Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Типы художественного взаимодействия с традицией А.П. Чехова в творчестве Л.С. Петрушевской 15
1.1. Жанровые связи с текстами А.П. Чехова 20
1.2. Художественное взаимодействие на уровне системы образов 32
1.3. Традиции художественного хронотопа чеховской драмы в пьесах Л.С. Петрушевской 41
1.4. Способы выражения категорий бытийного 56
Глава 2. Вариация как тип художественного взаимодействия в современной драматургии 77
2.1. «Чайка спела» в «новой драме» Н. Коляды 83
2.2. «Чайка» Б. Акунина как феномен массовой литературы 98
2.3. Римейк-эпатаж: «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» К. Костенко 113
2.4. «Ворона» Ю. Кувалдина в системе «рецептуальной» эстетики 124
Заключение 142
Список использованной литературы 151
- Художественное взаимодействие на уровне системы образов
- Традиции художественного хронотопа чеховской драмы в пьесах Л.С. Петрушевской
- «Чайка» Б. Акунина как феномен массовой литературы
- Римейк-эпатаж: «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» К. Костенко
Введение к работе
В русской литературе конца XX - начала XXI века наметилась тенденция использовать темы, мотивы, сюжеты классических произведений. Известны новые интерпретации произведений А.С. Пушкина (Н. Коляда «Тройкасемеркатуз»), И.А. Гончарова (М. Угаров «Смерть Ильи Ильича»), Н.В. Гоголя (Н. Садур «Панночка»), Л.Н. Толстого (О. Шишкин «Анна Каренина-2»). Однако на данный момент наиболее активной «доработке» и «переработке» подвергаются пьесы А.П. Чехова: «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка». Известны попытки осмысления «Чайки» современными режиссерами («Чайка» австрийского режиссера Люка Бонди, «Чайка» Льва Додина в петербургском Малом драматическом театре, «Опыт освоения пьесы "Чайка" по системе Станиславского» Андрея Жолдака, постановка «Чайки Олега Рыбкина» в красноярском театре, «Чайка» Никиты Астахова в Русском духовном театре), хореографами («Чайка» Джона Ноймайера на сцене театра им. Немировича-Данченко).
Повышенный интерес к «Чайке» связан с проблемой саморепрезентации современных драматургов, составляющей идейно-тематический план пьесы А.П. Чехова. Ощущение переходности, рубежности эпохи, свойственное драматическим произведениям русского классика и нашедшее отклик в произведениях последних лет, позволяет актуализировать проблему взаимодействия драматургии современных авторов с чеховской традицией на новом историческом этапе. Эффективность выявления некоторых важнейших особенностей поэтики современной драматургии через художественную ретроспекцию -обращение к традициям А.П. Чехова - обусловливает актуальность настоящего диссертационного исследования.
В качестве основных работ, послуживших базой для анализа традиций драматургии А.П. Чехова, помимо его пьес, нами были учтены монографии А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова», Г.Н. Бердникова «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова» и работа «Чехов. Проблемы поэтики» А.И. Камчатнова и А.А. Смирнова.
В контексте исследования чеховских традиций в драме Л.С. Петрушевской интерес представляет работа С.С. Васильевой «"Чеховское" в художественной интерпретации Л.С. Петрушевской»1, в которой автор рассматривает общие для поэтики драматургов мотивы «неудавшейся жизни», «взаимонепонимания», а также специфику жанра
1 Васильева С.С. «Чеховское» в художественной интерпретации Л.С. Петрушевской // Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов : материалы Международной научной конференции (г. Волгоград, 24-27 апреля 2005 г.). - Волгоград, 2005. - С. 644-649.
монопьесы на примере миниатюр А.П. Чехова «Трагик поневоле», «О вреде табака» и Л. Петрушевской «Стакан воды».
При рассмотрении вариации как особого типа взаимодействия с чеховской традицией особый интерес представляют работы СР. Смирнова и Г.Н. Нефагиной, посвященные проблеме римейка в современной русской драматургии, а также статьи М.И. Громовой2 (о чеховских традициях в драматургии Н. Коляды), М.М. Адамович3 и М. Костовой-Панайотовой4 (о присутствии чеховских традиций в творчестве Б. Акунина).
Несмотря на появление большого количества парафразов чеховских пьес, специфика их интерпретации не получила всестороннего научного осмысления и развернутого анализа. В современном литературоведении неразработанной остается проблема взаимодействия массовой и классической литератур, малоизучен вопрос влияния чеховских традиций на драматургию Н. Коляды, отсутствуют серьезные исследования творчества Ю. Кувалдина и К. Костенко в контексте взаимосвязи с чеховской традицией, чем и определяется научная новизна диссертации.
Данная работа посвящена исследованию традиций творчества А.П. Чехова, нашедших продолжение и развитие в пьесах современных драматургов: Л. Петрушевской, Н. Коляды, Б. Акунина, К. Костенко и Ю. Кувалдина. В работе мы рассматриваем такие парафразы на тему чеховской «Чайки», в которых не только выявляются аллюзии и реминисценции из «пьесы-оригинала», но и сохранены некоторые идейно-тематические, сюжетные, персонажные признаки.
Выбор в качестве материала исследования во второй главе диссертации пьес вышеназванных авторов обусловлен стремлением рассмотреть своеобразие интерпретации чеховской «Чайки» в различных эстетических системах: «новой драме» (Н. Коляда), массовой беллетристике (Б. Акунин), постпостмодернистской пародии (К. Костенко), рецептуальной драме (Ю. Кувалдин).
Наибольший интерес для исследования представляет творчество Л. Петрушевской, поскольку, на наш взгляд, в ее драматических произведениях связь с чеховской традицией прослеживается наиболее полно и демонстрирует тем самым отчетливую тенденцию, присутствующую и в прозе, и в драматургии, и усиливающуюся в поздних пьесах («Бифем»).
Материалом исследования являются пьесы А.П. Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня», водевили «Предложение», «Медведь», «Юбилей»; пьесы Л. Петрушевской «Три девушки в голубом», «Анданте», «Любовь», «Лестничная клетка», «Квартира Коломбины»,
Громова М.И. Русская современная драмаїургия : учеб. пособие. - М., 1999. - 160 с. * Адамович М. Юдифь с головой Олоферна. Псевдоклассика в русской литературе 90-х гг. //Новый мир.-2001.-№7.-С. 165-174.
4 Костова-Панайотова М. «Чайка» Б. Акунина как зеркало «Чайки» А.П. Чехова // Дети РА. - 2005. - № 9 (13).-С. 35^11.
«Уроки музыки», «Чинзано», Н. Коляды «Чайка спела», Б. Акунина «Чайка», К. Костенко «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» и Ю. Кувалдина «Ворона».
Объектом исследования выступают пьесы современных драматургов, созданные в русле традиций А.П. Чехова.
Предметом исследования являются идейно-художественные принципы взаимодействия творчества современных драматургов с традицией А.П. Чехова.
Цель работы: исследовать пути художественного освоения чеховской традиции в пьесах современных драматургов.
Этой целью определяется круг задач:
рассмотреть своеобразие воплощения чеховской традиции в драматургии Л. Петрушевской;
исследовать влияние чеховской «Чайки» на «новую драму» Н. Коляды (пьеса «Чайка спела»);
проанализировать феномен «Чайки» Б. Акунина в системе массовой литературы;
выявить особенности постпостмодернистской пародии К. Костенко (пьеса «"Чайка" А.П. Чехова (remix)»);
определить специфику интерпретации чеховской «Чайки» Ю. Кувалдиным (пьеса «Ворона»).
Методологической основой работы стал системный подход, объединивший сравнительно-типологический, историко-литературный, историко-функциональный аспекты изучения художественного произведения. Анализ литературных связей драматургов обусловлен принципом компаративистской рецепции, при котором воздействие и восприятие текста понимается как двусторонний, открытый и незавершимый процесс. Научной базой исследования стали труды отечественных филологов А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, И.Р. Гальперина, И.П. Ильина, а также зарубежных ученых Д. Дюришина, Р. Барта, Ю. Кристевой.
Отношение к понятию «традиция» в сфере словесного творчества неоднократно претерпевало изменения. Если литература XVII-XVIII вв. стремилась к традиционализму, то в XX в. она характеризуется определяющим нигилистическим пафосом. В современном литературоведении правомерно разграничить два значения слова «традиция». Во-первых, это - опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются термины «традиционность» и «традиционализм»). Именно о таком понимании традиции говорит Ю.Н. Тынянов5. Во втором значении традиция воспринимается как «инициативное и творческое наследование культурного опыта, которое предполагает достраивание ценностей,
Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 279.
составляющих достояние общества, народа, человечества» . В настоящей работе мы рассматриваем традицию как общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность, при этом грани преемственности преломляются в самих произведениях в плане средств выразительности (аллюзии, реминисценции, стилистические приемы) и в мировоззренческом плане, бытующем как во внехудожественной реальности, так и в литературе.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в выработке универсальных принципов анализа вариаций пьес А.П. Чехова, которые позволяют исследовать чеховские традиции в творчестве современных драматургов.
Материалы настоящего диссертационного исследования могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах, спецсеминарах по проблемам теории литературы, истории литературы, что определяет практическую значимость диссертации.
Основные положения, выносимые на защиту:
Одноактные драматические произведения Л. Петрушевской тяготеют к водевильной традиции А.П. Чехова. Система образов ее пьес строится по аналогии с известными чеховскими пьесами, что обусловлено постмодернистской установкой на игру с классикой. Для расширения хронотопа Л. Петрушевская использует аллюзии на чеховские пьесы, прибавляя к собственному пространству пьесы еще и пространство произведения А.П. Чехова. В текстах обоих драматургов внешний бытовой конфликт служит для раскрытия конфликта внутреннего, бытийного, однако способ решения проблемы различен.
В пьесе Н. Коляды «Чайка спела» присутствуют доминантные в чеховской «новой драме» психологизм, дискуссионный характер произведения, подтекст и открытый финал. При этом сохраняются свойственные всем постмодернистским текстам перфомативность, дискурс коммуникативного насилия, выражающийся в использовании сниженной лексики, в сочетании с отсылками к классическому наследию А.П. Чехова.
Чеховская традиция в пьесе Б. Акунина подвергается намеренному очуждению с целью переосмысления «заштампованного» восприятия «Чайки», что происходит за счет гиперболизации чеховских приемов и принципов. Постмодернистская эстетика открывает возможности для примирения оппозиции: литературная классика - интеллектуальная беллетристика - массовая беллетристика.
В постпостмодернистском римейке-эпатаже К. Костенко «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» доминирует иронический пафос по отношению как к классическому наследию (пьеса А.П. Чехова «Чайка»), так и к современным попыткам переосмысления данного произведения.
й Хализев В.Е. Теория литературы. - М.. 2002. - С. 393.
Нарочитая перфомативность делает «Чайку» К. Костенко в большей мере культурно-социальным эпатажем, нежели художественно-литературным пастишем.
5. Пьеса Ю. Кувалдина «Ворона» представляет собой постмодернистский гипертекст для интеллектуального читателя. «Ссылками» здесь служат аллюзии из классических пьес А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад», на уровне подтекста обнаруживается знакомство драматурга с интерпретациями Б. Акунина «Чайка» и Т. Уильямса «Записные книжки Тригорина».
Апробация. Результаты данного исследования были апробированы на XVI, XVII и XVIII Пуришевских чтениях (2004-2006 гг.), на ежегодных научно-практических конференциях АГУ (2003-2005 гг.). По теме диссертации опубликовано шесть работ.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, и списка использованной литературы, который включает 222 наименования.
Художественное взаимодействие на уровне системы образов
Еще одним связующим звеном в цепочке преемственности традиций чеховской драмы у Л.С. Петрушевскои выступает система образов ее пьес. Она либо строится по аналогии с известными чеховскими произведениями (водевили Чехова и одноактные пьесы Петрушевскои), либо персонажи новой драмы становятся носителями характерных черт героев известных пьес А.П. Чехова («Три сестры» и «Три девушки в голубом»). Это обусловлено постмодернистской установкой на игру с классикой, которая позволяет дать точку опоры для игры с известными персонажами или известными сюжетами по новым правилам. На наш взгляд, наиболее интересной для исследования системы образов с точки зрения художественного взаимодействия с драматическими произведениями А.П. Чехова является пьеса Л.С. Петрушевской «Три девушки в голубом».
Система образов пьесы представлена следующими персонажами. Главные действующие лица - троюродные сестры Светлана, Ирина и Татьяна; второстепенные - любовник Ирины Николай Иванович и муж Татьяны Валерий. В качестве эпизодических персонажей в пьесе представлены свекровь Светланы Леокадия, хозяйка дачи Федоровна, мать Ирины и дети сестер. Кроме того, есть также персонажи, упоминаемые в тексте пьесы, однако не представленные на сцене: теща любовника Ирины, его жена Римма и дочь Алена, сын хозяйки дачи и ее внук Сереженька.
В пользу интерпретации пьесы «Три девушки в голубом» как произведения, построенного в форме перфоманса, говорят и биографические факты. В автобиографическом сборнике «Девятый том» Л.С. Петрушевская в статье «Три ли сестры» акцентирует внимание на кажущихся ей нелепыми моментах чеховского текста, бросая тем самым постмодернистский вызов классическому наследию. Критикуя предшествующую традицию, согласно теории интертекстуальности, автор соединяет реальный мир и мир художественного вымысла А.П. Чехова — единственный, в котором возможна фраза: «Через сто — нет, через двести-триста лет — жизнь будет такая-то, со слабой улыбкой на устах говорит разбитый человек Вершинин. Мы живем пропущенные им сто лет» . «Мы через сто лет», а точнее, три сестры из пьесы А.П. Чехова через сто лет - действующие лица пьесы «Три девушки в голубом», где сестер связывает уже не кровное родство, а, как и должно быть через несколько поколений, троюродные отношения: «Татьяна: Мы трое... (запнулась) троюродные» (77, с. 167).
На первый план в пьесе Л.С. Петрушевской «Три девушки в голубом» вынесена второстепенная сюжетная линия «Трех сестер» А.П. Чехова. Внешний конфликт драмы Л.С. Петрушевской связан с желанием троюродных сестер главной героини заполучить ее комнату в летнем дачном доме, права на который принадлежат им всем по праву наследования. Налицо интертекстуальная связь с одной из сюжетных линий чеховской пьесы, когда молодая жена Андрея Прозорова, Наталья, просит Ирину освободить комнату для ребенка, мотивируя это тем, что ее комната самая теплая в доме. Небольшое бытовое явление чеховской пьесы становится у Л.С. Петрушевской тем стержнем, на который «нанизывается» действие. Эта опора на классику обусловлена как эстетическими принципами творческого метода автора, так и биографическими событиями. Как отмечает, со ссылкой на Ж. Дерриду, литературный критик М.М. Адамович, современный мир представляет собой для писателей-постмодернистов «картину "универсума текстов", в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, и вместе являются лишь частью "всеобщего текста ", этакой текстуализированной историей»1.
Как уже отмечалось выше, у Л.С. Петрушевской вызывают недоумение начало и конец чеховских «Трех сестер». В начале писательнице непонятен общий приподнятый тон диалога в доме Прозоровых, когда прошел всего лишь год со смерти отца. «В такой день женщины семьи в черных платках идут на могилку, в храм, плачут, на столе должна быть кутья. А тут лицо сияет...» . Финальная сцена, в которой погибает барон Тузенбах, также удивляет Л.С. Петрушевскую, ведь убит жених Ирины, а три сестры, узнав о смерти друга, говорят: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!». Однако после просмотра спектакля во МХАТе им. Чехова «все стало на свои места». «Не каждую фразу удалось оправдать, но понятно, что от безумия все это болтается, пустомельно, от несмыкаемости уст, от вечной усталости и головной боли... Такой у нее нервный тик. Опереться не на что».
Традиции художественного хронотопа чеховской драмы в пьесах Л.С. Петрушевской
Развитие чеховских традиций в творчестве Л.С. Петрушевской прослеживается и на уровне хронотопа. Мотив времени, характерный для пьес А.П. Чехова, у Л.С. Петрушевской получает свое развитие в ретроспекции и сопоставлении времен года с событиями из жизни персонажей, что придает действию эпичность. Прием ретроспекции, применяемый для расширения временных рамок, приобретает в драмах Л.С. Петрушевской композиционно-организующее значение. Пространство в пьесах также получает внутренне подвижное содержание и разомкнутые границы. В драматической системе А.П. Чехова это обусловлено стремлением к локализации места событий при необходимости сохранения эпичности изображаемого, а у Л.С. Петрушевской данный принцип получает бытование в форме обратной аллюзии, что, в свою очередь, позволяет достигнуть еще более укрупненного плана изображения: к собственно пространству пьесы Л.С. Петрушевской «прибавляется» еще и пространство чеховского произведения.
Пространственно-временная организация пьес А.П. Чехова обусловлена стремлением писателя запечатлеть жизнь в ее повседневном течении. Движение времени, череда ничем не примечательных событий уносит все надежды и мечты героев. В связи с этим особое значение приобретает мотив времени. В пьесах А.П. Чехова герои постоянно сталкиваются со свойством времени приносить человеку потери. Персонажи понимают сами и заставляют почувствовать нас, что время обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая, что нет ничего изменчивее и непостояннее, чем объективная форма существования материи.
По утверждению Б. Зингермана, автора монографии «Театр Чехова и его мировое значение»1, время в пьесах А.П. Чехова свивается в несколько кругов, один шире другого. Первый круг - это время дней, месяцев, как в «Дяде Ване» и «Вишневом саде», или нескольких лет («Чайка», «Три сестры»). Через это время проступает вся жизнь героев от рождения до смерти. Это второй круг. Следующий круг как бы существует в сознании действующих лиц, которым кажется, что к их страданиям и надеждам имеют отношения многие поколения людей - предшественников и потомков (Вершинин из пьесы «Три сестры»: «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет - дело не в сроке, - настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (Ч, с. 411)). Этим достигается эпическое толкование происходящего на сцене, при котором драма нескольких частных лиц, наблюдаемая зрителями, тесно связывается с прошлым и будущим человечества.
Эпическому толкованию происходящего способствует сопоставление движения жизни человека с круговоротом жизни в природе. Б. Зингерман считает, что ход времени, таким образом, удваивается. В сопровождении мерной смены времен года в русской природе воспоминания персонажей о прошлом и мечты о будущем, их лирическая драма обретает эпический характер. Исследователь отмечает, что эпический мотив смены времен года вплетается в ткань пьес неявно, а подчеркнуто звучит лишь в некоторых эпизодах. Например, он сопровождает встречи и расставания. Каждая встреча совпадает с весной, а расставание — с осенью: Елена Андреевна с мужем приезжают в начале лета, Аня с Раневской возвращаются домой в мае, а осенним вечером стреляется Треплев, три сестры прощаются с Вершининым, с только что убитым Тузенбахом.
Связь конфликта и времен года свойственна и пьесам Л.С. Петрушевской. В «Трех девушках в голубом» в начале лета происходит встреча сестер на даче, куда они сбегают от шумного города. Как и герои А.П. Чехова, тонко чувствующие изменения природы, сливающиеся с ней в лирических порывах, герои Л.С. Петрушевской ищут отдыха, соединяясь с первобытной простотой природного мира, ради этого они готовы терпеть и протекающую крышу, и отсутствие элементарных удобств. На даче Ира знакомится со своим любовником, а в августе она уезжает с ним в Ялту. События жизни героини максимально концентрируются в момент расцвета природы - летом. С приближением осени, с началом дождей действие идет на спад - Ира расстается с любовником и возвращается обратно в дом троюродных сестер, готовая на любые компромиссы.
«Чайка» Б. Акунина как феномен массовой литературы
Для рассмотрения пьесы Б. Акунина «Чайка» как феномена массовой литературы необходимо четко определить границы массовой литературы как явления.
Определение «массовый» рассматривается в одном синонимическом ряду с прилагательными «общедоступный», «всеобщий», «низкий», «шаблонный» и т.п. Такая многозначность ведет к семантической неопределенности всей дефиниции. В современном литературоведении нет единой точки зрения на то, что считать массовой литературой. Наиболее традиционным является использование данного понятия как аксиологической категории. С его помощью характеризуются произведения, относящиеся к так называемому литературному «низу». Это тексты, которые принадлежат к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаются как псевдолитература.
Подобная традиция восприятия массовой литературы связана с негативным представлением о массовом читателе, как это прослеживается у X. Ортеги-и-Гассета в его работе «Восстание масс»: «Масса — это посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не крах социологии, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том и состоит, что заурядные уши, не обманываясь в собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Как говорят американцы, выделяться неприлично. Масса сминает непохожее недюжинное и лучшее»1. Следуя этому тезису, массовую литературу можно определить как навязываемое всем и всюду посредственное творчество посредственных авторов.
В русле этой тенденции возможно построение бинарной оппозиции: элитарная литература для искушенного читателя (имплицитного читателя, идеального реципиента), представленная уникальными в своем роде произведениями, и «литературный низ» в виде текстов с бедным художественным миром, с набором штампов и клише, с полным отсутствием внутреннего конфликта и расхожим сюжетом. Однако многие произведения, ныне относящиеся к литературной классике, будучи современными эпохе своего создания, являлись предметом интереса широкой читающей общественности: к примеру, творчество А.С. Пушкина рассматривалось многими его современниками в одном ряду с произведениями Ф. Булгарина.
Изучению истоков массовой литературы посвящена монография Е.В. Жаринова «Историко-литературные корни массовой беллетристики»1. В основе исследования лежит тезис о происхождении таких жанров массовой литературы, как исторический роман, роман ужаса, «фэнтези» и детектив, из романтической традиции. При этом диалектика Добра и Зла, свойственная эстетике романтизма «связана с концепцией протестантского провиденциализма»2, что предопределило развитие исследования в историческом аспекте в тесной связи с «процессом всеобщей массовизации общества». Автор отмечает, что в Англии и Америке романтизм не «сошел со сцены», как это произошло в России, а «продолжил свое существование в области массовой беллетристики, например, в творчестве А. Конан Дойла, У. Коллинза, Б. Стокера и др.»
В то же время, отмечают в статье «Массовая культура и массовая беллетристика» Т.В. Кузнецова, Вл.А. Луков и М.В. Луков, «постмодернисты приписывают всей литературе (Ю. Кристева) или, по крайней мере, всей литературе XX века (Р. Барт) свойства "массовой литературы": вторичность и определяющую роль читателя».
Настоящее время характеризует так называемая эпоха постпостмодернизма. По мнению В. Курицына, постпостмодернизм - «не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише» . Этой «героической эпохе» постмодернизма свойственны: игра с читателем, возврат к строгой жанровой системе, разработка классических сюжетов и образов, «дописывание» классических произведений, пародийный пафос. В отличие от постмодерна, новая эстетическая система не «сбрасывает с корабля современности» классику, а перерабатывает ее как литературный материал.
Римейк-эпатаж: «"Чайка" А.П. Чехова (remix)» К. Костенко
Итальянский семиолог и литературовед У. Эко выделяет несколько разновидностей «повторений» в киноискусстве и литературе: ретейк (повторная съемка), где продолжается повествование о жизни известных персонажей (наиболее ярким примером является «Двадцать лет спустя» А. Дюма); римейк (переделка), целью которого является вариация произведения, имевшего успех; серия, где вокруг одной нарративной истории вращаются главные герои и несколько второстепенных, рассчитанная на «возврат к идентичному в маскарадном одеянии»1; сага, которая отличается от-серии тем, что прослеживает историю одной семьи. Проблема римейка в современном литературоведении не имеет однозначной оценки. Так, М. Золотоносов, исследователь римейков «Отцы и дети» Ивана Сергеева, «Идиот» Федора Михайлова, выпущенных издательским домом «Захаров», отмечает: «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь,тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). В этом производстве смешались неспособность литераторов придумать оригинальный сюжет и обусловленное потребностями издательств, промышленное создание ухудшенных копий»2.
Однако У. Эко справедливо обращает внимание на то, что даже классическая эстетика «не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла "революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы»1. В современной эстетике необарокко «акцент падает на неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо больший интерес, чем схема» .
Е.Г. Таразевич предлагает понимать под римейком «прием художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев»3. На основе анализа современных пьес исследователь выделяет пять способов «переделки» классических произведений - римейк-мотив («Вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка спела» Н. Коляды), римейк-сиквел («Чума на оба ваших дома» Г. Горина, «Анна Каренина-2» О. Шишкина), римейк-контаминация, римейк-стеб (Ю. Бархатов «Гамлет и Джульетта») и римейк-репродукция («Смерть Ильи Ильича» М. Угарова). В римейке-мотиве переосмыслению подвергается основной мотив первоисточника; римейк-сиквел продолжает сюжет оригинала; римейк-контаминация соединяет в себе несколько первоисточников; римейк-стеб перерабатывает идейно-художественный аспект произведения, меняя конфликт, систему персонажей, жанр, с целью развлечения читателя и переосмысливания проблем, поставленных классиками; римейк-репродукция представляет «переписывание» классики современным языком в условиях новых реалий.
На наш взгляд, данная классификация является неточной, поскольку в ее основе лежит несколько различных принципов систематизирования; кроме того, т.н. «римейк-контаминация» может представлять собой одновременно и римейк-мотив и римейк-стеб. Размытой остается категория римейка-стеба, поскольку функция развлечения, выделяемая в этом способе создания вариации в качестве основной, в той или иной степени присутствует во всех римейках-..., равно как и цель «переосмыслить те проблемы, которые ставили перед собой классики».
А. Урицкий в статье «Дубль второй» выделяет два типа римейков: псевдоримейк и постмодернистский римейк. Псевдоримейк в большей степени имеет отношение к киноискусству, нежели к драматургии. Его основное отличие состоит в том, что для восприятия произведения реципиентом нет необходимости знакомства последнего с оригиналом. Постмодернистский же римейк основан на эстетике игры,1 соответственно, ориентирован на знание первоисточника.
Понятие «ремикс» в некоторой степени тождественно понятию «римейк». Однако этот термин в большей степени ориентирован на сферу музыкального искусства: римейками в музыке называют заново записанные версии уже издававшихся композиций; если же в новой версии используются фрагменты старой, то это называется ремиксом. В литературе ремикс представляет собой «нарезанные куски» текста, переставленные в произвольном порядке для получения нового художественного произведения.
