Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Наследие А.П. Чехова и его оценки в критике 1920-х годов 14
1.1. Новизна и специфика драмы А.П. Чехова 18
1.2. Критика об А.П. Чехове конца XIX- начала XX века 24
1.3. А.П. Чехов в критике начала 1920-х годов 31
1.4. А.П. Чехов в критике конца 1920-х годов 40
Глава 2. Чеховское начало в комедиях 1920-х годов 55
2.1. Чеховские традиции в водевиле В.П. Катаева «Квадратура круга» 62
2.2. Чеховские традиции в комедии М.А. Булгакова «Зойкина квартира» 73
Глава 3. Влияние А.П. Чехова на драмы 1920-х годов 81
3.1. Чеховское начало в драме М.А. Булгакова «Дни Турбиных» 81
3.2. Влияние пьес А.П. Чехова на драматургию А.Н. Афиногенова 102
Заключение 119
Список литературы 124
- Критика об А.П. Чехове конца XIX- начала XX века
- Чеховские традиции в водевиле В.П. Катаева «Квадратура круга»
- Чеховское начало в драме М.А. Булгакова «Дни Турбиных»
- Влияние пьес А.П. Чехова на драматургию А.Н. Афиногенова
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена исследованию чеховского влияния на русскую драматургию 1920-х годов. Актуальность исследования обусловлена тем, что вопрос о преемственности является одним из ключевых для понимания закономерностей литературного процесса. В 1920-е годы декларативное отвержение традиции или подчеркнутое следование ей носили характер идейного и эстетического манифеста, а наступление «новой фазы в истории человечества» предполагало возможность появления новых законов развития литературы и театра. При изучении русской литературы 1920-х годов проблема литературного влияния вызывает пристальное внимание, особенно в последние годы, но исследование в основном ведется на материале эпических и лирических произведений. Своеобразное преломление традиции А.П. Чехова прослеживается в русской драматургии 1920-х годов.
Теоретической и методологической основой исследования стали труды отечественных и зарубежных литературоведов по проблемам теории, истории и поэтики литературы: А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Е.М. Мелетинского, а также работы ученых, обращающихся к разработке проблемы психологии творчества и художественного мира писателя. Из исследований, посвященных литературному процессу 1920-х годов, необходимо выделить труды С. Шешукова «Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов», Н.В. Корниенко «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики», «История русской литературы ХХ века. 1920-1930-е годы. В поисках новой идеологии» под редакцией О.А. Казниной.
В характеристике художественных особенностей творчества А.П. Чехова, новаторства его драматургии исследование опирается на работы виднейших ученых-чеховедов - А.П. Скафтымова, Г.А. Бялого, Г.П. Бердникова, Е.Б. Тагера, В.Б. Катаева, А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой, Т.К. Шах-Азизовой. О полифонической природе пьес А.П. Чехова писали Б.И. Зингерман, З.Я. Паперный, Н.Я. Берковский, Ю.В. Доманский. Существенное значение имеют также работы ученых-театроведов П.А. Маркова, К.Л. Рудницкого, М.Н. Строевой. Проблеме сценичности пьес А.П. Чехова посвящены исследования режиссеров ХХ века - К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и позднее Г.А. Товстоногова и А.В. Эфроса, П. Брука и Дж. Стреллера, Тома Стоппарда и многих других.
Среди работ, посвященных русской драматургии 1920-х годов, необходимо назвать в первую очередь фундаментальные исследования А.О. Богуславского и В.А. Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития», «Краткая история русской советской драматургии», в которых дан широкий обзор драматургии 1920-х годов и подробный анализ пьес в их жанровом разнообразии. Важные наблюдения и выводы содержатся также в книгах А.З. Юфит «Революция и театр», В.С. Жидкова «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости», П.И. Зингермана «Очерки истории драмы XX века».
Особый интерес в работе над жанровым содержанием драматургии 1920-х годов представляют книги В.Е. Головчинер «Эпическая драма в русской литературе XX века», Н.А. Гуськова «От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов» и сборник И.Л. Вишневской «Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов», где рассмотрены малоизученные пьесы 1920-х годов в связи со спецификой комедийного жанра.
Отдельно необходимо назвать труды, в которых учитывается чеховское влияние на русскую драматургию 1920-х годов. Так, С.С. Васильева в диссертации «Чеховская традиция в русской одноактной драматургии ХХ века: поэтика сюжета» прослеживает воздействие чеховской традиции на сюжетную структуру и образную систему одноактных пьес 1920-х годов. В работе О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с русской литературной традицией» автор проводит сравнительный анализ пьес А.П. Чехова и М.А. Булгакова. Н.Е. Титкова в диссертации «Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова» сопоставляет драму «Дни Турбиных» с пьесами А.П. Чехова и находит глубокие переклички в области проблематики, построения конфликта, жанра и системы персонажей.
В центре исследовательского внимания находятся и критические статьи об А.П. Чехове конца ХIХ-начала ХХ века, изучение которых помогает понять некоторые сложившиеся стереотипы, определявшие отношение к наследию А.П. Чехова в послереволюционные годы. Это работы Н.К. Михайловского, А.М. Скабичевского, М.О. Меньшикова, А.Р. Кугеля, Н.Е. Эфроса, А. Белого, Л.И. Шестова, В.В. Воровского, Л.Я. Гуревич, Ф.Д. Батюшкова, Ю.И. Айхенвальда.
Драматургия 1920-х годов рассмотрена в диссертации в литературном и театральном контексте. Поэтому важным источником работы является комплекс материалов периодической печати, связанных как с премьерными представлениями, так и со сценической жизнью исследуемых спектаклей, а также дискуссия, развернувшаяся на страницах журналов 1920-х годов об актуальности чеховского наследия. С этой точки зрения особый интерес представляют выступления А.В. Луначарского, В.Л. Львова-Рогачевского, Ю.В. Соболева, А.И. Дейча, А.Б. Дермана и др.
Предметом и материалом диссертации послужило драматургическое наследие А.П. Чехова и писателей 1920-х годов. Исследование драматургии А.П. Чехова опирается на анализ его основных пьес, сцен-монологов и драматических этюдов: «На большой дороге», «Ночь перед судом», «Татьяна Репина», «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». При работе над диссертацией был изучен широкий пласт драматургии 1920-х годов. В итоге для подробного рассмотрения были отобраны пьесы А.Н. Афиногенова, М.А. Булгакова, В.П. Катаева, анализ которых позволил показать различные стороны чеховского влияния на драматургию 1920-х годов.
Объектом исследования являются художественные особенности драматургии А.П. Чехова и драматургов 1920-х годов. Цель исследования - определение роли наследия А.П. Чехова в русской драматургии 1920-х годов. Включенность драматургов 1920-х годов в диалог с художественным мышлением А.П. Чехова определяет в работе угол зрения на проблему.
Поставленная в работе цель позволила сформулировать следующие задачи:
-
Исследовать литературно-критические, театрально-критические, литературоведческие и театроведческие суждения об А.П. Чехове в конце ХIХ - начале ХХ века и в 1920-е годы, определить отношение к наследию А.П. Чехова в исследуемый период.
-
Проанализировать основные черты поэтики драматургов, в творчестве которых прослеживается связь с А.П. Чеховым.
-
На основании проведенного исследования сделать вывод о наличии в рассматриваемых произведениях преемственных связей с драматургией А.П. Чехова. Определить причины обращения драматургов 1920-х годов к творчеству А.П. Чехова, а также исследовать результаты этого взаимодействия и выявить причины изменения отношения к чеховской традиции.
Для решения поставленных задач использованы структурный, сравнительно-типологический методы, учитывались возможности интертекстуального анализа.
Научная новизна диссертации заключается в выбранном материале и ракурсе исследования. Предпринята попытка целостного анализа чеховского влияния на русскую драматургию 1920-х годов. Новизна диссертации заключается также в том, что в работе сопоставляется восприятие А.П. Чехова в 1920-е годы и осмысление чеховской драматургии и поэтики, сформировавшееся в литературоведении на протяжении ХХ века.
Научные выводы исследования базируются на рассмотрении драматических произведений 1920-х годов с точки зрения неоднозначного восприятия чеховской традиции. Это позволяет определить как роль влияния чеховского творчества в целом, так и степень использования художественных открытий А.П. Чехова в области проблематики и тематики пьес, а также жанра, конфликта, хронотопа, символики и других элементов поэтики.
Исследование рецепции А.П. Чехова в русской драматургии 1920-х годов проводится по двум основным направлениям, определяемым жанровой формой произведений, - в комедиях - на материале водевиля В.П. Катаева «Квадратура круга» и пьесы М.А. Булгакова «Зойкина квартира», и в драмах - на примере пьес А.Н. Афиногенова «Волчья тропа», «Малиновое варенье», «Чудак», «Страх» и М.А. Булгакова «Дни Турбиных».
Научно-теоретическая значимость заключается в том, что в диссертации определяются конкретные формы художественного взаимодействия русской драматургии 1920-х годов с творчеством А.П.Чехова, что позволяет точнее понять ее специфику и закономерности идейно-эстетического развития.
Научно-практическая значимость диссертации связана с возможностью использования ее результатов в вузовском образовательном процессе, на спецкурсах и семинарах, при разработке лекционных и практических курсов по истории русской драматургии ХХ века, а также современной драматургии. Работа имеет важное практическое значение в построении курса истории русского драматического театра, и в частности, в разработке тем, связанных с эстетическими поисками рубежа XIX-XX веков. Положения и выводы диссертации могут быть использованы также в деятельности специалистов, исследующих проблему традиций и новаторства в литературе и искусстве, а также могут найти практическое применение в работах театроведов и создателей спектаклей.
Структура кандидатской диссертации определена основными целями и задачами, решаемыми в ней. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В 1920-е годы оценки актуальности чеховского наследия для современной советской драматургии меняются - от практически полного отрицания в начале 1920-х годов до признания его значимости в конце 1920-х годов.
2. Изменение в отношении к чеховской традиции в литературе происходит, с одной стороны, в связи с общими процессами, связанными с усилением внимания к классическому наследию, а с другой стороны, под влиянием художественной практики писателей, обращавшихся к чеховской традиции, и сценического воплощения их пьес - в первую очередь, на сцене МХАТ.
3. Русская драматургия 1920-х годов воспринимает творчество А.П. Чехова на разных уровнях: игнорирование, отталкивание, развитие. Отрицание значимости чеховского наследия для новой советской литературы в начале 1920-х годов связано с укоренившимися стереотипами восприятия А.П. Чехова. С усилением внимания к комическому началу в творчестве А.П. Чехова о нем перестают говорить как о «пессимисте», чьи произведения неактуальны «для жизнерадостной, творческой эпохи», а в связи с 25-летием со дня кончины писателя в 1929 году пишут уже о «революционности» А.П. Чехова, о том, что пролетарская революция не может пройти мимо созданных А.П.Чеховым приемов и они «несомненно, сыграют большую роль в вооружении нашей новой литературы».
4. В водевиле В.П. Катаева и пьесе М.А. Булгакова «Зойкина квартира» ощутимо чеховское комедийное начало на сюжетном уровне, в схожести мотивов (адюльтер, ссора возлюбленных, мотив сватовства), синтезе комедийного и мелодраматического, театрализации действия.
5. Чеховское влияние в 1920-е годы проявляется не только в комедиях, но и в драмах. В пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных» оно прослеживается на разных уровнях поэтики, в том числе в структуре конфликта, системе персонажей, полифоничности, схожести пространственно-временной организации и ремарках.
6. А.Н. Афиногенов развивает чеховскую традицию на уровне тематики, сюжета, конфликта, в лексико-семантическом аспекте, а также соединении лирического и психологического начал.
7. Для драматургии 1920-х годов характерно глубокое усвоение и творческая переработка литературного опыта А.П. Чехова в рамках собственной художественной системы. Новое время меняет угол зрения на некоторые проблемы, но в целом чеховское влияние плодотворно и значимо. Театральная критика 1920-х годов подтверждает актуальность драматургического наследия А.П. Чехова.
Критика об А.П. Чехове конца XIX- начала XX века
Попытки осмыслить новаторство А.П. Чехова предпринимались при жизни писателя. В предисловии к антологии «А.П. Чехов в русской театральной критике» А.П. Кузичева пишет: «Критика окружила жизнь и творчество Чехова легендами и устойчивыми заблуждениями. Полагаясь на отдельные высказывания некоторых современников Чехова, исследователи последующих десятилетий постепенно придавали этим мнениям характер незыблемых суждений. Одно из самых распространенных: Чехов не был понят и признан критикой своего времени. И литературной, и театральной... Так завязывался сложный узел отношений Чехова с критикой, которому не суждено было ослабнуть или развязаться до самого конца» .
А.П. Чехова действительно критиковали за то, что он не признает законы драмы: его пьесы бессобытийны, герои только говорят, но ничего не делают, отсутствует интрига. Но были и те, кто приветствовал новаторство А.П. Чехова. Примером противоречивого отношения к чеховской драматургии может служить дискуссия, разыгравшаяся после постановки пьесы «Вишневый сад». Одни называли эту пьесу новаторской, другие именно в ней находили наибольшее число перекличек с традициями русской классики. Третьи не видели в произведении ничего нового. По мнению Н. Россовского, пьеса «Вишневый сад», имея «довольно избитый сюжет, рассказывает обычную историю, как и чем доводятся до разорения наши помещики, что приводит их к залогу имений и аукциону»109. Критик спрашивает: «Неужели в нашей жизни все так нудно и тоскливо? Неужели все люди живут, не зная для чего, без цели, смысла и определенных воззрений на жизнь? Неужели драматург не мог придумать что-то более оригинальное?»110.
После смерти писателя выходит целый ряд статей, авторы которых стремятся подвести итоги, выявляя в его творчестве как новаторские, так и традиционные черты. Остановимся подробнее на некоторых самых значительных статьях тех лет.
В 1904 году Андрей Белый публикует в журнале «Весы» три статьи об А.П. Чехове: «Чехов», «Вишневый сад» и «"Иванов" на сцене Художественного театра». В статье «Чехов» Андрей Белый попытался определить, в чем суть новаторства А.П. Чехова. Он пишет о том, что истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом. По мнению Андрея Белого, Чехов и был таким истинным художником. Автор статьи пишет о связи Чехова не только с русскими, но и с зарубежными классиками: «К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: вечное отразилось в его образах. Он - непрерывное звено между отцами и детьми, сочетающее понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»111. Андрей Белый уверен в том, что в будущем критика глубже оценит истинный характер чеховского пессимизма: «Изящно-легкие, всегда музыкальные, прозрачные и грустные произведения его будут переноситься в тот уголок сердца, где уже нет ни горя, ни радости, а только Вечный Покой»112.
Лев Шестов в статье «Творчество из ничего» пишет, что только теперь, после смерти Чехова, о нем можно говорить свободно: «Говорить о художнике - значит выявлять, обнаруживать скрывавшуюся в его произведениях "тенденцию", а проделывать такую операцию над живым человеком далеко не всегда позволительно. Мне кажется, многие это чувствовали, и отчасти потому у нас до сих пор нет настоящей оценки Чехова» . Как отмечает А. Степанов: «Шестов, характеризуя особенность таланта Чехова как "творчество из ничего", не давал ему негативной оценки»114. Категории добра и зла в драме Чехова не резко противостоят, а перетекают одна в другую. В художественном мире писателя не существует деления на людей хороших и плохих, добрых и злых. По мнению Льва Шестова, молодой Чехов весел и беззаботен, но уже в 1888-1889 годах, когда ему было всего 27-28 лет, появились две его вещи: рассказ «Скучная история» и драма «Иванов», которыми положено начало новому творчеству. Именно в этих произведениях произошел внезапный и резкий перелом, который отразился на всем последующем творчестве Чехова.
Лев Шестов отмечает, что Чехова влекло к неразрешимым проблемам, вроде той, которая изображена в «Скучной истории». Философ называет Чехова певцом безнадежности. «Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества»115. Он сравнивает Чехова с Мопассаном, говоря о его связи с мировой литературной традицией. Но без колебаний ставит Чехова выше.
Философ также много размышляет о чеховских героях. По его мнению, Чехов показал человека, столкнувшегося с пустотой внутри самого себя и в окружающей его жизни. По мнению Льва Шестова, чеховские герои боятся света, они одиноки: «Они стыдятся своей безнадежности и знают, что люди им не могут помочь... Чеховский герой, в конце концов, остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все должен создать сам»116. Итак, по итогам статьи следует, что чеховский герой - человек безнадежный: «Делать такому человеку в жизни абсолютно нечего... Нет ничего удивительного, что такой человек невыносим для окружающих. Он всюду вносит смерть и разрушение. Он сам это знает, но не в силах сторониться от людей. Он всей душой стремится вырваться из своего ужасного положения. Но у него ничего не получается. Его мир как бы замкнут»117. Так подчеркивается тема одиночества чеховских героев.
Философ обращает внимание на важную композиционную особенность: цикличность чеховских пьес, цикличность сознания героев. Лев Шестов так характеризует этих героев: «Все однообразны до одурения и все боятся нарушить это одуряющее однообразие, точно в нем таится источник необычайных радостей» . Лев Шестов подчеркивает драматизм и внутренний конфликт писателя, который оказался лицом к лицу перед пустотой и серостью жизни и выразил это в своем творчестве. В этом, по мнению Льва Шестова, и состоит новаторство А.П. Чехова.
Статья В.В. Воровского «А.П. Чехов» появилась в 1910 году. Автор в самом начале статьи, как и Лев Шестов, сетовал на то, что Чехову «выпало на долю бытописать тусклую, серую жизнь русского обывателя 80-х годов, он сам испытал на себе всю тягость этой тусклой и серой действительности»119.
В.В. Боровский нашел верное определение «холодной безжалостности анатома», с которой Чехов подверг вскрытию и изучению язвы российской общественной жизни: «Чехов по самому складу мысли изображает главным образом все мелочное, ничтожное, мещанское в нашей жизни. А так как это мелочное, ничтожное, мещанское в то время (да и сейчас) составляло главное, доминирующее, то не удивительно, что Чехову удалось описать громадный круг современности» .
В.В. Боровский пишет, что Чехов - крупнейшее явление русской литературы, он достойно нес знамя «строгого реализма». И даже изображая отрицательные черты современного ему общества, он оставался строгим реалистом и не стал карикатуристом, потому что «шарж есть уже отступление от реализма, есть романтизм наизнанку» . Эти наблюдения критика интересны, так как помогают лучше понять природу чеховской иронии: «Если Иванову он указывал один выход: раз не способен жить -умри, то теперь, напротив, вырисовывается другая формула: надо жить. А если надо жить, то следующий шаг - человек не может жить без веры, человеку нужна вера. Спасало Чехова всегда непременное обращение "к чему-то лучшему", вера "во что-то грядущее"»122.
Чеховские традиции в водевиле В.П. Катаева «Квадратура круга»
Чеховское влияние ощутимо в творчестве В.П. Катаева, что в частности нашло отражение в водевиле «Квадратура круга». Критика по-разному восприняла появление этой пьесы. Одни критики называли ее «интересным опытом в деле создания нового советского водевиля, новым шагом к современной комедии»231. В. Фролов в статье «Почему плохо на хорошем месте?» вообще называл пьесу первым советским водевилем. Однако некоторые осуждали Катаева за «пустяковый сюжет и облегченное изображение жизни» - за то же, в сущности, в свое время осуждали и Чехова. Вспомним замечания Чехова о том, что в хорошем водевиле должны быть: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот и непрерывное движение, а также нужно, чтоб с каждым явлением число лиц пошло по прогрессии... Громоздя эпизоды и лица, и связывая их, Вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна»233. Практически все указанные Чеховым признаки обнаруживаются в водевиле Катаева.
Пьеса была написана Катаевым в 1927 году. Осенью следующего года в Московском Художественном театре состоялась премьера этой комедии-шутки. Постановка была поручена К.С. Станиславским режиссеру Н. Горчакову. Валентин Катаев впоследствии писал, что «сценическая судьба моих первых пьес - "Растратчиков" и "Квадратуры круга", равно как и начало драматургической деятельности, были тесно связаны со Станиславским»234. Еще в 1927 году, работая над пьесой «Растратчики», режиссер говорил о своеобразии молодого драматурга: «Катаев великолепный наблюдатель, острый, тонкий»235. Н.Горчаков писал: «Катаев не стремится вздыбить мир! От этого его творчество не менее почетно. Оно несет людям радость, которой не так уж много в жизни, оно заставляет их пристально вглядываться в теневые стороны их бытия, бороться с ними» . К.С. Станиславский занял в спектакле молодых мхатовских актеров. Непременным условием он поставил режиссеру лаконичность средств выражения, минимум предметов на сцене, действия - самые простые, жизненные. «Задачей актеров являлось раскрыть ту жизненную правду, которая была заключена в умной, талантливой шутке Катаева» .
О мхатовской постановке пьесы сразу после ее появления в журнале «Новый зритель» вышел отзыв, автор которого называет комедию Катаева «веселой, крепко сложенной драматургически и портативной» . Легкий и легкомысленный водевиль, по мнению критика И. Астрова, требовал к себе такого же легкого подхода, а режиссер Н. Горчаков напротив подошел к пьесе серьезно, в русле традиции МХАТ. В итоге, «безвредное легкомыслие катаевского "пустячка" побеждает углубленный подход к нему театра и спектакль можно считать удавшимся» . Успеху спектакля во многом способствовали четкий темп и оформление, стройные мизансцены и яркая актерская игра.
К марту 1929 года комедия Катаева выдержала в Художественном театре уже сто представлений. Всего спектакль на сцене МХАТ прошел 629 раз. Популярность комедии была так велика, что она не только обошла многие театры страны, но быстро распространилась с профессиональной сцены и на любительские театры. Юрий Олеша шутливо писал об успехе пьесы: «"Квадратуру" ставят всюду. Я видел летом в Одессе на Большефонтанской дороге маленькие афиши: "Квадратура круга" - пьеса Котова, "Квадратура круга" - пьеса Китаєва, а у ворот артиллерийской школы висел плакат, где просто, без указания фамилии автора стояло "Квадратура круга, или Любовь вчетвером"»240.
В 1928 году появился интересный отзыв о постановке спектакля Катаева на сцене клуба имени Кухмистерова. Автор заметки, сравнивая эту постановку с мхатовской, отмечает, что комизм в клубной «Квадратуре» в корне отличается от комизма на сцене МХАТ. Характерно, что именно в клубной постановке пьеса Катаева, по мнению критика, возвращена к своей первооснове, «к чистейшей комедии интриги»241. В итоге автор называет постановку МХАТ более «чеховской и традиционно психологичной», а клубную постановку считает более «живой, веселой и бодрой». Комедия ставилась и за рубежом. В предвоенные годы, начиная с 1928 года, «Квадратура круга» обошла все европейские театры и перекочевала в Америку.
Для того чтобы проследить связь водевиля Катаева с драматургией Чехова, обратимся к сюжету пьесы. «Квадратура круга» - это, прежде всего, комедия положений. Две пары молодоженов волею судеб вынуждены жить в одной комнате. В результате возникает множество самых неожиданных недоразумений, характерных для водевиля. «Квадратура круга» - водевиль со всеми его отличительными признаками: с комическими совпадениями, невероятными происшествиями и шуточными перипетиями, которые недопустимы в любом другом жанре.
В этой комедии, сюжет которой построен на чисто водевильных недоразумениях, размолвках и примирениях, царит, по словам А.О. Богуславского, «атмосфера праздничного веселья, жизнерадостного юмора»242. В ней нет отрицательных персонажей. Пьеса Катаева оказалась полемически направленной против многих современных ему произведений о молодежи, авторы которых сокрушались по поводу «великого падения нравов». Писатель показывает своих героев простыми, добрыми и честными людьми. Он выводит их в непростой момент личной жизни, когда каждым из них совершена ошибка, заключен непродуманный брак.
Катаев проявил себя мастером комедийного жанра, умело использовав в «Квадратуре круга» комизм положений, ситуаций, в которые попадают герои. Это не только традиционный комизм недоразумений, веселых водевильных путаниц и ошибок, но также и комизм противоречия между сутью явлений и их формой. В «Квадратуре круга» речевая характеристика построена на обнажении юмористического несоответствия между переживаниями, чувствами героев и средствами их выражения - подчеркнуто сентиментальными у Людмилы и Васи и крайне деловыми у Тони и Абрама.
Героев водевилей А.П. Чехова и В.П. Катаева сближает рациональное, практическое отношение к браку. Например, в чеховской миниатюре «Свадьба» главный герой Апломбов женится по расчету и даже угрожает будущей свекрови «Я вашу дочь осчастливил, и если вы мне сегодня не отдадите билетов, то я вашу дочь с кашей съем»243. Еще более комичной ситуация становится, когда гости, приглашенные на свадьбу, начинают произносить тосты:
«Ять. Я всегда от всех чувств желал Дарье Евдокимовне хорошего жениха. В наше время, Настасья Тимофеевна, трудно выйти за хорошего человека. Нынче каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег...
Апломбов. Это намек!
Ять (струсив). И никакого тут нет намека... Я не говорю о присутствующих... Это я так... вообще... Помилуйте! Все знают, что вы из-за любви... Приданое пустяшное.
Настасья Тимофеевна. Нет, не пустяшное! Ты говори, сударь, да не заговаривайся. Кроме того, что тысячу рублей чистыми деньгами, мы три салопа даем, постель и всю мебель. Подика-сь, найди в другом месте такое приданое!»
В одноактной пьесе-шутке А.П. Чехова «Предложение» жених Ломов, отправляясь на разговор к своей невесте и сильно волнуясь, начинает уговаривать себя жениться. Его решение продиктовано практическими соображениями:
«Ломов. Холодно... Я весь дрожу, как перед экзаменом. Главное - нужно решиться. Если же долго думать, колебаться, много разговаривать да ждать идеала или настоящей любви, то этак никогда не женишься... Наталья Степановна отличная хозяйка, недурна, образованна... чего ж мне еще нужно?... А не жениться мне нельзя... Во-первых, мне уже 35 лет - возраст, так сказать, критический. Во-вторых, мне нужна правильная, регулярная жизнь... У меня порок сердца, постоянные сердцебиения, я вспыльчив и всегда ужасно волнуюсь...»245.
Чеховское начало в драме М.А. Булгакова «Дни Турбиных»
«Чехов давно исторически - и справедливо - признан автором МХАТ, а жизнь его в театре проходила трепетно, бурно. Шла настоящая, живая, творческая жизнь... Булгаков также был автором этого театра... Такая же настоящая, живая жизнь была и у Булгакова в Художественном театре... Роман Булгакова с Художественным театром - роман его жизни...» , -отмечал П.А. Марков.
В апреле 1925 года Булгакову было сделано предложение инсценировать для Художественного театра роман «Белая гвардия». «Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать "Белую гвардию" Булгаков откликнулся охотно и энергично» , - вспоминал П.А. Марков. Однако сценическая судьба этого произведения складывалась непросто. Первоначальный авторский текст претерпел значительные изменения. Известно, что в процессе работы с театром было создано несколько вариантов пьесы, которые разделены на три редакции. Первоначальный вариант пьесы и тот, который увидели зрители на премьере спектакля «Дни Турбиных» 5 октября 1926 года, столь сильно отличаются между собой, что некоторые историки театра считают их отдельными пьесами.
Пьеса Булгакова вызвала серьезную дискуссию. Еще в момент, когда драма «Белая гвардия» только готовилась к постановке, А.В. Луначарский в официальном письме одному из руководителей театра писал: «Пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины... Нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффективностью... Ни один театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора» 4.
Уже после выхода спектакля в журнале «Красная панорама» в 1926 году А.В. Луначарский продолжает критиковать пьесу, ставит автору в упрек то, что пьеса говорит не о настоящем, а о прошлом. Недостатки пьесы, по мнению А.В. Луначарского, вытекают из замысла, а главным комическим персонажем становится сам автор: «Пьеса представляет собой такое своеобразное скопление немалых достоинств, очевидных и крупных недостатков, вытекающих из самого замысла автора, что комплекс этот нуждается в распутывании и заслуживает его» .
Еще более резко о пьесе пишут рецензенты журнала «Новый зритель». Так, критик Б.П. отмечает, что психологию человека нужно раскрывать в его столкновении с социальными группами: «Между тем, булгаковские белогвардейцы изображаются со строгой изоляцией от социальной среды» . Похожее мнение высказывает и другой рецензент, утверждающий, что пьеса не заслужила бы внимания, если бы она не увидела «свет рампы». Драматургически она незначительна: «Это драма - попытка оправдать белое движение» .
Ж. Эльсберг в журнале «На литературном посту» публикует статью «Булгаков и МХАТ». Автор статьи делится сложившимся впечатлением о том, что «Роковые яйца» и «Дни Турбиных» писали будто разные люди. Сравнивая роман «Белая гвардия» и пьесу «Дни Турбиных», критик отдает предпочтение роману. По его мнению, «Белая гвардия» цельна и едина, а «Дни Турбиных» единства лишены: «В этой пьесе автор попытался показать значительность великих событий. Но какая безнадежная попытка смотреть на эти события глазами Мышлаевских и Шервинских, если только, конечно, не смеяться над этими героями»288. В романе, по мнению автора статьи, есть попытка представить большие трагические события в виде фарса. А пьеса «Дни Турбиных» - «неудачная попытка трагической обработки материала, пасующая перед положенным в ее основу фарсом»289. МХАТ, по мнению критика, избрал неверную тональность при работе с материалом, показав спектакль в трагическом ключе. Ведь задача Булгакова состояла в «низведении изображаемого с высот социальной серьезности к комическому». МХАТ, таким образом, полагает Ж. Эльсберг, «споткнулся о фарсовую тенденцию драматурга»290.
Среди претензий, которые предъявляют критики, на одном из первых мест стоят упреки в подражании А.П. Чехову. В опубликованной в 1926 году статье «Кремовые шторы» Э. Бескин обращает внимание на чеховское начало в пьесе, которое, по его мнению, идет спектаклю во вред: «Идеология "Дней Турбиных" - типичная идеология старого чеховского мещанина, стопроцентного обывателя. Его символ веры - кремовые шторы и весь тот уют и быт, который тяготеет к этим самым кремовым шторам» . Героев пьесы Э. Бескин называет неизмеримыми пошляками, ненужными, лишними людьми, «чеховскими эпигонами». Так, Лариосик, по мнению критика, «полукретин студент», который не должен вызывать у зрителей положительных эмоций. «Какой иронией, каким уничтожающим бичом сатиры можно было хлестнуть по этому персонажу» , - негодует Э. Бескин. Смерть Алексея Турбина, совершенно опустошенного и изверившегося, по мнению критика, изображена неверно: «Почему эта смерть показана на такой героической патетике взлета вверх, на всем арсенале сценических эффектов трагического пафоса?» . Э. Бескин считает эту смерть ненужной и лишней, и именно в таком ключе ее следовало бы показать.
При этом, по мнению Э. Бескина, в пьесе был социально-сатирический, социально-критический потенциал, дающий возможность показать пустоту и пошлость жизни героев. Но МХАТ этого не сделал. Он избрал лирико-эмоциональную интонацию при постановке спектакля и показал спектакль «старый» от начала до конца. И даже хорошая актерская игра, по мнению автора, его не спасла. «В этом трагедия Художественного театра. Кто не идет вперед - обречен идти назад»294, - заключает критик.
На Всесоюзном Совете по вопросам театра в мае 1927 года А. Таиров утверждал: «"Белая гвардия" контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфический вульгарный привкус под Чехова»" . «Так примерно ставилась офицерская пьеса "Три сестры"»; «Булгаков замыкает "Турбиных" в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере»; «Интимные сцены "Турбиных" сделаны по чеховскому штампу»; «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из "Дней Турбиных" - вот общие места критики тех лет», - подчеркивает в исследовании «Михаил Булгаков в Художественном театре» A.M. Смелянский296. Но для A.M. Смелянского важно прежде всего то, что «спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам» . Нам же необходимо понять, почему критики усмотрели в пьесе именно чеховское начало.
Чеховское влияние обнаруживается критиками и исследователями от первой редакции («Белая гвардия») до последней («Дни Турбиных»), а также в знаменитом спектакле Художественного театра. Суть в том, что чеховское начало принимает у Булгакова разные формы и по-разному оценивается критикой. Например, исследователь Г. Шалюгин пишет о неизменном «чеховском притяжении» у Булгакова, вне зависимости от того следует он чеховской традиции или полемизирует с ней. Характерно, что Л.Е.Белозерская-Булгакова в своих воспоминаниях отмечает: «Булгаков любил Чехова, но не фанатичной любовью, свойственной некоторым чеховедам, а какой-то ласковой, как любят хорошего, умного, старшего брата. Он особенно восторгался его записными книжками. Иногда цитировал» .
Особенно явно у Булгакова проявлялась чеховская лирическая интонация. «Лирика всегда таилась в Булгакове. Он бесконечно любил человека. Огромная любовь к человеку диктовала ему и острые краски и почти пастельную чеховскую тонкость. По существу, его драматургия прославляла и благословляла жизнь. Он принимал жизнь в самой основе» , - размышляет П.А. Марков.
По мнению литературоведов, М.А. Булгаков развивает чеховский тип драматического конфликта, несводимого к борьбе интересов отдельных героев. В центре психологической драмы Чехова - не столкновение персонажей, а сложный внутренний мир его героев. «В сложном конфликте "Дней Турбиных" обнаруживается та же парадоксальная особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновников развития действия» , - отмечает Н.Е. Титкова. Булгаков, как и Чехов, строит свою драму на ряде психологических конфликтов. По мнению Н.Е. Титковой, «личностные противоречия, соперничества, интрига не организуют у Булгакова конфликтную основу сюжета - они за пределами его, как у Чехова»301. Герои Булгакова, также как и чеховские персонажи, сталкиваются с реальной действительностью, вырваться за пределы которой им не дано.
Влияние пьес А.П. Чехова на драматургию А.Н. Афиногенова
Влияние чеховской драматургии прослеживается и в творчестве других писателей, связанных с Московским художественным театром. Одним из таких драматургов был А.Н. Афиногенов. Для большинства произведений 1920-х годов характерны революционный пафос, возвышенная романтика, политическая острота и агитационная направленность. «Написанные в это время пьесы имеют ряд характерных особенностей: отношения действующих лиц обычно сводятся к резким контрастам белого и черного, полутона игнорируются, идея пьесы доводится до плакатной наглядности. Современность пьесы сводится к злободневности, к иллюстративному изображению заданных тезисов» , - пишет А.Н. Анастасьев. Как отмечает А.В. Карганов, в ранних пьесах А.Н. Афиногенова проявляются многие черты пролеткультовской драматургии: «Сюжет пьесы обычно строится как простое чисто механическое чередование ситуаций, сменяющих одна другую с непостижимой быстротой. Для того чтобы придать драматургическому действию напряжение и увлекательность, в ход пускаются сюжетные усложнения - засада, переодевание, убийство, адюльтерная интрига. Внутренний мир действующих лиц, их психология не занимают особого места в пьесах тех лет» . Но уже в 1926-1928 годы происходит поворот А.Н.Афиногенова от пролеткультовской драматургии к сближению с Художественным театром.
Работа с актерами и режиссерами Художественного театра открыла А.Н. Афиногенову новый мир театра. Драматург все полнее понимал увлекательность драматургического исследования характеров, жизни человеческого духа. Но можно говорить и о том, что повышенное внимание к творчеству Чехова привело писателя к сотрудничеству с МХАТ.
В своем выступлении на вечере памяти А.П. Чехова Афиногенов говорил, что на современной ступени нового литературного развития и мастерства Чехов становится учителем и мастером: «Изучая очень внимательно наследство, которое досталось нам от Чехова, мы можем сказать, что он занимает в русской литературе одно из первых мест. Почему? Потому что по силе изображения, по экспрессии и образному изображению Чехов не имеет себе равного» . При этом Афиногенов отмечает всю полемичность взглядов на творчество Чехова в 1920-е годы, вспоминает время, когда некоторым казалось, что пьесы Чехова окончательно изжили себя. Между тем, по мнению Афиногенова, анализ чеховской драматургии показывает, насколько несостоятельны эти взгляды на природу чеховских пьес: «Очень многое от Чехова мы можем взять для своей жизни, для своего творчества. Как много эстетического наслаждения доставляет чтение его произведений»368. Говоря о современности и своевременности творчества А.П. Чехова, Афиногенов отмечает: «Чехов мог бы быть с нами - его с нами нет, но живы произведения Чехова»369.
Представляя в 1928 году в журнале «На литературном Посту» пьесу «Волчья тропа», А.Н. Афиногенов отмечал, что упор в ней сделан на «раскрытие внутренних пружин, приводящих в движение героев пьесы»370. Уже в самом начале этой пьесы, которая была написана в 1927 году, а впервые опубликована в 1928 году, появляются прямые отсылки к А.П.Чехову. В первом действии герои обсуждают предстоящую поездку в Москву:
«Хандрин. Москва - большой город: люди в нем затериваются.
Слетов. "В Москву, в Москву!" - как говорили сестры у какого-то классика.
Ольга. У Чехова, Колечка.
Слетов. Неужели, Олечка? Впрочем, пусть у Чехова. Я не сержусь за то, что он сказал эту фразу раньше меня» .
Эта цитата из пьесы А.Н. Афиногенова служит ярким примером отношения к творчеству А.П. Чехова в 1920-е годы: с одной стороны он немного подзабыт, судя по реплике Слетова, который не может вспомнить фамилию классика, с другой - он явно присутствует на уровне художественной памяти. Цитаты из пьес Чехова не теряют своей актуальности.
Даже имя главной героини (Ольга) совпадает с именем одной из сестер. Думается, это неслучайно. Ведь мечте героев «Волчьей тропы» сбыться не суждено, как и мечте знаменитых сестер. При этом герои пьесы Афиногенова, как и у Чехова, постоянно находятся в поисках альтернативной реальности, места, где им будет хорошо:
«Ольга. Уеду отсюда я, Владимир, от тебя и от города.
Орлов. Уедешь? Зачем? Куда?
Ольга. Далеко. Забыть надо все, забыть и начать жизнь снова»372.
Чеховскую тему маленького человека воплощает в пьесе «Волчья тропа» бывший товарищ Орлова Илья Хандрин: «Эх, Илюшка... Оседлал судьбу, теперь на ней галопом скачет, а я на своей судьбинушке шагом плетусь, под дождем мокну... Вот она, какая жизнь разная!»373. Или: «Меня теперь всякий (жест ногтем) раздавить может» 7 .
Отзывы критиков, появившиеся после постановки пьесы в 1928 году в Красном театре (Ленинград) режиссером Е.Г. Гаккелем, были в основном положительными. В журнале «Рабочий и театр» вышла рецензия, автор которой утверждал, что найти в современном репертуаре такую пьесу как «Волчья тропа» Афиногенова - это уже половина успеха: «Злободневная тема интересно и живо оформлена драматургически. Пьеса имеет занимательную сценическую форму»375. Далее автор статьи анализирует жанр пьесы и приходит к выводу, что эта мелодрама незаметно совершает переход в психологическую драму: «Это, конечно, предъявляет повышенные требования к актерам, занятым в спектакле. И здесь "Красный театр" находится на должной высоте» . Актеры, по мнению критика, ведут свою работу в плане психологического реализма, детализируя и углубляя образы, созданные авторской фантазией. Работа режиссера сказывается в умелом использовании актерских способностей каждого исполнителя, в установлении общего ритма спектакля. Все эти компоненты в целом, по мнению автора статьи, создают спектакль большой художественной культуры.
Автор другой статьи о спектакле С. Цимбал в журнале «Жизнь искусства» пишет: «Постановкой этой пьесы театр отвечает на растущее увлечение фабульным мелодраматизмом, сложными и запутанными сюжетами и слегка приумноженной игрой человеческих страстей» . Отмечая некоторые недостатки пьесы (манерный язык в начале, некоторую натянутость), в целом критик оценивает ее положительно. К основным достоинствам автор относит прекрасное фабульное построение, простые и ясные характеристики действующих лиц, яркую актерскую игру. Подводя итог, С. Цимбал отмечает, что получился «хороший, свежий спектакль» .
Критик И. Березарк в журнале «Новый зритель», размышляя о жанровой природе афиногеновской пьесы, отмечает, что драматург писал свою пьесу в плане мелодрамы, при этом сознательно не остался верным классическим формам: «несколько острых, резких мест должны были запутать некрепкий мелодраматический узел. Завязкой пьесы, собственно, является конец второго акта» . К построению финала автор статьи также относится неоднозначно: «Разве можно считать концом пьесы уход Орлова с ножом в комнату жены (причем, неизвестно, что он этим ножом будет делать) и одновременно появление одного из персонажей пьесы, который, по-видимому, должен играть роль спасителя» . Интересно, по мнению Березарка, оформление спектакля, которое портативно и позволяет при помощи небольшой передвижной стены вести действия без закрытия занавеса поочередно в двух комнатах. Актеры, по мнению критика, играют достаточно хорошо, но слишком пестро: «Исполнитель роли Хандрина совсем под Достоевского в МХАТ, Лебедев (Орлов) в плане мелодрамы, Медведева в роли Ольги - просто, по бытовому» . В разнородности актерской игры также выражается сложность жанровой структуры пьесы.
