Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О политической направленности пьес досумароковского театра 20
Глава II. "Колидия притчи о блудном сыне" в творчестве Симеона Полоцкого 50
Глава III. О пьесах оппозиционного театра Елизаветы Петровны 104
Заключение 148
Список использованной литературы 154
Приложение 167
Список сокращений
- О политической направленности пьес досумароковского театра
- "Колидия притчи о блудном сыне" в творчестве Симеона Полоцкого
- О пьесах оппозиционного театра Елизаветы Петровны
Введение к работе
Принципиально важная проблема, политической ориентации русских пьес "переходного"периода еще ни разу не была предметом специального самостоятельного исследования. Как правило, она затрагивалась либо в связи с изучением других общих проблем истории развития отечественной литературы конца ХУЛ - первой половины ХУШ вв., либо - в связи с исследованием отдельного конкретного памятника ранней русской драматургии. Поэтому до сих пор в литературоведении существуют различные, порой противоречивые взгляды на проблематику пьес, составивших репертуар русского театра "переходного" периода.
Общепринято мнение, что русская политическая драматургия начинается с известной пьесы А.П.Сумарокова "Дмитрий Самозванец" .
Однако ряд исследователей отмечает элементы социально-политической направленности в первых пьесах русского театра конца ХУЛ - первой половины ХУШ века. Так, А.Н.Робинсон считает, что отечественный театр в начальный период своего существования был привлекателен для своих зрителей актуальностью тематики, отражавшей идеи зарождавшегося абсолютизма..
На связь репертуара этого театра, с задачами новой системы государственности обращает внимание О»А.Державина, А.С.Еле-онская подчеркивает "насыщенность общественно-политическим содержанием", которая была присуща большинству произведений ранней русской драматургии.
Если эти мнения исследователей касаются в первую очередь репертуара придворного театра царя Алексея Михайловича, то В.Д.Кувьмина полагала, что лишь панегирические пьесы петровской эпохи, созданные "на случай", можно считать первыми опытами политической драматургии.
Одна из причин такой несогласованности во мнениях - отсутствие определения политической драматургии как жанра.
Мы считаем, что политической можно считать такую драматургию, идейное содержание которой отражает проблемы, связанные с общественно-экономической системой государства, характером его взаимоотношений с другими странами и прежде всего - с вопросами укрепления или завоевания государственной власти.
Основная функция этой драматургии - идеологическая. Она состоит в формировании определенного мировоззрения, утверждающего те или иные морально-нравственные, философские и политические принципы.
Вопрос об основном направлении, в котором развивалась ранняя русская драматургия, тесно связан с предпосылками появления на Руси театрального жанра вообще, с изменениями в общественном сознании во второй половине ХУП века, с соотношением церковной и светской культуры. Поэтому необходимо рассмотреть перечисленные аспекты данной проблемы.
Д.С.Лихачев связал возникновение и развитие новых жанров в древнерусской литературе "с развитием общественной жизни". Это замечание подтверждает несомненность того, что и появление первого русского театра было вызвано общественно значимыми причинами.
Во второй половине ХУП в. в эпоху становления абсолютизма, с одной стороны, возникла острая потребность в новых эмоциональных средствах эффективного воздействия на взгляды и убеждения человека; с другой стороны - такая форма уже была известна - театр. Об этом искусстве, столь популярном в Западной Европе, знали и в Москве. Драматургией в рамках школьного барокко овладевали в Киеве. Однако чисто учебные, дидактические функции школьной киевской драматургии не отвечали задачам первого столичного театра. "Школьная сцена Москвы пыталась овладеть современные® политическими событиями", - писал Н.С.Тихонравов. Это указание исследователя на особенности раннего московского театра представляется принципиальным, так как определяет основное направление в развитии раннего русского театра. Однако именно эта, прежде всего, функциональная разница между киевской школьной драматургией и московскими пьесами, как правило, не учитывается в новейших работах по ранней отечественной драматургии. Л.А.Софронова анализирует поэтику славянских пьес вообще, не пришлая во выявленную Н.С.Тихонравовым специфику московской драматургии.
В монографии "История русской драматургии ХУЛ - первая половина. XIX века", в главе о ранней русской драматургии, написанной Ю.К.Бегуновым, определяются три цели русской школьной драмы, отвечающие, по мнению автора, потребностям общества: поучительная, развлекательная и учебная. Автор не считает политические цели характерными для русской драматургии на раннем этапе ее развития.
Нам же представляется, что справедливость замечания Н.С.Тихонравова подтверждается уже тем фактом, что инициатива создания театра в России принадлежала самому монарху. Б этом ведь и состояла, как уже говорилось, одна из особенностей возникновения русского театра. В отличие от европейского он не развивался стадиальное в течение веков, беря свои истоки в церковных и народных представлениях. На_Руси_он оказал- ся привнесенной формой искусства и начал существовать сначала в высших столичных кругах. Царское вмешательство в этом плане предполагало определенную за данность, тенденцию. И выбор сюжета для первой постановки был связан не только с его популярностью в западноевропейской традиции, но и с конкретными политическими задачами русского двора.
Возникшая во второй половине ХУЛ в. оппозиция церковь -светская культура представляла собой не просто борьбу традиционалистов с "латинетвующими" новаторами. Если, например, "Пещное действо", заканчивающееся восхвалением патриарха, или "Хождение на освяти" подчеркивали главенствующую роль церкви, то первые русские драматические произведения утверждали примат государственной власти над церковной, уделяя первостепенное значение личности монарха. Поэтому такие пьесы Сшлеона Полоцкого, как "О Навходоносоре царе" и "Комидия притчи о блуднем сыне" (которые будут особо рассматриваться в диссертации), являются, на наш взгляд, не только заменой упраздненных церковных "действ" 6, нон обладают определенным социально-политическим звучанием.
Безусловно, на Руси во второй половине ХУЛ в. была уже подготовлена почва для восприятия нового - театрального искусства. Д.С.Лихачев подчеркивал, что в ХУЛ веке созрела, сформировалась и объективная потребность в театре, отчасти вызванная, по его мнению, отступлением фольклора. Кроме того, в этой связи, несомненно, важно и то, что в ХУЛ веке возникает принципиально новое отношение человека к тому реальному времени, в которое он живет. В Древней Руси человеческое существование воспринималось как "эхо" минувшего -"точнее, тех событий прошедшего, которые отождествлялись с вечностью". Во второй половине ХУЛ в. происходит своеобразное переосмысление этой идеи. Настоящее время приобретает особую ценность, оно как бы эмансипируется от прошлого. Этим объясняется и возрастающий интерес к нему. "Появление в русской жизни театра, было бы невозможно без развитого ощущения художественного настоящего времени", - пишет Д.С.Лихачев. Обращение к прошлому перестает быть рассказом только о прошлом. Это уже не самоцель. Прошлое начинает восприниматься и переосглысливаться в связи с настоящим временем. Новый взгляд на историю дает возможность относиться к ней "как к уроку", "ее можно аппликовать на современность, она дает пищу для размышлений, для забавы, для развлечения".
В то же время, безусловно, ранняя русская драматургия, обращаясь к сюжетам библейской или реальной истории "воскрешает прошлое", способствуя возникновению мысли о "бесконечности истории". Однако вряд ли справедливо абсолютизировать эту идею по отношению ко всему репертуару первого русского театра. Ведь в него входили не только инсценировки библейских или исторических книг. Первые русские драматурги использовали для своих инсценировок и евангельские притчи, и (в начале ХУІІІ в.) светские повествовательные произведения, которые не воскрешали какие-либо события, а преследовали иные цели. Следовательно, это "воскрешение" присуще не всей ранней русской драматургии. Кроме того, такое "оживление" истории представляется не столько самостоятельной функцией раннего русского театра (во всяком случае не единственной), сколько наиболее доступным способом донести до зрителя определенные идеи на материале, хорошо ему знакомом. И если история в ХУЛ веке воспринимается уже "как память", по выражению А.М.Панченко, если человек способен поставить ее себе на службу, то память, оживающая в театре, особенно важна тем, что воскрешает именно то, что может проецироваться на настоящее, на современность. Этшл объясняется и то, что одни и те же библейские сюжеты использовались многими драматургами Европы по-разному. Например, к библейской книге "Эсфири" неоднократно обращались уже с ХУ века, сюжет "Юдифи" привлекал к себе внимание Опица, ван ден Вондела, Расина и т.д. Однако каждый раз библейские сюжеты трансформировались особым образом в зависимости от конкретных идеологических задач, стоящих перед авторами драматических произведений.
Поэтому справедливым представляется мнение А.Н.Робинсона, который считает, что на сцене русского театра, особенно в период его утверждения в общественной жизни, "авторитарная библейская вечность и московская современность должны были объединиться" в соответствии с "государственными требования ни растущей Российской империи".
Новое содержание общественной жизни находило свое отражение в новых для русской средневековой литературы драматических формах.
Нужно отметить, что условность, определяющая художественную сущность театра, была понятна русскому зрителю, в какой-то мере подготовленному к ее восприятию. Если церковь и не способствовала сознательно созданию русского светского театра, то объективно (своими обрядами, действами) содействовала усвоению театральной культуры.
В ХУЛ веке в Западной Европе достигает своего расцвета, искусство барокко. И интенсивное развитие драматургии - один из важных признаков этого искусства. В это время- на Западе возрождаются античные представления о жизни как об огромном театре, "на. сцене которого играет все человечество". И.Н.Го-ленищев-Кутузов приводит высказывание знаменитого итальянского теоретика барокко Э.Тезауро: "Яизнь не только сон, она - и театральное действо".
Ческой церковью, было призвано повергнуть в смятение разум и чувства человека, внушить ему идеи зыбкости и преходящности земной жизни. Стараясь таким образом вернуть свои утраченные позиции, иезуиты воздействовали на человеческую душу более тонко, обратив на службу себе художественные средства нового искусства,. Многозначность барокко позволяла осуществлять это воздействие не впрямую, а путем постепенного раскрытия различных смысловых значений одного и того же явления. В этих же целях использовали они и театр. Если школьная драма в Германии во времена Лютера успешно развивалась и "Верно служила делу Реформации", то потом "иезуиты взяли в свои руки и обратили на протестантов этот окрепший и созревший продукт, который посеян был гуманистами".
Ранний же русский театр, зародившийся в рамках школьного барокко, возник, как уже говорилось, вне сферы религиозной борьбы, а как искусство сугубо светского характера, связанное прежде всего с отражением идей новой системы государственности.
Ранние русские драматические произведения, которые стали "доминантой" в русской литературе переходного периода , создавались в русле традиций художественной системы барокко.
Наиболее характерным художественным приемом во всех странах, где существовал этот стиль, было иносказание.
Иносказание, присущее любому художественному произведению, во все времена становится одним из определяющих признаков искусства барокко, где предпочтение отдается не непосредственному отображению реальной жизни, а трансформированному.
Изучение иносказательных приемов барокко чаще всего заключается в рассмотрении отдельных элементов художественной образности. Мы же хотели обратить внимание на ту особую роль, которую иносказание играет в сюжете пьес, - на его сюжетообразующую функцию.
Аллегоризм сюжета, принципы авторского выбора, материала, составляющего основу для аллегории, историческая и политическая подоплека подобного иносказания - вопросы, которые до сих пор еще недостаточно разработаны в литературоведении. В то же время они являются чрезвычайно важными как для расширения наших представлений об идейной направленности барокко в русской литературе, об эстетических принципах этой эпохи, так и для наиболее полного раскрытия тесной связи между авторским замыслом и жизненной реальностью. Кроме того, расшифровка подобных иносказаний нередко позволяет воспроизвести целостную картину той или иной современной автору исторической ситуации, соотнести героев произведения с реальными историческими лицами.
Таким образом, большинство русских пьес переходного периода мы понимаем как иносказательные произведения, заключаю в себе особый актуальный для своего времени смысл.
В этой связи мы считаем, что иносказание как категория поэтики должно рассматриваться в неразрывной связи с идейным содержанием произведения, обуславливающим его выбор.
Вместе с тем, Л.А.Софронова, указывающая на то, что такие важные темы, как "Власть, взаимоотношение подданных и правителей, веротерпимость и политические события", нашли свое отражение в школьных драмах, не анализирует принцип трансформации реального жизненного материала в иносказательной основе произведения, не затрагивает вопросы соотношения действительности с ее аллегорическим изображением. Систематизируя драматический материал, исследователь называет 32 типичные для ранней славянской драматургии ситуации, позволяющие, по ее мнению, отнести сюжет пьес к тому или иному тематическому кругу. Однако подобный подход представляется несколько формальным, так как он не объясняет зависимость возникновения и бытования пьес с перечисленными автором сюжетными коллизиями от конкретной исторической обстановки.
Кроме того, не очень отчетливо раскрывается специфика использования этих сюжетов в московском придворном театре.
Обращая внимание на то, что сюжет в эпоху барокко часто приобретает раму "аллегорического действия" , Л.А.Софронова, к сожалению, не дает всестороннего идейно-содержательного анализа этого явления.
Люди средневековья, воспитанные в религиозном духе, мыслили религиозными образами, драматурги черпали художественную образность своих пьес прежде всего в Библии, сюжеты которой были хорошо и часто служили поводом для различных истолкований. Поэтому вполне естественно, что свобода интерпретации известных сюжетов священного писания в связи с событиями реальной действительности давала возможность создания нужных иллюзий, способствовала возникновению конкретных ассоциаций.
Библейский сюжет, проецируясь на современные события, становился иносказанием, обретал аллегорический смысл. Поскольку первые пьесы московского придворного театра были ориентированы на личность царя, на пропаганду новой системы государственных отношений, то авторитарность библейских и евангельских сюжетов должна была в то же время укреплять в какой-то степени престиж монарха и веру в необходимость происходящих перемен. Примерно то же можно сказать и о редких в ранней русской драматургии исторических сюжетах, использовавшихся в аналогичных целях.
Уже в первые годы существования русского театра ядро его репертуара составляли пьесы, сюжетной основой которых являлось иносказание, обладавшее определенным политическим зарядом. Это положение стало для нас при рассмотрении пьес театра.
Замечание И.А.Чернова о том, что искусство барокко обладает ярко выраженной установкой на код, и определение драматургии как "точнейшего и тончайшего барометра больших социальных коллизий" х подтверждают целесообразность обращения к русским пьесам переходного периода как к произведениям в целом аллегорическим, требующим интерпретации на основе соотнесения их с реальной действительностью.
В зависимости от цели, ради которой создается аллегория, она. может быть либо репрезентирующей, либо маскирующей. Репрезентирующая аллегория, по наблюдению исследователя, выражает общепринятые идеи, официально признанные, образно раскрывает их смысл. Ей присуща тенденция к, яркости. Особенно явно она проявляется в панегирических жанрах. В связи с этим отметим, что именно к такого рода аллегории в полной мере можно отнести панегирические действа! петровской эпохи, связанные с победаїли в Северной войне. Являясь своеобразным выражением официальной позиции правительственных кругов, воплощенные в красочную аллегорическую форму, должны были прославлять деятельность молодой империи.
Иносказание "своей многозначностью и неопределенностью может отвести обвинение в прямых наладках на господствующие нравы и порядки. Цель маскирующей аллегории закутать острие смысла в мягкие ткани образного вымысла".
Нам представляется, что использование этого вида аллегории могло оказаться особенно продуктивным при создании пьес, входивших в репертуар оппозиционного театра Елизаветы Петровны в 1730-е годы.
Следовательно, принцип выбора иносказания как сюжетной основы драматического произведения зависит прежде всего от конкретных задач, поставленных перед драматургом. Задачи эти обусловливаются той реальной исторической атмосферой, которая определяет политическую направленность пьес.
Несомненная политическая функция раннего русского театра, предусмотренная самим характером его возникновения, проблематика большинства, его пьес позволяют поставить вопрос о зарождении в его рамках отечественной драматургии как жанра, нашедшего свое логическое продолжение в эпоху классицизма, когда эти традиции были продолжены в творчестве А.П.Сумарокова., Я.Б.Княжнина.
Такой подход к русской драматургии переходного периода определяет и структуру данной работы. Б первой главе дается аналитический обзор пьес конца ХШ - начала ХУШ вв. и выстраивается ряд произведений, обладающих ярко выраженными признаками политической.
Вторая и третья главы затрагивают, на первый взгляд, частные проблемы. Вторая - содержит отличную от общепринятых трактовку "Комедии притчи о сыне", позволяющую на основе более полного раскрытия иносказания, заложенного в пьесе, впервые выявить политический смысл "Комедии". В третьей главе с аналогичных позиций исследуется малоизученная драма "Акт о преславной палестинских стран царице", новое прочтение которой позволяет не только определить ее подлинное идейное содержание, но и подтвердить тем гипотезу о существовании в 1730-е годы русского оппозиционного театра, созданного сторонниками цесаревны Елизаветы Петровны.
Таким образом, решение этих, казалось бы, частных проблем расширяет ряд политических направлений драматических произведений, а главное - является подтверждением существования явной тенденции первого русского театра к развитию жанра, политической драматургии.
О политической направленности пьес досумароковского театра
В этой главе мы рассматриваем те пьесы переходного периода, которые генетически выходят к различным источникам (библейским, евангельским, историческим, светским), обладают идейно-тематическим единством. Политическая проблематика, присущая большинству этих произведений, позволяет выстроить их в целенаправленный ряд, свидетельствующий о том, что подобные пьесы не единичны и, тем более, не случайны. Русские драматические произведения конца ХУП - первой половины ОТІ вв., объединенные существовавшим в них политическим подтекстом, составляют определенную систему, в рамках которой реализуется иносказательный способ отражения событий действительной жизни. Те драїш, сюжеты которых иносказательно отразили актуальные события, затронули важные политические проблемы современности. Нас интересует, каким образом реальность преломлялась в иносказании, потому что, как мы увидим, почти каждый значительный для государства факт, каждая важная идея находили свое художественное воплощение в драматургии. Как известно, в мае 1672 года Алексей Михайлович отправил за границу фон Стадена, одного из своих приближенных, повелев ему отыскать комедиантов и прочих людей, которые могут пригодиться в "комедийном деле". Но нетерпение царя увидеть представление привело к тому, что за несколько недель до возвращения фон Стадена, он приказал пастору московской лютеранской церкви, магистру Ягану Готфриду Грегори "учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу "Эсфирь". На. возможность плодотворного использования этого сюжета указал в свое время еще Лютер, переводивший библию на немецкий язык. В течение ХУІ-ХУП веков к "Эсфири" обращались многие драматурги. Насыщенный острыми драматическими коллизиями библейский рассказ - целиком или по частям - становился добротной основой средневековой драмы. В Москве 1670-х годов, как указывают исследователи (И.М. Кудрявцев, А.С.Демин), этот сюжет стал очень популярен в различных видах искусства. Фрагменты из легенды об Эсфири изображали в царских дворцах. К ней обращались в своем творчестве тех лет Мардарий Хонников и Симеон Полоцкий. Подобное явление вполне объяснило, если учесть, какие ассоциации у современников могло вызвать это библейское повествование. Трижды обращались драматурги исследуемого периода к этому источнику. И каждый раз заново трансформированный сюжет аллегорически передавал реальные исторические конфликты, их идеологическую и политическую направленность. Мы еще вернемся к двум последующим пьесам ("Действию об Эсфири" и "Комедии об Эсфири царице..."), а пока обратился к первой пьесе, написанной для русского придворного театра, - "Артаксерксово действо". По предположению А.Мазона, ее создатель Грегори не был новичком в подобном деле: возможно, он принимал участие в I театральных постановках дрезденской Collegium Carolinum . А.Н.Робинсон указывает на то, что у Грегори был соавтор - Л.Рингубер, который писал о своем участии в создании этого спектакля в "Записках о поездке в Россию". Н.С.Тихонравов считал, что Грегори помогли собственные воспоминания о театре и, безусловно, его труд - не оригинальное произведение, а обращение к уже известному драматургическому материалу. "Первые комедии, разыгранные при дворе Алексея Михайловича, - по мнению исследователя, - представляют собой буквальные, часто тяжелые переводы тех немецких пьес, которые в Германии ХУЛ века ходили под названием "английских комедий и трагедий".2 Остановимся более подробно на этой пьесе. Проследим на ее примере, как возникало иносказательное осмысление действительности на. заре русской драматургии. Вопросы об авторстве первой пьесы русского театра "Артак-ксерсово действо" и внутренней структуре ее художественной ткани бесспорно очень важны. Однако нас привлекает то, как с первых своих шагов русская драматургия отражала реальную историческую действительность, соотносилась с политической ситуацией эпохи. Представляется принципиальным тот факт, что с самого начала выбор сюжета для театрального действа оказался тесно связанным с иносказательным отражением современных событий.
"Колидия притчи о блудном сыне" в творчестве Симеона Полоцкого
Однако формула "поэт - царь" не исчерпывается, разумеется, характером личных отношений между ними и предполагает не только августейшее покровительство способному литератору. Симеон, естественно, должен был не только удовлетворять эстетические потребности царя, но и стать рупором его идей, декларировать его взгляды, утверждать справедливость его политики. Все это и определило главное направление творчества Симеона Полоцкого. Именно в этом ракурсе необходимо пересмотреть и его драматические произведения.
В предыдущей главе упоминалось о том, какие цели преследовала драїла Симеона "О Навходоносоре царе, теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных". Более глубокую связь с идеями, провозглашаемыми в тот период, и с самой личностью царя можно обнаружить, на наш взгляд, в другой пьесе Симеона Полоцкого - "Комидия притчи о блуднем сыне".
Это произведение привлекало к себе внимание многих ученых. И большинство из них обращалось к содержательной стороне пьесы (Л.Н.Майков, Н.С.Тихонравов, П.О.Морозов, В.И.Резанов, И.П.Еремин, А.С.Демин и др.). Н.Финдейзен, Н.Ласточкин, П.Н.Берков интересовались историей сценического воплощения драїш. Подншлался вопрос и о поэтике "Коглидии", но обычно он
сводился к выяснению того, создавалась ли пьеса по принципу традиционных школьных драм или нет. Так, О.А. Державина считает, что "драматургические опыты Симеона Полоцкого стоят на грани между придворным и школьным театром ХУЛ в.1 Л.А.Софро-нова считает возможным безоговорочное отнесение этой пьесы к школьному театру, утверждая, что она написана в характерных традициях барокко.
В связи с этим хочется отметить, что, называя имя Симеона Полоцкого первым, когда речь заходит о русском барокко, исследователи обычно говорят только о его поэзии. Как ни странно, но до упомянутой работы Л.А.Софроновой в этом плане совершенно не исследовались его пьесы.
На наш взгляд, невозможно постичь полностью идейное наполнение пьесы, ее смысл, если не учитывать при этом систему использования автором образных средств. Ведь именно в ней часто находится ключ к правильному прочтению произведения. Рассмотрим подробно "Комидию притчи о блуднем сыне".
Эта пьеса дошла до нас в составе "Рифмологиона". Она была написана, в период между 1672-1678 гг. Полагают, что "Комидия" не могла быть написана до возникновения театра (1672 г.) и после того, как был составлен сборник "Рифмологион" (1679г.), в составе которого дошла до нас пьеса. Более точных сведений, позволяющих датировать драглу, к сожалению, нет. Существует распространенное мнение, по которому это произведение могло быть создано не позднее 1676 г. (года смерти Алексея Михайловича) . Так как нет никаких известий о театре при Федоре, то многие склонны считать, что при нем театральное дело приостановилось.
Однако наряду с этим есть вполне обоснованная гипотеза, что пьесы Симеона. Полоцкого продолжали разыгрываться в Занко-носпасской школе Москвы при Федоре Алексеевиче даже после смерти самого драматурга. В материалах, собранных С.Забелиным, есть свидетельство того, что она ставилась, например, в апреле 1681 г. "Часовщик Дм.Моисеев починивал часы большие, что с действа блудного сына".
С 1672 годом - временем, когда было закончено строительство Коломенского дворца, где стали происходить различные увеселительные зрелища и среди которых особенное значение получили театральные представления, связывает возникновение пьесы биограф Симеона Полоцкого И.Татарский. "Предпришячивый Симеон, - пишет он, - не замедлил воспользоваться столь благоприятным случаем и, будучи прекрасно знаком с этого рода произведениями еще по Киевской коллегии, выступил здесь в новой, почетной роли придворного драматурга". Вероятно, эта пьеса пользовалась большим успехом у читателей и зрителей, так как сохранилась во многих списках - в четырех списках ХУП-ХУШ вв.
и большом количестве более поздних. Один из ранних списков, с отдельными поправками самого автора, находится в ТИПА, Синодальное собрание, Л 287. По этой рукописи неоднократно публиковался текст пьесы. Однако изучение других списков "Коми-дии" также представляет определенный интерес, так как они позволяют судить и о популярности произведения, и о сферах и целях распространения.
О пьесах оппозиционного театра Елизаветы Петровны
Цель этой главы заключается в рассмотрении одной из малоизученных пьес первой половины восемнадцатого века - "Акт о преславной палестинских стран царице" и в попытке на основе "расшифровки" иносказания, заложенного в сюжете, доказать ее принадлежность к политическому театру. Создание первого русского театра послужило импульсом к дальнейшему распространению театрального искусства. Особенно интенсивно этот процесс проходил в первой половине ХУШ века. Во многих городах открывались школьные и любительские театры. Формировался разнообразный репертуар. До 1756 г., когда возник профессиональный театр А.П.Сумарокова, опиравшийся на классицистическую драматургию, театральная жизнь отличалась известной пестротой. В то же время, несмотря на явную эклектичность репертуара, театр, как уже говорилось ранее, продолжал откликаться на актуальные вопросы и важные события современной жизни. В этой связи мы уже называли ряд пьес, связанных с Северной войной, с личностью Петра I и его преемниками. Одной из самых насущных проблем послепетровской эпохи, получивших отражение в драматургии, стала проблема престолонаследия. Естественно, что драматурги находили разные способы изображения действительности средствами своего искусства. Используя иносказание, сохранявшее; свою главенствующую роль в этом жанре, авторы пьес чаще всего по-прежнему обращались к известным библейским, историческим, а теперь уже и к светским сюжетам, которые можно было наполнить современным содержанием. В таком направлении развивался русский театр начала ОТІ века. Однако это развитие происходило не всегда равномерно. Так, в период царствования Анны Иоанновны (1730-1740) театральное дело в стране на время стало угасать. "0 русских спектаклях в царствование Анны Иоанновны мы знаем очень немного", - писал П.О.Морозов. Известно, что с новой силой вспыхнула театральная жизнь при воцарении Елизаветы Петровны. Однако до нас дошли некоторые сведения о том, что Елизавета еще до своего восхождения на престол уделяла театру довольно большое внимание. р П.Бартенев опубликовал весьма интересные материалы допросов, которые в 1735 году Анна Иоанновна учинила регенту придворного хора цесаревны Елизаветы Петровны Ивану Петрову. При аресте у него были отобраны среди других бумаг листки с ролью из какой-то комедии о принцессе Лавре. На допросе Иван Петров показал, что "в той комедии написанные речи говорены были от персон около тридцати... А те-де комедии бывали в доме у государыни цесаревны в Москве, в Покровском и в Санк-питербурхе на Смольном дворе, а в других местах нигде не бывали". Когда же его спросили, "кто сочинял, кто принцесса Лавра, и вся история или фабула откуда вынята", Иван Петров показал, что "комедия... составлена... государыни цесаревны фрейлиною, что ныне за камер-юнкером Петром Шуваловым, Маврою Егорьевной, дочерью Шепелевою", что в пьесе говорилось о "возведении на престол". Учитывая сложные отношения между Анной Иоанновной и Елизаветой, их постоянную вражду, возникшую в результате борьбы за престол, можно сделать предположение, что театр, созданный приближенными цесаревны, носил оппозиционный характер. Вероятно, его основной задачей было всячески подчеркивать ту мысль, что Елизавета незаконно лишена родительского престола и что именно в ней можно будет найти истинного продолжателя петровских дел. В.Д.Кузьмина считает возможным отнести к репертуару этого театра "Акт о Петре Златых ключах". "В настоящее время наше предположение не может быть подтверждено документально, - пишет она, - но следует вспомнить мрачные времена "бироновщины", чтобы понять, насколько уместна в репертуаре придворного театра молодой Елизаветы была бы тема о правах и обязанностях государя, о милости, о возвращении из ссылок, намеченная в "Акте" в заключительном монологе Петра т Златых ключей".
