеобщему удовлетворению было дано определение пьесы, Критий заявляет,: что древнегреческая драма значительно превосходит современную. Евгений придерживается противоположного мнения; Лизидий: пытается доказать, что современные английские пьесы уступают французским, а Неандр выступает в защиту английской драмы. В заключении Неандр высказывается за, а Критий против использования рифмы в пьесах.

Некоторые исследователи творчества Драйдена устанавливают связь между участниками диспута в литературном произведении и конкретными лицами, современниками поэта. Так, анализируя «Эссе», профессор В.Г. Решетов, пишет, что многие литературоведы считают, что в образе Крития автор представил Роберта Хоуарда, Евгения — Чарльза Секвиля, Лизидия -Чарльза Седли, а Неандра - самого себя. Но Решетов не может полностью согласиться с подобным мнением, так как такое сопоставление во многом ограничивает точку зрения автора, который в этом случае выступает только в качестве одного из участников полемики [264, 144]. Обсуждаемые в работе вопросы постоянно возникали перед Драйденом в процессе его деятельности в качестве драматурга. Диалог, в форме которого построено «Эссе», ведется между лицами, придерживающимися различных мнений, и ни одно из них не утверждается как окончательное, чтобы читатель мог получить целостное представление о поставленных вопросах. Из этого следует, что каждый из участников спора предлагает один из аспектов истины.

Все четверо согласны, что пьеса должна быть «истинной и живой картиной человеческой природы, представляющей ее страсти и темпераменты подверженными ударам судьбы, — картиной, доставляющей наслаждение и преподносящей человечеству нравственные уроки» [1, 207]. Под «истинным» следует понимать «точное»; образ должен быть реалистичным. Под «живым» подразумевается «одушевленное». Далее, сравнивая пьесу со скульптурой, Неандр поясняет, что пьеса, в которой есть объективность, но нет жизни, напоминает статую, в то время как пьеса, обладающая обоими качествами, подобна живому человеку. В этом определении акцент ставится на характере, а не сюжете. Неандр говорит, что «душа Поэзии .... это имитация характеров (нравов) и страстей». Драйден разделял мнение Аристотеля о том, что для человека естественно получать удовольствие от созерцания имитации природы. Он так же полагал, что источником наслаждения в пьесе (по крайней мере, для англичан) может быть разнообразие. По7видимому, он представлял себе два вида разнообразия. Один из них обеспечивается наличием в пьесе разнотипных элементов: защищая наличие многочисленных сюжетных линий в английских пьесах, Неандр говорит, что английские пьесы с их сюжетным разнообразием нравятся публике гораздо больше, чем односюжетные французские. Второй вид разнообразия основывается на новизне: Евгений, жалуясь на то, что в греческой трагедии повторяются одни и те же знакомые сюжеты, отмечает, что как только пропадает новизна, исчезает и удовольствие.

Второму назначение пьесы, а именно — наставлению человечества, в эссе не уделяется должного внимания. Все четверо полемистов практически все время либо защищают, либо критикуют пьесу, основываясь.на том, может ли она. доставить публике удовольствие. Они никогда не оправдывают пьесу, утверждая, что она хоть и скучна, но дает людям хороший урок, и наоборот, они не критикуют пьесу за то, что, несмотря на увлекательность, она не содержит моральных наставлений. Упоминания о функции наставления встречаются лишь в самом определении пьесы, и в речи Евгения, когда тот., обвиняет греческих и римских драматургов в том, что они совершают ошибку «по части поучительности», нарушая принцип идеальной, «поэтической» справедливости (poetic justice)

Все примеры, которые дает Евгений, относятся к трагедии; не совсем ясно, подразумевал ли Драйден, что эта концепция поучительности может быть применена и к комедии. С уверенностью можно сказать лишь то, что на этом этапе карьеры Драйдена больше интересовала увлекательность произведения, чем его поучительность.

Но так же очевидно, что в своем желании доставить, публике удовольствие он не был ни подобострастен, ни неразборчив. Выступая против рифмованных пьес, Критий говорит, что люди больше предрасположены к нерифмованным пьесам, и бесполезно идти наперекор общественному мнению. На что Неандр возражает, замечая, что неприятие публикой рифмованных пьес - это не постоянное и непреодолимое препятствие, а всего лишь временная «трудность». Затем он проводит различие между двумя типами людей, «толпой», простыми людьми, на которых не стоит обращать внимания, и «знатью», чье мнение, как считает Драйден, имеет значение. Другими словами, драматург должен ставить перед собой задачу угодить не всем, а лишь избранным. Тем не менее, ему не следует быть рабом вкусов публики его времени, пусть даже привилегированной. Он должен сам быть законодателем моды в драматургии, если, конечно, он считает это необходимым. Все эти замечания были сделаны в контексте рассуждений о серьезной драме, но у нас нет существенных оснований считать, что такое понимание отношения драматурга к мнению зрителя не распространяется на авторов комедий. Правда перед этим в эссе Неандр утверждает, что, так как в комедии речь идет об обычных людях и событиях, то каждый может судить о ней надлежащим образом. Кажется, что согласно этому утверждению, простые люди могут наравне со знатью быть компетентными судьями комедий. Но это не совсем так, ибо Неандр дает простолюдинам лишь право на оценку реалистичности изображаемых людей и событий. Более того, в другой части эссе Неандр относит дам, господ и их любовные интриги к компетенции комедии. Их судьями, в силу своего жизненного опыта, должны быть представители знати, а не народа. Как будет показано впоследствии, Драйден, судя по всему, предпочитал использовать в качестве материала для комедии влюбленных дам и господ.

«Необузданный любовник»

О том, насколько Драйдену самому удавалось следовать своей теории, можно сделать вывод, проанализировав комедии и трагикомедии, написанные автором в разные периоды жизни. Подобный анализ способствует более глубокому пониманию процесса творческого поиска драматурга, пытающегося создать «идеальную» пьесу.

Комедия «Необузданный Любовник» (The Wild Gallant) — первая из пьес Драйдена, которая была поставлена Королевским Театром в феврале 1663 года. Она не имела успеха, позже была переделана и возвращена на сцену спустя четыре года.

Комедия привлекла внимание многих литературоведов, тем не менее, ни один из исследователей не дает в своих работах полного и детального анализа этого произведения. Многие из них не высказывают собственной оценки, а лишь ссылаются на авторитетное мнение В. Скотта и Дж. Сейнтсберри. Некоторые критики рассматривают пьесу «Необузданный любовник» как если и не первую, то одну из первых комедий нравов эпохи Реставрации. Элементы, типичные для комедий данного типа, находят в этом произведении такие исследователи как К.М. Линч [113, 135], Дж.У. Кратч [107, 15—17] и М. Саммерс [167, xi]. До сих пор не утихают споры по поводу того, является ли «Необузданный любовник» комедией испанского типа. Профессор Эллисон Гоу отмечает [70, 1—6], что единственную ссылку на испанские пьесы мы находим в Прологе комедии. В нем два астролога пытаются по зодиакальным созвездиям предсказать судьбу комедии. Один из них говорит, что будущее пьесы не представляется ему особенно радужным.

По этим двум фразам, выделенным курсивом («a Spanish plot» и «the wealth of Spain»), некоторые критики поторопились сделать вывод, что источником комедии послужила испанская драма. По мнению Гоу, здесь Драйден ссылается на произведение Сэра Самуэля Тьюка «Приключение пяти , часов», популярную английскую адаптацию испанской пьесы, с успехом поставленную театральной компанией Герцога за несколько месяцев до того, как «Необузданный любовник» увидел свет. Гоу утверждает, что Драйден, упоминая пьесу Тьюка, пытается подчеркнуть отличие своей комедии, опирающейся на более ранние английские традиции, от новомодных испанских переделок. В доказательство того, что Драйден действительно говорит о «Приключении пяти часов», Нед Блисс Аллен [12, 2], полностью разделяющий мнение Гоу, приводит цитату из Пролога Тьюка:

Прочитав этот отрывок, становится ясно, что именно имел в виду Драйден, говоря об «испанском сюжете», «испанском богатстве» и утверждая, что он, в отличие от других, «не собирается новым подкупать». Остается лишь удивляться, как такие знаменитые литературоведы как В. Скотт, Дж. Сейнтсберри, Э. Госс [74, 41], А. Уард [185, III, 346] и другие могли так заблуждаться на этот счет.

Несмотря на доказательства, приведенные Э. Гоу, критики, писавшие свои труды уже после того, как ее книга была опубликована, продолжали утверждать, что «Необузданный любовник» имеет испанские корни. Так, Г. Р. Нойес настаивает на том, что в своем произведении Драйден пытался объединить «испанский сюжет» с другими заимствованиями [134, хх], а А. Николь заявляет, что сюжет комедии Драйдена был «откровенно построен на интриге испанского театра» [130, 215]. У. Харви-Джелли пошел дальше, предположив, что источником для комедии послужила неопубликованная потерянная пьеса Лопе де Веги «Влюбленный шут» (El Galan Bobo) [81, 76.].

И все же мы разделяем точку зрения тех ученых, которые склонны искать источники данной комедии Драйдена в английской драматургии. Ведь сам автор в Прологе пишет:

This play is English, and the growth your own; As such, it yields to English plays alone.3

Все исследователи творчества Драйдена единодушно признают тот факт, что комедия «Необузданный любовник» была не оригинальной. Драйден, будучи новичком, пытался подражать произведениям известных драматургов. В то время самыми великими английскими драматургами признавали Шекспира, Д. Флетчера, Б. Джонсона. Именно их произведения удостаиваются похвалы Драйдена в его эссе «О Драматической поэзии» двумя годами позже. Именно их пьесы с неизменным успехом ставили театры. Англии на протяжении многих лет. В своем эссе Драйден утверждал, что в произведениях Флетчера много любви и изысканного остроумия, в то время как пьесы Б. Джонсона изобилуют простым, незатейливым юмором простолюдинов. Вероятно, работая над «Необузданным любовником», автор захотел объединить эти черты в одном произведении. И надо заметить, ему это удалось. В этой комедии есть и благородные и остроумные влюбленные, напоминающие героев Д. Флетчера, и забавные простаки, подобно тем, которых можно встретить в комедиях Б. Джонсона.

Но мнению Н.Б. Алл єна, данную комедию можно разделить на две составляющие: комедию гуморов, в которой явно прослеживается влияние Б.

Это пьеса - английская, она была выращена здесь,/ И потому является плодом лишь английских пьес.

Джонсона, и остроумную, отражающую модные тенденции того времени и содержащую некоторые элементы комедии нравов эпохи Реставрации. [12, 10].

Сюжет произведения не отличается новизной: Констанция, дочь богатого лорда Нонсача, влюблена в Лавби, остроумного молодого джентльмена, растратившего свое наследство. Нонсач хочет, чтобы его дочь вышла замуж за сэра Тимороуса, богатого простофилю. Но, обманув своего отца, Констанция вступает в брак с Лавби, в то время как Изабель, ее обедневшая, но хитрая кузина, выходит замуж за Тимороуса. Каждый из героев обладает какой-то особой чертой характера, которая проявляется на протяжении всей пьесы. Так, сэр Тимороус отличается чрезмерной робостью; Уилл Биббер, портной, так увлечен остроумием, что продет людям одежду за плохие шутки; Джастис Трайс — настоящий эпикуриец, он любит вино, карты, веселые компании. Даже будучи в одиночестве, он играет в карты на деньги с воображаемыми гостями, обвиняя их в обмане.

Вероятно из-за того, что Драйдену недоставало опыта в области драматургии, в пьесе немало недостатков. Сюжет слаб и раздроблен. Он состоит из нескольких недостаточно согласованных сюжетных линий. В течение первых трех действий Констанция развлекает себя тем, что крадет деньги у собственного отца и тайно подбрасывает их Лавби. Только в четвертом действии она решает выйти за него замуж. Попыткам Изабель выйти замуж за сэра Тимороуса мешают два бездельника, Бер и Фейлер, которые при каждом удобном случае пытаются надуть друг друга. Деловые отношения Лавби с хозяином его квартиры Биббером так же весьма непоследовательны. Сначала Биббер едва не выставляет Лавби вон, а затем дает ему деньги, дабы тот купил место при дворе для его амбициозной и экстравагантной жены.

«Модный брак»

Пьеса Драйдена «Модный брак» (Marriage a-la-mode), увидела свет в 1671. Сам автор назвал ее комедией, хотя многие критики склонны относить ее к трагикомедиям. [38, 417; 102, 138; 12, 111] Это объясняется тем, что в пьесе присутствуют две сюжетные линии: героико-романическая и собственно комическая. В «Модном браке» основной творческий принцип Драйдена-комедиографа заключался в уравновешивании насмешки и сочувствия, поэтому герои пьесы оказываются выше той фарсовой ситуации (ситуации «перекрестной» любви и ревности), в которой они находятся, и это не позволяет самой комедии превратиться в фарс.

«Модный брак» по праву считается одной из лучших комедий Драйдена. И это еще раз опровергает мнение тех исследователей, которые утверждают, что Драйден не был способен к самостоятельному написанию комедий, и что ему удавались лишь переделки французских пьес, такие как «Амфитрион» и «Сэр Мартин - Недотепа». Сюжет «Модного брака» практически полностью является плодом творческой фантазии Драйдена. Единственным существенным источником, к которому автор прибегал в работе над серьезной сюжетной линией комедии, является история «Сесострис и Тимареты» из «Великого Кира» (Le Grand Cyrus) М. де Скьюдери (часть 6, книга 2) [12, 112].

Пьеса начинается со сцены, в которой молодая придворная дама Доралис исполняет песню, четко формулирующую светское отношение к любви и браку (I, 1):

Только что вернувшийся из дальних стран Паламид случайно слышит эту песню. Он тут же рассыпается в комплиментах по поводу чудного голоса и неземной красоты исполнительницы, поразивших его в самое сердце. Доралис охлаждает пыл влюбленного юноши, сообщив ему, что она замужем за молодым, богатым и красивым джентльменом. В ответ на это Паламид признается, что и он, следуя приказанию своего отца, должен через несколько дней жениться на богатой красавице. И Паламид, и Доралис не питают нежных чувств к своим законным половинам, поэтому решают, что вполне имеют право на небольшой роман, но лишь до тех пор, пока Паламид не вступит в законный брак. Услышав о приближении Родофила, мужа Доралис, они спешно расстаются, пообещав друг другу встретиться вновь:

По воле случая Родофил оказывается старым приятелем Паламида. Друзья делятся друг с другом своими несчастьями: Паламид сообщает другу о предстоящем браке, который был ему навязан под угрозой лишения наследства, а Родофил признается, что женат на женщине, которую уже не любит. В коротком монологе он раскрывает суть своей проблемы, с которой, к сожалению, весьма часто сталкиваются молодые супруги.

Похожие диссертации на Жанр комедии в критике и драматургии Джона Драйдена

Драматургия Джона Драйдена 1670-х гг.: от героической драмы к трагедии :"Ауренг-Зеб", "Все за любовь" Островский Игорь Викторович

Башкирская советская комедия (эволюция жанра) Ахмадиев Риф Бариевич

Английская сентиментальная комедия в системе драматических жанровКожевников Михаил Васильевич

Литературная критика и драматургия Артура Мэрфи в контексте эстетических исканий английского ПросвещенияМаркова Ирина Васильевна

Драматургия Джона Лили: проблема жанраЧерноземова, Елена Николаевна

Социально-психологическая драма Хенрика Ибсена и английская драматургия рубежа XIX-XX веков : Комедиография Оскара Уайльда и социально-психологическая драма Джона ГолсуорсиСмирнова, Наталья Анатольевна

Джон Деннис и развитие жанра классицистической трагедии в Англии начала XVIII векаПоляков, Олег Юрьевич

Жанр комедии в творчестве Б.К. Утижева: национально-художественные истоки, традиции, новаторствоУтижева Лялюца Борисовна

Эволюция жанра комедии в якутской драматургииКириллина Мария Афанасьевна

Литературная полемика и жанр комедии в русской литературе XVIII - начала XIX в.Мальцева Татьяна Владимировна