Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровая трансформация античной «трагедии рока» в русской драматургии XVTH века и рубежа ХУШ-ХЕХ веков
1.1. Рождение русского театра: роль античного наследия С.21 -29
1.2. Классицистическая «трагедия чувства и долга» как трансформация «трагедии рока» («Демофонт» М.В.Ломоносова, «Венецианская монахиня» М.М.Хераскова, «Филомела» И.А.Крылова, «Дидона», «Орфей Я.Б.Княжнина) С.30-55
1.3 .«Трагедия судьбы» в русской драматургии рубежа XVIII-XIX веков («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т.Нарежного, «Эдип в Афинах», «Поликсена» В.А.Озерова) С.56-72
Глава П. Значение жанровых вариаций «трагедии рока» для русской драматургии ХГХ века (1820-1830-е гг.)
2.1. Трансформация драматургической классики в жанровой системе русского романтизма С.73-82
2.2. «Свобода» характера и «необходимость» исторического процесса («Аргивяне» В.К.Кюхельбекера, «Андромаха» П.А.Катенина) С.83-94
2.3. Романтические драмы о «роковом уделе» творческой личности («драматические фантазии» Н.В .Кукольника) С.95-101
2.4. Романтическая «трагедия бунта» («Дмитрий Калинин» В.Г.Белинского, «Маскарад» М.Ю.Лермонтова) С.102-120
Заключение С.121-132'
Библиографический список С.133-156
- Классицистическая «трагедия чувства и долга» как трансформация «трагедии рока» («Демофонт» М.В.Ломоносова, «Венецианская монахиня» М.М.Хераскова, «Филомела» И.А.Крылова, «Дидона», «Орфей Я.Б.Княжнина)
- .«Трагедия судьбы» в русской драматургии рубежа XVIII-XIX веков («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т.Нарежного, «Эдип в Афинах», «Поликсена» В.А.Озерова)
- Трансформация драматургической классики в жанровой системе русского романтизма
- Романтическая «трагедия бунта» («Дмитрий Калинин» В.Г.Белинского, «Маскарад» М.Ю.Лермонтова)
Введение к работе
Античное наследие - важнейший компонент мировой культуры; его роль в формировании европейской литературы в целом и отдельных национальных литератур, в том числе и русской, трудно переоценить. Данная диссертационная работа представляет собой исследование, посвященное проблемам рецепции — пересоздания и воссоздания - жанровых форм античной драматургии в русской литературе, конкретно - «трагедии рока». На протяжении долгого времени эта жанровая модификация занимала ведущее место в западноевропейской и отечественной драматургии, поскольку её специфические сюжетные коллизии позволяли решить проблему «морального императива» каждой эпохи. Актуальность и злободневность смыслового содержания «трагедии судьбы» обусловлены религиозно-философским подтекстом, этической значимостью тех художественных решений мучительного «извечного» вопроса о месте и назначении человека в мире, которые предлагали драматурги, работавшие в русле этой традиции. По справедливому замечанию НЛ.Берковского, обозначенная традиция отчётливо прослеживается в русской литературе «до Блока» рЛ.Берковский, 2002: 63].
Как всякое великое творение прошлого, «трагедия судьбы», берущая своё начало в древнегреческом театре, пережила многое. Ярчайший период становления и расцвета этой жанровой формы — эпоха аттической классики, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. Рок — смыслообразующий стержень античной трагедии. Судьба, даже не олимпийские боги, вот сила, направляющая и организующая мировую жизнь.
Католическая церковь настороженно относилась к театральному искусству, служащему «разжигой» внутреннего огня (Св. Августин). Литература Средневековья отвергла трагедию. Для средневековой личности весь мир надличен, человек принимает отведённое ему место в иерархии божественного мироздания без сопротивления. Рок — всего лишь элемент
-2&-"
божественного промысла. Страсти, какими бы они ни были, греховны. Христианский (как и сословный) долг безусловен, что исключает конфликт «чувства», «страсти» и «долга», «разума». Духовное состояние личности и её поступки заданы свыше. Нет героя противостоящего и противопоставляющего себя надличным силам, нет и стержневой оппозиции «трагедии рока».
В культуре Возрождения судьба представала то в роли фортуны, «роковой женщины», то в качестве благоприятного случая и всепожирающего времени («О переменчивости Фортуны» К.Пизанской, «Спор между Судьбой и Добродетелью» М. ле Франка и т.д.). Признание роковых обстоятельств одним из элементов жизни было важнейшей предпосылкой для появления трагической составляющей в драматургии эпохи Возрождения. Итальянские трагедии второй половины XVI века иллюстрируют самую мрачную житейскую философию изменчивости судьбы, непрочности счастья, ничтожества всякого величия («Король Торисмунд» Т.Тассо). Человек бессилен перед абсурдом рока, утверждают драматурги английского ренессансного театра («Филастр» Бомонта, «Герцогиня Амальфи» Д.Уэбстера, «Трагедия мстителя» С.Тернера и др.). В драмах В.Шекспира «тайная сила» правит жизнью личности, идёт за ней попятам и толкает к катастрофе («Макбет»). Его исторические хроники, тесно связанные с тюдоровской историографией и ренессансной философией истории, акцентируют внимание на «божественном промысле» и «судьбе» при объяснении исторических событий («Ричард Ш»).
Интерес к «трагедии рока» актуализировался в XVII столетии, чему немало способствовала духовная атмосфера эпохи: споры между томистами, янсенистами, квиетистами, молинистами о «предопределении» и «свободе воли», нашедшие своё яркое воплощение в творчестве Ж.Расина. Французский драматург находил глубокое сходство между богословской доктриной о Благодати и Предопределении и античной идеей рока.
Заставляя судьбу вмешиваться в ход событий, показывая крушение человеческих жизней, раздавленных грозными таинственными силами, Ж.Расин сообщает своим произведениям то самое величие, которое восхищало в греческой трагедии («Андромаха», «Федра», «Фиваида, или Братья-соперники»). Однако критик Сент-Эвремон («О древней и современной трагедии», 1672) возражал такому подходу: древнегреческий театр возбуждал в зрителях отчаяние всякого рода злополучиями и страданиями, подражать этому теперь было бы неразумно. Человеческое величие — вот что должно служить предметом изображения в трагедии.
В литературе Германии XVH века преобладало ощущение кризиса и растерянности перед непостижимой сложностью мироздания и бессилием человеческого разума объяснить её. Всё это ещё более усугубляло трагическое мироощущение, порождённое разрушительной и затяжной войной. Проповедуемая религией идея бренности человеческой жизни, суетности и мимолётности земных благ и радостей получала подтверждение в жестокой действительности Тридцатилетней войны. В поисках устойчивых нравственных ценностей мыслители и поэты той поры обращались к философии неостоицизма: к идее стойкости и мужества перед страданиями и ударами судьбы. Мысль о довлеющей над жизнью смертного «неизбежности» порождает, например, у АТрифиуса глубоко пессимистичный вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы. Единственное, что остаётся человеку — это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу. Подобного рода неостоические идеи в последовательной форме проявляются в пьесах барочного поэта («Екатерина Грузинская», «Лев Армянин, или Цареубийство» и пр.). Немецкая барочная драма наследует аристотелевскую традицию: трагедия должна потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать смысл земного существования человека.
XVIII век вошёл в историю европейской культуры как век Просвещения. Достижения науки побудили европейских философов, учёных, литераторов кардинально пересмотреть прежнюю картину мира. Естественные, природные законы разумны и, в отличие от неисповедимой Господней воли, вполне доступны пониманию человеческого разума. Человек рождается свободным, равным другим людям. Антиномия «свобода» / «зависимость» вновь становится центральной коллизией эпохи. Так, для Ф.Шиллера первостепенным вопросом драматургии стала борьба между «свободой» и «необходимостью» («Разбойники», трилогия о Валленштейне, «Деметриус»; в духе античной «трагедии рока» создана «Мессинская невеста»).
Однако же были и противники «трагедии рока», например штюрмер Я.Ленц: выступая против последователей поэтики Аристотеля, он поставил вопрос о том, что содержанием драматического произведения не могут быть такие действия, причину которых мы не понимаем. Довольно резкая оппозиция «трагедии судьбы» проявилась и в суждениях французских просветителей - О.Бомарше, Д.Дидро: античная «трагедия рока», которую признавали единственным образцом совершенства, подавляет ужасом и фатальной неизбежностью зла, воспитательная роль её ничтожна. Сама идея трагического рока представляется аморальной: всякая вера во власть фатума унижает человека, отнимает у него свободу. Не борьба человека с роком, а борьба против общественной несправедливости должна занимать воображение драматурга.
Подлинный триумф немецкой романтической «трагедии рока» в 1810-х - 1820-х годах означал знаменательный поворот в эволюции жанровой традиции, выразившей всю полноту романтического мироощущения («24 февраля» З.Вернера, «Карл фон Бернек» Л.Тика, «Семейство Шроффенштейн» Г.фон Клейсша, «29 февраля», «Вина», «Отцовское проклятие» А. Мюльнера, «Маяк», «Портрет» К.Э.Хоувальда, «Праматерь»
Ф.Грилъпарцера и др.). Хотя против «фаталистических творений» выступил известный публицист той эпохи Л.Берне: и в древнее, и в новое время создатели трагедий изображали людей как рабов судьбы; удовольствие, доставляемое'такими произведениями является «болезненным»; не может быть подлинной трагедии там, где человек не несёт ответственности, требуемой человеческой моралью.
«Трагедия судьбы» с её характерной ключевой антиномией «свобода / зависимость» не случайно актуализировалась и на русской культурной почве. Для русского менталитета принципиальна абсолютизация «воли» как «своеволия»; сюжеты русской классики изобилуют примерами поляризации таких несовместимых друг с другом понятий как «смирение», «покорность», «безропотность» и «бунт»,' «своеволие», «самовластие». В отечественных жанровых модификациях античной «трагедии судьбы» «пласты времени легли друг на друга и в заново вспаханном поэтическом сознании зёрна старого сюжета дали обильные всходы» [О.Э.Мандельштам,2000:287].
Актуальность работы обусловлена тем, что вопрос об античном влиянии в истории отечественной культуры представляет исключительный интерес для специалистов-классиков. Данная диссертационная работа может быть включена в ряд исследовательских работ, посвященных изучению проблемы «Античность в России».
Влияние античной литературы с разнообразием форм и жанров русская литература испытывала на всём протяжении своего развития. Этой проблеме посвящены разнообразные работы как отечественных, так и зарубежных исследователей (Г.С.Кнабе, Т.К.Мальчукова, А.Н.Егунов, ЛЛ-Савельева и-др.). Но история «естественного» или же «модифицированного» бытия жанровых форм античной драматургии в отечественной литературе оказалась обойдена вниманием исследователей-специалистов. Хотя изучение проблемы «Национальная жизнь жанра», актуальность которой ещё резче обозначилась на современном этапе активизации международных
культурных контактов, позволяет намного точнее уяснить и суть историко-литературных концепций, и смысл литературных теорий, понять общее и особенное в развитии (а иногда — и отмирании) жанровых форм и модификацийтех или иных жанровых явлений.
Вопрос об инициативном воспроизведении прошлого опыта, творческом варьировании, активном заимствовании усложняет и основополагающую проблему «энтелехии культуры» (поглощение определённым временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи) рГ.СКнабе, 2000].
Актуален и педагогический аспект проблемы: преодоление временной и пространственной дистанции в культуре возможно только через более полное эстетическое осмысление античных шедевров, сквозь призму традиции лучше воспринимаются знаменитые эпохальные и вполне рядовые произведения как европейской, так и русской литератур.
Кроме того, данная диссертационная работа вплотную связана не только собственно с литературоведческими вопросами, но и с одной из главнейших философских , проблем — проблемой соотношения «свободы» и «необходимости».
Предмет данного исследования — проявление античной жанровой традиции («трагедии рока») в русской драматургии ХУШ-ХГХ веков, преемственные связи и самобытные черты.
Объект изучения - национальные особенности модифшсации античной жанровой формы, ставшие некими устойчивыми эстетическими константами и рассмотренные в углубленном историко-культурном контексте отечественной драматургии ХУШ-ХВС веков.
Непосредственным материалом исследования стали отечественные образцы «трагедии судьбы», на примере которых можно проследить непрерывность развития в отечественной драматургии ХУШ-ХІХ веков античной жанровой традиции наиболее последовательно и полно:
«Демофонт» М.В.Ломоносова, «Венецианская монахиня» М.М.Хераскова, «Филомела» И.А.Крылова, «Дидона», «Орфей» Я.Б.Княжнина, «Кровавая ночь, или конечное падение дому Кадмова» В.Т.Нарежного, «Эдип в Афинах», «Поликсена» В.А.Озерова, «Ермак» А.С.Хомякова, «драматические фантазии» Н.В .Кукольника («Торквато Тассо», «Джулио Мости», «Джакобо Санназар»), «Аргивяне» В.К.Кюхельбекера, «Андромаха» П. А.Катенина, «Дмитрий Калинин» В.Г.Белинского, «Маскарад» М.Ю.Лермонтова.
Обширность темы, сложность проблем с ней связанных, недостаточная разработанность многих её аспектов не позволяет дать исчерпьшающее освещение всех примеров трансформации классической жанровой формы, поэтому было решено ограничиться кругом избранных произведений. Вместе с тем изложение данной проблемы невозможно без широкого выхода за пределы драматургии отечественной, вне связи её с зарубежной драматургией, ведь история нашего старинного театра шла через более или менее полное заимствование чуждой литературной и художественной традиции. Отсюда вытекает тесная и неизбежная связь изучения старинного русского театра и драмы - с изучением театра европейского.
Цель диссертационной работы: установить и доказать непрерывность развития идущей от античности жанровой традиции «трагедии рока», опосредованно воспринятой и творчески переосмысленной в отечественной драматургии ХУШ-ХІХ веков. «Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [М.М.Бахтин, 79:121--122].
Основные задачи исследования:
1. выявить жанрообразующие дифференциальные признаки «трагедии рока»; проследить особенности их модификации в русской драматургии XVTII-XIX веков («чистота» жанровой формы, следование «канону»,
отступление от нормы, разработка на базе традиции совершенно новых решений);
2. установить модель характерной поэтики, связанной с жанровой
формой «трагедии судьбы»: обработка и опробование норм, сохранивших
эстетическую значимость для мировой литературной традиции в течение
нескольких столетий;
3. вернуть в литературоведческий обиход имена забытых на
сегодняшний день или малоизученных авторов, проследить взаимосвязь
«магистральных» и «периферийных» явлений литературы, определить место
и вклад забытых авторов в литературу своего времени. Следует отметить,
что ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы тщательно
изучается [Е.Тахо-Годи, 2008 ].
Научная новизна диссертации обусловлена тем обстоятельством, что жанровая трансформация античной «трагедии рока» в русской драматургии ХУШ-ХЇХ веков исследуется впервые; выделены и структурированы дифференциальные признаки «трагедии судьбы» как особой жанровой формы. В целом, «трагедию судьбы» можно отнести к так называемым «жанрам de facto» [С.Аверинцев,1996: 207-214], которые в течение ряда столетий не получали глубокого теоретического обоснования, но обладали устойчивыми структурными свойствами и имели определённые содержательные пристрастия. Так, по замечанию Л.С.Выготского, выделяются две части, взаимоотношение которых определяет весь смысл трагедии, - фабула и действующие лица: «Если ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц, вопреки их характерам, имея в себе что-то роковое и фатальное, внешненепреодолимое, что влечет людей к преступлениям, гибели и другим событиям, не вытекающим из их характера. — мы имеем трагедию рока» [Л.С.Выготский, 1968: 369]. Таким образом, «трагедия судьбы» объемлет те случаи, в которых некая естественная потребность человека приносится в жертву высшей необходимости. Столкновение героя
со слепой судьбой, покорность предопределению, необходимость которой осознаёт человек после бесплодного ропота на Бога, всевозможные страдания героя - всё это разные смысловые моменты драматургической коллизии «трагедии рока», в которой действующими лицами являются высшие надличные силы и могучая воля человека.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно вносит вклад в отечественное литературоведение (историю литературы, теорию литературы, жанрологию). В работе рассматриваются проблемы восприятия и интерпретации античного наследия в русской культуре XVII-XVIII и XIX-XX веков. В исследовании выявляются основные составляющие «трагедии рока», прослеживаются их модификации, что является важным аспектом для жанровой поэтики. Диссертация расширяет понятие «литературный процесс», рассматривая вопросы сложности развития и взаимодействия национальных литератур в различные исторические периоды, развития национального самосознания и национальной культуры, контаминации литературных направлений. Исследование возвращает в обиход имена забытых и малоизвестных авторов XVIII-XIX веков.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования полученных результатов при разработке лекционных и специальных курсов по истории русской и зарубежной литературы; исторически последовательное изложение материала позволяет рассматривать её пособием для тех, кто интересуется историей отечественной и зарубежной драматургии.
Методологическую основу диссертации составили труды отечественных и зарубежных учёных в области классической филологии, теории литературы, сравнительного и историко-функционального литературоведения, жанрологии, истории древних литератур, теологии, философии, искусствоведения. Это работы С.С.Аверинцева, Ф.Ф.Зелинского, В.В.Иванова, Г.Н.Ионина, Г.С.Кнабе, Г.П.Козубовской,
Т.К.Мальчуковой, А.В.Михайлова, Л.И.Савельевой, Ю.Г.Чернышёва, Э.Д.Фролова. Все они подчерішвают важность «естественной» жизни и трансформации античного материала в отечественной и мировой культуре на протяжении столетий. Результаты всестороннего рассмотрения «мифологемы судьбы» отражены в материалах международной конференции «Семантическое поле судьбы в контексте разных языков и культур» (Москва, 1991), организованной РАН. Была признана огромная роль этой мифологемы, её связь с ценностными ориентациями личности, религиозными установками и менталитетом. Особое значение имеют работы «Идея судьбы: корни и эволюция» ЮЛЛЗондаренко, «Древнегреческая мифологема судьбы» ВЛГорана, «Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (ХШ-ХУШ вв.)» Ж. Делюмо, «Фатализм и случайность будущего: Логический анализ» А.СКарпенко. Основополагающими для определения дифференциальных признаков «трагедии рока» и по вопросам жанрологии стали знаменитые работы Ф.В.Й.Шеллинга «О трагедии», «Об Эсхиле, Софокле, Еврипиде», а также исследования НЛ.Берковского, Л.СВыготского, А.В.Карельского, М.Ю.Карушевой, А.Ф.Лосева, Н.И.Фадеевой, В.Хализева.
В работе использованы те исследовательские методы, которые позволили сопоставить тексты разных эпох и литератур, обозначить основные мировоззренческие принципы и писательские установки исследуемых авторов, проследить пути развития жанровой формы, пополнение её «памяти». С помощью сравнительно-исторического метода выявлено соотношение и взаимодействие традиции и новаторства. Данная диссертационная работа обращается и к той области сравнительного литературоведения, в поле зрения которого находится изучение литературных жанров, рассматриваемых в международном контексте. Историко-типологический метод позволил обнаружить общность и типологические связи в литературных жанрах, а также их трансформации в
историческом развитии литературных форм. Анализ жанров / жанровых форм в их историческом развитии позволяет выявить основные направления эволюции литературного процесса, так как, развиваясь, жанровые образования сохраняют определённые доминирующие признаки, обладающие устойчивостью в течение длительного времени. Основные положення, выносимые на защиту:
1. В результате трансформации «трагедии рока», во-первых,
модифицируется «внешняя» форма, каноническая атрибутика жанровой
формы, во-вторых, расширяется или, напротив, сужается её концептуальное
содержание в зависимости от «духа» времени. Наполняемость жанровой
формы зависит и от смены литературных направлений. Модификация
основных составляющих линейна: от классицизма к романтизму (приоритет
разума - власть чувств, родовое — индивидуальное). Неизменным остаётся
моральный императив катарсической реакции, которую зритель / читатель
переживает, наблюдая за нравственными страданиями героя, остро
осознающего над собой власть некоего высшего закона, что ведёт его к
трагической развязке.
2. Противоречие между «свободой» и «необходимостью», силами
человеческой души и надличными силами составляет конфликт «трагедии
судьбы», существенно меняющийся в зависимости от того или иного
осмысления этих философских категорий. Доминанта античной трагедии —
непреодолимая, внеположная человеку высшая сила рока,
предопределяющая обстоятельства его жизни. В классицистической
трагедии исследуется сила, действующая изнутри сознания человека (на
уровне разума - долг чести, служение Богу, государству; на уровне чувства —
неуправляемая разумом любовная страсть, жажда власти или славы).
Своеобразным вариантом «трагедии рока» становятся мелодрама эпохи
классицизма и тираноборческая трагедия.
3. Сентименталистское понимание новых функций литературы
изменило отношение к традиционным жанрам классицизма. Трагедия
претерпела наибольшую трансформацию. Сентименталистские коллизии -
своеобразный- аналог героического катарсиса. Обращение к опыту античной
«трагедии рока» было одним из способов воссоздания «трагического»
(А.Н.Грузиіщев, В.В.Капнист, В.Т.Нарежный, В.А.Озеров). Сюжетика и
поэтика многих произведений конца XVIII века - начала XIX века строится
на неразрешимых конфликтах бытия: проблемы общественного
неравенства, запутанности семейных отношений; иррационализм судьбы
проявляется в отягощённости грузом наследственной вины, родового
проклятия. Сентименталистская трактовка трагического героя близка
романтической: человек слеп перед жестокими обстоятельствами жизни,
перед грозным ликом судьбы.
4. Совершенно новое философское и этическое решение и новые
сценические формы поединку героя с антагонистичной силой даёт
романтическая трактовка антиномии «свобода / зависимость».
Романтический герой внешне свободен от гнёта общества, Божественного
закона, а внутренне — от самого себя, от поработивших душу страстей- В
драматических произведениях романтиков представлены всевозможные
варианты «героического» разрешения конфликта свободолюбивой личности
с роковыми обстоятельствами: от мистериальной драмы до тираноборческой
трагедии.
5. В драматургии 1850-1880-х годов «фатум» выступает как в качестве
«морального императива», некоей силы, вмешивающейся в ход жизни
смертных, «судящей» их поступки (драматическая трилогия А.К.Толстого),
так и непреодолимых социальных обстоятельств жизни, непреложного
закона бытия (драматургия А.Н.Островского, М.Горького, Л.Н.Андреева).
Своё развитие в отечественной драматургии 1860-1870-х годов получила и
такая модификация жанровой формы, в основе которой лежит ситуация карточной игры (драматическая трилогия А.В.Сухово-Кобылина).
Апробация материалов диссертации осуществлена в ходе докладов в аспирантском семинаре при кафедре русской и зарубежной литературы ОмГУ им. Ф.М.Достоевского, на I международной научной конференции «Спятсстеческие традиции в русской литературе» (Омск, 2006 г.), на V Поволжском научно-методическом семинаре по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла (Нижний Новгород, 2007 г.). По теме диссертации опубликовано 12 статей. Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (226 наименований). Содержание работы изложено на 156 страницах. Содержание диссертации:
Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность и новизна, объект, предмет и методология исследования, определяются цель и задачи исследования, его структура.
Классицистическая «трагедия чувства и долга» как трансформация «трагедии рока» («Демофонт» М.В.Ломоносова, «Венецианская монахиня» М.М.Хераскова, «Филомела» И.А.Крылова, «Дидона», «Орфей Я.Б.Княжнина)
Русская трагедия XVTH века, построенная на античных сюжетах, была тесно связана с рождением новых художественных стилей и выработкой новых литературных форм (классицизм, сентиментализм). Появившиеся в течение ХУШ столетия многочисленные переводы античных авторов уже сами по себе приучали сознание читателей к светской идеологии, а знакомство с античностью через посредство немецкого барокко, французского классицизма и их русских подражателей способствовало освоению античного мира и его богатейшей литературы. Античные писатели представали перед русской публикой зачастую как моралисты, дающие полезные советы для частной и общественной жизни человека. Именно просветительская линия в выделении характерных деталей и жизненных ситуаций, нашла своё место в практике русских драматургов, обратившихся к знаменитым мифологическим сюжетам.
Свою роль в актуализации в драматургии русского классицизма жанровой формы «трагедии судьбы», во-первых, сыграла её подчёркнутая «первичность», «классичность». Отметим, что жанровая проблема в силу её практической наглядности — примеры греческих и римских писателей и поэтов — не вставала в ХУШ веке как специальная теоретическая проблема, требующая решения. По сложившейся традиции жанр имеет свой постоянный предмет изображения, определяющий сюжетно-тематическое и эмоционально-стилистическое единство. Чистота и выдержанность жанра / жанровой формы и его моралистическая ценность - вот основные вопросы, разрабатываемые теорией классицизма.
Во-вторых, актуализация «трагедии судьбы» в русской литературе ХУШ века и само направление её развития является, в целом, проявлением широкой мировой тенденции. С одной стороны, немецкая барочная драма XVII века. В литературе Германии данного периода преобладало ощущение кризиса и растерянности перед непостижимой сложностью мироздания и бессилием человеческого разума объяснить её. В поисках устойчивых нравственных ценностей мыслители и поэты той поры обращались к философии неостоицизма: к идее стойкости и мужества перед страданиями и ударами судьбы, постоянства и верности своему нравственному идеалу. Мысль о довлеющей над жизнью смертного «неизбежности» порождает у барочного поэта и драматурга А.Грифиуса глубоко пессимистичный вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы. Земная жизнь — юдоль печали, полная горя и вздохов, где всё падает и рушится. Единственное, что остаётся человеку — это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу. Подобного рода неостоические идеи в последовательной форме проявляются в его драматургии («Екатерина Грузинская», «Лев Армянин, или Цареубийство» и пр.). Благодаря теоретической деятельности М.Опица, в частности его переводам трагедий Л.А.Сенеки, немецкая барочная драма наследует аристотелевскую традицию: трагедия должна потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать суть и смысл земного существования человека.
С другой стороны, французская трагедия XVII века, в которую представление о всевластии фатума в жизни человека возвратил Ж.Расин. Этот взгляд был ему близок благодаря приверженности французскому янсенизму с учением о предопределении. Между богословской доктриной о Благодати и Предопределении и античной идеей Рока существовало глубокое сходство. Например, проклятие, тяготеющее над родом Миноса и Пасифаи, - не то же ли самое, что отягчает род человеческий со времён первого грехопадения? Заставляя судьбу вмешиваться в ход событий и показывая крушение человеческих жизней, раздавленных грозными таинственными силами, Ж.Расин сообщает своим произведениям то самое величие, которое восхищало в греческой трагедии («Фиваида, или Братья-соперники», «Федра», «Андромаха»).
«Внутренняя свобода и внешняя необходимость — вот два крайних полюса в мире трагического» [Литературная теория немецкого романтизма, 34: 120]. Противоречие между «свободой», силами человеческой души и «необходимостью», надличными силами действия составляет глубинный конфликт «трагедии рока» (вспомним определение Л.С.Выготского). Надличные силы - любое явление, которое в жизни или сознании человека противостоит его личной воле, его рациональному или нравственному началу и не управляемо человеком. В античной «трагедии рока» — это непреодолимая, внеположная человеку мистическая сила, предопределяющая обстоятельства его жизни. В классицистической «трагедии чувства и долга» — это духовная сила, действующая изнутри сознания человека. На уровне разума она может быть обобщена как долг служения Богу, государству, чести, роду и иным нравственным императивам. На уровне чувства эта сила выступает как неуправляемая разумом страсть: любовное влечение, родственное чувство, жажда власти или славы.
В целом ХЧШ столетие держалось идеи примата разума и отводило личным желаниям, страстям подчинённую роль. Высший долг государственной власти — следить за тем, чтобы частные интересы не взяли верх над общим благом. Герои классицистической трагедии — «люди, характером своим напоминавшие мужей древности, люди, у которых, чувство долга было доведено до предела» [Французская романтическая повесть, 82: 337]. Страсти же носили интеллектуальный, а не эмоционально-чувственный характер, поэтому они могли подпадать под руководство разума и служить на пользу всему обществу и человеку. Желания и страсти, не подведённые под действие разума, становились силами, управляющими человеком. «Религия, общество, природа — вот три силы, с которыми ведёт борьбу человек. Тройственное Ананке правит нами: Ананке догматов, Ананке законов, Ананке слепой материи. К трём предопределениям, тяготеющим над нами, присоединяется внутреннее предопределение — верховное Ананке - сердце человеческое» [В.Гюго, 80: 7]. Причём в конфликте между «долгом» и «страстью» каждая из противоположных сил словно парализует волю героя.
«Долг» в трагедии классицизма может быть гражданским. Около 425 года до нашей эры софист Антифонт опубликовал своё сочинение «Об истине» (приблизительно через два года после постановки Софоклом трагедии «Эдип-царь»). В этом сочинении философ охарактеризовал законы государства как «путы» человеческой природы: «Государство — порядок принуждения и закона» [Н.Бердяев, 2000: 273]. Но ведь и судьба издавна выступает в образе пут, оков, сетей, цепей. Например, в трагедии Эсхила «Агамемнон» «сеть судьбы» описана следующим образом: «И уйти никому из неё не дано: / Ни великим, ни малым тенет не порвать» [Эсхил, 71:229].
.«Трагедия судьбы» в русской драматургии рубежа XVIII-XIX веков («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т.Нарежного, «Эдип в Афинах», «Поликсена» В.А.Озерова)
Сентименталистское понимание новых функций литературы изменило отношение к традиционным жанрам классицизма. Трагедия претерпела наибольшую трансформацию. Мерилом оценки произведений драматического рода становится способность раскрывать внутренний мир человека. Античный катарсис дополняется и уточняется сентименталистской «чувствительностью»: «Обыкнув себя применять ко всему, человек в страждущем зрит себя и болезнует. Всё чувствие таковое, проникающее нас посредством органов глазных, производит в нас страх и ужас. Сие соучаствование человеку толико сосущественно, что на нём основал он своё увеселение, к немалой чести изобретению разума человеческого служащее. О чувствительность, о сладкое и колющее души свойство!» [А.Н.Радищев, 52: 355]. Приоритет «чувства» над «рассудком» в сознании и поведении героев основывался на представлении о человеке как пассивном орудии в руках судьбы. Иллюстрацией этого становятся сентиментальные повести конца XVIII столетия («Злосчастный» Н.Мамышева, «Несчастный М-в» А.И.Клушина). В так называемых «повестях настроения» Н.М.Карамзина («Сиерра-Морена», «Остров Борнгольм») впервые возник образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик «мятежа страстей человеческих» [Г.Р.Державин, 2001: 285]. На месте враждебных человеку социальных сил, с которыми боролись просветители, оказывается роковое стечение обстоятельств, непредвиденная и ничем не мотивированная смерть героя / героини («Парамон и Варенька» неизвестного автора).
Обращение к опыту античной «трагедии рока» было одним из возможных способов воссоздания «трагического». Сюжетика и поэтика многих произведений конца XVIII века - начала XIX века строится на неразрешимых конфликтах бытия: проблемы общественного неравенства, запутанность семейных отношений; иррационализм судьбы проявляется в отягощённости грузом наследственного, родового проклятия. Так, на рубеже XVIII-XIX веков отечественная драматургия неоднократно обращалась к мифу о страданиях злополучного фиванского царя и его «недужного» рода («Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т.Нарежного, «Эдип в Афинах» В.А.Озерова, «Эдип-царь» А.Н.Грузинцева, «Антигона» В.В.Капниста и др.). «Древние передали нам в изящных формах кровавую историю Эдипа и фамилии Атридов, историю мрачных злодейств, возмутительных преступлений, как-то: отцеубийства, братоубийства, мужеубийства, кровосмешения, и блюстители нравственности находили тут бездну нравственности; потом писатели, появившиеся в конце XVIII века и начале XIX века, начали изображать жизнь во всей её ужасающей наготе и истине» [В.Г.Белинский, 76: 736]. Открытие ужасной правды и страдания Эдипа были излюбленной темой для греческих трагиков, в дальнейшем же драматурги всех времён связывали свои сюжеты с Эдиповым комплексом, его вариациями и маскировками. «Бедствия Эдипа и семейства его — это неисчерпаемое сокровище, наследство, переданное векам древними трагиками. Повесть Эдипа останется всегда богатым и счастливым наследством древних, которым успешно могут пользоваться и новейшие трагики» [Критика первой четверти XIX века, 2002: 263-290]. Музой трагиков рубежа веков становится Апострофия (Венера предохраняющая или отвращающая), значение которой — защищать людей от гибельных злоупотреблений чувственности.
Чем же так привлекал русских литераторов и русскую публику миф об Эдипе? Очень точно на этот вопрос ответил В.Я.Пропп: «Страданием героя» [В.Я.Пропп, 2002]. Восприятие инцеста, отцеубийства, братоубийства как абсолютных преступлений, мужественное принятие героем своей судьбы - всё это позволило использовать фаталистический миф античной древности в отечественной словесности в качестве одного из образцов для легенд, баллад, трагедий о великих грешниках («О Тимофее Владимирском», «О Луке Колочском», «Кающийся грешник», «Драматическая обработка легенды об Агее», «Отец Сергий», «Анна Каренина» Л.Н.Толстого и т.д.). В XIX столетии появились и произведения о так называемых «проклятых», «выморочных» фамилиях, обречённом роде, «выродившейся» семье («Страшная месть» Н.В .Гоголя, «Братья Карамазовы» Ф.М.Достоевского, «Господа Головлёвы» М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Дети Ванюшина» С.А.Найдёнова и др.). В основе этих сюжетов — трагические мифы, на почве которых возникла и русская «трагедия рока» XVIII-XIX веков.
Ещё Аристотель в «Поэтике» отмечал, что когда человек убивает врага, то это ещё не трагедия: оно правдоподобно, но не пробуждает в человеке ни сострадания, ни страха — двух страстей, составляющих душу трагедии. Античный мудрец советует отдавать предпочтение тем из ряда вон выходящим событиям, в которых участвуют близкие между собой люди, - убийству сына отцом, мужа супругой, сестры братом [Аристотель, 2000: 44]. Борьба внутри семьи даёт удобное обоснование для построения замкнутой коллизии, причины которой как бы не выходят за пределы дома и поэтому обозримы для читателя.
Трансформация драматургической классики в жанровой системе русского романтизма
Собственно вся романтическая литература, в той или иной степени, пронизана мотивами рока. «Жестокая диалектика свободы и несвободы и есть больной нерв всего романтического мироощущения. Никто так не жаждал свободы личности, как романтики, - и ничья мечта о свободе не была столь уязвима» [А.Карельский, 92: 26]. Тема борьбы волевого героя с властью необходимости принципиальна для писателей-романтиков. Человек относится к двум мирам: благодатной свободы и природной необходимости. Внешняя свобода - от гнёта общества, исторической необходимости, Божественного закона, а внутренняя - от поработивших душу страстей. Подобный взгляд романтиков на проблему «свободы» и «необходимости» совпадает с учением стоиков о человеческой свободе, исключающем всякое представление о беспричинности происходящих в человеческом мире событий и действий. Оно логически вело к допущению, что все действия человека неумолимо предопределены.
«Трагедия рока» пережила бурный триумф в немецком романтизме конца 10-х - начала 20-х годов ХГХ века («24 февраля» З.Вернера, «Карл фон Бернек» Л.Тика, «Семейство Шроффенштейн» Г.фон Клейста, «Праматерь» Грильпарцера и др.). Теоретическое обоснование этого характерного для немецкой сцены той поры жанрового явления дал Ф. Геббель («Слово о драме»).
В произведениях русских писателей 1820-1830-х годов представление о высшей силе, правящей человеческим миром, многолико. Это и божественное провидение, и инфернальная насмешливая сила, играющая людьми по своему произволу (в русской литературе нередко судьба связывалась не с Богом, а с дьяволом), и гений-небожитель, наделяющий избранных чад земли божественными способностями, и тени умерших, непостижимо воздействующие на судьбы живых (так называемые «чёрные» повести), и воплощение скрытых исторических закономерностей.
В отечественной романтической литературе появляется целый ряд героев, выступающих в роли «пасынков судьбы»: узник, пленник, беглец, нищий, безумец, отшельник, монах, разбойник, сирота, изгнанник («Шильонский узник» В.А.Жуковского, «Кавказский пленник» А.С.Пушкина, «Чернец» И.И.Козлова, «Одичалый» Г.С.Батенькова, «Нищий» А.И.Подолинского и др.). Все они оказываются «рабами» либо в результате совершённого преступления, либо в результате рокового стечения обстоятельств, либо страдальцами без вины. Недаром П.А.Вяземский писал: «Неволя была, кажется, музою-вдохновительницею нашего времени» [П.А.Вяземский, 84: 43].
Рок — концептуальное понятие; «роковые страсти» в том или ином виде присутствуют во всех без исключения жанровых формах, характерных для романтизма (драма, роман, повесть, баллада). Например, за балладой возникал мир, овеянный мистическими настроениями и осознанием бессилия человека перед лицом грозных и безжалостных сил. В данном жанре можно даже выделить некоторые признаки «трагедии рока»: переход от счастья к несчастью, трагическая вина героев, предсказанный роковой исход, трагическое узнавание, катарсис. Главной проблемой большинства баллад в русском романтизме оказывается трагическое столкновение личности с неодолимостью судьбы (баллады В.А.Жуковского).
Отметим здесь тот факт, что иррациональная стихия, неподвластная человеческому разуму, «хлынула» в отечественную литературу и из появившегося в Англии на рубеже ХУПІ-ХІХ веков готического, «чёрного» романа («Замок Отранто» Г.Уолпола, «Удольфские тайны» А.Радклиф, «Монах» М.Г.Льюиса). Не случайно Н.Я.Берковский подчёркивал близость двух жанров - «чёрного» романа и «драмы рока» (братоубийства, предательства, инцесты, генеалогические ключи, «ночная» сторона существования человека, сумрачная атмосфера, тоска по человеческой свободе, чувство метафизического беспокойства). «Драма судьбы» - точное соответствие на сцене готическому роману» [НЛ.Берковский, 2002: 62].
Если от комедии романтики требовали выявления ярких черт самобытного национального уклада, особенностей нравов и быта; то трагедии надлежало показывать героическое начало свободолюбивых личностей в борьбе с необходимостью, роковыми обстоятельствами: «Сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного» [Ф.Шеллинг, 99: 484]. Писателей-романтиков интересовал образ героя, обладающего крепостью характера, который в силу нравственных потребностей выступает против общего порядка вещей, враждебных, непреодолимых обстоятельств, сохраняющего не только в страданиях, но и в самом падении своё величие и сознание своей правоты. Чем выше одухотворяющая героя идея, тем неизбежнее становится гибель личности в условиях антагонистичной ей действительности. С другой стороны, законы мира необходимости создавали категорию «вины» героя и тем самым узаконивали его крушение. «Необходимость проявляется в виде Судьбы в суровых и насильственных ударах»[Ф.Шеллинг, 99: 490].
Сама идея внеположной человеку надличной силы не могла не вызвать ассоциаций с античной «трагедией рока». Интерес к этой стороне античной драматургии активизировался ещё у самых истоков романтического искусства и был одним из выражений глубинного ощущения эпохального трагизма. Но если для древних трагиков рок был испытанием величия человека, то романтики акцентировали бунтарское, волевое начало в столкновении героя с антагонистичной силой.
Жанровая форма выступает как своеобразная модель, которая может иметь ряд конкретных реализаций. «Трагедия судьбы» представляет собой антитезу «свободы» и «зависимости». Например, Н.Томашевский, анализируя драматургию В. Альфьери, с точки зрения реализации в ней антиномии «свободы» и «зависимости» выделил несколько типов трагедии: «трагедии любви», «трагедии борьбы за трон», «трагедии семейных чувств», «трагедии внутренней борьбы», «трагедии свободы» [К.Гольдони, 71:28-31].
В отечественных же драматических произведениях 1820-1830-х годов эта антитеза видоизменяется на нескольких основных уровнях: во-первых, политическое своеволие - подчиненность на уровне взаимоотношений гражданина и государства; во-вторых, тяготение к «земным чувствам» -подвластность творческому призванию; в-третьих, моральная свобода -зависимость в системе отношений человека и традиции, Бога.
В драматических произведениях романтиков представлены всевозможные варианты «героического» разрешения конфликта свободолюбивой личности с необходимостью, роковыми обстоятельствами: от мистериальной драмы до тираноборческой трагедии. Жанровая форма «трагедии рока» давала романтикам наилучшую возможность выразить разлад между обособившейся индивидуальностью и окружающим миром.
Мистериальная драма стала прямой предшественницей романтической «трагедии судьбы». Черты мистериальности связаны с целым направлением русской драматургии 1830-х годов («лирико-философское действо», «драма-мистерия», «драматические сцены»). Мистериальная основа предоставляла богатые возможности для создания всякого рода романтических и мелодраматических эффектов, заключала в себе обширный потенциал сценической выразительности. Мистерия показывает борьбу трагических диссонансов, но в конечном итоге обнаруживающую незримое руководство провиденциальной воли. Так, например, «Deus ex machina» - обязательный участник мистерий, настоящий вершитель судеб. Появление deus ex machina было той нитью, которая соединяла непостижимую волю бессмертных богов с жизнью простых смертных - полной страданий, трагических случайностей и избавлений от неминуемых бедствий.
Романтическая «трагедия бунта» («Дмитрий Калинин» В.Г.Белинского, «Маскарад» М.Ю.Лермонтова)
Противостояние личности надличным силам определяет в любой «трагедии рока» ситуацию выбора героем модели поведения, где любое предпочтение влечёт за собой трагические последствия: «В драме герой ничего с собой не сообразует, всё ему противится, и он либо сдвигает и сметает препятствие со своего пути, либо становится его жертвой» [И.В.Гёте, 78: 251-252]. Отношение героя к своей судьбе - каноническая составляющая жанровой формы «трагедии рока», чаще всего подвергающаяся модификациям. Первая вариация: судьбу как целевое предопределение нельзя изменить, невозможно обойти. Большинство людей пассивно приспосабливаются к своей судьбе: «я хочу» слабеет перед «не смею». Человек предстаёт как пустая игрушка могущественных и стоящих над ним высших сил. Мудрость в поведении героя в данном случае заключается в беспрекословной покорности и смирении. Нарушение этих пределов - источник всяческих несчастий. Это -стоический образ мыслей, согласно которому никогда не надо забывать о человеческой доле и бесчисленных грозящих бедствиях. С другой стороны, герой может знать об ожидающей его судьбе и стараться предотвратить события, пытаться «с судьбой на жизнь и смерть сразиться» [Гомер, 2000: 218]. Однако, именно вследствие того, что герой принимает меры к избежанию фатума, последний настигает его. Выходит будто бы насмешка над бесплодными попытками человека. Может быть и иная модификация: действия если не «вопреки судьбе», то «сверх судьбы». Разумным вариантом в этой ситуации может стать отношение к своей доле как к высшей цели жизни, необходимость «постигнуть дух своей судьбы» [Е.А.Баратынский, 2002: 140]. Это значит: не прибегать к уловкам, чтобы избежать её, а бесстрашно, целенаправленно, героически идти ей навстречу, мужественно принимая вызов. В некоторых случаях герой, устав от ударов судьбы, решается прекратить мучительное состязание последним способом - смертью. Иногда Судьба предлагает герою дилемму: поступишь так-то - уцелеешь, поступишь по-иному - умрёшь. Выбор - акт свободной воли, но, коль скоро он сделан, в его последствиях ничего нельзя изменить. Герой совершает волевой поступок и тем самым приводит в движение некий роковой механизм. Так, Макбет последовал влечению злого начала. Его воля породила событие. Но дальше уже не в его силах изменить последовавшие за цареубийством события. Следующий вариант - борьба героя с судьбой во имя свободы: «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы» [Ф.В.Й.Шеллинг, 1999: 488]. Именно в данном случае появляется ситуация бунта.
Один из симптомов «болезни» романтического века - это вечное бунтарство, противостояние героя всему - от божественного миропорядка до самого себя, своих страстей, совладать с которыми он не в силах. Это была эпоха крушения иллюзий о возможности торжества идей свободы, равенства и переустройства жизни человечества на разумных, справедливых началах. «Тема о бунтарстве есть продолжение темы о свободе» [Н.Бердяев, 2002: 309]. Наряду с героем, исполненным смиренного величия (герои военных рассказов А.де Виньи), наряду с разочарованным героем (Рене Ф.Р.Шатобриана, Адольф Б.Констана), возникает герой протестующий, мятежник и богоборец (Гяур, Корсар, Манфред, Каин Дж.Г.Байрона). Причина бунта человека против высших сил мира, по мысли романтиков, кроется в явном несоответствии величия и силы духа человека с незначительностью того места, которое отводится ему законами мира и крайне ограниченными возможностями удовлетворить потребности человека. «Неужели это премудрое и милосердное существо, которого мы называем богом, посылает людей на землю, как колодников на каторгу?» [В.Г.Белинский, 1976: 567]. Каковы мотивы, по которым бунтари-богоборцы выносят обвинение Творцу? Один из них, доказывающий жестокость создателя вселенной по отношению к человеку, - неизменный закон жизни и смерти, рождающий трагическую коллизию человеческого духа, жаждущего вечной жизни, радостей и познания, с природой, отводящей ему лишь незначительный отрезок времени и дающей порой крайне ограниченные возможности для удовлетворения этой жажды. В XX веке в пьесе «Лето и дым» Т.Уильямса вновь проявляется данная коллизия - разрушительный антагонизм между возможностями человека, его естественной сущностью и местом, назначенным ему в жизни. Человека в пьесах американского драматурга запускают в жизнь, как механическую игрушку и моделируют его поведение. И человек гордится этой внушённой волей. В этом-то и коренится для Т.Уильямса один из истоков современной трагедии личности. Другое обвинение связано с отсутствием свободы и наличием страданий в мире: «Если нет свободы как последней тайны миротворения, то мир этот с его муками и страданиями, со слезами невинно замученных людей, не может быть принят» [Н.Бердяев, 2002: 432].
Русскому читателю «бунт против судьбы» был известен по народным плачам и причитаниям, по «унылой» чувствительной лирике (И.И.Дмитриев, А.Ф.Мерзляков), по иноязычным поэтическим образцам (Оссиан), по творчеству западноевропейских романтиков («Освобождённый Прометей» П.Б.Шелли, «Дзяды» А.Мицкевича).
В данном параграфе анализируются два жанровых варианта романтической «трагедии рока» - драматические сочинения В.Г.Белинского «Дмитрий Калинин» и М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Пьеса В.Г.Белинского при жизни автора не печаталась, хотя именно она стала действительной причиной исключения его из университета (сентябрь, 1832). В цензурном комитете произведение было признано «безнравственным» и «бесчестящим университет» (письмо В.Г.Белинского к родителям от 17 февраля 1831 г.). Впоследствии сам критик отмечал всю опасность так называемых «недозрелых созданий». Тем не менее, молодой автор, находящийся, как и всё его поколение, под непосредственным впечатлением от событий 1825 года, воспитанный на философии и литературе западного и русского романтизма, чувствовал необходимость обратиться к центральным проблемам эпохи: назначение и судьба человека, его конфликт с окружающей средой, вытекающая из этих вопросов оценка одинокого бунтарства. В связи с этим небезынтересно в контексте исследуемой проблематики обратиться к трагедии «Дмитрий Калинин» как к образцу романтической «трагедии рока» [Ю.В.Манн, 76: 375].
