Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основные тенденции общественно-литературной и культурной жизни России конца XVIII - начала XIX веков, повлиявшие на формирование художественного мировосприятия В.А. Озерова 18
1.1. Роль «биографического фактора» в становлении Озерова-драматурга... 18
1.2. Сентименталистская направленность первого произведения «Элоиза к Абеляру. Ироида» 28
1.3. В.А. Озеров и основные тенденции в русской драматургии начала XIX века
Глава II. Между классицизмом и романтизмом 52
2.1. «Чувствительные» герои и «мятущиеся» злодеи в трагедии В.А. Озерова «Ярополки Олег» 52
2.2. «Элегическая» трагедия «Эдип в Афинах» 66
2.3. Предромантические веяния в трагедии «Фингал» 85
2.4. Соединение разнородных тенденций в трагедии «Димитрий Донской» 94
2.5. «Поликсена»: нравственный поединок жизни и смерти 107
ГЛАВА III. Полемика вокруг Озерова: «озеровский миф» и реальность 116
3.1. Противники и апологеты 116
3.2. «Кленовый венок» Г.Р. Державина как неприятие литературной позиции В.А. Озерова 128
3.3. «Арзамасцы» и «беседчики» в литературной борьбе за наследие В.А.
Озерова 146
Заключение 164
Список литературы
- Сентименталистская направленность первого произведения «Элоиза к Абеляру. Ироида»
- В.А. Озеров и основные тенденции в русской драматургии начала XIX века
- Предромантические веяния в трагедии «Фингал»
- «Кленовый венок» Г.Р. Державина как неприятие литературной позиции В.А. Озерова
Сентименталистская направленность первого произведения «Элоиза к Абеляру. Ироида»
В.А. Озерову за свой недолгий век довелось пережить три царствования: Екатерины II, Павла I и Александра I. Особенности правления каждого из русских монархов выражались в определенных тенденциях, которые не могли не повлиять на формирование личности драматурга и на его творчество.1
«Золотой век» Екатерины застал Озерова кадетом Сухопутного шляхетского корпуса, куда он поступил 19 мая 1776 года. Дух просвещенного абсолютизма, характерный для правления Екатерины II вплоть до 1789 года, в полной мере ощущался и в этом привилегированном учебном заведении, призванном готовить не только верных защитников своего отечества, но и просвещенных чиновников. «У императрицы были грандиозные планы. И для их осуществления мало было хороших солдат. Нужны были деятели. Люди напористые, находчивые, ловкие - и при том широко мыслящие, дальновидные и просве-щенные». В основу системы воспитания были положены идеи французских просветителей, и в первую очередь, Ж.-Ж. Руссо. Именно на его педагогические принципы ориентировался И.И. Бецкой, вступивший в 1765 году в должность главного директора Сухопутного шляхетского кадетского корпуса: организация воспитания по возрастным периодам жизни, изолированность от общества, развитие у ребенка заложенных природой способностей.
Через год ИИ Бецкой счел необходимым ввести новый устав, согласно которому в этом закрытом учебном заведении должны воспитывать «новую породу людей» - не просто «русских рыцарей», как во времена основателя Шляхетского корпуса Миниха, а «рыцарей свободного духа», осознающих свое собственное достоинство, добродетельных граждан, верно служащих своему монарху. Так, в преамбуле к новому Уставу отмечалось: «...учредить сей Корпус так, чтобы научению в нем военной и гражданской науки по самый выпуск кадета, яко часть никогда не отделяемая в юноше, всегда сопутствовало воспитание пристойное его званию и добродетельное, а сверх того и плоды прочих НАШИХ учреждений соответствовали плодам сего в новый порядок приведенного установления, и чрез то самое взаимною помощью каждое из них одно другому новую придавало силу».1
Хотя воспитание будущих офицеров и требовало строгости, в то же время в уставе подчеркивалось, что «не будут препятствовать, чтоб и при сем также как и при других случаях кротость, учтивство, человеколюбие с неразрывною от прямого воспитания благопристойностию соединены были». Инспекторам, воспитателям и учителям было вменено в обязанность выявлять у обучающихся склонность к определенным областям знания, «дабы для пользы их можно было употреблять заблаговременно приличные средства». В этом учебном заведении были запрещены телесные наказания, нельзя было пользоваться и услугами своих крепостных крестьян: «Крепостных своих служителей ни под каким видом никому в Корпусе для услужения не иметь, что и во всех таковых для воспитания учрежденных местах накрепко запрещается».4 Из всего сказанного можно сделать вывод, что во времена Екатерины II «золотой век» был и для Сухопутного шляхетского корпуса.
Владислав Озеров, происходивший из древнего, но обедневшего дворянского рода, имеющего польские корни (отсюда и необычное для тогдашнего времени имя), был устроен в это привилегированное заведение не без помощи влиятельных родственников умершей матери. За время, проведенное в Шляхетском корпусе (почти двенадцать лет), он в полной мере освоил все «учения» и по окончании был награжден золотой медалью и выпущен в чине поручика. Идеи французских просветителей Вольтера, Ж.-Ж. Руссо, Д. Локка, положенные в основу воспитания в Шляхетском корпусе, сформировали в будущем драматурге все качества, характерные для гуманистической педагогики: признание самоценности личности, необходимость внутренней свободы, осознание своего высокого предназначения. Один из воспитанников Корпуса вспоминал о том, «что кадеты бредили честолюбивыми мечтаниями: выходя из школьных стен в чине поручика или подпоручика, часто без гроша за душой, они тем не менее веровали в свое великое предназначение и были преисполнены "несоразмерным самолюбием"».1 Озеров не был исключением.
Пребывание в Корпусе наложило отпечаток и на всю последующую жизнь Озерова - как писателя и как человека. Сформировавшись как личность в эпоху Екатерины II, он на протяжении всей жизни уже не изменит своим юношеским идеалам, которые впоследствии претворит в своих драматургических опытах. Можно сказать, что время, проведенное в Сухопутном шляхетском корпусе, стало для Озерова тоже «золотым веком», в который он осознал себя как суверенную личность и как деятеля одновременно - ведь именно там он увлекся театром и сочинительством.
Необходимо отметить, что в корпусе для этого была самая благоприятная почва. По воспоминаниям бывшего воспитанника Ф. Булгарина, «дух литера-турный преобладал над всеми науками». Подтверждением тому могут служить имена знаменитых литераторов А.П. Сумарокова и М.М. Хераскова. Помимо этого, в корпусе большое внимание уделялось и театральному искусству. Вместе с Сумароковым учился и Ф. Волков, который впоследствии стал одним из основателей первого русского профессионального театра. П. Арапов, составляя «Летопись русского театра», отметил, что Сухопутный кадетский корпус «можно было почесть» «первоначальным рассадником двигателей драматического искусства в России»: «...кроме Сумарокова, который там получил свое образование, из него вышли многие драматические русские писатели, приобретшие славу и известность впоследствии».1 П. Арапов приводит имена воспитанников Сухопутного корпуса: Хераскова, Елагина, Крюковского, Ефимьева, Сергея Глинки и преподававшего там Княжнина. «Именно в Шляхетском корпусе во времена Сумарокова и Волкова возник взаимодействующий союз актера и драматурга, созидающий русский театр. Актеры были столь же озабочены драматургией, как драматурги школой актерского мастерства».2 Эта тенденция сохранится и при постановке первых пьес Озерова «Эдип в Афинах» и «Фингал». Наконец, в корпусе преподавали знаменитые артисты - русские и французские - Плавильщиков, Офрен, И.А. Дмитревский, и литераторы - П.С. Же-лезников и Я.Б. Княжнин, учеником которого был Озеров.
«Екатерининское время» отразилось в одном из первых поэтических опытов Озерова - оде, написанной в связи со смертью Екатерины П. Заметим, что в небогатом наследии писателя, дошедшем до современников, сохранилось всего четыре оды, две из которых посвящены царям - Екатерине II и Александру I.
«Ода на кончину государыни императрицы Екатерины Великой в 1796 году», по-видимому, создавалась Озеровым непосредственно после известия о ее смерти. Поэт во многом ориентируется на классические каноны оды, и в первую очередь на Г.Р. Державина. В традиционном для оды вступлении поэт не славит императрицу, а предается «вздохам тяжким» и «горьким слезам» вместе со всеми «россиянами», узнавшими скорбную весть. Озеров передает разнообразные чувства, охватившие людей, узнавших «весть»: это тревога, скорбь, «страх невольный», волнение - скорбит не только «царский двор», но и все русские люди:
В.А. Озеров и основные тенденции в русской драматургии начала XIX века
Вопрос о литературных источниках, которые были использованы драматургом, достаточно подробно освещался в работах А.Я. Максимовича, Е. Виль-ка, Д. Иванова и др.2 Лишь упомянем, что исследователи указывают на переосмысленные варианты античной трагедии Дюси «Эдип у Адмета» (1778) и «Эдип в Колоне» (1797). Но это не единственные источники. Как отмечает Е. Вильк, «пьеса Дюси представляет собой не просто модернизацию "Эдипа в Колоне" Софокла, но основана на контаминации трагедии Софокла и "Финикиянок" Сенеки, незаконченной трагедии римского драматурга, трактующей кол 1 Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 90 - 102. лизии тех же героев».1 Для Озерова такая эклектика была далеко не случайна: в соответствии с литературно-эстетическими установками своего времени он по-иному расставляет сюжетные и смысловые акценты. Прежде всего место действия для его героев - это «страна, где найдутся чувствительны сердца».2 Отсюда интерпретации Озерова Софокла, Дюси и Сенеки. Так, например, следуя Дюси, Озеров включает сцену прощения Полиника Эдипом, что для античной трагедии Софокла было неприемлемо. Но в то же время Озеров «восстанавливает» Креона, присутствующего у Софокла и отсутствующего у Дюси, поскольку «абсолютный злодей», противопоставляемый добрым и чувствительным героям, был необходим как для классицистической трагедии, так и для новой, сентименталистской. Помимо этого, в «первой сцене второго действия трагедии Озерова, источники которой наиболее явственно восходят через Дюси к пьесам Сенеки и Софокла, удалены все "чрезмерности" нагнетания ужаса и отчаяния, восходящие к Сенеке и смягченные уже в пьесе Дюси. Так, "забвенье страшное ума", в которое впадает озеровский Эдип вслед за героями Сенеки и Дюси, описано у Озерова в 28 стихах вместо 85 у Дюси, да и сами страшные мечтания Эдипа поданы в значительно мягкой манере». Меняется и трактовка образа Антигоны. По сравнению с Дюси, где в поддержку старику-отцу из уст ее звучат, скорее, моральные сентенции, чем слова утешения, у Озерова Антигона - глубоко трогательный образ любящей и самоотверженной дочери, готовой - даже не пожертвовать собой - но с радостью отдать свою жизнь за отца.
По мнению Е. Вилька, «история Эдипа и его детей в озеровской трактовке включает основные мотивы сентиментальной драматургии: это история добродетельного отца, попавшего в несчастье из-за происков злодея, верной и заботливой дочери, слабого, но раскаявшегося "блудного сына"».4 В схему «сентиментальной драматургии» вполне вписывается и наличие благородного героя, спасающего Эдипа от всех его несчастий и наказывающего злодея. Кроме
До сих пор нельзя однозначно ответить на вопрос, почему Озеров решил изменить финал трагедии. Согласно свидетельствам Д.Н. Блудова, у драматурга был «первый план», в соответствии с которым Эдип приносит себя в жертву и своей смертью оплачивает «благодеяние Афин и Тезея». Но «когда Озеров уж писал четвертое действие, вдруг старый лицедей и враль Дмитриевский вздумал ему доказывать, что лучше уморить не Эдипа, а Креона, ссылаясь по обыкновению на ветхое правило, что театр есть училище нравов и что должно в конце всякой драмы наказывать порок и награждать добродетель».1 Д.Н. Блудов считает, что таким финалом Озеров слишком упростил трагедию, лишил ее «блистательного окончания», что подобная развязка больше подходит для романа, чем для греческой трагедии. П.А. Вяземский, с одной стороны, соглашается с Д.Н. Блудовым, принимая его упреки Озерову в том, что он лишил главного героя трагедии того величия, которого он заслуживает: «Наш трагик изменил прекрасному концу Греческого Эдипа, освященного перед смертью, и уже не хилого слепца, имеющего нужду в подпоре смертных; но слепца, руководимого промыслом богов и твердою стопою идущего к могиле, назначенной ему от них наградою за долгие страдания и пристанищем после житейских треволнений. Сей прекрасной кончине предпочел он холодную смерть Креона в угождение ложному правилу, проповеданному нам новейшими трагиками, что нравствен-ная цель трагедии должна быть казнь порока и торжество добродетели». С другой стороны, нельзя не обратить внимание на «оговорку» Вяземского, которая следует сразу же за приведенными словами и несколько меняет акценты: «Но трагик не есть уголовный судья. Обязанность его и всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку
В этой связи представляет интерес мнение современных исследователей по поводу оригинального финала трагедии Озерова. Так, например, точка зрения Н.Д. Кочетковой в общих чертах совпадает с трактовкой П.А. Вяземского. Исследовательница считает, что главное отступление Озерова от классического сюжета как раз и содержится в финале, когда Эдип остается в живых, что не противоречит самим канонам трагедии: «добродетель, таким образом, восторжествовала, а порок в лице Креона был наказан».3
Иной точки зрения придерживается И.З. Серман. Он видит причины благополучного финала трагедии в обстоятельствах политических: интерпретируя миф об Эдипе, Озеров оправдывает невольного отцеубийцу, тем самым заявляя о своей поддержке Александра I: «В этом оправдании невольного преступника, в создании вокруг него атмосферы сочувствия, жалости и прощения заключались одновременно художественное новаторство и политическая смелость Озерова».
Говоря о новаторстве драматурга, И.З. Серман особо выделяет одно качество озеровских трагедий - аллюзивность, «переплетение» условностей классицизма «со срывами в современность»: «Озеров нашел для трагедии удачное сочетание политических и идеологических аллюзий с новым эстетическим истолкованием драматического характера. В комедии сделать это оказалось невозможно ни Крылову, ни Шаховскому... »5
Предромантические веяния в трагедии «Фингал»
Вопреки своей установке «бросить перо», Озеров все-таки писал. Но, по свидетельствам Вяземского, трагедия «Медея», планы трагедий «Осада Дамаска» и «Вельгард Варяг - мученик при Владимире» - все было сожжено. Дошедшие до потомков несколько стихотворений, басен и переводов повторяли один и тот же мотив - о несправедливо обиженном служителе Мельпомены, вознесенном на вершину славы и низвергнутом с нее злым роком. Примечательно, что все три последние перевода Озерова были связаны с Расином («Из «Эсфири» Расина», «Из «Гофолии Расина», «Из послания Буало к Расину»).
Таким образом, несмотря на то, что мифологизация Озерова как русского Расина имеет под собой основания, будет неправомерно утверждать, что Озеров «смоделировал» свой трагический уход из литературы, в том числе и конфликт вокруг своей последней трагедии «Поликсена», которую считал «лучше первых». Но правомерно то, что, осознавая себя несправедливо обиженным, Озеров не мог не обратиться к перипетиям творческой судьбы того, чье имя стало эпонимом его недолгой драматургической деятельности.
Необходимо заметить, что проблема «озеровского мифа» возникла гораздо раньше - в исследованиях, посвященных литературной борьбе «архаистов» и «шишковистов». В свое время М.И. Гиллельсон, анализируя статью земского «О жизни и сочинениях Озерова», обратил внимание на тот факт, что автор при написании статьи «умолчал» о некоторых сторонах биографии Озерова, чтобы «не поколебать стройность легенды о жестоких преследованиях трагика, не подвергать сомнению тезис о том, что его жизненные неудачи обязаны исключительно проискам злонамеренных "беседчиков"».1 М.И. Гиллель-сон обращает внимание на то, что первая отставка Озерова длилась почти два года, но в своей статье Вяземский умолчал о времени и причинах ее, хотя «из письма Блудова от 20 февраля 1817 года очевидно, что первая отставка Озерова произошла в начале царствования Александра I. Сведения, сообщаемые Блудо-вым, совпадают с архивными данными: Озеров уволился из Лесного департа-мента в конце июля 1801r.».z По мнению исследователя, Вяземский умолчал об этом, поскольку отставка не имела никакого отношения к преследованиям и травле Озерова-драматурга. Сопоставляя мемуарные и эпистолярные свидетельства со статьей Вяземского, М.И. Гиллельсон приходит к выводу, что последний «конструировал жизненный путь Озерова не как биографическую реальность, а как легенду, и образ его приобретает иконописные черты мученика, пострадавшего за свои творения. В соответствии с этим Вяземский и дает ало-логетическую характеристику творчества Озерова в целом». В данном случае в этом высказывании для нас важно не «апологетическая характеристика» (о ней пойдет речь позже), а тот факт, что имя Озерова и само его творчество с самого начала и до наших дней воспринимается через призму мифологизации. И тому есть причины.
Чтобы объяснить поведенческую стратегию Озерова, необходимо расширить жизненный и творческий контекст, который повлиял на формирование личности драматурга и привел Озерова к решению покинуть своё поприще. В то же время реконструировать биографию драматурга довольно трудно по причине отсутствия сколько-нибудь конкретных данных. Н.Н. Булич заметил, что «друзья Озерова оставили о нем и о судьбе его в своих произведениях искренние сожаления, но ни одного положительного факта».1 Тем не менее в такой ситуации свидетельства современников Озерова являются неоценимым источником, также как его немногочисленный эпистолярий и, наконец, собственное творчество. Руководствуясь всем этими источниками, М.А. Гордин, «восстановил» обстоятельства и причины первой отставки Озерова, действительно не имеющие никакого отношения к литературной борьбе и тем более «травле» Озерова.2
Многие современники драматурга сходились во мнении, что он имел «несчастный характер». Так, Ф.В. Булгарин воспоминает: «Знавшие хорошо Озерова: знаменитый баснописец И.А. Крылов, Н.И. Гнедич и археолог Ермолаев сказывали мне, что Озеров был добрый и благородный человек, но имел несчастный характер: был подозрителен, недоверчив, щекотлив, раздражителен в высшей степени, притом мнителен и самолюбив до последней крайности. Он олицетворял собою известный латинский стих: Irritabile genus vatum» (раздражительный род поэтов - В. А.).
Но, несмотря на сложность личности Озерова, Булгарин видел в нем прекрасного драматурга: «Я был самый страстный любитель театра ... В это время в полной славе был Владислав Александрович Озеров. После языка Сумарокова, язык Княжнина, в Рославе, уже приятен был слуху, но язык Озерова, который теперь кажется нам жестким и устарелым - был музыкою, и трагедии его привлекали в театр всех образованных людей. .. . Возвысила поэта и дала ему блеск трагедия его: Эдип в Афинах, представленная в первый раз 25 ноября 1805 года. Трагедия эта, исполненная высокого чувства и драматических эффектов, имела самый блистательный успех: в ложах рыдали; рукоплескания, восклицания, вызовы автора повторялись при каждом представлении, и публика не уставала наслаждаться этим истинно прекрасным созданием. Фингал, представленный в том же году, 8 декабря - трагедия, исполненная нежности и геройства, с прекрасной музыкой О.А. Козловского, с хорами, балетами, сражениями, приближаясь к романтическому роду, имела больший успех, нежели Эдип, и довершила торжество поэта. Имя Озерова было в устах каждого, и все молодое поколение затвердило наизусть не только лучшие стихи, но целые тирады из этих трагедий».1
Тем не менее, начиная с первой трагедии Озерова «Эдип в Афинах», мнение критиков не было единодушным. «В волнах восторга виднелись подвод-ные камни. Открыто не ругали, но притворно сожалели о промахах». В своей статье, посвященной разбору «Эдипа», Н.А. Бутырский старался отвести от Озерова обвинения в негодности для постановки самого сюжета, в «неправильном» финале пьесы, искажающем всю суть античной трагедии. Критик восхищался чистотой языка и гибкостью слога, гармонией стиха.
Неоднозначную оценку «Эдипа» констатирует в своем дневнике и С.П.Жихарев. 1 октября 1805 года он делает запись: «Всюду толки об "Эдипе", и, странное дело, есть люди из числа староверов литературных, которые находят, что какая-нибудь "Семира" Сумарокова или "Росслав" Княжнина больше производят эффекта на сцене, чем эта бесподобная трагедия. Мне кажется, что можно безумствовать так из одного только упрямства. Все лучшие литераторы: Дмитриев, Карамзин, Мерзляков отдают полную справедливость автору; да и нельзя: труд его достоин не токмо хвалы, но и уважения: до него никто у нас на театре не говорил еще таким языком, и те, которые показывают вид, что предпочитают ему Сумарокова и Княжнина, действуют не весьма добросовестно, потому что хотя и запрещается спорить о вкусах, но это запрещение относится скорее к огурцам и арбузам и прочему, нежели к произведениям ума».
«Кленовый венок» Г.Р. Державина как неприятие литературной позиции В.А. Озерова
Последующая критика поэтом творчества Озерова уже производится не столько с позиций «Арзамаса», сколько по собственному взгляду на состояние русской литературы и русского театра. Так, в статье «Мои замечания об русском театре», Пушкин уже называет трагедии Озерова «несовершенными», а их успех у зрителей объясняет актерским талантом Семеновой: «Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины...» В другой статье «О народности в литературе» Пушкин опять иллюстрирует свою мысль примером из трагедии Озерова «Димитрий Донской»: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди посреди стана Димитрия?»4
Наиболее полно свое мнение по поводу драматургии Озерова Пушкин выразил в письме к Вяземскому от 6 февраля 1823 года: «У нас нет театра, опыты Озерова ознаменованы поэтическим слогом - и то не точным и заржавым; впрочем, где он не следовал жеманным правилам французского театра? Знаю, за что полагаешь его поэтом романтическим: за мечтательный монолог Фингала - нет! песням никогда надгробным я не внемлю, но вся трагедия написана по всем правилам парнасского православия; а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение - признайся: все это одно упрямство».1
«В этом письме, - замечает Н. Богословский, - Пушкин впервые бросает термин "французская болезнь", которая, по его словам, грозила умертвить "нашу отроческую словесность". Уже в эти годы основоположник русской литературы ставил вопрос о путях ее самостоятельного развития и об освобождении ее от всеподавляющего влияния эпигонской французской литературы».2
Нужно отметить, что Пушкин был во многом не согласен мнением Вяземского о «творениях» Озерова, которые критик представил в статье «О жизни и сочинениях В.А. Озерова», написанной в 1817 году. В «Заметках на полях» статьи П.А. Вяземского Пушкин излагает свое видение творчества Озерова, подводит своеобразный итог размышлениям о драматурге. Итог этот неутешителен в том плане, что Пушкин не признает в Озерове сколько-нибудь значительного драматурга: «Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам признаешься, что слог его не хорош, - а я не вижу в нем ни тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через 10, при появлении истинной критики, совсем исчезнет».4 В этом высказывании важно не столько мнение Пушкина о его «нелюбви» к Озерову, сколько художественно-эстетическая позиция поэта. вы, Пушкин поднимает важные для русской литературы вопросы: о создании русской национальной трагедии, об историзме и народности в русской литературе, о реформировании русского языка. «... Вяземскому пришлось столкнуться с твердым противодействием Пушкина, в котором созревали уже основы эстетики «истинного романтизма», под которым понимался реализм».1
Спустя пятьдесят с лишним лет, готовя полное собрание сочинений, Вяземский снова обращается к своей статье об Озерове, написанной в 1817 году. Теперь уже, по его собственным словам, он «снова ознакомился с статьею своею рассудительно и беспристрастно». Для нас первостепенный интерес представляет эволюция взглядов Вяземского по отношению к творчеству Озерова и одновременно к тем замечаниям, которые были сделаны Пушкиным на полях его статьи «О жизни и сочинениях В.А. Озерова». Перечитав статью, Вяземский написал: «Не скажу, чтобы я без памяти обрадовался себе: но признаюсь откровенно, что я не устыдился Каким я был, таким являюсь и после испытания полу столетия». Это можно истолковать следующим образом. По прошествии лет критик остался верен своим взглядам, хотя они «и не согласуются с новым направлением». Вяземский сознается, что был в то время «под прелестью Озерова», потому что «от него повеяло чем-то новым и свежим, по крайней мере в области сценической поэзии нашей. Не охладел я к нему и ныне, - продолжает критик, - но, разумеется, сочувствия мои несколько отрез-вились и образумились». В то же время Вяземский делает несколько «оговорок» по поводу своих суждений о творчестве Озерова. Он признает, что трагедия, «как ее понимал Озеров», была актуальна для своего времени, а сейчас «отжила свой век», поэтому образцовой быть не может.
Вяземский отмечает, что Пушкин критиковал в Озерове «и трагика, и стихотворца». Критик объясняет это «могуществом дарования» Пушкина и его художественной Бориса Годунова, и образ Димитрия Самозванца. Но в то же время Вяземский защищает стихи Озерова: «Недостатки и погрешности Озерова были, может быть, не в дальнем родстве и с моими. Это могло быть бессознательным побуждением и корнем снисхождения моего к Озерову. Но, во всяком случае, несколько неправильных стихов не могут отнять у других хороших стихов прелести и достоинства их. Праведные за грешников не отвечают, а таких праведных стихов у Озерова отыщется довольно».1
Поднимая проблему романтизма вообще и, в частности, у Озерова, Вяземский отмечает расплывчатость самого понятия «романтизм», которое сохраняется и до «нынешнего времени». Он обращается к периоду литературной борьбы, когда «образовались у нас два войска, два стана; классики и романтики доходили до чернильной драки. Всего забавнее было то, что налицо не было ни настоящих классиков, ни настоящих романтиков: были одни подставные и с а-мозванцы». Так образно Вяземский передает всю специфику переходной эпохи, когда смешение направлений, стилей, взглядов достигло своего апогея, когда критерия разграничения «истинного» и «ложного» в литературной критике попросту не существовало. «Грешный человек, увлекся и я тогда разлившимся и мутным потоком, - признается Вяземский. - Пушкин остался тем, что был: ни исключительно классиком, ни исключительно романтиком, а просто поэтом и творцом, возвышавшимся над литературною междоусобицею, которая в сто-роне от него суетилась, копошилась и почти бесновалась».
Заканчивается «Приписка» окончательным мнением Вяземского об Озерове. Критик высоко оценивает последнюю его трагедию «Поликсена», в которой «Озеров вступил, или возвратился, на классическую греческую почву»: «Это последнее творение автора, во всяком случае, доказывает, что если полного, зрелого трагика в Озерове еще не было, то трагик в нем созревал. В том, что он совершил, таилась надежда того, что он мог бы совершить, если ранняя и Там же. С. 40. печальная смерть не поразила бы его посреди блестящего и многообещающего поприща».
Завершая разговор об отношении критиков начала XIX века к творчеству Озерова, сошлемся на мнение современного исследователя, подводящего итог спору Вяземского и Пушкина: «Было бы глубоким заблуждением, думать, что Пушкин недооценивал значение творчества Озерова. Напротив, размышления над ним повлияли на его собственные искания. Но если статья Вяземского, проницательная и талантливая, несла на себе печать своего времени и была голосом участника тогдашних споров, то пометы Пушкина содержат в себе нечто вневременное, помогающее и сегодня оценить место Озерова в историко-литературном процессе».2
Еще при жизни Озерова его современники пытались найти объяснение трагическому исходу жизни драматурга. Так, распространенной оказалась версия о «чувствительном певце», не выдержавшем испытания жизнью. КН. Батюшков, который сочувствовал Озерову на протяжении всей жизни, видел в нем «прежде всего писателя, в полной мере испытавшего тяжесть постоянного разлада поэта с обществом». В судьбе Озерова он видел и «отражение собственных несчастий, характерных для широкого круга передовых деятелей русской культуры. Это заставляло его особенно гневно обличать врагов драматурга».4 «Однако вместе с тем, - замечает исследователь, - он рассматривает несчастья Озерова как в высшей степени закономерное явление, вытекающее из самой сущности отношений поэта и "толпы"»,5 когда любое талантливое произведение не может не вызывать чувства зависти. Не случайно Батюшков в статье «Петрарка» проводит параллель между судьбами Тасса и Озерова: «И в наши времена русская
