Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Настоящее как внесценическии компонент в драматургии Чехова 19-74
Глава вторая. Прошлое и будущее в драматургии Чехова
1. Внесценические компоненты, связанные с прошлым 75 - 112
2. Внесценические компоненты, связанные с будущим 113 - 129
Заключение 130-132
Список литературы 133 - 145
- Настоящее как внесценическии компонент в драматургии Чехова
- Внесценические компоненты, связанные с прошлым
- Внесценические компоненты, связанные с будущим
Введение к работе
История изучения драматургии А. П. Чехова – это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия – всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.
Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речи других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.
Определения внесценического в российской теории литературы нет, как нет и терминологической определенности в работах литературоведов и театроведов. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик П. Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)».
Наблюдения российских литературоведов над внесценическими компонентами связаны с размышлениями над сущностными элементами драматического рода литературы: событием, способом его представления в тексте, сюжетом и фабулой, действием.
Внесценические компоненты в драме классицизма Л. В. Чернец связывает с соблюдением единства места и времени. К рассказу (а не «показу») теоретики классицизма советовали прибегать при изображении страшных сцен смерти, катастроф. Однако Л. В. Чернец отмечает, что с отменой правила “трех единств” в романтической и постромантической драме внесценических событий не стало меньше.
Размышления Б. О. Костелянца о внесценических компонентах связаны с понятием драматического действия. В действие ученый включает не только происходящее на сцене, но и то, что произошло до начала пьесы, а также то, что выведено за кулисы во время сценического действия. Но при этом он выстраивает иерархию: «в драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается». То есть внесценическое подчинено сценическому.
Не все разделяют такое понимание действия. С. В. Владимиров спорит с включением внесценических компонентов в действие. Этот ученый исходит из мысли о том, что основное действие, за которым следит зритель, происходит здесь и сейчас. А все внесценические компоненты служат для прояснения сценического действия и принадлежат художественному настоящему времени.
Если говорить об истории использования внесценического способа представления события, то точкой отсчета для драматургии является античная трагедия. Как объясняют исследователи, появление внесценических персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных – пятью лицами, т. е. на сцене могли появиться только восемь человек. Кроме них, однако, были и другие, которые, принадлежа драматическому действию, не появлялись на сцене.
Существовали и другие сценические ограничения, способствовавшие появлению внесценических элементов. Например, канон драмы запрещал «убивать» героя, принадлежащего к трем главным, и о его смерти должен был рассказать посланец. В. Б. Катаев указывает на традицию использования внесценических компонентов в драматургии Шекспира: Чехов в своем творчестве обратился к принципу построения трагедии «Гамлет», где событие – убийство отца – происходит до начала пьесы. На сцене же «порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя».
Исследование внесценической составляющей действия принадлежит к тем аспектам творчества Чехова, которые в последние десятилетия вызывают все больший интерес исследователей. В то же время практически любое исследование поэтики чеховских произведений так или иначе касалось внесценических компонентов. Однако внимание уделялось лишь отдельным внесценическим элементам, специальное исследование этой составляющей действия чеховских пьес до сих пор не предпринималось.
Актуальность работы обусловлена необходимостью восполнить этот пробел. Обращение к внесценическим компонентам драматургии Чехова может открыть новые грани творческого метода писателя, прояснить степень его участия в реформировании структуры драмы.
Актуальность данного исследования усиливает и то, что открытым остается вопрос о родовой природе и жанровой специфике драматургии Чехова. О «недраматичности», несценичности его пьес говорилось с момента их появления. Среди выводов исследователей о роли внесценических компонентов часто звучит мысль о том, что их использование приводит к эпизации драмы. Обсуждение роли внесценических компонентов в составе пьес включаются в размышления исследователей о жанровой специфике пьес Чехова.
Цель работы – выявить роль внесценических компонентов в драматургии Чехова. В соответствии с этим ставятся задачи:
обнаружить все внесценические компоненты в пьесах Чехова;
найти основания для классификации этих компонентов;
описать способы их введения в текст драматического произведения;
выявить закрепленные за ними функции.
Предметом исследования являются внесценические компоненты основных пьес Чехова, их роль в свершающемся действии. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи героев и в авторских ремарках внесценических компонентов. Материал составляют пьесы «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Выбор названных пьес продиктован спецификой предмета изучения: роль внесценических компонентов выявляется прежде всего в их взаимодействии со сценическим действием, поэтому для анализа отобраны пьесы, наиболее часто идущие на сцене. Для того, чтобы оттенить своеобразие Чехова, к анализу привлекаются пьесы других русских драматургов: «Волки и овцы», «Пучина», «Светит, да не греет» А. Н. Островского, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, учитываются тенденции развития русской и европейской «новой драмы».
Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. О. Костелянца, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Э. Бентли, П. Пави), посвященных теории и истории драмы. Собственно в исследовании использовались преимущественно типологический и сравнительно-исторический методы изучения художественного произведения.
Научная новизна заключается в том, что впервые проведен целостный анализ внесценических компонентов основных пьес Чехова, выявлена их роль в организации сценического действия, создании психологизма драматического текста, а также показано новаторство Чехова в этом аспекте по отношению к существующей традиции.
Положения, выносимые на защиту:
-
Сосредоточение важных элементов действия за сценой – характерный принцип драматургической поэтики Чехова;
-
Работа Чехова с внесценическими компонентами обретает новое по сравнению с предшествующей драматургической традицией качество;
-
Широкое использование Чеховым внесценических компонентов обусловлено стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации;
-
По мере развития чеховского метода (от «Иванова» к «Вишневому саду») роль внесценических компонентов, в соединении с другими новаторскими принципами, возрастает;
-
Происходящее на сцене действие чеховских пьес на фоне сведенных в один сюжет внесценических событий, героев, времени и пространства, звуков, запахов, предметов перестает восприниматься как главное и центральное, становится лишь частью внесценического мира.
Теоретическая значимость исследования состоит в определении понятия «внесценические компоненты», разработке принципов анализа драматического произведения через взаимодействие сценического и внесценического.
Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов и семинаров по русской литературе XIX века, в спецкурсах, посвященных как творчеству А. П. Чехова, так и истории русской и мировой драматургии. Материалы и положения диссертации также могут быть использованы при дальнейшем изучении внесценических компонентов в драматургии XX века.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.01– русская литература, а именно следующим областям исследования: п. 3. История русской литературы XIX века (1800–1890-е годы), п. 9. Индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии.
Апробация работы. По проблематике работы сделаны доклады на конференциях: межвузовской («Молодая наука в классическом университете», Иваново, 2011), всероссийских («Научно-методическая конференция памяти В. П. Медведева», Иваново, 2010; «Щелыковские чтения», Щелыково, 2010–2012) и международной («Молодые исследователи Чехова», Мелихово, 2012).
Публикации. Все основные результаты исследования и выводы полностью отражены в 6 научных работах общим объемом 1,8 п. л., 2 из которых опубликованы в издании, рекомендованном Перечнем ВАК РФ.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка.
Настоящее как внесценическии компонент в драматургии Чехова
Драма, в отличие от эпоса, миметически воспроизводит действительность. Процесс общения между персонажами предстает как совершающееся действие, происходящее на наших глазах. В силу этого в драме безраздельно царит настоящее художественное время. Эти предпосылки определяют своеобразие драматической структуры.
Тем не менее, рассказ - повествовательный элемент - довольно часто встречается в драматургическом тексте. Рассказ вводит известие о событии, произошедшем за сценой в художественном настоящем времени (в то время как ретроспекция вводит рассказ о прошлом).
Зачастую введенное через рассказ движет действие. Так, в комедии Гоголя «Ревизор» известие о приезде чиновника завязывает действие пьесы, внесценическое событие приезда ревизора - причина финальной «немой сцены». Кроме того, «материальная» невоплощенность заглавного образа -следствие особого значения, заложенного Гоголем в финальную сцену, в которой ревизор трактуется как «наша проснувшаяся совесть»1.
В процессе создания пьесы перед автором пьесы стоит выбор: какие события в художественном настоящем времени изобразить на сцене, а какие увести за кулисы, сообщив зрителю и читателю о них с помощью рассказа, звука и пр. Различия при решении этой задачи в творчестве разных авторов обусловлены разными эстетическими позициями, взглядами на цели драматического искусства.
А. Н. Островскому важно воздействовать на зрителя определенным образом. Видимо, поэтому драматург отбирает для сценического воплощения наиболее выигрышные моменты с точки зрения воздействия, узловые моменты сюжета, решающие события в жизни своих героев. За сцену
Островский, как правило, уводит то, что дублирует сценический характер или явление. Таким образом драматург умножает, типизирует и не перегружает действие. В пьесе «Бесприданница» параллелью к судьбе Ларисы идут судьбы ее сестер. Многочисленным примерам банкротства, входящим в пьесу через объявления в газете, следует Болыпов - герой комедии «Свои люди, сочтемся». Через рассказы знаменитых свах по купечеству и по чиновничеству в пьесы Островского входит целая плеяда внесценических женихов. Этот ряд можно дополнять многочисленными примерами.
Использование Островским внесценических персонажей становится поводом для режиссерских экспериментов. Так, в спектакле Константина Богомолова «Волки и овцы» (Театр п/р Олега Табакова) на сцену выведен персонаж, который в пьесе Островского является внесценическим. Речь идет о Тамерлане - собаке Мурзавецкого.
Ее образ вводится и репликами героя, и ремарками автора. В сцене разговора Мурзавецкой и племянника собака почти выходит на сцену:
Мурзавецкий (в окно, ударяя ладонью себя по груди). Тамерлан, соте, соте!
Мурзавецкая. Полоумный! Что ты, опомнись! С грязными-то лапами в окно! ...
Мурзавецкий. Ах, ма тант, вы не понимаете: собаке строгость нужна, а то бросить ее, удавить придется.
Мурзавецкая (стуча палкой). Шалопай! Кому я говорю? .. .
Мурзавецкий. Ах, ма тант, как меня этот пес расстроил!
Сценические отношения Мурзавецкой и ее племянника получают комическое отражение во внесценических отношениях Мурзавецкого с собакой. Более того, реплика слуги Павлина в разговоре с Мурзавецкой сразу после приведенной сцены сближает внесценического Тамерлана с его сценическим хозяином:
Мурзавецкая. Смотреть за Аполлоном Викторычем, чтоб ни шагу из дому! Вели людям сидеть в передней безвыходно! Тебе я приказываю, с тебя и спрошу.
Павлин. Осмелюсь доложить, сударыня, они в окно даже иногда... (4, 126).
Этот комический прием включается в характерную для всей пьесы «зоологизацию» отношений людей. Примечательно, что еще до того, как Лыняев в десятом явлении произнесет знаковую для комедии реплику «Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать», эта тема будет задана в связи с интересующим нас внесценическим персонажем:
Мурзавецкий. ... Человек, приведи сюда Тамерлана да подай мне арапник!
Павлин. Нет уж, этого ни под каким видом нельзя: не приказано-с. И какой же это Тамерлан? Нешто такие Тамерланы бывают? Уж много сказать про него, что Тлезор, и то честь больно велика; а настоящая-то ему кличка Шалай. ... Да я всю его родословную природу знаю. Окромя что по курятникам яйцы таскать, он другой науки не знает. Его давно на осину пора, да что и на осину-то! Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно, за его глупость, волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем (4, 121).
Это предсказание буквально исполняется в финале, где опять же участвует Тамерлан. Проследим, как драматург выстраивает финал комедии:
Ч у г у н о в. ... За что нас Лыняев волками-то называл? Какие мы с вами волки? Мы куры, голуби... по зернышку клюем, да никогда сыты не бываем. Вот они волки-то! Вот эти сразу помногу глотают.
За сценой слышен крик: "Тамерлан, Тамерлан!" Вбегает Мурзавецкий в отчаянии.
Мурзавецкий. Нет, ма тант, нет! Я не переживу. .. .
Мурзавецкий. Да, ма тант, лучшего друга... Близ города, среди белого дня, лучшего друга... Тамерлана... волки съели!
Мурзавецкая. Тьфу ты! А я думала... (4, 206 - 207).
Так во внесценическом пространстве реализуется сценическая метафора «волки кушают овец». Если Лыняев на сцене говорит об отношениях барышень и женихов, помещиков и дельцов как о волках и овцах, то Островский дает еще один - внесценический - вариант этому: волки и собака. Внесценическая смерть Тамерлана вносит в финал комедии трагическую ноту, вероятно, являясь одним из способов проявления авторской позиции в этом произведении.
Если Островский создал эффект полуприсутсвия собаки на сцене, то в постановке Богомолова внесценический образ выведен на сцену, и исполняет эту роль молодая актриса Яна Сексте. Это решение режиссера получило оценку театральных критиков: «Собака Тамерлан у Яны Сексте - не только подруга (потому так скулит, когда Аполлон любезничает с Купавиной) и верная спутница в странствиях по кабакам, но даже жена. Ближе к финалу фантазия режиссера не знает удержу: Меропе снится собачья свадьба Аполлона с Тамерланом»3.
С точки зрения использования Островским внесценических компонентов интересна пьеса «Пучина», а точнее ее последний акт, столь впечатливший Чехова. Напомним его отзыв в письме А.С. Суворину от 3 марта 1892 года: «Пьеса удивительная. Последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт»4. Как видно из этой цитаты, Чехов воспринимал последний акт как целостное произведение. Проследим, какую роль в этом плане играют внесценические компоненты.
Во-первых, четвертое действие можно назвать конспектом всей пьесы. По ходу действия герои восстанавливают всю историю. Размышляет о нищенском положении в настоящем купец Боровцов, тесть главного героя пьесы, вспоминает путь к этому состоянию: «Вот, сватья, чем под старость торговать-то пришлось. А богат я был, по прежнему-то времени и очень богат, да мало показалось, за большим погнался. Не захотелось платить тем, кому должен был; так за это вдвое заплатил, кому и вовсе должен не был. Всё просудил до ниточки. Переярков меня уж очень доехал. "Ты, говорит, так делай да вот так делай", да тридцать тысяч с меня за науку взял. А как стали дело-то разбирать, он-то в сторону, а меня и потянули. За что ни возьмутся, все фальшь, и книги-то фальшивые, - а все его стряпня. Начали меня судить, начали меня мытарить, - и ямы-то ему мало, и в острог-то его! Возьмите, говорю, все, только душеньку отпустите. Так и вышел я из этого дела чист, как из баньки. Вот тебе и барыши! Вас-то я только тогда обидел ни за что ни про что; себе пользы не сделал, а вас ограбил» (2, 629).
Благодаря появлению Погуляева, вернувшегося после долгого отсутствия, сюжетно мотивирована история жизни семьи Кисельникова. Ее рассказывает мать главного героя пьесы:
Анна Устиновна. Семья, батюшко, да родные Кирюшу сгубили. Служба ему не далась; как-то он к ней не присноровился; пока были свои деньги, так мы еще бедности не видали. А потом тесть все деньги у Кирюши отобрал; тут жена умерла; тесть обанкрутился; пропали все денежки; беда за бедой; захворали дети, - а жить чем-нибудь нужно! Тут, как на грех, и подвернулся чей-то поверенный, сунул Кирюше тысячи три денег: тот от бедности да от горького житья и прельстись на деньги-то, да фальшь какую-то в суде и сделал. И напал на него страх, суда очень боялся, так и помешался в рассудке со страху. Сколько я денег пролечила, ничего не помогает (2, 632).
Внесценические компоненты, связанные с прошлым
С точки зрения временной организации драматическое произведение тяготеет к сценическому настоящему времени. В то же время без предыстории, то есть введения прошлого, часто невозможно понимание того, что происходит «здесь и сейчас» на сцене. Неизбежность введения рассказа о прошлом (эпического элемента) в драматическое действие Л. В. Чернец, как уже было отмечено, объясняет тем, что основной единицей сюжетной композиции в драме является сценический эпизод, в рамках которого время течет непрерывно3.
Вопрос о месте прошлого в структуре драмы и его эстетических задачах освещался в работах по теории драмы. В «Поэтике» Аристотеля внесценические события связываются с вопросами композиции: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное»4. В отечественном литературоведении часть, устанавливающая связи между настоящим и прошлым, получила название экспозиции. В. А. Сахновский-Панкеев различает прямую и косвенную экспозиции.
Прямая экспозиция вводится через пролог. В античной драме - это монолог, «передоверенный персонажу, не связанному непосредственно с развитием сюжета»5. Исследователь отмечает, что в произведениях Еврипида пролог превратился в эпический рассказ о прошлом. Среди функций такого пролога в шекспировском театре В. А. Сахновский-Панкеев называет такие, как скрепление дилогии в «Генрихе IV», предсказание дальнейшего хода событий и создание эмоционального настроения («Ромео и Джульетта»)6. Исследователь говорит также о прологе другого типа, к которому драматург прибегает, «желая показать события, совершившиеся задолго до начала драматического действия, а не просто рассказать о них устами персонажей»7. Используется он в пьесах с сильно развитой интригой, где важен элемент неожиданности. Пример этому - первое действие пьесы Островского «Без вины виноватые».
Специфической формой прямой экспозиции исследователь считает саморекомендацию героев - характерную для драматургии классицизма.
Косвенной экспозицией В. А. Сахновский-Панкеев называет случаи, когда «драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включая их в разговоры персонажей»8. Е. Г. Холодов говорит о том, что «секрет мастерского ведения экспозиции, однако, не в том, ... чтобы проделать это незаметно, как бы между прочим, а в том, чтобы сделать это действенно, чтобы прошлое не просто обнаруживалось, но активно вторгалось в непрерывно развивающееся на наших глазах действие»9.
М. Г. Меркулова, обобщая наблюдения исследователей, приводит следующий список функций ретроспекций в литературе и киноискусстве:
- необходимость вспомнить ситуацию, относящуюся к развитию сюжета, чтобы прояснить какой - либо элемент текущего действия;
- усиление драмы в настоящем;
- сообщение о прошлой истории персонажей, возможность нескольким героям пересказать собственные версии одних и тех же прошлых событий;
- оценка, ключи к пониманию персонажей;
- связь прошлого с настоящим и будущим, создание чувства единения времён;
- сужение хронологического времени;
- объяснение заключительных сцен10.
В драматургии Чехова, открывающей дорогу «новой драме», прошлое как внесценический компонент активно используется.
Надо отметить, что к изучению этой стороны драм Чехова уже обращались: Е. М. Таборисская назвала некоторые функции ретроспекций11, Т. Г. Ивлева рассмотрела внесценические фигуры отца и матери, связанные с прошлым чеховских персонажей, в мифологическом ключе12. М. Одесская вводит чеховскую «безотцовщину» в контекст западноевропейской драмы, а также прослеживает развитие знакового отсутствия отца в русской драматургии «новой волны»13. Нам представляется возможным дополнить перечень функций прошлого в составе пьес Чехова и показать в этом плане движение его творческих принципов.
В первой пьесе Чехова «Иванов» прошлое выполняет свою традиционную задачу: мотивирует сценическое положение героев. Причем драматург здесь использует классицистический прием саморекомендации героя в экспозиционной части пьесы.
Иванов. Анюта замечательная, необыкновенная женщина... Ради меня она переменила веру, бросила отца и мать, ушла от богатства, и если бы я потребовал от нее еще сотню жертв, она принесла бы их, не моргнув глазом. Ну-с, а я ничем не замечателен, ничем не жертвовал. Впрочем, это длинная история... Вся суть в том, милый доктор (мнется), что... короче говоря, женился я по страстной любви и клялся любить вечно, но... прошло пять лет, она все еще любит меня, а я.. .(12, 13)
Чехов дает возможность зрителю и читателю услышать эту историю от самого героя, прежде чем ее расскажут в доме Лебедевых в трагикомическом свете. Ср.:
Зинаида Савишна. ... Женился на своей жидовке и так, бедный, рассчитывал, что отец и мать за нею золотые горы дадут, а вышло совсем напротив... С того времени, как она переменила веру, отец и мать знать ее не хотят, прокляли. .. ...
Б а б а к и н a. .. . Придет откуда-нибудь домой и сейчас к ней: «Твой отец и мать меня надули! Пошла вон из моего дома!» А куда ей идти? Отец и мать не примут; пошла бы в горничные, да работать не приучена... Уж он мудрует, мудрует над нею, пока граф не вступится. Не будь графа, давно бы ее со света сжил.. .(12, 27-28)
Примечательно, что уже в первой пьесе образы отца и матери, отсутствуя на сцене, влияют на сценическую ситуацию. Правда, здесь это влияние ограничивается воздействием на одну героиню Анну Петровну (в прошлом Сарру): ненависть родителей чувствует героиня и в сценическом настоящем. Неоднократное упоминание проклятия отца и матери в адрес Сарры и ее смерть от чахотки говорят о роковой роли родителей в судьбе героини. Подобную роль будут играть отец и мачеха в судьбе Нины Заречной («Чайка»).
В начале драмы «Иванов» Чехов вводит прошлое еще одного героя — графа Шабельского. Он «был богат, свободен, немного счастлив, а теперь... нахлебник, приживалка, обезличенный шут». В его планах - жить в Париже, потому что «жена в Париже похоронена», а его мечта - сидеть на ее могиле и думать: «Так бы я и сидел на могиле, пока не околел» (12,16). Почему прошлое этого героя - богатство, смерть жены - вводятся в разговоре с Анной Петровной? Сравнивая свое положение нахлебника с прошлым, Шабельский жалуется: «Я негодую, презираю, а мне в ответ смеются; я смеюсь, на меня печально кивают головой: спятил старик... А чаще всего меня не слышат и не замечают...» И Анна Петровна словно подтверждает эти последние слова собеседника:
Анна Петровна, (покойно). Опять кричит.
Шабельский. Кто кричит?
Анна Петровна. Сова. Каждый вечер кричит.
Думается, что героиня не отвечает на жалобы графа не из-за нечуткости, а как раз потому, что очень хорошо услышала Шабельского и понимает его состояние. Вспомним первое ее появление на сцене:
Анна Петровна. Послушайте, Миша, прикажите принести на крокет сена.
Б о р к и н (машет рукой). Оставьте вы меня, пожалуйста...
Анна Петровна. ... (Мужу) Николай, давайте на сене кувыркаться!..
Иванов. Тебе, Анюта, вредно стоять у открытого окна. Уйди, пожалуйста... (Кричит.) Дядя, закрой окно! (12, 9).
Как видим, ни один ее собеседник не реагирует на просьбу. Вернемся к ее беседе с Шабельским и вопросу о том, почему именно теперь ему предоставлена автором возможность рассказать о прошлом. Их беседа не вяжется и дальше: после реплики графа о могиле жены Чехов ставит паузу. Анна Петровна нарушает ее словами: «Ужасно скучно. Сыграть нам дуэт, что ли?» (12, 16). Смертельно больная жена Иванова не отвечает, не хочет отвечать на слова о могиле жены. Так прошлое в этой сцене Чехов использует не просто как предысторию героя, оно становится предвестием судьбы героини, а ее реакция - инструментом психологической характеристики.
Другим героем, наделенным прошлым, является Лебедев. Он говорит о себе как представителе поколения, либерале:
Лебедев: ... В наше время, бывало, день-деньской с лекциями бьешься, а как только настанет вечер, идешь прямо куда-нибудь на огонь и до самой зари волчком вертишься... И пляшешь, и барышень забавляешь, и эта штука. (Щелкает себя по шее.) Бывало, и брешешь, и философствуешь, пока язык не отнимется... (12, 27)
Внесценические компоненты, связанные с будущим
Если без введения прошлого в состав художественного настоящего не обошлась фактически ни одна пьеса (не только чеховская), то будущее героев, по сравнению с предысторией, довольно редкое явление. В количественном отношении эта группа внесценических компонентов, связанных с будущим, малочисленна по сравнению с компонентами, вводящими прошлое и настоящее.
Как отмечает И. Н. Сухих, возможны три способа представления будущего в структуре литературного произведения: жанр утопии, размышления персонажей, авторский идеал. Анализируя прозаические и драматические произведения Чехова, ученый приходит к выводу о том, что на втором уровне - в размышлениях героев - «суммарный образ будущего ... оказывается антиномическим, он распадается на две картины, которые можно несколько условно, но привычно обозначить как утопическую и антиутопическую»1.
Компоненты, вводящие будущее в сценическое настоящее время, неоднородны. Они могут вводить как реальные, связанные с сюжетом, перспективы героев, так и мыслимое и обсуждаемое героями будущее. Последние элементы возникают только на тематическом уровне.
На сюжетном уровне вводится будущее героев, предполагаемое после закрытия занавеса. Почти всех своих драматических героев Чехов наделяет вполне определенным будущим.
Но здесь из всех пьес драматурга выделяются «Иванов» и «Леший». Во всех пьесах, кроме двух указанных, сами герои говорят о своем будущем. В «Иванове» же и «Лешем» никто из героев не планирует своего даже ближайшего будущего. Читатель и зритель сам предполагает, как сложится жизнь героев после совершившейся развязки. О создании перспективы жизни героев автор здесь не заботится. В последующих же пьесах сами герои «проговаривают» свое предполагаемое будущее.
По-видимому, это связано с поисками Чехова нового типа драматической развязки. Предлагаемыми традицией концовками он был не удовлетворен: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (П, 5, 72). В драме «Иванов» герой застрелился на своей свадьбе. В финале «Лешего» из объяснений героев следует, что будет две свадьбы.
В комедии «Чайка» автор остается в рамках традиционных развязок, но экспериментирует с жанровой принадлежностью типов развязок. Традиционно трагедийную развязку - смерть - Чехов использует в жанре комедии, где предполагается счастливое разрешение перипетий, тем самым нарушая традиционный принцип, обеспечивающий связь жанра и сюжета. В этой пьесе появится будущее, планируемое отдельными героями. Так, Нина рассказывает о том, что «завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. ... Взяла ангажемент на всю зиму. Пора ехать» (13,57). Вполне определенно героиня видит и свое отдаленное - не завтрашнее - будущее: «Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?» (13, 59). На следующий день имеет планы Тригорин: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу»; затем «завтра же думаю в Москву. Надо. Тороплюсь кончить повесть и затем еще обещал дать что-нибудь в сборник. Одним словом - старая история» (13,52). Его будущее, как он сам подчеркивает, повторяет сюжет прошлого его пребывания в усадьбе: творчество и рыбная ловля.
С попыткой изменить настоящее, начать жить по-новому, связаны планы Маши: «Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда - все забуду... с корнем из сердца вырву» (13, 47). Ее будущее - это попытка ухода от настоящего, в котором безответная любовь. Но развязка комедии - самоубийство Треплева - возможно, повлияет на ее будущее. Читатель и зритель помнит ее реакцию на первую попытку самоубийства Константина: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» (13, 33).
Отсроченное обнародование внесценической развязки на сцене относит финал комедии за кулисы. Мы понимаем, что Тригорин найдет предлог увести Аркадину, Дорн расскажет о самоубийстве Маше, Полине Андреевне и Шамраеву, каждый из них будет как-то реагировать. Мы вполне представляем себе этот финал, переживания Аркадиной, Сорина и Маши. Таким образом в комедии «Чайка» вынесено за сцену не только событие, но и его переживание отнесено в ближайшее, но внесценическое будущее.
Своими экспериментами с финалом Чехов включается в поиски русских драматургов. Особый тип развязки стал предметом специальных размышлений в необычной пьесе «Развязка "Ревизора"» Гоголя.
Герой этого произведения Петр Петрович выражает недоумение по поводу пьесы «Ревизор»: «Поэтому-то я не вижу в „Ревизоре" того большого значенья, которое придают ему другие. Надобно, чтобы было ощутительно ясно, зачем предпринято такое-то сочинение, на что именно бьет оно, к чему клонится, что нового хочет доказать собой ... ни одна трагедия не производила такого печального, такого тягостного, такого безотрадного чувства. Так что я готов подозревать даже, не было ли у автора какого-нибудь особенного намерения произвести такое действие последней сценой своей комедии. Не может быть, чтобы это вышло так само собой» . Другой герой, Первый комический актер, говорит о причине такого воздействия пьесы: «Да как же в самом деле вы не заметили, что „Ревизор" без конца?» . Петр Петрович таким положением возмущен и видит в отсутствии развязки в финале комедии нарушение законов искусства: «... что же за пиэса, которая без конца? я спрашиваю вас. Неужели и это в законе искусства? Николай Николаич! Ведь это, по-моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что в ней лежит?»4. Сюжетная развязка трактуется здесь как «ключ» к пониманию всей пьесы, а отсутствие такого «ключа» позволяет Первому комическому актеру трактовать «Ревизора» как аллегорию душевного города человека.
Переосмысливает развязку как элемент сюжета Островский в жанре сцен. Так, отсутствует определенная развязка в сценах из деревенской жизни «Воспитанница»: «два взаимоисключающих решения барыни по поводу замужества Нади не привели к однозначному финалу, но и трагической развязки - самоубийства девушки - в пределах сюжета не дано»5.
Чехов делает следующий шаг. В сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня» после сюжетной развязки - отъезда Серебряковых в Харьков, Астрова к себе в имение - пьеса не заканчивается. Следует известный монолог Сони о «небе в алмазах», определяющий перспективу жизни героев до смерти и, возможно, после нее.
Завершая сюжет, связанный с пребыванием Серебряковых в имении, Чехов не завершил произведение. Хотя, как и Островский, предлагает несколько его вариантов. Их обсуждению посвящено все четвертое действие. Марина предполагает, что все пойдет по-старому: «Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; все своим порядком, как у людей... по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела» (13, 106). Она говорит о бытовой стороне старой жизни, но и в остальном она пойдет по-прежнему. Войницкий обещает Серебрякову: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше» (13, 112).
Несколько минут назад такое будущее - по-старому - пугало его. Он метался между двумя перспективами: смертью и новой жизнью: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? .. . если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...» (13, 107-108).
Варианты будущего обсуждают и Астров с Еленой Андреевной. Героиня решила: «Поживем, говорит, в Харькове, оглядимся и тогда за вещами пришлем...» (13, 105). Доктор предлагает ей остаться, потому что ее будущая измена мужу неизбежна и не зависит от места: «Э! (Жест нетерпения.) Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего, цели жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем, и, рано или поздно, все равно поддадитесь чувству — это неизбежно. Так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы...» (13,110). С другой стороны, он видит и дальнее будущее их отношений: «...я убежден, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы... не сдобровать» (там же).
Будущее Астрова определено и на ближайший год: в имении Серебрякова он появится не раньше лета, то есть примерно через полгода, а сегодня «придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (13, 114). Словно бы подойдя уточнить маршрут своей поездки, в ожидании рюмки водки Астров подходит к карте Африки, никому здесь не нужной.
Похожие диссертации на Внесценические компоненты в драматургии Чехова
