Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ГЕРОИЧЕСКАЯ ДРАМА В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА ДРАЙДЕНА 17
1.1. Теория героической драмы Д. Драйдена 17
1.2. Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир 40
1.3. Идеи Гоббса в героической драме «Ауренг-Зеб» 55
ГЛАВА II. ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ДРАЙДЕНА «ВСЁ ЗА ЛЮБОВЬ» 79
2.1. Теория трагедии Джона Драйдена 79
2.2. Своеобразие трагедии Драйдена «Всё за любовь» 110
2.3. Характеры действующих лиц трагедии '. 138
Заключение 173
Библиография 181
Список сокращений 200
Примечания 201
- Теория героической драмы Д. Драйдена
- Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир
- Теория трагедии Джона Драйдена
Введение к работе
Джон Драйден (1631 - 1700) родился в семье сторонников Кромвеля в его борьбе с Карлом I. Он получил образование в Вестминстерской школе и в Тринити-колледже. Среди его ранних стихотворений есть «Героические стансы» (1659), написанные на смерть лорда-протектора. Но еще до Реставрации он близко1 познакомился с аристократическим семейством Хоуардов, которые были сторонниками Стюартов. В 1663 году он женится на леди Элизабет Хоуард, дочери герцога Беркшира. Когда в 1660 году Карл II занял трон, поэт откликнулся на это событие панегирической поэмой «Astraea Redux» и одой «Его священному величеству». В 1668 году Джон Драйден стал поэтом-лауреатом, а в 1670 году королевским историографом. Он остается сторонником династии Стюартов до самой смерти. В 1686 году Драйден принял католическую веру. После Славной революции 1688 года он отказался дать присягу Вильгельму и Марии и потерял все свои придворные звания.
Джон Драйден был профессиональным писателем. Вступив на литературную арену еще до Реставрации, и вплоть до самой смерти в 1700 году он творил, не зная передышки. По приблизительным подсчетам его перу принадлежат более двадцати тысяч стихотворных строк, исключая из этого числа переводы Гомера, Вергилия, Горация, Лукреция, Ювенала, Персия, Овидия и многих других поэтов. Он автор стихотворных посланий, панегириков, его перу принадлежат исторические, сатирические и политические поэмы.
Драйден создал двадцать восемь пьес (лишь четыре из них были написаны в соавторстве) с прологами и эпилогами.
В 1664 году он написал свою первую пьесу - трагикомедию «Дамы-соперницы» (The Rival Ladies) (1664). В этом жанре им созданы «Модный брак» (Marriage a-la-mode), (1673), «Тайная любовь, или королева-девственница» (Secret Love, or the Maiden Queen) (1668), последняя его пьеса также была трагикомедией — «Торжествующая любовь» (Love Triumphant: or, Nature will Pre-vail) (1694).
Драйден получил широкую известность у современников как автор комедий: «Сэр Мартин-недотепа или притворная невинность» (Sir Martin mar-all or the feign'd innocence) (1668), «Дикий ухажер» (The Wild Gallant) (1669), «Любовь к сумеркам, или Монах-астролог» (An Evening's Love, or the Monk Astrologer) (1671), «Тайное свидание, или любовь в женском монастыре» (The Assignation, or Love in a Nunnery) (1673), «Добрый сторож, или господин Лимберэм» (The Kind Keeper: or, mr. Limberham) (1680), «Испанский монах, или двойное открытие» (The Spanish Fryar: or, the Double Discovery) (1681), «Амфитрион» (Amphitryon, or the two sosia's) (1690).
В 1664 году вышла в свет его первая героическая пьеса, написанная совместно с Хоуардом, «Королева индейцев» (The Indian Queen). В 1665 году им написана уже без соавторства героическая пьеса «Индейский император» (Indian Emperour or the Conquest of Mexico by the Spaniards being the sequel of the Indian Queen). 3a ней следуют героические пьесы: «Тираническая любовь» (Тугап-nick Love, or the Royal Martyr (1669), «Завоевание Гранады испанцами» (The Conquest of Granada by the Spaniards) (1670-1672) (в двух частях) и «Ауренг-Зеб» (Aureng-Zebe) (1675).
В 1667 году Драйден впервые обратился к творчеству Шекспира. Вместе с Давенантом он переработал «Бурю» в либретто
для оперы (The Tempest, or the Enchanted Island). Впоследствии были еще написаны либретто для опер: «Состояние невинности» (The State of Innocence, and Fall of Man) (1677), - переработка «Потерянного рая» Мильтона, «Альбион и Альбаний» (Albion and Albanius) (1685) и «Король Артур» (King Arthur; or, the British worthy) (1691).
Кроме того его перу принадлежат трагедии: «Амбойна» (Amboyna) (1673), «Всё за любовь» (All for Love: or the World Well Lost) (1677), «Эдип» (Oedipus) (1679), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, or Truth found Too Late) (1679), «Герцог Гиз» The Duke of Guise) (1683) (совместно с Ли), «Дон Себастьян - король Португалии» (Don Sebastian, King of Portugal) (1690).
И, наконец, в 1700 году вышел в свет «Пилигрим» - переработка Джоном Ванбру одноименной пьесы Д. Флетчера, где перу > Драйдена принадлежали пролог, эпилог, диалог и мирская маска.
Многие из пьес были опубликованы с предваряющими посвящениями и объемными литературно-критическими эссе. Итак, среди его драматургического наследия есть комедии, трагедии, трагикомедии, оперы и героические пьесы. Последний жанр был в определенной мере нововведением драматурга, хотя первые незрелые опыты делались и ранее. Кроме того, он сочинил около сорока прологов и эпилогов к пьесам других авторов, иногда по специальному заказу королевского двора. Большинство из них были апологетического характера. Количество его оригинальной и переводной прозы значительно больше по объему. Многое из соз-' данного им до сих пор не идентифицировано. Это, прежде всего, официальные памфлеты, которые Драйден писал как королевский историограф. Не без основания он также считается «отцом английской литературной критики».
Большая часть литературно-критических высказываний Драйдена имеет сугубо прагматический характер: писатель хотел объяснить и защитить свое творчество. Непосредственным пово-дом к созданию прологов, эпилогов, посвящений, предисловий, эссе была самозащита или самопрославление. В своих пьесах он находил то, за что их можно похвалить и нередко объявлял их лучшими по сравнению с сочинениями как современников, так и предшественников. Он был склонен преуменьшать свои недочеты и подчеркивать нововведения. Поэтому нельзя при анализе творчества Драйдена обращать внимание только на его высказывания. Следует провести определенную демаркационную линию между тем, что автор говорил о своих творениях и испытанных влияниях, и тем, что он действительно создал. Но тем не менее нельзя анализировать художественные создания драматурга вне контекста его суждений о том или ином произведении. Критика Драйдена была ориентирована на собственную практику. Поэтому обычно обсуждаемые им вопросы вполне конкретны: сюжеты, характеры, язык, сценические эффекты, соответствие театральной условности вкусу зрителей своего времени, возможность введения в произведения сверхъестественных существ и т.д.
Безусловно, Драйдена как профессионального поэта и драматурга, заботящегося об успехе своих произведений, занимали главным образом интересы и вкусы широкого круга читателей и зрителей его эпохи. Но в то же время Драйден, прежде всего, не мог не учитывать запросы придворного общества, ориентировавшегося в вопросах культуры на Францию.
Первая волна французского влияния в Англии поднялась после женитьбы Карла I на Генриетте Марии Французской в 1625 году. Новая королева считала себя покровительницей ис-
кусств. Позже во время гражданской войны между пуританами и роялистами (1642-1648) и казни Карла I (1649) многие видные английские литераторы эмигрировали во Францию вместе с на-следником престола. При французском дворе находились Уоллер, Денэм, Коули, Давенант, Гоббс, Киллигру, Шёрли, Фаншо, Кливленд, Крэшо, Эвелин. Уже после Реставрации во Франции неоднократно бывали Рескоммонд, Рочестер, Бэкингем, Уичерли, Ван-бру. Некоторые из них предпочитали останавливаться не в Париже, а в Руане. Литературные споры, которые были обычным делом в литературных кругах Франции, не оставляли равнодушными писателей эмигрантов. Вполне естественно, что после возвращения в Англию они привнесли в страну не только французскую' моду, манеры поведения, мораль, но и литературное влияние.
На английские литературные круги оказало определенное влияние и длительное пребывание в Англии Сент-Эвремона (1662-1665, 1670-1703), блестящего парижского либертина. Он внес свежие идеи в литературный салон герцогини Мазарини и был близким другом Гоббса, Уоллера, Каули, Бэкингема. На английский язык переводились сочинения Ронсара, Шаплена, Скюдери, Сент-Амана, Ла Менардьера, Д'Юрфе, Кальпренеда. На сценах лондонских театров с большим успехом шли пьесы Корнеля. Нравилось то, что доставляло удовольствие. Неслучайно в «Защите «Опыта о драматической поэзии» Драйден писал: «Удовольствие является главной, хотя и не единственной целью поэзии; наставление может присутствовать, но оно вторично, так как наставляет лишь то, что доставляет удовольствие» [10, I, ИЗ].1
Нередко историки и литературоведы говорят о негероично-сти эпохи Реставрации. Впрочем, суждения на эту тему неоднородны. Так, Томас Фуджимура, выступая против мнения Б. Добре
и А. Николла, утверждавших, что эпоха Реставрации была отнюдь не героической и что публика удовлетворяла свою жажду отваги в героических пьесах, пишет: «Подобное объяснение популярности героических пьес базируется на широко распространенном, но неверном мнении, что это время было не героическое. Но в реальной жизни люди эпохи Реставрации проявляли столько же героизма, как и люди любы - других времен. Беспринципный под> од к жизни, широко распространенный в придворных кругах Уайтхолла, не исключал проявления мужества и терпимости».
Далее исследователь говорит о том, что никто не посмеет отрицать, что даже придворные либертины обладали значительным мужеством: герцог Йоркский и другие отличились в войнах с Голландией, граф Рочестер проявил исключительную доблесть в-сражениях. Даже Сэмюэль Пипе, несмотря на весь свой либерти-наж, показал истинный героизм, оставшись на своем посту в Лондоне во время самых тяжелых месяцев чумы.3
В действительности существует мало причин, чтобы утверждать, что эпоха Реставрации не была героической и поэтому жаждала героизма. Она полна юношеской энергии, ей свойственен животрепещущий интерес к науке, она наполнена оптимистической верой в силу разума и эмпиризм. Поэтому вряд ли правомерно говорить о слабости этого периода. Не может быть слабым век, который дал миру работы Ньютона, Б ойля, Парцелла, Гоббса. Идеализм был свойственен графу Дорсету и Драйдену, которые разрушили свои карьеры во имя политических и религиозных принципов.
Эти факты дали основание Томасу Фуджимуре утверждать, что век был полон идеалистичными устремлениями.4 Подобный
идеализм проявил себя в оригинальных созданиях Драйдена, его героических пьесах.
Драматургическая деятельность Драйдена охватывает все периоды его творчества. Однако наиболее интересны 70-е годы, когда он отказывается от написания популярных в среде зрителей героических пьес и переходит к созданию трагедий, в основном взяв за образец творения Шекспира. На начало семидесятых годов приходят его лучшие героические пьесы «Завоевание Гранады» и «Ауренг-Зеб», вторая половина отмечена созданием трагедий «Все за любовь» и «Троил и Крессида».
Анализ героических пьес проводился и проводится литературоведами в различных направлениях. Прежде всего выясняется генезис жанра, его источники и влияния, затем определяется сам жанр, далее рассматривается художественное своеобразие, политическая направленность и интеллектуальное содержание пьес, идеи и концепции, воплощенные в них.
Мнения исследователей об истоках этих произведений чрезвычайно разнообразны. Одни из них считают источниками английских героических пьес французские романы. Так, Уильям Кларк писал: «Историческая тема, имена и типы характеров, ситуации и эпизоды сюжетов, сентиментальные мотивы развития действия, даже возвышенная любовь, выраженная в диалогах,— все это, в основном, вело происхождение от французских героических романов. Наконец, крайне напыщенный язык ... стимулировался взрывом энтузиазма от героических поэм, порожденных во Франции».5
Другие литературоведы находят в них элементы испанской «драмы чести», третьи отмечают значительное влияние произведений Бомонта и Флетчера, четвертые говорят о безусловном воз-
действии титанических характеров трагедий Кристофера Марло, пятые утверждают наличие Каролинской платонической условности в пьесах Драйдена или элементов «кавалерской» драмы. Наконец, постоянно отмечается значительная роль Уильяма Даве-нанта в становлении жанра.
Мнения о жанре не менее неоднородны. Пьесы объявляют трагикомедиями, трагедиями, мелодрамами или просто гибридным жанром, вобравшим в себя элементы масок, оперы, пасторали и т.д.7 Брюс Кинг даже называет их сатирами: «Я полагаю, что героические пьесы являются формой сатиры, т.е. оценка и настроение характеров часто являются юмористическими или ироническими. Более того, эта ирония отражает отношение Драйдена к многим социальным, политическим и интеллектуальным идеям, распространенным в его время».8
Не вдаваясь в полемику с авторами многочисленных трактовок, отметим лишь, что столь противоречивые суждения о пьесах вполне оправданны, если принять во внимание личность творца этих произведений и те его суждения, которые относятся непосредственно к героическим пьесам. Еще раз отметим, что теория и практика у него не всегда идентичны, и это также дает повод к разнообразию трактовок. Тем не менее при анализе пьес Драйдена нельзя оставить без внимания его личные суждения, высказанные в прологах, эпилогах, посвящениях, предисловиях.
Трагедия Драйдена «Всё за любовь» заняла несколько странное положение в кругу пьес, обсуждаемых литературными крити- . ками. Хотя большинство из них признает, что пьеса занимает почетное место среди величайших созданий английской литературы, что она лучшая из трагедий эпохи Реставрации, немногие относятся к ней с симпатией. В основном критический пафос сосредо-
точен вокруг двух проблем. Первая - пьеса является плохим подражанием «Антонию и Клеопатре» Шекспира и значительно усту-пает оригиналу. Вторая проблема в том, что моральная задача, которую поставил перед собой автор и заявил о ней в предисловии, не получила должного решения. Если пьесу Шекспира рассматривать как стандарт, то Клеопатра Драйдена выглядит глупой женщиной, Антоний удивительно слабой личностью, а Вентидий, Долабелла и особенно Алексас занимают главенствующую роль в развитии сюжета, тем самым умаляя роль главных героев.
Действие пьесы, рассматриваемое как конфликт между долгом и честью, частным и общественным, страстью и римскими законоположениями, разлагающимся героическим и нарождающимся буржуазным, не совпадает с утверждением Драйдена, что он остановился на этом сюжете из-за «высокого качества морали» [10,1, 191].
Противоречивость трактовок можно объяснить тем, что Драйден рассматривает предшествующие произведения, их темы, жанр, фабулу как то, что, с одной стороны, гораздо больше, чем просто источник, а с другой — меньше, чем аллюзия. Больше, чем источник, потому что зрители и читатели знают о предшественниках и обращают внимание на своеобразие трактовки. Меньше, чем аллюзия, потому что узнавание предшествующего не является столь важным и вовсе необязательно для понимания пьесы.
Недостаточный акцент на моральных ценностях не разрушает впечатления, производимого пьесой. Действительно, в отличие^ от Шекспира, эта пьеса не раскрывает перед нами сути человеческой трагедии, она, прежде всего, поддерживает нашу эмоциональную заинтересованность, она вызывает сочувствие к главным действующим лицам.
Критики акцентируют внимание на различных аспектах трагедии Драйдена. Так, Уэйт9 видит в ней изображение мощных, ге-раклоподобных героев, Хьюгес10 считает, что основным в пьесе является вопрос о реальной действительности и иллюзии, Кир-фул11 акцентирует внимание на сознательном и бессознательном, Кейнфилд12 рассматривает трагедию в контексте литературной традиции, Фишера13 интересует ее место в спорах, которые велись во времена Драйдена относительно драматических форм. Многие критики сопоставляют «Всё за любовь» Драйдена с «Антонием и Клеопатрой» Шекспира, причем большинство отдают предпочтение трагедии драматурга эпохи Возрождения. Характерным примером подобного сопоставления служит анализ Н.П. Верховского в книге «Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего просвещения». Позволим себе привести обширную цитату, чтобы наглядно представить образец подобной трактовки: «Тип драйде-новской переработки драмы Шекспира характеризуется следующими признаками. Шекспировская тема крушения государства Антония и Клеопатры, гибели мира наслаждений и чарующего блеска под натиском корыстолюбивого и расчетливого Октавиана не понята и заменена любовной историей. Тема ухода героев из низменного мира интриг триумвиров сведена к упрощенному тол- , кованию: Антоний просто отказывается от государственной и военной деятельности ради любовных наслаждений. Шекспировские . контрасты — грубое пьянство триумвиров на корабле и утонченный эпикуреизм Антония - остались за пределами драйденовской драмы. У Шекспира любовь Антония и Клеопатры грандиозна и величественна даже по языку, которым о ней говорят...
Язык в драме Шекспира был средством облечения героического образа в живую лексическую ткань, способом наполнения
его плотью и кровью. Драйден же считал язык Шекспира «напыщенным», стремился внести в него рассудочную ясность, отчетливость, а герои его переделки приобретали бесплотную схематичность. В своих речах они возвеличивают себя или друг друга средствами рассудочной, аналитической риторики. Клеопатра называет свою любовь «благородным безумием», она говорит, что смягченная скорбь свойственна лишь обыденной любви, она же любит любовью высокой... Исторический конфликт превращен у Драйдена в пьедестал для любовной коллизии, что идет вразрез с . методом и поэтикой Шекспира».14
Эта книга вышла в свет в Рязани в 2004 году. В предваряющем ее посвящении СВ. Тураев пишет: «Работа Н.П. Верховского остается уникальной, ибо никто после него не обращался к поднятой им теме».15 Утверждение является по крайней мере некорректным. Созданные в 30-е годы XX в. работы Н.П. Верховского, при всей их значимости в развитии исследования английской литературы, не могут в настоящее время рассматриваться уникальными. Еще в 60-е годы вышли в свет статьи А.А. Аникста, посвященные восприятию Шекспира в XVII и начале XVIII в. в Анг-> лии16, в 70-е годы — статьи О.В. Плаушевской о творчестве Даве-нанта и Драйдена17, а в 80-е годы - работы Л.В. Сидорченко18, статьи и монографии В.Г. Решетова, посвященные теоретическим взглядам Д. Драйдена, в частности его восприятию и переработке творений Шекспира19.
Научной школе, у истоков которой стоит В.Г. Решетов (г. Рязань), принадлежит разработка тем, лишь упомянутых Н.П. Верховским. В частности, защищены кандидатские диссер-тации А.В. Ворончихиной , А.Н. Чарушина , О.Ю. Полякова по творчеству Раймера, Драйдена, Дениса , докторская диссертация
А.В. Подгорского, посвященная мемуарному наследию Англии XVII в., в том числе и дневникам Пипса, в которых подробно и обстоятельно анализируется восприятие творчества Шекспира в Англии XVII и XVIII веков.23
Многое, исходя из достижений современного литературоведения, в данной монографии требует корректировки и уточнения, иногда встречаются досадные неточности и ошибки. И тем не менее издание подобных исследований можно лишь приветствовать, так как они наглядно свидетельствуют о преемственности в раз-витии литературоведческих исследований в России. Настоящая работа во многих положениях противостоит утверждениям приведенным в обширной цитате из книги Н.П. Верховского.
Предметом исследования в настоящей диссертации является творчество Джона Драйдена 1670-х годов.
Объектом исследования выступают героическая драма «Ау-ренг Зеб» и трагедия «Всё за любовь».
Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику творческим исканиям Д. Драйдена в 1670-х годах, опираясь на его наиболее значимые произведения этого периода.
Из означенной цели вытекают следующие задачи исследования:
Рассмотреть философские истоки художественного творчества писателя в 1670-е годы.
Провести анализ последней героической драмы Драйдена «Ауренг Зеб» в контексте его отношения к взглядам на природу и человека Томаса Гоббса.
Рассмотреть отношение Драйдена к творчеству Шекспира.
4. Провести комплексный анализ трагедии «Всё за любовь» в контексте художественных исканий писателя в 1670-е годы.
Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов, посвященные творческому наследию Джона Драйдена (А.А. Аникст, Н.П. Вер-ховский, Н.П. Михальская, М.Н. Морозова, В.Г. Решетов, Т.Г. Чеснокова и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.
Новизна диссертации заключается в том, что творчество Драйдена 1670-х годов становится специальной темой научного исследования. Впервые осуществляется попытка дать комплекс-ный анализ различных драматических произведений, созданных в этот период, проследить их взаимосвязь и различие. Впервые в отечественном литературоведении детально . рассматривается отношение Д. Драйдена к философской системе Т. Гоббса и ее интерпретация в драматургическом наследии писателя. На примере пьес «Ауренг Зеб» и «Всё за любовь» впервые рассматривается трансформация художественного метода от рационализма героических пьес к сентиментальным тенденциям трагедий.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о различных жанрах, использованных Драйденом в его творчестве, и способствуют более глубокому осмыслению философских взглядов писателя.
Практическая значимость заключается в том, что ее ре-
зультаты могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVII века, а также при подготовке специальных курсов по проблемам английской литературы и проблематике и поэтике драматургических жанров.
Положения выносимые на защиту:
1670-е годы стали переломными в творчестве Джона Драйдена. Как писатель-профессионал он, заботясь, прежде всего, о сценическом успехе своих пьес, отказывается от создания героических драм и выступает с интерпретацией популярных трагедий Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Троил и Крессида».
Являясь членом «Королевского общества», Драйден был хорошо знаком с новыми направлениями научных поисков второй половины XVII в., в частности, с философскими воззрениями на человека и государство Томаса Гоббса. В героических пьесах в целом, и в последней из них «Ауренг-Зебе» в особенности, писатель показывает критическое отношение к философской системе своего старшего современника.
1. Пьеса Драйдена «Все за любовь», выдерживая внешние атрибуты классицистскои поэтики, по сути становится одним из первых опытов «домашней» (domestic) трагедии и несет в себе элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие лишь в XVIII в. в творчестве К. Сиббера, Н. Роу, Р. Стила и Д. Лило.
Теория героической драмы Д. Драйдена
История создания и постановок героических пьес на английской сцене занимает не одно десятилетие. Если не принимать во внимание первый еще не совершенный образец — пьесу «Осада Родоса» Давенанта, — то ее начало следует вести от «Королевы индийцев» Д.Драйдена и Р.Говарда, и «Генриха V» Р.Оррери, созданных в 1664 году, а завершением можно считать постановку «Осады Дамаска» Хьюза (1720). Наиболее продуктивным был период с 1664 по 1678 гг., когда на сценах шли героические пьесы Е.Сеттла, Д.Драйдена, Р.Оррери, Д.Крауна. Пик пришелся на 1676 год, когда были поставлены «Дон Карлос» Т.Отуэя, «Ибрагим» и «Завоевание Китая» Е.Сеттла, «Глорианна» и «Софонисба» Н.Ли, «Осада Мемфиса» Т.Д Урфея. В этом году была издана последняя героическая пьеса Драйдена «Ауренг-Зеб».
Одним из источников героической драмы является французский галантно-героический роман, получивший широкое распространение в Англии, начиная с середины XVII века. В 1647 году в Лондоне был издан английский перевод «Полександра» Гомбер-виля, а в 1652 году первая часть «Клеопатры» Ла Кальпренеда. В следующем году были изданы романы Мадлен де Скюдери «Ибрагим, или славный паша» и «Артамен, или великий Кир». Спрос на подобного рода литературу рос столь быстро, что Роджер Бойль, граф Оррери написал и опубликовал в 1654 году «Партениссу», первое подражание галантно-героическим романам в английской литературе. Успех среди широкого круга читателей «Клелии», «Кассандры», «Астреи» и многих других французских романов побудил драматургов эпохи Реставрации искать в этом виде литературы источник для сюжетов, которые больше всего соответствовали бы современным вкусам публики. Характерно, что «Королева индийцев» Драйдена и Хоуарда написана под очевидным влиянием «Полександера» Гомбервиля.
Как отмечает Уильям Кларк, рифмованный стих, которым писались героические пьесы, был введен Оррери «как новая драматическая манера в подражание французской моде».24 Исторические темы, имена и типы характеров, ситуации и повороты сюжетов, сентиментальные побуждения к действию — все это вело происхождение от французских галантно-героических романов.
Не меньшее впечатление произвели на английских писателей и читателей героические поэмы французских авторов. В промежутке между 1650-1660 годами во Франции вышли «Святой Луи» Лемуана, «Моисей спасенный» Сент-Амана, «Святой Петр» Годо, «Аларих, или побежденный Рим» Скюдери, «Девственница, или освобожденная Франция» Шаплена, «Хлодвиг, или христианская Франция» Демаре де Сен-Сорлена. В 1651 году Уильям Давенант пишет героическую поэму «Гондиберт», показывающую возрождение интереса к эпической поэзии среди английских писателей. Характерно, что Драйден в «Эссе о драматической поэзии» (1666) рассматривает две формы поэзии: трагедию и эпос - как составляющие одного рода, но трагедия для него высший вид по отношению к эпосу, потому что ее метод обсуждения событий ближе к подлинной жизни. Но спустя всего несколько лет в предисловии к «Тиранической любви» поэт показывает, что его предпочтения меняются. Трагедия, представленная героической пьесой, и ге роическая поэма все еще идентичны, но он теперь защищает особенности первой, исходя из того, что они имеются в поэзии эпической. Драйден полагает, что героическая пьеса «не ограничена лишь самыми крайними границами того, что вероятно», по той причине, что подобное характерно для эпоса. Теперь героическая пьеса как разновидность трагедии находится в подчиненном положении по отношению к поэме героической.
В то же время вряд ли будет верным утверждать, как это де-лает Л.Н. Чейз, что героическая пьеса эпохи Реставрации «была откровенно представлена как вещь иностранная, должная доставить удовольствие ориентированному на Францию двору».25 Ничто не было столь чуждо Драйдену и его последователям как желание перенести французские образцы в Англию. В «Эссе о драматической поэзии» он писал, что желает защитить честь наших английских писателей от осуждения тех, кто несправедливо предпочитает им французских. И хотя героическая пьеса формировалась во многом под эгидой экзотики, она была истинно английским творением.
Неслучайно ряд исследователей находит национальные истоки героических драм. В качестве прямых предшественников Драйдена называют английских поэтов и драматургов первой по-ловины XVII века — Д.Саклинга, У.Киллигру, У.Картрайта и даже Ф.Бомонта и Д.Флетчера27. Сам Драйден одним из своих непо-средственных предшественников в жанре героической пьесы называет Давенанта. а первой героической пьесой - его «Осаду Родоса» (1656). Давенанту, пишет он, бросая едкое замечание в адрес пуритан, «не позволялось в мятежные времена ставить трагедии и комедии, потому что в них содержалось нечто скандальное для тех, кто может более легко лишить прав их законного соверена, чем выдержать распущенный жест» [10, I, 149]. Тогда, взяв за образец итальянскую оперу, в своих сочинениях, написанных в стихах и исполнявшихся в сопровождении музыки, он стал показывать примеры моральной добродетели. Возвышая свои образцы над обыденной действительностью, Давенант следовал, полагает Драйден, за Корнелем. Лишь после Реставрации «Осада Родоса» была переработана и поставлена в виде настоящей драмы. Но эта постановка не была совершенной, так как «мало кто испытывает счастье, сумев и начать и окончить какой-либо новый проект». Сюжет его драмы недостаточно разработан, в ней не хватает разнообразия характеров, к тому же стиль произведения не в полной мере удовлетворяет современным требованиям.
Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир
В ноябре 1662 года Джон Драйден стал членом Королевского общества. В 1668 году он получил звание поэта-лауреата и вскоре был назначен на должность королевского историографа. Участники общества в основном были последователями Фрэнсиса Бэкона и сторонниками эмпирико-индуктивного метода в науке. Они резко выступали против материализма Гоббса, который, в свою очередь, презрительно относился к их изысканиям.
В основе философии Томаса Гоббса (1588-1679) лежит сочетание строгого эмпиризма с рационалистическим и дедуктивным методом. Его теория познания и психология основаны на убежде-нии, что все наши знания, в конечном счете, извлекаются из чувственного опыта. В первой главе «Левиафана» (1651) он пишет, что «нет ни одного понятия в человеческом уме, которое не было бы порождено первоначально, целиком или частично, в органах ощущения. Все остальное есть произвольное от него» [2, II, 9]. Гоббс также утверждает, что люди могут добыть истинное знание, используя дедуктивный метод, исходя из точных определений. Посредством процесса рассуждения необходимо соединить полученные факты в логически последовательную цепь аргументов. Философия для Гоббса не что иное, как рассуждение.
Этот вид логического эмпиризма ведет Гоббса к дуализму самого знания: «Имеются два рода знания, из которых первый есть знание факта, второй — знание последовательной зависимости одного утверждения от другого» [2, II, 9]. Первый вид знания является ощущением и памятью, второй - наукой, подразумевающей «правильное мышление». Записями науки являются такие произведения, «которые содержат доказательства последовательной зависимости одного утверждения от другого» [2, II, 9]. Причинность для Гоббса является понятием логики, это то, что логически доказуемо, а не то, что эмпирически проверено. Гоббс верил, что его дедуктивный метод исходит из чисто эмпирических самоочевидных аксиом. Он не был сторонником эмпирико-индуктивного метода бэконианского типа, который взяли за основу своей научной деятельности члены Королевского общества. По его мнению, наука, базирующаяся на наблюдении и индукции, не может дать истинного знания.
О влиянии философской системы и эстетических взглядов Гоббса на творчество и литературно-критические суждения Джона Драйдена не раз обращалось внимание в работах, посвященных изучению наследия, как философа, так и поэта. Многие современные исследователи, рассматривая литературное наследие Джона Драйдена, отмечают влияние идей Томаса Гоббса и его последователя Уильяма Давенанта на писателя, но чаще всего они слишком категоричны в своих утверждениях: либо доказывается, что поэт-лауреат следовал за Гоббсом и Давенантом, либо утверждается, что он осуждал их доктрины. Например, М. Хартсок и Т. Фуджимура говорят о следовании Драйдена за Гоббсом, а Л. Титер и Д. Уинтерботтом подчеркивают различие между философом и поэтом.
Милдред Хартсок, например, пишет: «Драйден был хорошо знаком с сочинениями одного из главных политических теоретиков своего времени, и в конечном счете он не нашел ничего фундаментально несовместимого между идеями Гоббса и своими собственными. Основной источник его веры, несомненно, лежал в собственном опыте и наблюдениях, но язык, которым она выражалась, часто безошибочно отражает язык его современника Гоб-бса». Даже «беглое чтение трагедий выявит множество персонажей, чье поведение и взаимоотношения могут быть легко объяснены с позиций некоторых посылок, которые Гоббс выдвигает в отношении природы человека и человеческого общества», - пишет Джон Уинтерботтом. Однако, по его мнению, как и по мнению Брюса Кинга, идеи Гоббса Драйден в своих пьесах обычно вкладывал в уста отрицательных персонажей, тем самым давая им негативную оценку. Брюс Кинг, в частности, отмечал: «Драйден читал Гоббса, но теории Гоббса о естественном состоянии человека заставили его осознать необходимость религии. Его герои так же, как и героические злодеи, показывают то, что случится, по мнению Драйдена, когда человек оказывается свободным от христианской морали». Такой же точки зрения придерживается В.Г. Решетов, который считает, что «Драйден в большей мере показывает себя противником, чем сторонником, взглядов Гоббса».
Теория трагедии Джона Драйдена
Пьеса Д. Драйдена «Всё за любовь», явившаяся переработкой трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», была напечатана вместе с предисловием в 1678 году. Она посвящена герцогу Дэнби, могущественному министру Карла П. Посвящение представляет собой учтивое обращение, показывающее умение делать комплименты, и красноречивое свидетельство политических взглядов Драйдена, которые, спустя несколько лет, получат свое выражение в поэмах «Авессалом и Ахитофель» и «Медаль». Драйден не только с неприязнью относится к республиканским тенденциям Шэфтсбери и его последователей, но, подчеркивая главенствующую роль закона, отвергает также «божественное право» на власть монарха, то есть абсолютистские устремления Томаса Гоббса. Одинаково отрицая «самодержавную власть одного в монархической форме правления» и «мнения многих» в республике, предостерегая от тирании большинства, он поддерживает существующую в Англии форму правления, которая «имеет все преимущества свободы без республиканской формы правления и все знаки королевской верховной власти, без опасности превращения ее в тиранию» [6, 4]. Но, говорит Драйден, среди нас достаточно недовольных, которые убеждают народ, что он станет более счастливым от перемен. «Такова, — продолжает он, - была политика их древнейшего предка, павшего из состояния славы, который желал побудить на восстание вместе с ним человечество, говоря, что оно может быть более свободно, чем в настоящем: а это значит более свободно, чем дано ему природой, или, если я так могу выразиться, чем дано ему богом. У нас есть все свободы, которыми свободно рожденный может наслаждаться, а все сверх этого лишь распущенность ... В то же время, на какие права могут претендовать эти люди, чтобы пытаться ввести нововведения в церкви или государстве? Кто дал им роль опекунов или, говоря их собственным языком, хранителей свободы Англии? Если они из ряда вон выходящие, то пусть убедят нас действительными чудесами, так как с ординарными способностями они не должны мешать правительству, под которым были рождены и которое покровительствовало им. Тот, кто часто меняет взгляды и всегда на первый план ставит свои интересы, дает мало доказательств своей искренности в служении на пользу общества» [6, 5]. На первый взгляд, может показаться, что посвящение никак не связано с содержанием пьесы. В то же время искушенный зритель той поры мог провести определенные параллели. В посвящении Драйден противопоставляет общественную и частную жизнь. Обращаясь к Дэнби, как общественному деятелю, он пишет: «Вы скорее счастливы за нас, чем за себя, так как сложные заботы и неприятности не дают вам времени заняться собой и отдают во власть публики. Тем самым вы грабите ваших близких и друзей и редкие часы в вашей жизни можете назвать своими. Те, кто завидуют вашей судьбе, если они добродушны, могут лишь сожалеть о ней. Когда они видят вас, подстерегаемого толпой просителей, чью назойливость нельзя избежать, они с неизбежностью заключают, что вы теряете гораздо больше, чем получаете по достоинству» [6, 7]. Заключение поэта звучит философски: «Фортуна, которая беспокоит человека, не может сделать его счастливым, а мудрый человек должен думать о себе с беспокойством, когда у него малые возможности для выбора» [6, 7]. Развивая противопоставление между общественной и частной жизнью, намеченное в посвящении, Драйден довольно часто в пьесе называет Антония «императором», тем самым ставя вопрос о его праве на этот титул и обращая внимание на качества идеального правителя. Антоний, обладая многочисленными талантами, не использует их для контроля над Римской империей, так как полностью погружен в личную жизнь. Октавиан, по контрасту, действенен, но имеет мало других императорских достоинств. Если говорить об аллюзиях, то любитель женщин Карл II ассоциировался с Антонием, Клеопатра, как политически значимая иностранная дама, с французской графиней Портсмут, Октавиан, успешно побеждающий в сражениях, но по натуре вовсе не солдат, с Людовиком XIV. Драйден не был вторым драматургом после Шекспира, обратившимся к теме любви римского полководца и египетской царицы. Как сам автор пьесы отмечает в предисловии, его, прежде всего, захватило «высокое достоинство морали» этого сюжета, потому что «главные герои представлены здесь знаменитыми образами незаконной любви, и их конец соответственно несчастен». Только разнообразие, а не ошибки предшествующих трактовок дали ему «смелость попытаться натянуть этот лук Улисса» [10, I, 191].
