Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Ранняя русская драматургия и её традиции в драматургии XVIII века 20
1. Рождение драматургии: первые пьесы раннего русского театра 20
2. Развитие традиций ранней драматургии: школьная драма первой половины XVIII в 39
3. Угасание традиций ранней драматургии во второй половине XVIII в 56
Глава вторая. Лирическая трилогия А А. Блока («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») 87
1. Драма как эксперимент: художественный мир лирической трилогии Блока 87
2. Традиции раннего русского театра в лирической драме А.А. Блока «Балаганчик» 105
3. Традиции ранней русской драматургии в лирических драмах Блока «Король на площади» и «Незнакомка» 125
Заключение 153
Библиография 160
- Рождение драматургии: первые пьесы раннего русского театра
- Угасание традиций ранней драматургии во второй половине XVIII в
- Драма как эксперимент: художественный мир лирической трилогии Блока
- Традиции ранней русской драматургии в лирических драмах Блока «Король на площади» и «Незнакомка»
Рождение драматургии: первые пьесы раннего русского театра
Исследователи раннего русского театра определяют его хронологические рамки концом XVII в. и всей первой половиной XVIII в. Вехами, обозначившими в истории театра этот период, явились следующие даты: от 17 октября 1672 г. (при дворе царя Алексея Михайловича была организована постановка первого спектакля - пьесы «Артаксерксово действо») до 30 августа 1756 г. (учреждён в России постоянный государственный профессиональный театр). Конечно, столь точные хронологические границы раннего русского театра во многом условны, ибо и до 1672 г. предпринимались попытки организовать театральные представления при дворе, а народные театрализованные действа существовали ещё в первобытном обществе и на протяжении всей истории человечества являлись существенной частью его культуры (народный театр оказал сильнейшее влияние на ранний театр и раннюю драматургию); и после 1756 г. первые спектакли профессионального театра и первые пьесы профессиональных драматургов ещё не слишком отличались от пьес и спектаклей предшествующего периода, связь с традициями раннего театра не прервалась; кроме того, творчество профессиональных драматургов началось задолго до 1756 г. Но 17 октября 1672 г. и 30 августа 1756 г. - знаковые даты в истории культуры, ибо ими обозначена эпоха становления русского театра и драматургии.
Развитие ранней русской драматургии шло по нескольким направлениям, их выделили составители пятитомника «Ранняя русская драматургия» (М., 1972-1976) - О.А. Державина, А.С. Дёмин, Е.К. Ромодановская, А.Н. Робинсон, В.П. Гребенюк, А.С. Елеонская, В.Д. Кузьмина и др.: пьесы придворного театра, пьесы столичных и провинциальных театров, пьесы любительских театров, пьесы школьных театров49.
Театр, как и литература, является формой художественного национального сознания, с античных времён он ставит общественно и нравственно значимые проблемы, решая их в «живом» действии, на примере судеб и поступков конкретных людей (реальных или вымышленных). О потрясении, которое предстоит пережить зрителю, предупреждает в предисловии автор «Артаксерксова действа»: «Что же есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв... нам жива представляет...» (I, 103). А.С.Дёмин предполагает, что, скорее всего, предисловие к «Артаксерксову действу» было написано после представления пьесы, ибо в нём описана реакция зрителя на появление «живых» персонажей далёкого прошлого (I, 468). Исследователь обращает внимание на то, что если в первой пьесе русского театра «оживление» Артаксеркса происходит в результате повеления царя, то в следующих пьесах подобная черта персонажей уже объявляется достоинством, вытекающим из самого существа «живого» действа - «камедии», «потому что она ...живых персон в речениях и ризах показывати... приводит». На «живость» как сущность драматического действия указывает и Симеон Полоцкий: историю блудного сына зритель «узрит», она предстанет «аки вещь живу» (I, 467). «Живое действие», сейчас, на глазах зрителя разворачивающиеся события (в этом смысле действие пьесы всегда происходит в пределах настоящего времени, буквально «сейчас»), торжество добродетели и наказание порока, гибель достойного героя или осмеяние недостойного переживаются зрителем особенно остро. Не случайно мыслители античности и Нового времени, в частности Аристотель, Платон, Лессинг, столь много внимания уделяли катарсису, т.е. нравственному очищению через страх и сострадание, которые вызываются у зрителя трагедийным действием50.
Свою «очистительную», общественно и нравственно значимую сущность театр сохранит и будет развивать на протяжении всей своей истории. Театр часто называют зеркалом, в котором люди видят свои достоинства и пороки. Эта мысль о театре-зеркале впервые прозвучала именно в ранней русской драматургии. Анонимный автор «Жалобной комедии об Адаме и Еве» (1675) пишет в предисловии: «Человеческое житие... в зерцале росмотримся» (II, 116).
Эта мысль о воспитывающем влиянии театра неоднократно будет возникать в последующие эпохи: «Театр поучает так, как этого не сделать толстой книге» (Вольтер), «Театр - это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (Н.В. Гоголь), «Театр - высшая инстанция для решения жизненных вопросов»51. Великий Шекспир бросил миру мысль: «Весь мир лицедейст-вует», «Весь мир - театр» . Жизнь - это театр, но в той же мере можно сказать: театр - это жизнь, ибо всегда художественно воспроизводит её, откликаясь и на злободневное, и на вечное, что одинаково важно для человека.
Ранний русский театр формируется в последней трети XVII - начале XVIII в., т.е. возникает в переломную - и в общественном, и в художественном смысле - эпоху: совершался переход от Древней Руси к России, от древнерусской литературы и культуры к литературе и культуре Нового времени. Резкой границы между этими культурами нет, о чём пишут многие исследователи53, при этом культура переходного периода имеет, по выражению А.С. Дёмина, «своё лицо» . На политической арене переходного периода совершалось формирование и упрочение абсолютной монархии, особенно значительные сдвиги во всех областях русской жизни происходили в годы правления Петра I, создавшего Российскую империю.
Как собственно литературе предшествовал фольклор, так и театральная культура во многом подготовлена народным театром, видами которого являются театр Петрушки, театр скоморохов, театрализованные элементы народных празднеств, гуляний, игрищ. В.Н. Всеволодский-Гернгросс пишет: «Театр создан народом. В своём историческом развитии он прошёл два основных этапа: начальный, игрищный, относящийся к средневековью, и второй - более зрелый, начавшийся в XVII веке вместе с новым периодом русской истории»55. С другой стороны, собственно театральным представлениям предшествовала, а затем существовала с ними параллельно и так называемая литургическая драма («шествие на осляти», «умовение ног», «нищих действо»)56.
Днём рождения русского театра принято считать 17 октября 1672 г.: в этот день состоялась премьера спектакля «Артаксерксово действо» в специально для этого случая отстроенной «комедийной храмине» Преображенского - резиденции царя Алексея Михайловича . Здесь требуется уточнить, что с этого дня ведёт своё начало одно из направлений русского драматического искусства - русский придворный театр; общественный же, публичный театр возникнет позже -в 1756 г., и основоположниками его станут Ф. Волков и А.П. Сумароков.
Главой придворного театра, возникшего в России в 1672 г., был назначен Иоганн-Готфрид Грегори, пастор лютеранской церкви, высокообразованный человек для своего времени. Он был и драматургом, и режиссёром в созданном театре, ему же принадлежит стихотворный немецкий текст «Артаксерксова действа», но пьеса в Преображенском шла на русском языке, в силлабическом переложении .
В первой же пьесе определились характерные структурные особенности драматургического произведения, которые так или иначе будут присутствовать в драматургии в дальнейшем её развитии. Собственно тексту пьесы предпосылается «Роспись, которым отроком в коих чинах быть в комедии» (I, 101) - перечень действующих лиц (однако он даётся не во всех ранних пьесах, в «Иуди-фи», например, его нет; в дальнейшей драматургии будут использоваться оба варианта оформления текста пьесы - и с предваряющим перечнем действующих лиц, и без него). Текст «Артаксерксова действа» делится на «действия» (их в пьесе семь), а они, в свою очередь, - на «сени»59 (т.е. явления), которых в каждом действии бывает 3-6 (всего в пьесе 33 «сени»). Есть авторские ремарки, правда, весьма скупые; чаще они указывают, какие персонажи действуют в том или ином явлении, реже - как говорят, например: «вси вопиют» (I, 105), «вси глаголют» (I, 137), «стоя в прикровении» (I, 147). В текст явлений включены «песни» (песни или канты будут весьма характерны для последующей школьной драматургии как самостоятельный структурный элемент пьесы). Наконец, пьесе предпосылается предисловие, в котором содержится обращение к царю, объясняется суть происходящего действия, содержатся намёки на созвучность содержания пьесы современным событиям.
Угасание традиций ранней драматургии во второй половине XVIII в
О том, что жанр «памятлив», и о том, что нужно изучать его истоки, чтобы грамотно и правильно исследовать эволюцию жанра (или рода), писали многие исследователи . Методологически значима мысль Л.В. Чернец о том, что «необходимо помнить и о роли жанра как знака литературной традиции»109. Исследуя жанр, «реставрируя» его, выявляя типологические особенности жанра, мы тем самым выявляем, по мысли той же Л.В. Чернец, общие закономерности и преемственность в жанровом развитии литературы110. Много и плодотворно об историко-типологическом развитии жанров и, соответственно, родов литературы писал Г.Н. Поспелов . Исследуя русскую историческую драматургию XVII- XVIII вв., В.А. Бочкарёв сначала в трёх изданных учебных пособиях, а затем в монографии проследил эволюцию исторической драмы XVII-XVIII вв. . В связи с этим необходимо обратиться к проблеме традиции и новаторст ва: как каждый последующий драматург использовал (и использовал ли) созданное до него и что привносил (и привносил ли) своего.
В школьном театре, к середине XVIII века, уже переживавшем упадок, появляются и новые тенденции: студент Славяно-греко-латинской академии В. Тредиаковский написал драмы «Ясон» и «Тит, Веспасианов сын», которые до нашего времени не сохранились, но весьма значимы в истории развития театра: уже названия их указывают, что источником сюжета пьес является не Библия и жития святых русской церкви (что было традиционным для школьной драматургии), а античная мифология и история . На наш взгляд, не стоит противопоставлять старую и новую драматургию на том основании, что первая обращалась к Библии, а вторая - к историческим темам. К историческим темам обращалась и ранняя русская драматургия, о чём много и основательно писал В.А. Бочкарёв114, кстати, и первая пьеса раннего русского театра - «Артаксер-ксово действо» - была исторической. Стало быть, в своих первых драматических произведениях Тредиаковский, скорее, не противостоял традициям школьной драмы, а наследовал и развивал их. В.А. Бочкарёв подчёркивал, что с поэтикой школьной драмы утраченные пьесы Тредиаковского роднили аллегории: Ясон и Тит символизировали «не только победы Петра I над внешними врагами, но и его государственную деятельность», а именем Веспасиана нередко называли царя Алексея Михайловича, отца Петра I.115. Аллегорические образы и аналогии являлись характерной особенностью ранней русской драматурги ;. Аллегорическое «прочтение» имён действующих лиц и сюжетных ситуаций, начиная с ранней русской драматургии, надолго станет устойчивой традицией, и развитие драматургии, в частности исторической, будет идти по линии преодоления этой традиции, освобождения пьес от аллюзий и аллегоризма.
К сохранившимся драматическим произведениям Тредиаковского относятся трагедия «Деидамия» (1750) и перевод отрывка из трагедии Теренция «Евнух»116. В свете проблемы традиций и новаторства более интересна трагедия «Деидамия». В.А. Бочкарёв считает не случайным обращение Тредиаковского к мифологической теме, что согласовывалось с теоретическими воззрениями писателя .
Сюжет трагедии взят Тредиаковским из древнегреческих мифов и так называемых «киклических поэм» (до нашего времени дошли в отрывках; их сюжеты использованы многими древними и новыми авторами), относящихся к послего-меровскому героическому эпосу и повествующих о событиях, случившихся до и после событий, описанных Гомером в «Илиаде и Одиссее» (в данном случае, до событий «Илиады»). «Деидамия - в греческой мифологии дочь царя острова Скирос Ликомеда, у которого Фетида скрывала своего сына Ахилла (нарядив в женское платье) перед началом Троянской войны, т.к. ему была предсказана гибель под стенами Трои. Деидамия стала возлюбленной Ахилла и родила ему сына Неоптолема» . В мифах и сказаниях центром сюжета является Ахилл. У Тредиаковского - Деидамия. Перенос центра тяжести с мужского образа на женский потребовал от автора перестройки сюжета, внесения вымысла, оправданность которого Тредиаковский обосновывает ссылкой на Аристотеля и Кор-неля119. Кроме сюжетно-композиционной проблемы, Тредиаковский решает жанровую проблему: сюжет, существовавший исключительно как эпический, он облекает в форму драматического произведения - трагедию. Драматическая форма требует наличия конфликта, а для трагедийного конфликта любовной интриги недостаточно, трагедийный конфликт должен быть обязательно обще ственно значимым. Тредиаковский связывает любовный и общественный конфликты воедино, ибо главной героиней его пьесы является женщина, в судьбе которой трагически столкнулись личное и общественное, чувство и долг. Таким образом, Тредиаковский отчётливо выстраивает конфликт по классицистическому принципу. Деидамия любит Ахилла, но тот, как его мать Фетида ни старалась избежать неизбежного, должен отбыть в Троянский поход и, в конечном итоге, погибнуть под Троей. Прибегая к вымыслу, Тредиаковский усложняет коллизию, создавая любовный треугольник: он вводит в действие влюблённую в Ахилла Навплию, которая, борясь за своё счастье, стремится разрушить счастье Ахилла и Деидамии, что ей почти удалось: Деидамия поверила в мнимую измену Ахилла. Но главная опасность счастью Деидамии и Ахилла совсем в другом - Деидамия не может выйти замуж, т.к. была посвящена её отцом, царём Ликодемом, богине Диане, что обрекало девушку на безбрачие. Излагая греческий миф, Тредиаковский богиню называет римским именем (Диана в древнеримской мифологии соответствует Артемиде в древнегреческой); смена имени подчёркивает, что Тредиаковский не ставит задачу «точного» воспроизведения «фактов» мифологического предания; свободное обращение с мифологическим материалом было естественным для драматургов XVII-XVIII вв. Мотив посвящения Деидамии Диане и, стало быть, обязательного безбрачия отсутствует в мифах о Деидамии и Ахилле, он введён Тредиаковским и играет в развитии конфликта его пьесы важную роль. И Деидамия, и Ахилл охвачены сильнейшей борьбой между страстью и долгом, чувством и разумом. Идя вслед за Феофаном Прокоповичем, Тредиаковский изображает «брань духовную» и рассматривает страсть как сильнейшую природную стихию, обладающую разрушительной силой, если она не будет побеждена разумом: «Природная сия и на-глая есть сила» .
Драма как эксперимент: художественный мир лирической трилогии Блока
Весьма примечательно, что в своих новаторских поисках Блок-драматург обращается именно к исторической традиции русской культуры - раннему русскому театру, ранней русской драматургии.
Творческая история создания, проблематика, поэтика трилогии подробно, обстоятельно и глубоко исследована в трудах многих блоковедов и театроведов (Н. Венгерова, П. Медведева, В.М. Жирмунского, А. Горелова, А.В. Фёдорова, Т.М. Родиной, В.Н. Орлова, З.Г. Минц и многие другие), поэтому мы не будем специально останавливаться на данном вопросе. Разброс мнений и суждений о трилогии достаточно велик. Так, В.Н. Орлов считает, что «ироническое переосмысление мистики соловьевского толка сказалось в ряде стихотворений 1905 г. («Балаганчик», «Поэт» и др.) и особенно сильно - в первом произведении Блока в драматической форме - в сценах «Балаганчик», написанных в ус-ловной манере театра марионеток» . З.Г. Минц также указывает, что лирические драмы Блока сделаны под знаком разочарования в мистике В. Соловьёва190, исследовательница указывает, что "лирические драмы" Блока близки Вл. Соловьёву самой своей жанровой природой»191.
Восприятие "арлекинады" А. Блоком, А. Белым, А. Бенуа, И. Стравинским и многими другими - интересная культурологическая проблема. Эту мысль развивает З.Г. Минц, проводя параллели в их лирике, театре, вообще творчестве192.
Сюда же исследовательница относит режиссёрские поиски В. Мейерхольда, иронические драмы Ф. Сологуба, А. Ахматову/ («Все мы бражники здесь и блудницы...», поэма «Без героя», «Под окнами бродит Пьеро...»)193. А.А. Ахматова не только жизненно, но и творчески связана с Блоком, в частности, «Балаганчик» повлиял на поэму Ахматовой «Без героя». В.М. Жирмунский установил, что «с Блоком связан и основной любовный сюжет поэмы Ахматовой, воплощённый в традиционном маскарадном треугольнике: Коломбина -Пьеро - Арлекин», более того, прототипом Арлекина для Ахматовой послужил Блок. «Этот любовный треугольник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока «Балаганчик» (1906), поставленной В.Э. Мейерхольдом в театре В.Ф. Комиссаржевской...»194.
«"Арлекинадные" образы, - подчёркивает З.Г. Минц, - актуализировались в лирике Блока 1902-1904 гг. ... При этом семантика и функция образов и сот-media del arte существенно изменяются: "арлекинада", ирония мыслятся в 1906 г. как сила эсхатологического разрушения мира в целом (финал «Балаганчика» с его распадением мира-балагана на глазах у зрителей) и так мыслятся, что этому разрушению легко придать значение революционной (бунтарской) эсхатологии (финал «Короля на площади»). Широта значений образов пьесы способствовала разнообразию её рецепций»195.
По мнению Т.М. Родиной, «Балаганчик» - «это, в сущности, целая театральная система, множество одновременных открытий, сделанных с необычайной лёгкостью, дерзостью и доверием к жизни, столь иронично и грустно в этой пьесе обрисованной» . Исследовательница считает, что «по жанру своему "Балаганчик" не только любовная, но и философская драма», в которой эпоха 1905-1906 гг. «была переосмыслена Блоком в структуре театра масок в виде балаганного представления» . З.Г. Минц отмечает в «Балаганчике» биографический подтекст: взаимоотношения Блока, Л.Д. Менделеевой, А. Белого198. На это же указывают А. Белый и Л.К. Долгополов199.
В воспоминаниях современников чаще всего говорится об истории постановки блоковских пьес, о распределении ролей и оформлении спектакля. В.П. Веригина, в частности, воспроизводит атмосферу вокруг спектакля и считает, что фантазии Мейерхольда удачно наложились на «музыкальную сферу иронии» Блока200. В отдельном очерке «Лирические драмы А. Блока в Тени-шевской аудитории» Веригина пишет об очередной постановке всех трёх драм осенью 1913 г., отметив, что «Балаганчик» шёл после «Незнакомки», а обая-тельная музыка М. Кузмина весьма помогла восприятию спектакля . Но как только речь заходит об истолковании смысла лирических драм, об их содержании, мемуаристы в один голос заявляют, что они «ничего не поняли», либо ищут прямых намёков на личную жизнь поэта или современные политические события. Пьесы оказались слишком сложны для восприятия современников, причём не только для тех, кто был воспитан на образцах классической драматургии, но и для тех, кому понятной была новая драматургия, символистская.
Русской модернистской драматургии (А. Блок, Л. Андреев, В. Брюсов, В. Иванов, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, А. Белый, И. Анненский) была свойственна «одна общая черта - многозначность, углубление смысла, накладываемого на внешние события драмы, развитие действия в разных смысловых плоскостях», а также «внебытовой характер темы и сюжета, нереальность фона, изображение действия "вне времени и пространства" или перенос его в далёкое прошлое, либо (как у Брюсова) в "будущие времена", в экзотику или в условную среду, схематичность персонажей, превращение их порой в маски, абстрактность языка...» .
Лирические пьесы Блока оказались и для читателей, и для зрителей начала XX века настолько же новыми, насколько новым было для человека конца XVII столетия «Артаксерксово действо». А потому естественны и закономерны настойчивые обращения Блока-драматурга к, казалось бы, совершенно забытым традициям и поэтике раннего русского театра.
«Первая пьеса русского театрального репертуара XVII в. - «Артаксерксово действо» - живо показывает затруднения, которые встречало в сознании первых русских зрителей это необходимое для восприятия театрального представления художественное настоящее время», - отметил Д.С. Лихачёв203.
Воистину, с теми же трудностями сталкивается зритель, встречающийся с драматической трилогией А. Блока. Его пьесы «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» по сей день имеют статус смелого эксперимента. Сам Блок не предназначал их для сцены, о чём он писал в своём предисловии к сборнику лирических драм: «Ни одна из этих пьес не предназначалась для сцены» (с. 434)204. Однако «идеальную», по словам А. Блока (с. 434), постановку пьесы «Балаганчик» осуществил самый «театральный» режиссёр -В.Э. Мейерхольд, что даёт право говорить о лирических драмах Блока не только как о смелом, но и имеющем право на существование эксперименте.
Традиции ранней русской драматургии в лирических драмах Блока «Король на площади» и «Незнакомка»
Если «Балаганчик» написан как единая лирическая сцена, то следующая пьеса лирической трилогии - «Король на площади» (1906) - имеет уже собственно драматургическую структуру: она содержит пролог и три действия. В «Короле на площади» на первый план выступает тема власти и народа, борьба старого мира и нового, тема революции, тема искусства, т.е. драма насыщена социально-исторической проблематикой, о чём писали П.П. Громов, А.В. Фёдоров, Д.Е. Максимов, и многие другие. Исследователи пьесы «Король на площади» отмечают её идеологическую насыщенность, политический подтекст и, мы бы сказали, систему аллюзий, столь свойственную раннему русскому театру, например, трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир» или пьесе «Стефанотокос».
Как и в первой пьесе, в лирической драме «Король на площади» зрители вовлекаются в действие, оказываются частью происходящего действа. В «Балаганчике» это осуществлялось, в основном, за счёт прямого обращения Автора к «почтенной публике». Здесь же - за счёт декорации сценического пространства: зрительный зал становится его частью, «изображая» море. Сцена практически пустая - «городская площадь». «Задний план занят белым фасадом дворца с высокой и широкой террасой» (таким образом, терраса представляет собой ещё одну сцену, высоко поднятую над уровнем основной). «В самом низу - у рампы - под высоким парапетом набережной - скамья... на берегу моря, которое узкой полосой подходит издали, слева огибая мыс с площадью и дворцом, и сливается с оркестром и театром, так что сцена представляет из себя только остров - случайный приют для действующих лиц» (с. 23). Сценическое пространство тем самым создаёт ощущение случайности, призрачности происходящего, что присутствовало и в первой пьесе трилогии. Условность мира, открывшегося перед зрителями, объясняет шут, который появляется «в качестве Пролога» (с. 23).
Фигура шута в драматургии - давно привычный образ острослова-мудреца, пройдохи и путаника (его аналог в античной комедии - раб). Если в мистериях и интермедиях Древней Руси скоморох, шут, пьяница (часто всё вместе) в целом всё-таки положительный герой, хотя и злой на язык, скабрёзник, то в пьесе Блока образ шута переосмыслен и выполняет другую функцию. Шут, являясь воплощением «здравого смысла», прибыл, как сам говорит, обращаясь к зрителям, «чтоб здравостью своей немного // смягчить вас, господа» (с. 23). По мнению Т.М. Родиной, шут у Блока - это циник, мещанин, фигляр, некий многоликий герой, профанирующий истину, веру, милосердие. Он - зловещее порождение Города , символ человеческого разложения, низости, приспособленчества, именуемого «здравым смыслом». Но «здравый смысл» уже «скомпрометировал» себя в «Балаганчике», именно благодаря ему Пьеро потерял любовь, его здравый смысл превратил мечту в «картонную невесту».
Между двумя пьесами много перекличек, похожих мотивов, ситуаций. Если в «Балаганчике» события происходили в течение одной ночи, то здесь временной промежуток более длителен - сутки. Время как бы перетекает из одной пьесы в другую, связывая их в единое целое. В предрассветный час заканчивается действие в «Балаганчике» и начинается в пьесе «Король на площади» (в прологе «солнце не взошло ещё», с. 23), а далее время последовательно движется - «Утро» (1-е действие), «Середина дня» (2-е действие) и «Ночь» (3-е действие).
Действие в «Балаганчике» начиналось таинственным разговором трёх мистиков, в пьесе «Король на площади» - не менее таинственным разговором трёх неизвестных, причём, как сказано в ремарке к первому действию, «третьего не видно: он где-то близко, и слышен только его голос - прерывистый и зловещий» (с. 26). Как и мистики, неизвестные ведут разговор о смерти («смерти не предавайте», «какое счастье - умереть», «смертная тоска», «умирай, если жалко», «смертный час», «лучше умереть», «мы все умрём к ночи», «умрём», «горячий ветер разносит смерть» - с. 26-32). Так же, как у мистиков, у неизвестных сознание и мировосприятие искажено. Радость, счастье, любовь, наступающий день и у тех, и у других вызывают ужас: «Тяжко, когда просыпается день» (с. 26). Неизвестные удивляются: «Все жители сошли с ума. Они строят своё счастье на какой-то сумасшедшей мечте. Они ждут чего-то от кораблей, которые придут сегодня. - Боже мой, боже мой! Корабли с моря! Да ведь это безумие! Если они верят в это, значит уж больше не во что верить! — Страшное время!» (с. 27). Но безумны-то как раз не жители, а неизвестные (откуда же ещё ждать корабли, как не с моря!). «Страшное время» - образ весьма устойчивый в блоковском творчестве, это время перемен, утрат, неясности будущего (потому-то и страшит наступающий новый день).
Говоря об истории создания пьесы «Король на площади», П. Медведев подчёркивает: определяя жанр пьесы как «петербургская мистика», Блок «не указал, что в "Короле на площади" петербургская мистика предстаёт в аспекте социальной трагедии 1905 года, как её переживал сам поэт. Ни до этих событий, ни много позже их "Король на площади" не мог быть написан. Он вынесен на гребне волны первой русской революции. В нём Ал. Блок попытался поставить проблему поэта в социальной трагедии» 7 .
Неизвестные обращаются друг к другу по-революционному - «товарищ» (с. 26, 28), они уверены: «Все пойдут за нами. Настанет час - и все пойдут за нами» (с. 29), они утверждают: «Жечь. Жечь, -...всё сгорит (с. 27, 29). Но кто они? - революционеры, ниспровергатели старого мира или, напротив, те, кто боится революции, боится охватившей весь город мечты («Я боюсь безумной фантазии, нелепости - того, что звали когда-то высокой мечтой. - Ты боишься религии, поэзии? Мир давно перешагнул через них. Мир забыл о пророках и поэтах», с. 30). Однако, как и в «Балаганчике», персонажи Блока - не аллегории, а символы. Аллегория конкретна и однозначна, символы - абстрактны и многозначны, они ускользают от логики «здравого смысла».
Стремление неизвестных к смерти - результат душевного опустошения и отчаяния. Состояние, когда «ничего не жаль» (с. 27), действительно страшно; утрачено всё: вера в добродетель, благополучие и уют, «где пахнет цветами, где женщина ставит на стол хлеб и цветы», даже любовь к детям утрачена -«больше не жаль и детей», утрачена и последняя вера - в целесообразность разрушения: «Скажи мне последнее: веришь ли ты, что разрушение освободительно? - Не верю. - Спасибо. И я не верю» (с. 28).
В разговоре неизвестных прорисовывается их конфликт с городом: пойдут или не пойдут за ними люди (куда? зачем?); неизвестные готовятся к исходу дня умереть («мы все умрём к ночи», с. 31) и уверяют, что во всём городе есть только «двое живых» - старый Зодчий и его Дочь. Их «все боятся» и неизвестные тоже, особенно Дочь, ибо «незримо и таинственно - теперь она правит городом. Она хочет вдохнуть новую жизнь в короля» (с. 30), в котором «всё окаменело» (с. 29). А тем временем город просыпается, люди ждут прибытия кораблей и «украшают мол» (с. 32). Зловещим карканьем звучит голос третьего неизвестного: «Корабли не придут. Их уничтожит буря» (с. 32). И тут же, как эхо, реплика рабочего: «Вчера один из них приходил говорить с нами. Он запрещает строить. Говорит, что буря разнесёт всё» (с. 32). Реплика звучит как отрывок из диалога двух рабочих, вырванная фраза, но совершенно понятно: рабочий говорил о неизвестных, ведших среди рабочих свою пропаганду («приходил говорить с нами... запрещает строить»). Город просыпается, спешат рабочие, прогуливаются франты, женщина продаёт розы, на площади появляются девушка и юноша. Их диалог - о любви и очень напоминает диалог одной из влюблённых пар из «Балаганчика»: там влюблённые, «опрокинувшись лицом», смотрели в ночное небо, как под купол храма; здесь они поднимают глаза к небу, к бегущим облакам и солнечному свету, чтобы прогнать грусть. Они тоже ждут корабли с моря, они романтичны, порывы и мечты их светлы и радостны, едва наступил день, а они уже ждут ночь как воплощение своего счастья. Но романтика вдруг жестоко разрушается действительностью. Женщина, продающая розы , воспринимается девушкой как «невинный залог безмятежного дня» (с. 33).
