Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Полемическая комедия на литературную тему: генезис и поэтика жанра 36
1.1. Функциональный аспект полемики 37
1.2. Литературная полемика в комедиографии 1750-1770-х годов 46
1.2.1 . Комедия А.П.Сумарокова «Тресотиниус» 46
1.2.2. комедия А.П.Сумарокова «Третейный суд» («Чудовищи») 72
1.2.3. Комедия Ф.А.Эмина «Ученая шайка» 84
1.2.4.Комедия А.П. Сумарокова «Ядовитый» 96
1.3. Литературная полемика в комедиографии 1780-1800-х годов 110
1.3.1. Комедия Н.П.Николева «Самолюбивый стихотворец» 113
1.3.2. Комедия И.А.Крылова «Сочинитель в прихожей» 128
1.3.3. Комедия И.А.Крылова «Проказники» 137
1.3.4. Комедия Я.И.Благодарова «Смешное сборище, или Мещанская комедия» 150
1.3.5. Комедия Н.Ф.Эмина «Знатоки» 160
1.4. Литературная полемика в комедиографии 1800-1810-х годов 174
1.4.1. Комедия И.А.Крылова «Пирог» 175
1.4.2. Комедия А.А.Шаховского «Новый Стерн» 184
Выводы к I главе 201
Глава II. Литературная полемика в жанре драматической пародии начала XIX века 207
II. 1. Сущность определения драматической пародии и механизма пародирования 208
II.2. Жанрообразующие признаки драматической пародии 222
II.З. Структурные разновидности драматической пародии 233
II.3.1. Пародия-план 233
II.3.2. Пародия-сцена 239
II.3.3. Пародия-пьеса 246
II.3.3.1. Пародия И.А. Крылова «Трумф, или Подщипа» И.А. Крылова 247
II. 3.3.2. Пародия С.Н. Марина «Превращенная Дидона» . 267
II. 3.3.3. Пародия П.Н. Семенова «Митюха Валдайский» 279
Выводы к II главе 287
Заключение 289
Список анализируемых текстов 293
Список литературы 294
- Комедия А.П.Сумарокова «Тресотиниус»
- Комедия Н.П.Николева «Самолюбивый стихотворец»
- Комедия А.А.Шаховского «Новый Стерн»
- Пародия С.Н. Марина «Превращенная Дидона»
Комедия А.П.Сумарокова «Тресотиниус»
Применение жанра комедии в качестве средства ведения литературной полемики составляет едва ли не главную отличительную особенность в истолковании задач жанра уже на самом раннем этапе его становления, который приходится в России на начало 1750-х годов. Важно помнить, что для создателей первых образцов правильной комедии на русской почве, помимо опоры на опыт европейских драматургов, существенной оставалась опора на традиции сатиры. Функциональная природа комедии осмыслялась в одном контекстном ряду с задачами сатиры. Вот как определял сущность комедии в своей «Эпистоле о стихотворстве» в 1747 году А.П. Сумароков:
Свойство комедии - издевкой править нрав;
Смешить и пользовать - прямой ее устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.
Представь латинщика на диспуте его,
который не соврет без «ерго» ничего.
Представь мне гордого, раздута, как лягушку,
Скупого, что готов в удавку за полушку.
Представь картежника, который, снявши крест,
Кричит из-за руки, с фигурой сидя : «Реет!»
О таинственник муз! Уставов их податель!
Разборщик стихотворств и тщательный писатель,
Который Франции муз жертвенник открыл
И в чистом слоге сам примером ей служил!
Скажи мне, Боало, свои в сатирах правы,
Которыми в стихах свои ты чистил нравы! 1
То есть комедия, по мнению первого русского теоретика этого жанра, должна была иметь сатирическую направленность. Сумароков в «Эпистоле» не делает различия между сатирой и комедией. По его мнению, у этих жанров общие «свойства»: «издевкой править нрав» - «свойство» комедии, «чистить нравы» - свойство сатиры.
Таким образом, возможность использования комедии в публицистических целях и в качестве памфлета была заложена уже в самом истолковании функциональной природы жанра.
Сумарокову принадлежит и заслуга в создании первых образцов отечественной комедии, выдержанной в рамках следования европейским традициям, на которые он сам указывал в своей «Эпистоле». Уже в первых своих драматических произведениях Сумароков начал воплощать приведенный им самим перечень сатирических тем и образов. Так, в комедии «Тресотиниус» безграмотные судьи и бездушный подьячий - это Додон, Финист и Хабзей; щеголь, «рожденный для амуру», - это Дюлиж в комедии «Чудовищи».
Для нас важно, что уже эти первые опыты были подчинены полемическим целям, ибо в качестве основного персонажа двух первых комедий Сумарокова был выведен его литературный противник, реформатор русского стиха и переводчик, известный эрудит и теоретик литературы Василий Кириллович Тредиаковский.
Для уяснения избранных Сумароковым методов полемики в пределах жанра комедии следует напомнить некоторые обстоятельства самих споров этих литераторов, которые уточняют характеристику начального периода полемики. Учет этих обстоятельств позволил П.Н. Беркову говорить о неправоте историков литературы, которые считали, что «настоящая литературная жизнь в XVIII веке возникает лишь в 1760 - 1770 гг. и что до этого времени имеют место только личные интриги Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова. Столкновения этих писателей выводили из их личных свойств: тщеславия, завистливости, неуживчивости, вспыльчивости, скверного характера и т.д. Социальных причин за этими дрязгами не видели, может быть, и не хотели видеть» (Берков 1936, 3). Так, типичное для ХГХ века мнение о личных причинах вражды писателей было высказано В. Стоюниным: «Первая комедия нашего писателя (Сумарокова - Т.М.) родилась не из злобы его на порок и порочных людей, а из личной ненависти на литературного его соперника, который находил недостатки в его произведениях и, следственно, не хотел признавать его первенства, указывая на свое старшинство» (Стоюнин 1856, 65).
На самом деле 50-60-е годы XVIII века - плодотворное в литературно критическом отношении время. Если в России до середины XVIII века «писателю не было законного места в обществе, а стихотворец нужен был только для фейерверков и праздников» (Стоюнин 1856, 16), то уже в середине века появляются писатели, масштаб личности и дарования которых «позволили завоевать писателю право гражданства» (Стоюнин 1856, 16).
Развитие литературы в этот период определяется творчеством таких неоднозначно принимаемых современниками авторов, как Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков. Между ними самими отношения тоже были сложными, но строились на общей литературной основе: все они придавали литературе высокое просветительское, агитационное и воспитательное значение. Главный предмет их споров - стилистическое нормирование и проблемы стихосложения. В основе литературных разногласий лежало разное понимание приоритетности традиций, индивидуальный подход к истолкованию пределов поэтической выразительности и, самое главное, разное отношение к возможностям стихотворных размеров.
Причина их острого конфликта уже комментаторам ХГХ века была не совсем понятна. Так, описывая документы Академии наук, относящиеся к полемике 1750-х годов, П. Пекарский отмечает, что причина появления комедии «Тресотиниус», автором которой был Сумароков, неясна, так как совместное выступление этих трех авторов в роли переводчиков псалма за 6 лет до написания комедии произошло на дружеской почве: «Во время появления в свет этих од не было еще того взаимного антагонизма между тремя сочинителями, каким отличались они впоследствии. Так, в том же предисловии Тредиаковский нашел уместным похвалить всех трех одописцев: «...все добрые стихотворцы коль ни разно в особливости остроту своих мыслей и силу различают, однако в обществе в один пункт сходятся» (Пекарский 1873, 106).
Критические работы авторов XIX века о прошлой эпохе наполнены анекдотическими сведениями о взаимоотношениях Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова. В основном на выяснение того, что стало причиной очередной распри и кто чем ответил на выпад, направлены были их поиски. И даже исследователи, понимающие значение Тредиаковского и Сумарокова для истории литературы в XVIII веке, не обходились без оговорок при признании их заслуг. Так, например, в издании 1849 года П. Перевлесского «В.К. Тредиаковский. Избранные сочинения» (в котором была начата реабилитация В.К. Тредиаковского, о чем свидетельствует вступительная статья «Жизнь Тредиаковского» и глава «Значение Тредиаковского в литературе») приведен анекдот, построенный на известном эпизоде из биографии Тредиаковского. 1
Объектом нашего анализа являются комедии Сумарокова, поскольку в них сосредоточены его полемические нападки на Тредиаковского, который возглавил литературное движение в 40-е годы XVIII века. Тредиаковскому принадлежат многие важные теоретические труды: «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), «Рассуждение о комедии вообще» (1751), «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752) и переводы трудов известных теоретиков литературы, помещенные Тредиаковским при издании своего собрания сочинений в 1752 году. х
Заслуга Тредиаковского состояла еще и в том, что ему принадлежит первая попытка создания русской литературно-художественной речи при переводе романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви», хотя отзывы современников и потомков о романе были разные.2
П.Н. Берков считал, что роль Тредиаковского в литературе 40-50 годов была гораздо значительнее, чем представляют это его современники, заинтересованные в дискредитации поэта, хотя колоссальная эрудиция и трудолюбие Тредиаковского были вознаграждены высокой должностью. Он 18 лет заведовал кафедрой элоквенции русской и латинской в Академии наук и возглавлял Российское собрание, учрежденное в 1735 году для развития и укрепления русского языка и литературы.
Комедия Н.П.Николева «Самолюбивый стихотворец»
Комедия написана в 1775 году. Первая постановка комедии относится к 1781 году. Впервые комедия опубликована в сборнике «Российский феатр» (ч. ХУ, 1787). Для этой публикации пьеса была переработана: дописаны два действия, появилась новая тема мартинизма, актуализировавшаяся в 1780 году после издания Екатериной II антимасонской брошюры «Тайна противонелепого общества, открытая непричастным оному».1
Комедия «Самолюбивый стихотворец» уже изучалась исследователями.
Ими установлено, что роль этой комедии и в истории жанра, и в истории литературной борьбы XVIII века довольно значительна.
Комедия написана в стихотворной форме, что свидетельствует о желании драматурга «ввести комедию как жанр, наиболее оперативно откликавшийся на запросы общественной жизни, демократичный и потому наиболее действенный, в сферу высоких литературных традиций» (Борисов 1978, 45).
Комедия имеет явно выраженный полемический характер, так как она была приурочена к важной дате - изданию Н.И. Новиковым «Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе А.П. Сумарокова» в 1782 году.
Как отмечает В.П. Степанов, «направленная против А.П. Сумарокова, который выведен в ней под именем Надмена, и написанная еще в 1775 году, пьеса была отдана на театр всего через три года после смерти поэта ... ко времени выхода в свет «Полного собрания всех сочинений» Сумарокова» (Степанов 1978, 134).
По мнению Ю.В. Стенника, предысторией комедии является развернувшаяся в 1774 году поэтическая полемика между Н.П. Николевым и А.П. Сумароковым. Начинающий поэт Н. Николев в 1774 году опубликовал «Сатиру к Музе на 16 году Сочинителя». Сатира имела обличительный характер, что было расценено Сумароковым как бестактность юного автора.
Сумароков мог не принять «Сатиру» по нескольким причинам.
Во-первых, юность автора не позволяла ему выступать судьей света, тем более что впервые в таком качестве Николев проявил себя в 1770 году, написав «Сатиру на развращеные нравы нынешнего века» в возрасте 13 лет (первая публикация сатиры осуществлена в 1777 году). Юный поэт в «Сатире к Музе» допускает крайне честолюбивые высказывания, например:
... С тех пор как мы с творцом не узнаем творенья, А слово истины с словами заблужденья ... (IV, 91).1
Во-вторых, Николев упомянул в «Сатире» нескольких авторов и только один из них русский - это Сумароков. Имена писателей названы скорее в негативном, чем в положительном контексте:
В прошедши времена безделкой чли уборы, А нынче лишь о них главнейши разговоры, И буде света треть уж оным занята, То можно ль, чтоб не шел остаток в те врата, За коими наряд ученья выше ставят, И к оному умы, а не к нарядам правят, Где глупой петиметр Сократу предпочтен, Где гнусен Камоэнс, Вергилий, Демосфен, Расин, Депро, Мольер и быстрый Сумароков, Который не терпя подьяческих пороков, Нередко и бояр за оные щунял,
Нередко и царям за кривотолк пенял (курсив автора - Т.М.) (IV, 78).
То есть испорченный свет считает «гнусными» справедливые (их Николев хвалит за прямоту и нелицеприятие) творения «быстрого» Сумарокова - это указание на недостаток общества, а не умаление достоинств произведений Сумарокова, но слово «гнусен» все-таки прозвучало.
В-третьих, Сумарокову должна претить позиция юного сатирика:
... слабостей людских хулить не смышлю я,
И не последую привычке злоязычной,
И с миром говорю: порок есть дар привычный.
Не к воспитанию относится вина,
Виновница тому природа лишь одна.
.. .но более всего (хоть Музой я любим)
Боюся ссориться с обычаем мирским;
Мир старый дедушка, а я еще ребенок,
В стране Парнасской я чуть вылез из пеленок,
Едва умел тебе стихами пропищать,
Так мне ль людей сердца и нравы очищать? (TV, 91).
Сумароков занимал активную позицию критика и исправителя нравов, нажив при этом себе врагов и недоброжелателей среди литераторов, чиновников, высшей аристократии, за что был отставлен от должности и терпел нужду. Поэт, в его представлении, должен был показывать идеал, приносить своим творчеством пользу, поэтому с конформизмом Николева поэта («к тому же вить и я - все тот же человек») Сумароков не мог согласиться.
Ответом на эту сатиру Никол ева стало произведение А.П. Сумарокова «Притча на несмысленных писцов» (1774). Сумароков считался, можно сказать, отцом жанра сатиры, поэтому мог дать отповедь юному сатирику.
Отповедь была злая и уничижительная: юный соперник предстал в притче в образе вши.
Образ «несмысленного рифмотворца», «несмысленного писца», отождествленный с отвратительными насекомыми - блохами, клопами и вшами, постоянен в сатирическом творчестве Сумарокова. Так, Сумарокову принадлежит небольшая заметка о неумелых и надоедливых сочинителях «Блохи» (Сумароков, IX). В этой заметке Сумароков обращается к бесталанным поэтам: «...кто сей способности не имея автором станет против воли муз и Аполлона, оный сам блохою будет и вечно других станет беспокоить» (Сумароков, IX, 287).
В публицистическом наставлении «К несмысленным рифмотворцам» (Сумароков, IX) возникает образ «несмысленного» поэта. В этом «Наставлении...» Сумароков сетует на доступность литературного труда, потому что «кратчайший способ стати стихотворцем» - это «научиться узнати что стопа, а это наука самая легкая и только трех часов времени требует начать писать и отдавать в печать» (Сумароков, IX, 276). Сумароков указывал, что «сей новый и краткий способ уже несколько восприят», то есть последователи нашлись, возможно, в лице юного самолюбивого и надменного Николева.
В «Притче на несмысленных писцов» Сумароков в образе вши, вползшей к Музам на Парнас, которая «стала возглашать во злобе и роптаньи о правде, честности и добром воспитаньи», выводит юного Николева. Прототип притчи определен Ю.В. Стенником. Исследователь считает, что контекст содержания притчи позволяет предположить, что в ней имеется в виду скорее поэт, а не драматург, причем поэт начинающий, но самоуверенный и претендующий на роль учителя других. «Есть косвенные данные предположить, что в этом случае Сумароков ополчился на семнадцатилетнего Н.П. Николева, опубликовавшего как раз в 1774 году «Сатиру к Музе», где с присущей ему самоуверенностью выступил в роли судьи света» (Стенник 1985, 123).
Считаем, что Николев мог быть не единственным прототипом образа «несмысленного писца». Само содержание «возглашения» влезшего на Парнас насекомого указывает на название литературного произведения - это комедия «Воспитание» Дмитрия Васильевича Волкова.
Д.В. Волков был крупным гражданским деятелем. Выйдя в отставку, в 1774 году он написал комедию против авторов сатирического направления в драматургии, в том числе и А.П. Сумарокова, назвав худыми сочинениями в письме-предисловии к пьесе его «Рогоносца по воображению» и «Димитрия Самозванца». А.П. Сумароков и Д.В. Волков провозглашали разные принципы дворянского воспитания: Сумароков требовал от дворянина высоких личных качеств, а Волков главным считал преданность монарху -«обязан государю и отечеству служить вечно».
По наблюдению П.Н. Беркова (Берков 1977, 157), А.П. Сумароков ответил на эту комедию эпиграммой «Окончится ль когда парнасское роптанье?» (Сумароков, IX, 178). Вполне возможно, что образ «несмысленного писца» собирательный, и прототипами его могли выступить и Д.В. Волков, и разделяющий его позицию относительно преданности монарху молодой Н.П. Николев,1 вторую часть «Творений» которого составляют похвальные оды Екатерине П.
Комедия А.А.Шаховского «Новый Стерн»
Комедия «Новый Стерн» написана Шаховским в 1805 году. Это одноактная комедия, созданная с явно полемическими целями. Центральной проблемой литературы и литературной критики этого периода является связанное с появлением сентиментализма изменение характера литературы: ориентация на индивидуальность и, как следствие этого, особый интерес к проблеме стиля.
Источником сентиментальной литературы и сентиментального стиля был в то время «Московский журнал» Н.М. Карамзина. Карамзин печатал в журнале переводы произведений европейской литературы сентименталистской направленности, например, пьесы «Чудный сон», «Сила воображения» из немецкого журнала «Психологический магазин» Морица (февраль 1791), пьесу «Лилия и роза» Гердера (март 1791), но большинство переводов в журнале - это переводы произведений Стерна.
Стерн - знамя журнала, который аттестует его только превосходными характеристиками: «оригинальный, неподражаемый, чувствительный, добрый, остроумный, любезный Стерн». «Стерн несравненный! В каком ученом университете научился ты столь нежно чувствовать? Какая Риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших? Какой музыкант так искусно звуками струн повелевает, как ты повелеваешь нашими чувствами? Сколько раз читал я Ле-Февра! И сколько раз лились слезы мои на листы сей истории!» 1
Сентиментализм и сам журнал Карамзина стали объектом литературной полемики. Сконцентрировались эти проблемы в споре о старом и новом слоге русского языка и о литературном вкусе. Главными литературными категориями этой полемики явились слог, стиль, тон. Именно в этих категориях оценивалось произведение в критике, в частности в рецензиях «Московского журнала». Так, в рецензии на книгу «Романтические картины прошедших времен» издатель писал: «Всякий читатель будет благодарен автору. Он умеет трогать наше сердце, умеет наполнять его горестными и сладостными чувствами, и мы не можем отказать автору ни в слезах, ни в улыбках. Слог его очень хорош, кроме некоторых противных слов, в которые он кажется влюблен, по примеру наших лучших писателей в своем роде, которые от времени до времени перерывают гниль нашего языка и с великим торжеством вытаскивают оттуда разные брошенные слова, давно уже замененные гораздо лучшими и равно сильными».2
Главные предметы рецензии - слог и стиль произведения.
Против журнала Карамзина и сентиментального стиля выступил Клушин в своем журнале «Зритель». Издатель предложил несколько рецептов от бессонницы, один из которых гласил: «Не забудь присоединить к сему редких и избранных изображений, какие, например, помещены в ... о инструмент моей печали! - о магнитная сила моих удовольствий! (выделено курсивом в оригинале - Т.М.). Прибавь к сему рифмопрозаическое творение Вахмистр, рассуждение о поэмах, помещенное в примечаниях на К. и Г.; сверни все это в кипу и положи поближе к сердцу, но берегись продержать более 5 минут; ибо первый опыт усыпляет только на двои сутки, а переход за семь охлаждает кровь навсегда».1
Клушин в качестве снотворного предлагает разбор Карамзиным повести М. М. Хераскова «Кадм и Гармония», которую Карамзин очень хвалил.
Кульминацией этих споров стал трактат А.С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803). Полемика, возникшая после выхода трактата, ожесточилась и вышла за границы спора о языке, став центром размышлений о смене литературных направлений, о творческих возможностях традиций XVIII века.
Эта полемика явилась, по мнению В.Э Вацуро, «событием первостепенной важности, но самый ход ее ...изучен лишь в общих чертах» (Вацуро 1989, 139).
Сам А.С. Шишков так объяснил причины появления трактата: «Когда чудовищная французская революция, поправ все, что основано было на правилах веры, чести и разума, произвела у них новый язык, далеко отличный от языка Фенелонов и Расинов, тогда и наша словесность по образу их новой и немецкой, искаженной французскими названиями словесности, стала делаться непохожею на русский язык. Вскоре появились у нас не два или три, но целые полки сочинителей, которые, ничего не написав, ничего не прочитав, вдруг возмечтали о себе, что они Лонгины, Квинтилианы, Лагарпы и стали обо все судить и рядить по-своему.
Чтобы положить этому предел, и было написано «Рассуждение».1 В эту полемику включился А.А.Шаховской, выступив на стороне Шишкова и «шишковистов» против сентименталистов и Карамзина. Шаховской написал полемическую комедию «Новый Стерн». Первая постановка комедии была осуществлена в 1805 году в Петербурге, напечатана комедия была в 1807 году.
Полемический характер пьесы очевиден из-за обилия сюжетных источников. По мнению В.Я. Полякова (Русская 1976, 14-15) и А. Гозенпуда (Шаховской 1961, 804), первоисточниками комедии «Новый Стерн» являются пьеса А. Коцебу «Гиперборейский осел» и некоторые эпизоды трагедий В.А. Озерова «Ярополк и Олег» и «Эдип в Афинах».
Одним из источников комедии является роман Сервантеса «Дон Кихот» и его драматические переделки (Шаврыгин 1996, 77-78). Содержание романа читателями XVIII века воспринималось в контексте сентиментальной литературы, а Дон Кихот оценивался как странный, но благородный герой, «натуры друг», образец для подражания.
В автобиографической повести «Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзин использует образ Дон Кихота в положительном освещении. Главный герой повести Леон запоем читал романы из «желтого шкапа», ключи от которого доверил ему отец. Романы, как вспоминает герой, «воспаляли мое воображение и делали меня в ребячестве «Дон Кишотом».
Карамзин сам идентифицировал себя с Дон Кихотом и в личной переписке использовал этот образ для самохарактеристики. Так, в письме к И.И. Дмитриеву от 17 августа 1793 г. Карамзин писал: «Я живу, любимый друг, в деревне со своими людьми милыми, с книгами и с природою, но часто бываю очень, очень беспокоен в моем сердце.
Поверишь ли, что ужасные происшествия в Европе волнуют всю мою душу? Бегу в густую мрачность лесов - но мысль о разрушаемых городах и погибели людей везде теснит мое сердце. Назови меня Дон-Кишотом; но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею свою так страстно, как я люблю -человечество!» 1
Что же составляло содержание этого образа в восприятии героя (и читателя) конца XVIII века? «Опасности и героическая дружба были его любимой мечтою. Достойно замечания то, что он в опасностях всегда воображал себя избавителем, а не избавляемым (курсив автора - Т.М.): знак гордого, славолюбивого сердца! Герой наш мысленно летел во мраке ночи на крик путешественника, умерщвляемого разбойниками, или брал штурмом высокую башню, где страдал в цепях друг его. Такое Дон-Кишотство воображения заранее определяло моральный характер Леоновой жизни».
Содержание образа Дон Кихота осмыслялось как геройство, дружба, помощь слабым. «Дон - Кишотство» вросло в культуру сентиментализма и когда сентиментализм был дискредитирован «карамзинолатрией», оказался снижен и образ Дон Кихота, который приобрел пародийную окраску.
Пародийные цели романа были очевидны, но реальный объект пародирования в романе (рыцарская литература) был для русского читателя неактуален, поэтому Дон Кихот воспринимался как пародия на сентиментального вояжера. Перевод этого романа на русский язык был осуществлен Н. Осиповым в 1791 году и вышел в свет под заголовком «Неслыханный чудодей, или Необычайные и удивительные подвиги и приключения храброго и знаменитого странствующего рыцаря Дон Кихота» (с французского перевода). Этот роман стал в русской литературе источником сюжета «странного» путешествия героя, его отрезвления и возвращения домой. В центре этого сюжета оказывалась встреча с прекрасной «поселянкой». То есть сюжетная канва романа «Дон Кихот» была воспринята как сентиментальный сюжет с мотивами непонимания, бегства героя от цивилизации и единения его с природой, чувства к «естественной» героине-селянке, пастушке, жизни в шалаше.
Пародия С.Н. Марина «Превращенная Дидона»
Пародия написана в 1810-е годы. Первая публикация на французском языке в Летописи. Перевод на французский язык сделан в 1821 году не установленным лицом. На французском языке пародия разыгрывалась в Гатчинском театре. Кроме этого, по свидетельству Н. Арнольда, ставилась комедия «в обществе близких поэту лиц и широкой публике не была знакома» (Арнольд 1948,21).
Пародия написана на сюжет «Энеиды» Вергилия, которая очень часто становилась объектом пародирования. Широко известна травестийная поэма Скаррона, «Энеида» А. Блумауэра, «Энеиды» Осипова, Котляревского (последняя на украинском языке). Повод для пародирования давал характер главного героя, в котором пародисты усматривали нерешительность, отсутствие героизма, выражающиеся в длинных речах и частых плачах.
Эней в поэме Вергилия хоть и герой, но плачет и боится часто: «плача, добрый Эней утешает их ласковой речью», «так он промолвил в слезах», «слез Эней не сдержал», «слезы ему обильно лицо оросили», «объял меня ужас жестокий», «я взмолился в слезах», «волосы вздыбил испуг, и голос в горле пресекся», «Эней онемел, охвачен смятеньем» и т.д.
Для С.Н. Марина источником пародии послужила переработка одного из сюжетов Вергилия Я.Б. Княжниным в трагедии «Дидона». «Драматический словарь» отмечает, что трагедия была написана «отменно с удачею» (Драматический 1881, 45), пользовалась успехом, но характер главного героя был действительно слаб.
Доминантой характера Энея в трагедии Княжнина были бесконечные колебания и нерешительность. «Борющийся с собой» Эней в трагедии «терзаем тоской», «растерзан», «орошает слезами землю», «страждет», «рвется», «теряет жизнь». Такое поведение Энея резко контрастирует с теми требованиями, которые предъявляют к нему наперсник Антенор и влюбленная Дидона.
В своей трагедии Княжнин отошел от сумароковского канона трагедии, внеся в нее некоторые изменения. Так, трагедия Княжнина лишена обязательной назидательности и нравоучительности, долг уже не трактуется так прямолинейно, как это было у Сумарокова. Княжнин сочувствует героям в их колебаниях, он не осуждает Дидону, которая не остается жить для блага подданных, не может преодолеть силу своей страсти и убивает себя. Не осуждает драматург и нерешительность Энея. Этой пьесой Я.Б. Княжнин утверждал «своеобразный род чувствительной трагедии» (Стенник 1982, 82), поэтому подробно описывал «мягкосердечие и нежные склонности» героев.
Нельзя не отметить тот факт, что «Дидона» создана в 1770-х годах, а пародия на нее написана в 1810-е годы - почти полвека спустя. Следовательно, в этой трагедии присутствовали те черты, которые оказались созвучны драматургии первого десятилетия XIX века, так как объектом пародии должны быть злободневные явления, а задача пародии -непосредственное участие в литературном процессе.
О «Дидоне» пародисты вспомнили не случайно: эта «чувствительная трагедия» оказалась близка озеровскому направлению в драматургии, а произведения В.А. Озерова стали объектом критики и пародирования.
В пародии С.Н. Марина подвергается полемической оценке сюжетное строение трагедии и концепция образа героя, поэтому пародия создает общую схему трагедии, не повторяя ее во всех деталях.
В пародии С.Н. Марина «Превращенная Дидона» можно выделить два объекта пародийной полемики: непосредственный объект (трагедия Я.Б. Княжнина «Дидона») и опосредованный объект (корпус трагедий, а именно способ разрешения в них трагедийного конфликта и описание трагедийного героя).
Пародия состоит из одного действия, которое полемично названо «действие первое и последнее». Действие состоит из 10 явлений. В них схематично отражены основные сюжетные компоненты трагедии: разговор героя с наперсником, объяснение с возлюбленной, поединок соперников, отъезд героя, смерть героини.
По сравнению с объектом пародирования в пародии Марина С.Н. нет точного воспроизведения списка действующих лиц трагедии. Так, автор пародии сужает круг наперсников: лишен наперсника гетульский царь Ярб, двух наперсниц - царица Дидона, исключены из списка действующих лиц вельможи и воины Дидоны. Это уменьшение количества этикетных знаков величия - проявление снижения социальной значимости образа, важной для трагедии классицизма. Зато драматург усилил «человеческую» сторону образов: ввел образы сына Энея Аскания и сестры царицы Дидоны Анны.
Знаком пародийности в пьесе является нарочитая искусственность сюжета, который отторгается от действительности мотивом недостоверности, колдовства, сна. Так, призывая Энея покинуть город, военачальник Антенор увлекает его новой перспективой:
За тридевять земель пойдем талан искать.
Ведь город, кажется, ты должен основать,
А он прославится - нам ведьма предсказала. (108) (подчеркнуто нами -Т.М.)
Принцип неправдоподобия пародийно усилен участием в сюжете колдовской силы как источника трагедийного сюжета. Колдуны, ведьмы фигурируют в качестве источника сомнительных, недостоверных сведений. Эней называет «известным в Трое колдуном» своего отца Анхиза, по предсказанию которого он, неизвестно зачем, с его точки зрения, должен покинуть город и Дидону.
Усилению миражности интриги служат и частые обмороки героев. В трагедии Княжнина авторских ремарок, указывающих на обморочное состояние героя, нет, но во многих сценах сами герои говорят о симптомах обморока: «я чувств лишаюся, мои трепещут ноги», «трепещет дух», «дух смущеньем полн» и т. д.
Эта предрасположенность и готовность к обморокам как дежурный элемент описания психологического состояния героев - объект пародирования в пьесе С.Н. Марина.
Оставленная Энеем Дидона восклицает:
Да, кстати - в обморок ведь надобно упасть,
Чтоб свету показать, что чувствую напасть. (117)
Сон в трагедии Я.Б. Княжнина был источником сюжета, что было знаком его иллюзорности. Сон виделся Энею, давшему клятву мести за отца. Любовь к Дидоне замедляет выполнение клятвы, тогда во сне Энею является «Анхизов скорбный вид» и обличает Энея в том, что он «дерзает изменить» клятве. Анхиз ведет себя вяло, не энергично, ведь он призрак, привидение: «взирает с сожалением», «долго вздыхает», «стонает непрестанно», обвиняя сына, что он «во праздности свой век намерится влачить».
Иллюзорности мотива не соответствует реакция Энея. Эней обращается с мольбой к богам о помощи, но боги стали к нему «ужасны»:
Во храме стены вдруг ужасный гром потряс,
И в ярой молнии небесный гнев не гас. (65)
В пародии С.Н. Марина усилена физическая энергичность в поведении героев, конкретизированы упреки и физические виды наказаний за ослушание в пародийном эпизоде сна:
Мне снился батюшка, в руках его дубина,
Которою тазать хотел ослушна сына,
Сердился очень он, Дидону разбранил.
«Оставь ты вдовушку, - Анхиз мне говорил,
Не то - накажет рок тебя за все измены,
Не будешь обладать ты царством Карфагены.
В тебе окончится Приамов славный род,
И будешь ты стеречь у Ярба огород».
Окончив жалку речь, дубиной замахнулся. (107-108).
В пародии итог сна иной:
Эней проснулся от ужаса и бросился искать наперсника.
