Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Рецепция творчества А.П. Чехова в китайской критике и литературоведении XX века 14
1.1. Восприятие творчества А.П. Чехова в китайской критике и литературоведении 1917-1927 годов 17
1.2. Особенности восприятия драматургии Чехова в китайской критике и литературоведении 1928-1948 годов 31
1.3. Восприятие драматургии А.П. Чехова в китайской критике и литературоведении 1949-1966 годов 46
Глава вторая. Открытие драматургии Чехова в Китае в период литературной революции 4 мая 1919 года 57
2.1. Театр сицюй как эстетический фон для переводчиков пьес А.П. Чехова 61
2.2. Жанровые и содержательные трансформации в водевиле «Медведь»: перевод Цао Цзинхуа 72
2.3. Проблема стиля в переводе Цао Цзинхуа водевиля «Предложение»: 87
Глава третья. Драматургия Чехова в период создания и развития разговорной драмы хуацзюй в Китае (30-е - 40-е гг. XX в.) 100
3.1. Особенности развития разговорной драмы хуацзюй в 30-40-е гг. XX в 104
3.2. Содержательные и художественные особенности перевода комедии А.П. Чехова «Вишневый сад»: перевод Цзяо Цзюйиня 112
3.3. Своеобразие восприятия комедии «Чайка» в переводе Фан Синя 119
Глава четвертая. Восприятие драматургии А.П.Чехова в 50-60-е годы XX века 141
4.1. Лирическое начало в переводе Ли Ни: «Дядя Ваня» А.П. Чехова 142
4.2. Проблема музыкальности в переводе Цао Цзинхуа драмы «Три сестры» 156
Заключение 167
Литература
- Особенности восприятия драматургии Чехова в китайской критике и литературоведении 1928-1948 годов
- Восприятие драматургии А.П. Чехова в китайской критике и литературоведении 1949-1966 годов
- Жанровые и содержательные трансформации в водевиле «Медведь»: перевод Цао Цзинхуа
- Содержательные и художественные особенности перевода комедии А.П. Чехова «Вишневый сад»: перевод Цзяо Цзюйиня
Введение к работе
Актуальность исследования. Драматургия А.П. Чехова, повлиявшая на облик современного театра, с момента ее появления вызывала большой интерес в культурах других стран мира. Европейский и американский театр XX столетия развивались под влиянием тех художественных открытий, которые сделал русский классик XIX века. К настоящему моменту достаточно хорошо изучены многие вопросы, связанные с восприятием произведений Чехова, творчества других русских писателей в европейской и американской культурах. Между тем изучение особенностей рецепции русской классики на Востоке только начинается. Этим во многом определяется актуальность настоящего диссертационного исследования, посвященного изучению восприятия драматургии А.П. Чехова в китайской критике, литературоведении, практике художественного перевода XX века.
Проблемы рецепции тех или иных художественных произведений, творчества писателя, литературного направления становятся все более популярными в литературоведении. Это связано не в последнюю очередь с тем, что рецептивный подход позволяет увидеть и диалогическую природу взаимодействий в литературе, и нащупать специфику индивидуального восприятия художественного текста. Особую актуальность такой подход приобретает в ситуации активного взаимодействия культур, характерного для переживаемой эпохи.
Степень научной разработанности темы. Изучение и исследование Чехова в Китае продолжается уже около ста лет после выхода в 1907 году рассказа «Черный монах». Уже в первых критических работах, посвященных личности и творчеству Чехова, отразилось стремление авторов понять особенности личности, идейно-художественное своеобразие творчества писателя. Такие известные китайские писатели, переводчики, как Лу Синь, Чжоу Цзожэнь, Мао Дунь, Цюй Цюбо, Цао Цзинхуа и другие, выразили свои взгляды в дневниках, переписке, предисловиях и послесловиях к переводам. Было отмечено, что присущие Чехову «печаль о простом народе и проповедь гуманизма» близки к тем задачам, которые решает модернизирующаяся китайская литература.
О характере интерпретации чеховской драматургии в Китае 30-40-х гг. можно судить по послесловию переводчика пьесы «Вишневый сад» Цзяо Цзюйиня, статье Го Можо «Чехов на Востоке» и другим работам, в которых проводится мысль о Чехове как носителе позитивных ценностей, подтверждается тонкое восприятие китайскими писателями, переводчиками природы драматического гения Чехова, жанровых осо-
бенностей, «лиризма и содержания, свободного от тяжелых и застывших красок». Этапным стало появление монографии Сяо Сэя «Драматургия Чехова» (1948), в которой в эссеистической манере представлены взгляды исследователя на драмы Чехова.
В 50-60-е годы Ба Цзинь, Гэ Баоцюань и другие критики акцентировали внимание и на социально-критической природе таланта Чехова, и на присущих его творчеству художественных особенностях. Современный этап в восприятии творчества Чехова, в том числе его драматургии, наступил в 80- е годы. Был издан сборник статей «Изучение Чехова» (1987) о чеховском рассказе, драматургии, эстетических идеях, художественном мастерстве. Один из крупных исследователей Чехова Чжу Исэнь в монографии «Чехов - характер, творчество, искусство» (1994) ввел новый биографический материал, создал панорамную картину творчества Чехова. Ли Чжэнминь опубликовал монографию «Входить в литературный мир Чехова», в которой показал новаторство в «Иванове», трагедию идолопоклонника в «Дяде Ване», стремление найти потерянное пристанище души в «Трех сестрах», открыл «чеховское настроение» в малоизвестной в Китае пьесе «Платонов». Тун Даомин обращает большое внимание в своих работах о Чехове на гуманность, душу человека, гармонию между людьми и природой. Лю Янь в своей монографии «Чехов и современная китайская литература» показывает, какие новые художественные методы изображения принес Чехов в современную китайскую литературу, как современные китайские писатели воспринимают Чехова. Таким образом, в современном китайском чеховедении актуальны вопросы лиризма и поэтичности прозы и драматургии Чехова, своеобразия жанров чеховской драмы, комического стиля в пьесах Чехова.
Диссертационные работы о творчестве писателя немногочисленны, некоторые впоследствии были опубликованы отдельным изданием: «Чехов и современная китайская литература» Лю Янь (2003), «Исследование неопределенных вопросов в творчестве Чехова» Сюй Лэ (2009), «Чеховская традиция и русская драма XX века» Су Лина (2001). Лишь последняя диссертация посвящена драматургии Чехова, причем рассматривается русская драма XX века.
В российском чеховедении драматургия Чехова изучалась прежде всего как новаторская форма драматического искусства, причем выделяются два направления: рассмотрение своеобразия драматургии Чехова в русской литературе, а также в сравнительно-сопоставительном с западноевропейской «новой драмой», с мировой (европейской) драмой. Большой вклад в понимание своеобразия чеховской драматургии был
внесен такими исследователями, как С.Д. Балухатый, В. Ермилов, Г.П. Бердников, З.С. Паперный, В.Б. Катаев, Э.А. Полоцкая, Г.И. Та-марли, П.Н. Долженков . В сопоставительном плане анализ пьес Чехова был проведен в монографиях и статьях Т.К. Шах-Азизовой, Б.И. Зингермана, А.С. Собенникова, Н.И. Фадеевой, М.М. Одесской и других. В данных трудах были всесторонне проанализированы вопросы жанра и метода, характера и стиля, своеобразия чеховской драматургии.
Что касается вопросов восприятия драматургии Чехова в Китае, то им посвящено очень мало работ. Необходимо назвать основополагающую статью Е.А. Серебрякова «Чехов в Китае», статью Ли Лянь-шу «Влияние Чехова на китайских писателей», опубликованные в знаменательном сотом томе «Литературного наследства» «Чехов и мировая
з литература».
Можно говорить таким образом о том, что в исследовательских работах остается практически незатронутой проблема рецепции драматургии Чехова в Китае, то есть вопрос о том, как воспринималась драматургия Чехова в китайском критико-литературоведческом сознании и в переводах. Поэтому можно считать, что тема настоящего диссертационного исследования обусловлена логикой развития чеховеде-ния и продолжает разработку вопросов рецепции творчества Чехова в инонациональных культурах.
Балухатый С.Д., Петров Н.В. Драматургия Чехова. - Л., 1935; Ермилов В. Драматургия Чехова. - М., 1954; Бердников Г.П. Чехов - драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. - 3-е изд., дораб. и доп. - М.: Искусство, 1981; Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. - М.: Искусство, 1982; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М., 1989; Катаев В. Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. - М., 2004; Полоцкая Э.А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени. - М., 2004; Долженков П.Н. «Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад». - М., 2008.
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М., 1966.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. - М., 1988; Зингерман Б.И.
Театр Чехова и его мировое значение. - М., 1988; Собенников А.С.
«Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: типологическое сопоставление с
западноевропейской «новой драмой». - Иркутск, 1989; Фадеева Н.И. Новаторство
драматургии А.П. Чехова. - Тверь, 1991; Одесская М.М. Шекспировские образы в
«Вишневом саде» // Чеховина. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы
«Вишневый сад». - М., 2005. - С. 494-505. з Литературное наследство. Чехов и мировая литература: в 3 кн. - Кн. 3. - М.: Изд-
во ИМЛИ РАН, 2005. - Т. 100.
В понимании проблем восприятия, рецепции художественных произведений мы придерживаемся того подхода, который впервые системно был осмыслен в коллективной монографии «Художественная рецепция и герменевтика» (1985) под редакцией Ю. Борева. В рецептивной эстетике основной является мысль о том, что произведение полностью реализует свой потенциал только в процессе встречи, контакта литературного текста с читателем. Отсюда акцент на конкретно-историческом характере восприятия и бытования произведения: «Художественная рецепция обусловлена объективными социально-историческими предпосылками и субъективными особенностями читателя. ..». Во взаимодействии с контекстом, - отмечает исследователь, -художественный текст получает новый онтологический статус - статус объекта художественной рецепции.
Художественное произведение функционирует в инокультурной среде прежде всего в качестве переведенного текста, в качестве перевода. Используя в диссертации понятие «перевод», имеем в виду под этим художественный текст, функционирующий в рамках иной культуры. Для нас изучение восприятия перевода, художественного перевода есть задача литературоведческая, так как в центре внимания не вопрос о языке, но вопрос о целостном понимании произведения, прежде всего его образной системы и художественного смысла. Причем понять их без литературоведческого обращения к вопросам языка не представляется возможным. Перевод предполагает, что произведение воспринимается переводчиками, критиками, читателями, говорящими на ином языке, принадлежащими иной эпохе, иной культурной традиции и среде.
Идеи рецептивной эстетики проникли в Китай в 80-е годы, когда в 1983 году была опубликована статья итальянского ученого Ф. Мере-галли о рецептивной эстетике. Впоследствии переводятся работы Х.Р. Яусса «Приблизиться к рецептивной эстетике», «Эстетический опыт и герменевтика» и др. В трудах китайских исследователей Чжу Лиюаня «Рецептивная эстетика» (1989), Цзиня Юаньпу «Читатель -бог литературы» (1996), «Герменевтика литературы: эстетическое толкование литературы и образование смысла» поднимаются вопросы восприятия литературы, процесса чтения, теории диалога и другие. Эти работы оказали влияние на межкультурное общение, подвигли к изучению рецепции произведений русской литературы в Китае.
Литературное наследство. Чехов и мировая литература: в 3 кн. - Кн. 3. - М.: Изд-во ИМЛИ РАН, 2005. - Т. 100. - С. 16-17.
Объект исследования: рецепция драматургии Чехова в Китае в XX веке.
Предмет исследования: особенности восприятия драматургии А.П. Чехова в Китае в 1917 - 1966 годах в единстве критико-литературоведческой и переводческой рецепции.
Материал исследования: переводы как одноактных комедий, так и многоактных пьес Чехова, среди которых особое внимание в работе уделено наиболее интересным и влиятельным в Китае переводам, к числу которых следует отнести переводы пьес «Медведь», «Предложение», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».
Целью исследования является комплексный анализ особенностей китайской рецепции драматургии Чехова в единстве критико-литературоведческого и переводческого аспектов.
В соответствии с поставленной целью определен следующий круг задач:
-
Показать особенности традиционной китайской драматургии как эстетического фона для восприятия драматургии Чехова.
-
Исследовать эволюцию критико-литературоведческой рецепции драматургии Чехова в Китае на основе впервые собранного и систематизированного материала.
-
Рассмотреть переводческую рецепцию ранних и зрелых комедий Чехова, выявить закономерности в осмыслении их жанрового и культурного своеобразия с позиции превалирующих литературоведческих и переводческих тенденций периода их создания.
-
Выявить те содержательные и художественные особенности, которые сложились в творчестве авторов разговорной китайской драмы хуацзюй под влиянием драматургии А.П. Чехова.
-
Проанализировать содержательные, стилистические, культурологические параметры китайских переводов А.П. Чехова в соотнесении с оригинальными текстами через сравнительно-сопоставительный анализ текстов всего произведения или их репрезентативных фрагментов.
Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что впервые предметом специального изучения становятся как труды китайских авторов о драматургии Чехова, так и сами художественные переводы, которые рассматриваются в аспекте взаимодействия русской и китайской культур. Новым представляется концептуальное основание диссертационного исследования, согласно которому в процессе рецепции в Китае выстраиваются такие взаимоотношения между содержанием и формой художественного произведения,
когда социально актуальное и общественно-значимое содержание ярче воплощается в лирических, символических, музыкальных формах.
Методология и методы исследования. Методологическая основа исследования включает в себя общенаучные методы: наблюдение, обобщение, классификацию, систематизацию, анализ, синтез, а также литературоведческий метод рецептивной эстетики. Он значим прежде всего потому, что перевод - это диалог различных культур. В рамках такого подхода используем сравнительно-исторический и сравнительно-сопоставительный анализ с включением элементов культурологического анализа. Это позволяет понять особенности китайской культуры, повлиявшие на восприятие Чехова. Важное место занимает интерпретация отдельного текста, изучение языкового стиля. Анализ художественного текста в данной диссертационной работе ориентируется на выявление максимально возможных смыслов образных и языковых элементов художественного текста в сопоставлении оригинального и переводного текстов, соотносимых с национальным историко-культурным контекстом
Теоретическую основу диссертации составляют литературоведческие труды российских исследователей Г.П. Бердникова, З.С. Паперно-го, В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой, А.С. Собенникова, П.Н. Долженкова, Е.А. Серебрякова; китайских исследователей Гэ Баоцуаня, Чжу Исэня, Ли Чжэнминя, Цяня Липуня, Лю Янь, Пина Баосина, Сюя Зуу, Жана Гуосяна. Чжэна Гуоэна, Чжуана Гуычжэна, Юна Цина.
В поле зрения находятся труды по вопросам теории перевода Жена Шукуна, Гуо Яньли, В.Н. Комиссарова, А. В. Федорова, Н.К. Гарбов-ского.
Особенности восприятия драматургии Чехова в китайской критике и литературоведении 1928-1948 годов
Движение новой литературы на первом этапе явилось и толчком, и следствием революционных изменений в истории современного Китая. С этого момента началась «эра процветания» в исследовании русской литературы в Китае».24
Лу Синь, основоположник современной китайской литературы, в статье «Установление связи между китайской и русской культурами» (1932) заметил, что русская литература помогла китайскому народу понять, что «в мире есть два типа людей: угнетатели и угнетенные». Для китайцев, - продолжает он, искавших в то время свет, это огромное открытие было не менее важно, чем открытие древними людьми огня, который может освещать темную ночь и на котором можно варить еду. «Русская литература - это наш учитель и друг».
На формирование такого отношения к русской литературе личность А.П.Чехова, его творчество оказали самое заметное влияние. Не случайно весьма активным будет процесс перевода его произведений на китайский язык, а фигура Чехова окажется в центре внимания китайской интеллигенции. Прежде чем рассматривать процесс восприятия его творчества в период 1917 — 1928 годов, уточним, какой взгляд на писателя сформировался в предшествующее этому десятилетие.
Вначале внимание привлекли биографические данные о писателе. Первая биография о Чехове появилась в послесловии к первому переводу Чехова в Китае - рассказу «Черный монах» (перевод У Тао в 1907 г. с японского языка). Биография не носила оригинальный характер, но оказала влияние на восприятие Чехова. В ней речь шла о разочарованности Чехова в мире, человечестве, обществе, Чехов рассматривается как пессимист.26
Через два года в 1909 году Лу Синь и его брат Чжоу Цзожэнь, включив рассказы Чехова «В усадьбе» и «В ссылке» в свой напечатанный в Японии «Сборник зарубежных рассказов», в конце приложили краткую биографию Чехова. Гэ Баоцань считает, что, возможно, это «самое раннее суждение о Чехове в нашей стране».2 Интерес Лу Синя (1881-1936) к Чехову не был случайным 8. То, что он особо выделял Чехова среди других русских писателей, сильно влияло на китайских читателей, переводчиков и писателей: «Я чувствую, что русская культура богаче, чем какая-либо другая иностранная культура. Между Китаем и Россией существует какая-то связь, их культура и история имеют нечто общее. Чехов — автор, которого я люблю больше других».
Те идеи, которым вообще следовал Лу Синь в понимании литературы, сказались и на восприятии творчества Чехова. Это прежде всего идея «литература для человечества», «литература для человеческой жизни», которую, считал он, с XIX века развивает русская литература. Другая идея связана с важностью перевода зарубежной литературы и с целью этой работы. В предисловии к переизданию в 1920 г. «Сборника зарубежных рассказов» Лу Синь писал: «Считаем, что литература и искусство могут переключать характер, перестраивать общество».
В силу того, что отношение Лу Синя к Чехову чрезвычайно важно для понимания рецепции Чехова к Китае, приводим полный текст биографии. «Антон Чехов (1861—1906) окончил университет и стал врачом. Он хорошо знал жизнь, приобрел научные знания и мысли, у него трезвый и проницательный ум. Он написал нескольких пьес и более сотни коротких рассказов, в которых описал состояние духовного упадка в ту реакционную эпоху. У него такой высокий уровень художественного мастерства, что критики сравнивают его с Мопассаном. Хотя Чехов и пессимистически смотрит на современный мир, он все же живет надеждой на будущее. Его взгляд не похож на мировоззрение натуралистов с их детерминизмом.
В рассказе «Усадьба» он показывает состояние одного упорного, самовлюбленного, болтливого старика, для которого - и это помогает нам понять Россию, - имеет большое значение знатность его происхождения. Что касается рассказа «В ссылке», то монолог Семена показывает, как несчастный человек, перестав отчаиваться, начал упорно бороться, и это знакомит нас с характером русского народа. Это уже очень похоже на персонажей Горького, рассказы которого были написаны позднее».3I
Лу Синь рассматривает личность и творчество Чехова в общественном контексте, и в этом важнейшая особенность рецепции Чехова в Китае. Два переведенных рассказа как раз должны были подчеркнуть идею социального расслоения общества, сформировать представление о непривлекательности
богатых, знатных и силе народного характера. Немаловажно и признание чеховской «надежды на будущее», которое преодолевает его пессимизм. Такое подход оказал большое влияние на последующие переводы и восприятие Чехова.
После биографии Лу Синя и Чжоу Цзожэня последовал десятилетний перерыв в восприятии Чехова в Китае. Специальное внимание на Чехова как на драматурга было обращено в 1916 году в статье Сун Чуньфаня «Беседы о новой мировой драматургии».32 Через два года он же опубликовал в журнале «Новая молодёжь» список «Сто известных пьес современного мира», в котором сказал несколько слов о пьесах «Чайка», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Три сестры» . Можно сказать, что сведения о Чехове-драматурге, появившиеся во второй половине 10-х годов, обозначили растущий интерес к Чехову.
В 1919 г. в журнале «Новая молодежь» (том 6, № 2) было опубликовано несколько материалов, о которых следует сказать. Это рассказ Чехова «Душечка» в переводе Чжоу Цзожэня, статья Льва Толстого об этом рассказе, статья писателя, революционера Ли Дачжао «Проблема женщины после войны». Очевидно, что рассказ Чехова включен в общественную дискуссию времени о роли и значении женщины в жизни общества, о новом понимании женщины в Китае. Не случайно доминирует дидактическое восприятие Чехова, в предисловии к переводу было сказано: ««Безусловно, Ольга симпатичная, бедная, но женщины в мире не должны так жить... Желаю, чтобы в будущем женщины стали сильными, интеллектуальными, имели личность, самолюбие, могли заниматься делом человечества, как мужчины, улучшили счастье для себя и для общества»... Чехов написал рассказ «Душечка» для того, чтобы учить женщин, что так жить нельзя».
Восприятие драматургии А.П. Чехова в китайской критике и литературоведении 1949-1966 годов
В дискуссии о переводе твердую, даже радикальную позицию занял Фу Сынян, в 1919 году в статье «О переводе книг» он определенно утверждает, что «одним из переводческих принципов является прием дословного перевода... Дословный перевод - истина. Вольный перевод - ложь. Переводить дословно -это быть честным человеком, переводить вольно - быть лицемерным человеком».144 Чжоу Цзожэнь тоже стоял за «дословный перевод»: «Я считаю, что в переводе надо всеми силами сохранять традицию и обычай, привычку, систему языка оригинала. Лучше всего переводить по словам, в крайнем случае переводить по предложениям».145
Лу Синь, Мао Дунь, Чжэн Чжэньдо заняли более мягкую позицию. Лу Синь вначале стоял за дословный, или твердый, перевод, за уважение к оригиналу, писал, что переводить «надо точно, а не гладко», при этом он не призывал копировать оригинал. Чжэн Гуоэн так понимает подход Лу Синя: уважать произведения зарубежной литературы для того, чтобы при их помощи перестроить старую китайскую литературу. Со временем Лу Синь оценил рациональные аспекты вольного перевода.
Мао Дунь также понимал дословный перевод как выражение преданности оригиналу, на основании преданности следовало достигать доступности и изящества.147 Одновременно он отмечал, что при этом самая большая трудность - одновременно сохранить «внешний облик» и «божественный ритм». Если нельзя сохранить и то, и другое, то надо думать о божественном ритме. Когда речь идет о переводе поэзии, то Мао Дунь полностью стоит за вольный перевод: «Что касается вольного перевода, то это не значит сокращать и исправлять оригинал по своему желанию, а значит переводить по смыслу. Другими словами, это метод, который в основном сохраняет божественный ритм оригинала». Мао Дунь выдвигает требования к хорошему переводчику, к тому, кто найдет 1922. № 52. 10 окт. меру облика и ритма: «во-первых, он обязательно изучает литературу; во-вторых, знает новые идеи и подходы; в-третьих, обязательно имеет творческий талант».
Чжэн Чжэньдо также не педантично держался разделения границы между дословным и вольным переводом. Абсолютный дословный, то есть мертвый, перевод не должен использоваться. Надо дать переводчикам определенную свободу, в некоторых случаях переводчик может добавить оригиналу силу или может исключить слабый и избыточный смысл. А мера добавления и уменьшения зависит от таланта, ума и точного наблюдения переводчика. В переводе поэзии такая свобода тем более должна быть разрешена. В 1920 году он отметил: «В переводе самое важное - это верность».150
Чжэн Чжэньдо интересовался также зарубежными теориями перевода, это позволило ему выдвинуть в конце концов следующие требования к переводчику: полное знание слов в оригинале; глубокое изучение описанных событий и предметов; грамотная оценка стиля и точки зрения и их пересоздание в переводе; соблюдение меры гладкости.151
Оригинальный подход выдвинул в 1920 году Го Можо в статье по поводу работы Тян Хана «Изображенная мысль в поэме Гете». Кроме дословного перевода и вольного перевода может существовать и «перевод элегантности». В 1922 году в статье «Критика переводов И Мэнхуна и других» Го Можо еще раз подчеркнул: «Жизнь поэмы состоит в ее внутреннем музыкальном духе. Популярная песня и народная песня обращают внимание на мелодику и ритм. Переводить стихи в прозе, свободные стихи - это одно, а если переводить песню или произведение со строгим ритмом при помощи дословного перевода, то это будет не перевод художника, а всего лишь толкование лингвиста. Я верю, что для перевода поэзии кроме дословного перевода и вольного перевода существует еще перевод элегантности. Если учитывать три особенности «слово, смысл, элегантность», то это даст первоклассный перевод».
Таким образом, в 20-е годы при доминировании метода дословного (прямого) перевода, получившего распространение благодаря работам таких писателей и переводчиков, как Лу Синь, Чжоу Цзожэнь, Мао Дунь, Чжэн Чжэньдо, были заложены теоретические основы для более совершенной теории перевода. Что касается вопросов перевода драматургии, учета ее специфики, то они не были разработаны, в том числе в связи с тем, что не была разработана сама теория европейских жанрово-родовых структур, начавших сильно влиять на литературу Китая. Отсюда лишь на интуитивном, эмпирическом уровне мог ставиться вопрос об особенностях языка драматургических произведений: простоте речи, эмоциональности, образности, живости и т.д.
Естественно, что в этот период активизировались переводы художественной литературы вначале с европейских, затем с русского языка. Больше всего было переводов с английского, французского и русского языков, причем русской литературе постепенно уделялось все большее внимание. Это, думается, связано с тем, что задачи, стоявшие перед русской литературой, оказались близки тем задачам, которые встали перед китайской культурой. Классический реализм русского XIX века, социально-критический пафос русской литературы, «литературы для человека», оказались чрезвычайно привлекательными для обновляющейся китайской литературы.
Жанровые и содержательные трансформации в водевиле «Медведь»: перевод Цао Цзинхуа
«Вишнёвый сад» является последним драматическим произведением А.П. Чехова, которое сразу же вызвало глубокий интерес в китайской аудитории. Начиная с самого раннего перевода У Ли в 1920 году 9 переводчиков брались за эти годы за перевод «Вишнёвого сада», к тому же эти переводы переиздавались в новых, отредактированных версиях. Среди данных переводов самыми интересными по уровню переводческого мастерства и влиятельности являются изданный в 1940 году перевод Мань Тао и изданный в 1943 году перевод Цзяо Цзюйиня, причем наиболее яркой формой адаптации к задачам китайской жизни 40-х годов обладает последний перевод. Именно он берется нами в качестве объекта изучения для анализа восприятия в 40-е годы идейного и художественного содержания комедии «Вишнёвый сад». По мере необходимости для того чтобы увидеть тенденции в переводах этого времени будем обращаться к варианту Мань Тао.
Цзяо Цзюйинь и Мань Тао - знаменитые переводчики, достигшие больших успехов в переводе на китайский язык произведений русской литературы. Впервые к переводу комедий Чехова они обратились в конце 30-х -начале 40-х годов, побуждаемые характерным для этих десятилетий интересом к переводу русской литературы. Каждый из них, безусловно, имел свое видение произведений русского классика, они придерживались различных принципов перевода, в результате их переводы отличаются как в восприятии содержания, так и в стиле языка.
Мань Тао (1916-1978) учился в Японии, США и Франции, соответственно хорошо владел японским, английским и французским языками. Русский язык он изучал самостоятельно, тем не менее его переводы с русского языка обладают бесспорными достоинствами. Так, Мань Тао перевёл практически все драматургические произведения и известные повести Н.В. Гоголя, «Зимние заметки о летних впечатлениях» Ф.М. Достоевского, «Песню о соколе» М. Горького и др. Особенностью его переводов является умение передать индивидуальность различных писательских стилей, в диалогах персонажей передать их возраст, характер, профессию, а также различия в их социальном положении.
Ко времени перевода Мань Тао «Вишнёвого сада» уже существовало несколько версий перевода комедии, однако их качество оставляло желать лучшего. Ли Цзинь отметил, для того чтобы создать «идеальный перевод», Мань Тао выбрал путь тщательного сопоставления китайского варианта с имеющимся английским переводом.252 Ему удалось достичь новой для китайской переводческой практики высоты, так как его перевод лёгок для понимания и достаточно точен. Есть и проблемные моменты, связанные с тем, что Мань Тао не вполне овладел особенностями драматического языка: язык некоторых диалогов чересчур книжный и оттого не совсем подходит для исполнения на сцене.253 Мань Тао и сам понимал недостатки своего перевода и сказал: «Самым большим недостатком моего перевода «Вишнёвого сада» является то, что я не смог достаточно чётко отобразить такие особенности, как общественное положение и характеры героев, их интонации и манеру поведения».
Цзяо Цзюйинь (1905-1975) - еще более известный в Китае переводчик, который одновременно являлся директором института литературы, деканом факультета западных языков Пекинского педагогического университета. Богатый филологический, педагогический опыт совмещался у него с активной театральной практикой. Он и теоретик драматургии, и режиссер, и один из основателей Пекинского народного художественного театра, в котором занимал должности первого заместителя директора и главного режиссера.
Можно говорить о том, что в творческой, прежде всего театральной деятельности Цзяо Цзюйиня сочетались две тенденции - учеба в школе русского театра, использование принципов системы Станиславского и одновременное восстановление национальной театральной традиции, новое понимание эстетических принципов традиционной китайской оперы и драмы.
Понимание законов театра проявилось и в том, что Цзяо Цзюйинь переводил прежде всего драматические произведения. К его основным переводам относится «Собрание пьес Чехова», в которое вошли «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад», кроме того он перевел книгу «Художество. Драматургия. Жизнь» Немировича-Данченко, рассказ Горького «Супруги Орловы» и некоторые другие произведения русской литературы. Эти переводы отличаются простотой языка, живостью диалогов, в них присутствует понимание природы театра.
Отличительной особенностью переводческой стратегии Цзяо Цзюйиня является стремление к целостному осмыслению драматургического творчества А.П. Чехова. Он пишет, как мы уже отмечали, «Послесловие к переводу «Вишневого сада», в котором акцентирует внимание на двух аспектах переводимой комедии. Первый связан с пониманием идеи комедии и связи произведения с общественной жизнью, Чехов, по словам Цзяо Цзюйиня, «указывает на истоки болезней всего общества»: «Несмотря на то, что этот вишнёвый сад всё ещё полон цветущих белых цветов вишни, но он уже не приносит доходов и стал бесполезным - этот сад представляет старую вот-вот готовую рухнуть феодальную систему»
Второй аспект, важный для понимания Цзяо Цзюйинем чеховской комедии, связан, как отмечалось, с художественной оценкой «Вишнёвого сада» как «символического стихотворения об обществе», как «лирического стихотворения». Поэтому, переводя его, следует сначала понять суть его «настроения», понять Чехова и все его «настроения»: вся пьеса, каждое её действие, каждая сцена - всё здесь пронизано своим глубинным, истинным и очень сильным духом. Вначале следует понять все эти настроения, и только потом уже можно понять язык Чехова». Видно, что Цзяо Цзюйинь не просто перевёл «Вишнёвый сад», но также произвел довольно глубокое его исследование, глубоко и квалифицированно изучив самые разные аспекты: от оценки персонажей до художественного стиля.
Содержательные и художественные особенности перевода комедии А.П. Чехова «Вишневый сад»: перевод Цзяо Цзюйиня
Цао Цзинхуа, как писатель и переводчик прекрасно понимая особенности китайского и русского языка, сумел выразить прелесть музыкального начала чеховской пьесы, он даже усилил ее. Для этого он использовал музыкальные принципы шуаншэн, деюнь, деинь. Для наглядности будем сравнивать перевод Цзао Цзинхуа с переводом Цзяо Цзюйиня, тоже, как мы видели, замечательного переводчика. Обозначим их цифрами 1 и 2.
Шуаншэн жР- соединение двух слогов с одинаковыми инициалями в одну единицу, что образует один длинный такт или одну группу ритма. Вот переводы отдельных слов, сказанных героями - Ириной: чудные ШШ - mei miao (m - m) (1), ШШ (2); Вершининым: миримся ЙШ - guo guan (g - g) (1), лШ - xi guan (2); Тузенбахом: едва ли їм - па neng (п - п) (1), Цзяо Цзюйинь не перевел это слово. Как видим, первый переводчик умело подбирает иероглифы с одинаковым звучанием для выражения одного и того же значения. Принцип шуаншэн гармонизирует слоги и создает ритм предложения, в том числе в соседних строках. Таким образом появляется соответствие в начале и в конце предложения, строки, что совпадает с китайской эстетикой числа - любить чётные числа.
Принцип деюнь ft - соединение двух слогов с одинаковыми финалями в одну единицу языка. В речи Ольги: распускались ММ - fa уа (а - а) (1), кн-? zhang уё zi (2); Вершинина: пустой ЖШ - huang tang (ang - ang) (1), ШІ- huang тій (2); Маши: пуста йЯ- kong dong (ong- ong) (1), ей- kong xti (2) и т.д. Смысл передан одинаково хорошо обоими переводчиками, но разница в музыкальности огромная.
Принцип деинь й (удвоение слога) значит, что два абсолютно одинаковых слога, вместе с тонами, удваиваются. Этот принцип достаточно древний, часто используется в лирике и в прозе, в Минской и Цинской династиях часто встречался в сицюе и в рассказах.295 Существует пять видов «деинь», все их удачно использовал Цао Цзинхуа в переводе «Трех сестер». 1.Удвоение одного слога, форма АА: каждый день - tian tian (1), щц -mei tian (2); постоянно - chang chang (1), шп - jlng chang (2) и др. 2.Удвоение двух слогов, форма ААВВ: отлично ШШШ&- qmg qmg chu chu (1), ШШШ- hen qmg chu (2); все возрасты d -lao lao shao shao (1), W M&TS M (молодые или старые) - qmg nian de hai shi lao nian de (2) и др. 3.Чередующееся удвоение двух слогов, форма АВАВ: поздравляю ##$# -gong хї gong хї (1), ШШШЯ - zhu he zhu he (2); отдохнуть fi;S#.&-xiu xi xiu xi (1), m Ш.ШШ. shao wei xie xie (2) и др. 4. Неполное удвоение: никаких забот stt ciS-wu you wu їй (1), sm.UiiH№№.W%- bu. dong de ren he jian nan кип кй (2) и др. 5.Удвоение суффикса: надвигается %%— уї bu bu (1), НЩ — xiang zhe (2); как живого $j-huo sheng sheng (1), ЖШ&&ШШШЩ- (как стоять передо мной) jiti gen zhan zai wo de mian qian уї yang (2) и др. Можно заметить, что Цао Цзинхуа сразу решает несколько задач: выбирая фразеологизмы с 4 иероглифами и с различными типами удвоения, не только создает ритм, усиливает музыкальность, но и показывает образованность и уровень героев. Цзяо Цзюйинь не всегда справляется с этими задачами. В китайском языке есть еще один способ создания музыкальности -фоновые слоги, то есть слоги, имеющие звуковую форму, но не несущие смысла. У слов с фоновыми слогами корень имеет значение, другие слоги нет. Эта форма также древняя, применялась, например, в юаньской драме. Уходишь -Ш - yTbu bu (1), ШШ - tuo И (2); «точно его колпаком накроют» г$дй (вэньянизм «пустым-пусто») - kong kong ш уё (1), asfcftft—ФйЯ м&ШТ (это будет точно накрыть стеклянным колпаком) (2) и др. В этих примерах иероглифы &, #ИЁ не имеют определенного значения, лишь создают благозвучный речевой поток.
Таким образом, все эти принципы и способы активно и творчески использовались Цао Цзинхуа. Кроме того, важнейшим способом создания музыкального эффекта в больших отрывках стали повторы тех или иных слов. Это могли быть местоимения, числительные (часто в китайском переводе добавляется числительное «один»), глаголы и т.д.
В 1-м действии Ольга признается: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» (XII-XIII, 120). -й;4-А#-±ШЖ, ШШ АШ%, ШШШШШ, Ш&ЙІ№ ШШШ, ШЖ &ШР (с. 345). Обратный перевод: «Я сегодня утром проснулась, я увидела так много света солнца. Увидела ту весну, радость заволновалась в моем сердце, я очень скучала по родине».
В переводе вместо одного предложения два, это ритмически усиливает позицию начального глагола «увидела». Введены повторяющиеся местоимения, наречия; особенно первые создают здесь то, что китайские теоретики перевода называют «гладкостью». В полной мере удается показать взволнованное настроение Ольги.
Или во 2-м действии Андрей говорит Ферапонту: «Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А создается за счет увеличения повторов местоимения «ты» (у Чехова 3 раза, в переводе 7 раз здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий» (ХИ-ХШ, 141). - (с. 369). Обратный перевод: «Если ты сидишь в большом зале московского ресторана, ты ни одного человека не знаешь, другой человек тоже не знает тебя, в то же время ты не чувствуешь себя чужим человеком. Но здесь ты знаешь всех, все знают тебя, но ты чужой, чужой... Чужой и одинокий человек». Музыкальность), введения слова «человек» (4 раза). Очевидное членение отрывка на 2 контрастных части подчеркивает внутреннее одиночество и тоску Андрея.
Покажем на одном примере, как все средства языковой выразительности «работают» на создание нужного впечатления, на поэтичность и музыкальность.
В 3-м действии во время пожара Вершинин разговаривает с Машей и Ириной: «Точно спят все. Так я говорю: какая это будет жизнь! Вы можете себе только представить... Вот таких, как вы, в городе теперь только три, в следующих поколениях больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас..
