Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Звучащая музыка в драмах Чехова (от «Иванова» к «дяде Ване»)
1.1. Музыка и антропоцентрическая модель мира 20
1.2. Музыка в драме как элемент художественной системы 42
Глава 2. Музыкальная архитектоника драмы «три сестры»
2.1. Звуко-музыкальное выражение онтологии в драме «Три сестры» 65
2.2. Музыкальная структурированность субъектной организации и сюжета драмы 100
Глава 3. Музыкальная мифотектоника комедии «вишневый сад»
3.1. Звуковой образ мира в комедии «Вишневый сад» 127
3.2. Музыкально-мифологическая архитектоника комедии «Вишневый сад» 148
Заключение 166
Литература 171
- Музыка и антропоцентрическая модель мира
- Музыка в драме как элемент художественной системы
- Звуко-музыкальное выражение онтологии в драме «Три сестры»
- Звуковой образ мира в комедии «Вишневый сад»
Введение к работе
Тема диссертационного исследования обусловлена особой природой чеховской драматургии, специфика которой является предметом изучения на протяжении уже более века. В поэтике драм Чехова отразился ознаменовавший рубеж ХІХ-ХХ веков кардинальный слом онтологических представлений и соответствующей им литературно-художественной парадигмы; одним из наиболее существенных его проявлений стало «тяготение драматургии рубежа веков к синтезу разных видов искусства: литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и скульптуры», вследствие чего «синкретизм» становится «наиболее подходящей для этого времени драматургической формой...»1.
Музыкальный характер творчества Чехова неоднократно отмечали современники писателя. Так, Д.С. Мережковский в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» пишет о возникновении новой генерации беллетристов, поддавшихся влиянию музыки в литературе и «передающих микроскопические детали, мимолетные, музыкальные оттенки чувства»". К этим беллетристам он относит Чехова, сравнивая его прозу с музыкой: «Природа для рассказов г. Чехова <...> часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды»; критик особо выделяет «лирические места, написанные музыкальной прозой, напоминающей своим изяществом хороший стих»".
Впечатления Д.В. Григоровича от чеховского рассказа «Припадок» связывают этот рассказ с музыкой: «Вечер с сумрачным небом <...> выбран необыкновенно счастливо, он служит как бы аккордом меланхолическому
1 Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 41,42.
" Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Акрополь. М., 1991.
С.26.
3 Там же. С. 27,31.
настроению, разлитому в повести, и поддерживает его от начала до конца»4. Запись в дневнике писательницы СИ. Смирновой-Сазоновой после прочтения «Чайки» также сближает произведение Чехова с музыкой: «В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление»5. Позднее Б. Зайцев в биографическом эссе о Чехове отмечает не только его уникальное для эпохи стремление «заботиться о музыкальной стороне прозы», но и особую «музыкальную стихию», внесенную «Чайкой» в «новый театр»: «Этот театр - оркестр, чеховские поэмы-пьесы как раз для него и созданы... <...> Это была пьеса оркестровая, как всегда было у зрелого Чехова...»6.
Широко известны непосредственные творческие контакты Чехова с музыкой. Один из них запечатлен в дарственной надписи С. Рахманинова на рукописи «Фантазии для оркестра», посвященной им Чехову: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа "На пути", содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению. С. Рахманинов. 9 ноября 1898 г.»7.
Композитор и музыковед Б. Асафьев в своей работе о музыке П.И. Чайковского, говоря об опере «Евгений Онегин», проводит параллель между организующим принципом музыки великого русского композитора и художественной системой драмы Чехова, а через нее - и театра Станиславского: «Когда смотрю или перечитываю "Чайку" Чехова, когда вдумываюсь в монографию Станиславского о чеховской "Чайке" и в сущность его системы, я не в состоянии не слышать в эти моменты музыки "Онегина" в ее тончайших принципиальных интонационных деталях, в сплетении которых рождалось
4 Цит. по: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974-1983. Письма. Т. 3. С. 364. Далее произведения и письма А.П. Чехова цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы. Серия Писем обозначается буквой «П.». Курсив в цитатах всюду, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит нам- А. П. ' Цит. по: Там же. П.; т. 6, с. 443.
6 Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М, 1991. С. 302,262,377.
7 Чехов и его среда. Л., 1930. С. 371.
сквозное действие. Система Станиславского, прежде всего, "насквозь" реалистически интонационна, т. е. музыкальна»8.
Биографический и эпистолярный материал свидетельствует о глубоком пристрастии Чехова к музыкальному искусству. В одной из новейших монографий, посвященных жизни писателя, указывается его изначальная, органично усвоенная с ранних лет связь с музыкой: «Именно музыка православной церкви, а не ее догмы, глубоко укоренилась в душе Чехова. <...> В театре (Таганрога. - А.П.) устраивались симфонические концерты, но и в самом городе музыка звучала повсюду. В городском саду был собственный оркестр, и долгие годы вход туда был бесплатным. <.. .> Музыка - это было единственное, что могло растрогать до слез лишенного музыкального таланта Антона»9.
Письма Чехова свидетельствуют о том, какое большое место занимала музыка в его жизни. Нередко в них упоминаются имена композиторов и названия музыкальных произведений (оперы «Кармен» Ж. Бизе, «Фауст» Ш. Гуно, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, «Русалка» А.С. Даргомыжского, музыка Ж. Оффенбаха, романс М.И. Глинки «Разуверение» и др.). Из писем известно и об интересе Чехова к теоретико-критическим сочинениям о музыке; так, письмо А.С. Суворину от 9 июля 1889 г. свидетельствует о его знакомстве с книгой «А.П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. 1834-1887» (СПб., издательство А.С. Суворина, 1889). В примечаниях к Полному собранию сочинений и писем Чехова приводятся данные о его знакомстве с книгой Ф. Ницше о Р. Вагнере (1889).
В круг знакомых Чехова входило немало людей, причастных к музыке, среди которых - пианист Г.М. Линтварев, флейтист А.И. Иваненко, композитор и музыкальный критик М.М. Иванов, виолончелист Большого театра М.Р. Семашко, преподавательница музыки А.А. Похлебина, певица В.А.
Асафьев Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. Л., 1972. С.94. 9 Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 35, 53.
6 Эберле и др., а также такие выдающиеся представители русского музыкального искусства, как Ф.И. Шаляпин, П.И. Чайковский, СВ. Рахманинов.
Эти факты стали основой книги И. Эйгес «Музыка в жизни и творчестве Чехова», в которой также приводятся воспоминания и впечатления современников, например: «Писатель И.Л. Леонтьев-Щеглов, бывавший у Чехова,... также подчеркивал большую любовь Чехова к музыке и то, что он писал под ее звуки. <...> В своих неизданных воспоминаниях она (Е.М. Шавро-ва. - А.П.) пишет, что когда к ним приходил Чехов, она пела ему Чайковского, Глинку, Даргомыжского и серенаду Браги»10. Эта книга дает богатый фактографический материал об интересе Чехова к музыке.
Такой же характер имеет книга Е.Б. Балабанович «Чехов и Чайковский». Посвященная дружбе Чехова и Чайковского, она также затрагивает непосредственное музыкальное окружение Чехова; так, братья Чехова - Николай и Михаил - играли на фортепиано; когда Чехов поселился на Большой Якиманке, у него в доме стали проходить музыкальные вечера". Автор книги приводит высказывание композитора Д.Д. Шостаковича, ставшие основой для многих литературоведческих работ: «...Многие чеховские вещи исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть "Черный монах" я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме» ; а также замечание Андре Моруа: «Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению. <...> Он любил "Лунную сонату" и ноктюрны Шопена. Создается впечатление, что в свой театр он пытался перенести ощущение нежности, воздушной легкости, меланхоличной и хрупкой красоты, присущее этим ше-деврам» '. Последнее замечание представляет собой обычную апелляцию к музыке для выражения оценки художественного совершенства пьес Чехова.
Нужно отметить органичность музыкальных метафор для речи Чехова, что находит яркое проявление в его высказываниях о литературных произве-
10 Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 12, 14.
11 Балабанович Е.Б. Чехов и Чайковский. М., 1962. С. 4.
Цитируется по: Там же. С. 43.
13 Там же. С. 46.
дениях. Например, в письме к брату Александру от 21 июня 1887 года он пишет: «"Степной субботник"14 мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите. Продукт вдохновения. Quasi симфония» (П., т. 2, с. 97). Можно привести знаменитую характеристику рассказа «Соколинец» в письме В.Г. Короленко от 9 января 1888 года: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (П.; т. 2, с. 170), а также высказывание о «Чайке» в письме А.С. Суворину от 21 ноября 1895 г.: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo - вопреки всем правилам драматического искусства» (П.; т. 6, с. 100). В целом слова с музыкальной семантикой очень характерны для эпистолярного стиля Чехова, например: «смейтесь тремя октавами ниже» (И.Л. Леонтьеву, 1 января 1888 г., П.; т. 2, с. 166); «Если Вы поедете к брату solo, то вот Вам необходимое примечание» (Н.Н. Оболонскому, 29 марта 1889 г., П.; т. 3, с. 183); «Соловьи <...> кричат без умолку день и ночь, им аккомпанируют лягушки» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г., П.; т. 3, с. 203); «Ваши глаза смотрят немножко грустно и вдумчиво, точно у Вас поет что-то или ослабела какая-то струна на гитаре вашей души» (Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 года, П., т.6, с. 141.); «Впечатление сильное, только конец <...> ведется в слегка пьяном виде, а хочется piano, потому что грустно» (В.И. Немировичу-Данченко, 6 или 13 октября, 1895 г. П.. т.6, с.84.); «Принадлежит он к той же категории, что и Розанов, - так сказать, по тембру дарования» (А.С. Суворину, 20 мая 1897 г., П., т.6, с.360).
Этот богатый материал стал основанием для работ об особом значении музыки и об использовании принципов музыкальных форм в произведениях Чехова. Однако сам термин «музыкальность» появился в литературоведении совсем недавно, он возник на основе исследований, устанавливающих соотношение словесного и музыкального искусства. Под музыкальностью понимают «эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой»,
«Степным субботником» Ал.П. Чехов назвал рассказ А.П. Чехова «Счастье» (см.: П.; т. 2, с. 389).
который «возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимущест-ву»15.
«Культурно-эстетическая ситуация» рубежа XIX-XX вв. и индивидуальное своеобразие новаторской поэтики чеховской драмы обусловили стремление исследователей найти объяснение некоторых ее особенностей именно во влиянии музыки на литературу. Т.К. Шах-Азизова в своей книге замечает: «О музыкальности чеховских пьес писали многие - и Станиславский, и Немирович-Данченко, и советские критики. У А. Роскина есть интересные наблюдения о симфоничности "Трех сестер", у Б. Михайловского - о сложном контрапункте чеховских полифонических построений»16. Со своей стороны исследовательница также указывает на особую музыкальную природу чеховской драмы: «Симфоничность чеховских пьес открывает под их видимой непринужденностью и как бы незаметностью мастерства огромную и сложную работу. <...> В плане единства действия задача Чехова много сложнее, чем у западных драматургов, из-за многотемности, полифоничности его пьес»17.
«Симфонизм» драм Чехова отмечает Н.Я. Берковский, апеллируя к работе Б.В. Асафьева: «Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни. Б.В. Асафьев настаивал на параллелях между Чеховым и Чайковским, на влияниях, которые мог оказать на Чехова "театральный симфонизм" опер Чайковского» . Автор говорит о музыке «Трех сестер», обозначая особое поэтическое настроение действия пьесы: «Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блужданий по комнатам весны ... нечто глубоко дружественное, лирически-
,й Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 595.
16 Шах-Азизова. Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 134.
17 Там же. С. 135.
18 Берковский Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Лите
ратура и театр. М., 1969. С. 157.
приязненное, соединяющее с самого начала драмы большинство действующих лиц, в нее вступивших, - все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый, свойственный драме трех сестер»19.
А.С. Собенников в монографии «Художественный символ в драматургии А.П. Чехова» неоднократно касается музыкальности чеховской драмы, например: «Музыкальный характер драматического действия "Чайки" проявляется не только в вариативности символических мотивов, их "перекличках", но и в особом типе развязки. <...> ...Самоубийство Треплева дано по принципу музыкального аккорда, а не разрешения конфликта. Нагнетая в 4 действии "элегические" мотивы, доведя их до "крещендо", автор внезапно обрывает мелодию»20.
В таких тонких замечаниях музыка становится синонимом особого поэтического строя и эмоционально-психологической атмосферы действия чеховской драмы.
Кроме общих наблюдений о музыкальном характере произведений Чехова отметим специальные работы, утверждающие их структурную родственность музыке. В определенную группу можно выделить исследования, обнаруживающие ритмическую организацию прозы. Так, Л.Н. Душина в статье «О ритме рассказов А.П. Чехова» рассматривает на примере нескольких произведений «особое ритмическое соотношение - взаимодействие кульминаций и финалов как существенный признак формирования и эволюции чеховской поэтики»21. Автор отмечает своеобразную семантику ритмической организации в произведении: «...парадигма ритма прозаического произведения - это своего рода способ думания автора», «снятие противоречия (при переводе, например, в психологическую категорию) между интел-
19 Там же.
20 Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989.
С. 160.
"' Душина Л.Н. О ритме рассказов Чехова // О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 111.0 роли ритма в прозе Чехова см. также: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982:
лектом и инстинктом»22. Н.Е. Разумова связывает «стройную ритмическую систему» в рассказе «Попрыгунья» с «художественно-эстетическими исканиями конца XIX века, которые были особенно заметны в поэзии, осваивавшей в это время богатые возможности музыкально-ритмического воздейст-
23 ВИЯ» .
В особое направление можно выделить работы, где проводится сопоставление организации действия драмы и сонатной музыкальной формы. Образцом для этих исследований в значительной мере является работа Н.М. Фортунатова «О чеховской прозе», в которой автор предлагает сопоставление повести «Черный монах» с сонатной формой как организующим принципом этой новеллы24.
Г.И. Тамарли, отмечая, что «Чехов один из первых стал художественно воплощать логику процесса движения и развития своей эпохи», и именно изображение процессуальное «натолкнуло писателя на контакт со смежными искусствами, в частности, с музыкой...», также усматривает в драме «Три сестры» принцип сонатной организации: «Первый акт, подобно экспозиции сонатной формы, дает первотолчок к движению всей формы и в значительной мере определяет все дальнейшее построение темы и ее развитие. Здесь вводятся две контрастирующие тематические группы, аналогичные главной и побочной партиям сонатной формы, они будут многосторонне раз-рабатываться всем строем произведения» .
В этом же направлении рассматриваются произведения Чехова и в ряде других исследований. Так, И.Л. Альми отмечает, что в комедии «Вишневый сад» «соотношение первого и второго актов... явно уподоблено смене частей сонатно-циклической формы: от быстрого allegro первой части к медленной,
22Там же. С. 112.
23 Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова "Попрыгунья" // Там
же. С. 131.
24 Фортунатов Н.М. О чеховской прозе // Фортунатов Н.М. Пути исканий. М., 1974. С.
105-179.
" Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы А.П. Чехова «Три сестры» // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1987. С. 48.
11 певучей второй» . Такое же строение исследователь видит в новелле Чехова «Архиерей»: «В "Архиерее" четыре главы. Соотношение их напоминает
структуру сонатной циклической формы» .
А.Г. Сидорова, анализируя рассказ «Дом», выделяет две темы - отца и сына, - которые «с множеством тончайших оттенков и полутонов связаны в стройную композицию, соотносимую с сонатной формой» .
На уязвимость аналогии между формой литературного произведения и формой сонаты указывает современный исследователь взаимовлияния музыки и литературы А.Е. Махов: «Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить "главной и побочной партиями", любой варьированный повтор этого контраста - назвать "репризой" или, по желанию, "разработкой". Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный <...> эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая ... доминировала ... лишь два столетия»29. Автор указывает также на парадокс: «...находя в... сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под... воздействием словесных явлений - риторики ... и театра <...> Обращаясь к "чужому" как к непостижимому пределу, литература, не ведая о том, получа-ет "свое", но только в преображенном, превращенном виде» . Полемическое замечание А.Е. Махова подчеркивает необходимость поиска иных подходов к изучению литературы в аспекте ее контакта с музыкальным искусством.
Близким к сопоставлению с сонатной формой является указание на «полифонизм» как организующее начало в драматургии Чехова. Так, В.В. Основин рассматривает «полифонизм» чеховских пьес как знак их принадлежности к «новой драме»: «Полифонизм - определяющий признак
26 Альми И.Л. Литература и музыка // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 487.
' Альми И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей» // Там же. С. 475.
28 Сидорова А.Г. Проблема музыкальности в новой поэтике А.П. Чехова // Текст: структу
ра и функционирование. Вып. 5. Барнаул, 2001. С. 138.
29 Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в
XX веке (История, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 185.
30 Там же. С. 186.
структуры новой драмы. В ней оказались уравненными в правах все действующие лица, все конфликтные столкновения. <...> Все это... определяет полифонический характер драматического действия в "Чайке"»* . Основу музыкальности исследователь видит в лирико-эмоциональной природе чеховских драм: «Обращенность к эмоциональной сфере восприятия определила музыкальную форму чеховских пьес, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Лиризм - это сама атмосфера чеховской драмы, но это одновременно и те скрепы, на которых держится вся драматургическая постройка»32.
Н.П. Малютина указывает на полифонизм «Вишневого сада», заключенный в «сквозном характере развития действия в чеховской пьесе, вполне соотносимым со сквозным движением в операх этого периода», и в близости речевой организации пьесы с музыкальным явлением контрапункта: «Основу полифонического письма А.П. Чехова составляет, по-видимому, подвиж-ность контрапунктивных проведений речевых партий, их комбинаторика»".
А.Е. Махов, рассматривая полифонию как «заимствованный из музыки образ одновременного сосуществования в вечности всех смыслов и всех голосов», говорит о «парадоксе» такой ссылки литературоведения на музыку: «В музыке, искусстве временном, преходящем, литература находит идеальную метафору "пространственного существования"!»34. Разгадку этого парадокса автор усматривает в генезисе полифонии, которая приходит в музыку из литературной концепции аллегории, как осознание того, что «мистическая одновременность ветхозаветной истории и ее новозаветного аналога в музы-ке может превратиться в одновременность действительную»' . Таким образом, «литература стремится к музыкальной полифоничности как к идеалу
31 Основин В.В. Своеобразие финала в пьесах Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-
на-Дону, 1979. Вып. 4. С. 26.
32 Там же. С. 27.
33 Малютина Н.П. Характер полилога в пьесе «Вишневый сад» в контексте поисков музы
кальной драматургии рубежа ХІХ-ХХ столетий // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к
100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 555-556.
34 Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема. С. 191.
" Там же.
"одновременности", формально недостижимому в слове, но сама же полифония оказывается не имманентно-музыкальным явлением, но имитацией литературной же техники аллегорического толкования библейского текста, нацеленного на обнаружение "мистической одновременности" библейских собы-тий» . Литература опять «находит "свое", хотя и в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде»37.
В связи с историческим и онтологическим смыслом полифонии возникает вопрос о сочетании полифонической картины мира с картиной мира в произведениях Чехова. В подобных исследованиях онтологическое значение игнорируется, констатируется лишь зыбкая формальная связь литературы и музыки, которая в конечном итоге, как выяснилось, сопоставляет литературу с ее собственным отражением.
В другом аспекте исследует значимость музыки для художественной системы Чехова Н.Ф. Иванова. Например, в статье, посвященной пьесе «Вишневый сад», внимание автора сконцентрировано на истории и семантике звучащих в ней музыкальных произведений. Так, «романс выступает смыслообразующим компонентом образа Епиходова, который строит свою жизнь... по логике "жестокого" романса, что помогает автору выразить иронию по отношению к быту и культуре обывателя, его образу мыслей, чувств»' . Такой аспект исследования сосредоточивает внимание на исполнителях рассматриваемых «музыкальных номеров», помещая их в центр всей художественной системы. У Чехова это, как правило, персонажи незначительные в пьесе, периферийные по отношению к ее основной проблематике. Поэтому такое преувеличение самостоятельной роли конкретного романса существенно нарушает равновесие того художественно-смыслового целого, каким является художественный мир чеховской драмы.
Там же. ' Там же.
38 Иванова Н.Ф.. «Ужасно поют эти люди...» (Романсы в пьесе Чехова «Вишневый сад») // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». С. 562.
Для работ некоторых молодых исследователей Чехова характерна почти романтическая трактовка музыки в произведениях писателя. Так, К. Пи-кель, оперируя традиционным понятием «невыразимого», заявляет: «Музыка не только воздействует на человека, но и дает ему возможность выразить то, что невозможно выразить словами. <...> Музыка в рассказах Чехова - отражение невыразимого и одновременно сила, вызывающая глубоко скрытые чувства»39. В том же ключе строятся рассуждения В.В. Розовой: «Вводя в свои произведения музыкальные эпизоды, писатель моделирует художественный мир, центром которого становится недостижимый, но манящий идеал»40. Подобные интерпретации явно противоречат общим мировоззренческим и эстетическим установкам творчества Чехова.
Актуальность нашего исследования, таким образом, обусловлена, с одной стороны, очевидным наличием проблемы соотношения чеховского творчества и музыки, с другой - явно недостаточными результатами, достигнутыми в ее решении. Чтобы избежать издержек, которые отмечены выше при изучении этой проблемы, данное диссертационное исследование интегрирует литературоведческий и музыковедческий аспекты с культурологическим и философским. Такое интегрирующее направление весьма характерно для современного гуманитарного мышления. Параллельное исследование искусств, их соотношений и возможностей их семантического обмена получило наименование «интермедиальность»41.
В связи с новизной такого подхода еще не выработано четкое определение самого понятия «интермедиальность». И.Е. Борисова определяет ин-термедиальность как «особый вид взаимодействия искусств / текстов» , а
39 Пикель К. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Молодые исследователи
Чехова: Материалы международной конференции. Вып. 3. М., 1998. С. 267,268.
40 Розова В. Идейно-эстетическая функция музыкальных эпизодов в творчестве А.П. Че
хова// Там же. С. 150.
Подробнее об этом аспекте подхода к художественному произведению см.: Борисова И.Е. Zcno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 384-391; Мышьякова Н.И. Литература и музыка в культуре XIX века. Дис. ... д-ра искусствоведения. СПб., 2003. С. 19
42 Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Автореф. дис... канд. культурол. СПб., 1999. С. 6.
суть интермедиальных исследований, по мнению автора, позволяет «сквозь уникальное каждого текста видеть универсальное творения»43. Н.И. Мышья-кова также указывает в основе интермедиальности «понимание культуры как большого текста, написанного на множестве различных языков», а интерме-диальность определяет как «принцип дешифровки, помогающий извлечь закодированную в системе информацию»44. Сама исследовательница признает «уязвимость интермедиальных исследований - неразработанность терминологии, категориальную недостаточность. Как правило, интермедиальные исследования имеют жанровое уточнение - опыт. Тем не менее, результаты этих опытов бывают очень интересны и значимы»45.
С нашей точки зрения, интермедиальное рассмотрение произведения достаточно плодотворно, однако при таком подходе необходимо учитывать специфику авторской системы и конкретного произведения. Поэтому предпочтительно рассматривать интермедиальность как особый - интегративный - культурологический аспект литературоведческого исследования, а не как целостное направление или методологию изучения литературы.
Рассмотрение взаимосвязи литературы и музыки может опираться прежде всего на специфическую природу музыкального искусства. Как отмечает музыковед и культуролог Т.В. Чередниченко, «музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством - художественным эквивалентом философии и математики»46. Р. Вилле, рассматривая соотношение музыки и математики, приводит высказывание композитора Эрнста Клемена: «"Музыка не есть для нас метод, где для воспроизведения психических процессов используется природный материал <...> она есть проявление мыслительных процессов, и потому мы можем опираться на те толкования, в которых определена автономия мышления в области математики и других сферах умст-
Там же. С. 6.
Мышьякова Н.М. Указ. соч. С. 18.
Там же. С. 18-19. Курсив автора. - А.П.
Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. С. 23.
16 венной деятельности "» . Такая абстрактно-«формульная» основа музыки позволяет при интермедиальном литературно-музыковедческом исследовании «ориентироваться на общую философскую эстетику» (М.М. Бахтин), а не ограничиваться только личными пристрастиями и событиями жизни писателя, смешивая таким образом «автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни»48.
Хотя, по скептическому замечанию А.Е. Махова, «эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы "музыкальные" приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы из области словесного творчества»49, мы считаем, что интермедиальное сопоставление с музыкой позволяет раскрыть архитектонические принципы литературного произведения. В этом, на наш взгляд, прежде всего и заключается ценность подобных исследований, а не в отыскании формальных соответствий между музыкой и литературой. Наше исследование сосредоточено на выявлении соотношения между архитектоническими принципами музыки и драматических произведений Чехова.
В современном литературоведении понятие архитектоники отражает синтез содержания (как «эстетически организованной и "оцельненной" автором системы ценностей изображаемого мира»50) и формы («как "технического аппарата эстетического свершения" (Бахтин)»51). Архитектоника произведения, таким образом, неразрывно связана с отображенной в нем онтологией, а значит с категориями времени и пространства, поскольку «пространство и
время - та структура, в которую вмещается вся реальность» . Мир художественного произведения, «будучи художественно-образным отражением ре-
47 Цит. по: Вилле Р. Теория музыки и математики // Музыка и математика. М., 1994. С. 26.
Курсив наш. - А.П.
48 Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.
С.38-39.
4'' Махов А.Е. Музыкальность. Ст. 596.
50 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 61.
51 Там же. С. 39.
52 Кассирср Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 489.
ального мира, также соотнесен с объективными закономерностями, в том числе и пространственно-временными»53. Таким образом, время и пространство являются своеобразным «концептуальным и чувственным "инвентарем культуры"» и «универсальным языком для формирования онтологических выводов»55. В связи с этим при исследовании музыкальности драм Чехова активно работают категории времени и пространства.
Новизна диссертации заключается прежде всего в попытке исследовать музыкальность драматургии Чехова в качестве важнейшей характеристики архитектоники, рассматриваемой как художественное воплощение его онтологических представлений. Новизна обусловлена также последовательно проведенным интермедиальным подходом, осуществляемым в анализе как поэтики, так и других, более глубинных уровней произведения.
Цель диссертации - исследовать музыкальную архитектонику драм Чехова как отражение онтологических представлений автора в ее эволюции от «Иванова» к «Вишневому саду».
Для достижения этой цели решаются следующие задачи:
последовательно выявить и проанализировать конкретные механизмы реализации музыкальности во всех основных драматических произведениях Чехова;
проследить аналогии между принципами организации художественного мира в драматургии Чехова и тенденциями развития музыки в XIX - начале XX вв.;
определить своеобразие музыкальности драматургии Чехова в контексте соотносимых с ней явлений европейской культуры;
- проследить способы музыкальной репрезентации пространства и
времени в драмах Чехова.
,л Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной
картине мира // Художественное творчество. - Л., 1983. С. 25.
54 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 27.
'" Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М.,
1995. С. 30.
Материалом исследования являются все основные драмы Чехова, анализируемые в контексте его прозы (повесть «Степь»), а также произведений его русских и зарубежных литературных предшественников и современников (Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка, Б. Шоу и др.).
Методологическую базу исследования составляют современные исследования творчества А.П. Чехова (Н.И. Ищук-Фадеевой, А.С. Собеннико-ва, Н.Е. Разумовой и др.), а также теоретико-литературные, музыковедческие, культурологические и философские работы М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Т.В. Чередниченко, А. Махова и др.
Научно-практическое значение диссертации. Материал диссертационной работы и основные выводы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П. Чехова, по теории и истории драматургии.
На защиту выносятся следующие положения:
Музыкальность драм Чехова связана с его онтологическими представлениями, характеризующими пространство, время, место человека в мире, отраженные в произведении. Имманентное природе музыки сочетание культурной и онтологической функций обусловливает продуктивность использования музыкальных категорий для исследования архитектоники драм Чехова.
Особенности функционирования музыки в пьесах «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» отражают переосмысление Чеховым традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы.
В драматургии Чехова осуществляется переход от вспомогательной, иллюстративной функции музыки к ее структурообразующей роли, постепенное формирование музыкальной архитектоники. Усиление архитектонического значения музыки, начиная с драмы «Три сеет-
ры», отражает изменения на уровне онтологических представлений автора, связанные с активизацией категории времени, и новое понимание драматизма. 4. Музыкальная архитектоника комедии «Вишневый сад» репрезентирует мифологическую онтологию последней чеховской пьесы, снимающую драматическую противопоставленность субъекта и мира. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается музыкальность в драмах Чехова от «Иванова» до «Дяди Вани»; во второй - в драме «Три сестры», в третьей - в комедии «Вишневый сад».
Музыка и антропоцентрическая модель мира
В художественной системе драмы звучащая музыка является существенным элементом воссоздаваемой онтологической модели. Такая функция музыки обусловлена ее природой. Звучание музыки в драме восходит к обрядовым действиям и имеет миромоделирующее значение. В первобытной культуре разных народов была распространена коллективная игра, сопровождавшаяся пением и пляской и состоявшая из партий запевалы и хора или из двух хоров; эта игра вначале имела магическое предназначение воздействия на природу1. Обрядовые действия представляют собой устойчивую модель отношений человека с миром. Музыка (наряду со словом, пластикой), с одной стороны, отражает характер этих отношений, с другой стороны, является проекцией человека в мир, этот мир формирующей. Современные исследователи отмечают такую амбивалентность, взаимонаправленность (на человека и от человека) музыки: «Человек, воспринимающий и понимающий музыку, как бы возвышается над своими переживаниями, наслаждается их глубиной и силой, погружаясь в свое "Я", и в то же время объективирует свой субъек-тивный чувственный мир» . Можно сказать, музыка имеет субъективно-объективную природу. Как отмечает И.А. Герасимова, до слушателя доходит тот смысл, «который он сам вкладывает в обволакивающую его стихию звуков, ибо и слушатель является творцом музыки, порождая сознательно или спонтанно свои чувственные представления»3.
Это значение самопроецирования человека в мир, присутствовавшее в обряде, музыка сохраняет в литературе. Я.Э. Голосовкер пишет: «Эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей»4 (курсив наш. - А.П.).
Отделение личности от поглощающей ее множественности и, таким образом, выделение себя из окружающего мира отражается в рождении греческой трагедии5. Особое значение в этом отношении имеет образ хора. «...Если в герое трагедии... сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности... ... ...Его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация... темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности...»6 (выделено нами. - А.П.). Таким образом, хор в древнегреческой трагедии выражает онтологическое значение музыки, заключающееся в «детерминизме» по отношению к человеку. Хор несет значение основы и фона происходящих событий, объективного мира, с которым контактирует человек. Это значение восходит к изначальному бытованию музыки в оргиастических пении и плясках, которые, как указывает ЯЗ. Голосовкер, выражали значение множественности, вбиравшей в себя индивида и нераздельной с окружающим миром.
И.Н. Ищук-Фадеева, отмечая ключевую роль хора для рождения драмы, говорит о его природе как о «целом»: «Выделившийся из него корифей -и часть его, и самоценная, уже "драматическая" личность, то есть часть целого, и само целое: и социум, и космос, - короче, это то зерно, из которого выросла вся драма»7 (курсив наш. - А.П.). Онтологическое значение хора (как своего рода образа мира) наглядно подтверждается соотношением хора и героя: «В ранние периоды своего бытия трагедия не возлагала сколько-нибудь значительного содержания на героя. ... "Безгеройность" - традиция ранней греческой трагедии, имевшая своим следствием относительно действенную роль хора. Развитие трагедии шло по линии уменьшения удельного веса хора и соответственно - увеличения роли актера как собственно действующего лица» . Соотношение хора как «объективности», мира, и героя как личности отражает категория времени: «Обостренное сознание времени, привносящего в мир изменения, сопровождается эволюцией драматического героя. Но время с его отрывом от мифологически-неизменного принадлежит сознанию только героя, хор же, представляющий начало общее, объективное, продолжает жить старыми представлениями о времени»9, то есть свойственными мифу - как модели мира.
Хор в греческой драме играет роль, которую в обобщенном виде осмыслил Г.К. Честертон: «У хора - даже комического - та же цель, что у хора греческого. Он связывает эту, вот эту историю с миром, с философской сутью вещей. Так, в старых балладах, особенно любовных, всегда есть рефрен о том, что трава зеленеет, или птички поют, или рощи цветут весной. ... У многих деревенских песен про убийства и смерть удивительно веселый припев, как пенье петуха, словно хор протестует против столь мрачного взгляда на жизнь» . Хор олицетворяет порядок объективного и «большого» мира, в котором прежде растворялся человек, что отражалось в обрядовых плясках («оргиазм толпы-множественности»), и которому он противопоставляет себя в трагедии. Как отмечает Н.Е. Разумова, «древнегреческая трагедия опиралась на античное понятие "космоса", стройное единство которого охватывает человека. Сутью драмы было нарушение и затем восстановление порядка, осуществлявшееся помимо ведения и воли героя».
Музыка в драме как элемент художественной системы
На протяжении XIX века в драматургии происходило постепенное размывание центральной позиции личности. Начало этого процесса Н.И. Ищук-Фадеева усматривает уже в драматургии Пушкина и Гоголя: «"Борис Годунов" и "Ревизор" с разных позиций, но одинаково убедительно продемонстрировали несостоятельность прежнего взгляда на личность как на хозяина своей судьбы и властителя окружающего ее мира»54. В драматургии Тургенева и Толстого действие, «теряя свой центростремительный характер,... становится более сложным, включающим в свой состав и "бездействие", и начинающуюся дифференциацию на внешнее и внутреннее действие»55. У Островского, «которого можно по праву считать непосредственным предшественником Чехова, ... пьесы вдруг наполняются персонажами, никак не двигающими действие... ... Они... в совокупности оказываются вдруг тем новым героем, страшную силу которого открыл реализм, - средой». Однако «среда» тоже является антропным фактором; так что у Островского, творчество которого находится в преддверии слома антропоцентрической традиции, происходит предельная ее концентрация: человек не только находится в центре мира - мир буквально «совпадает» с человеком. Наглядно это выражается через художественное пространство, которое у Островского, как замечает А.С. Собенников, выстраивается «в социальных и сословных параметрах. Любая подробность, создающая пространственный образ, дана для того, чтобы включить героя в некоторую рода общность» . То есть мир, можно сказать, совпадает с персонажем в онтологии драмы, не мыслится вне человека. Это выражается в стремлении к типизации как полному заполнению мира человеком: «Подробность легко узнаваема, "типична" и, в свою очередь, типизирует героя. Купцы у Островского живут в "купеческих домах", чиновники - в "чиновничьих" и т.д.» . Звучащая в драме музыка концентрированно передает специфику моделируемой в ней онтологии, поскольку, с одной стороны, является самовыражением персонажей, с другой - обозначает мир, в котором персонажи существуют. В драмах Островского музыка становится читаемым текстом, тесно связанным с сюжетом. Так, драма «Гроза» начинается с реплики Кулиги-на, напевающего: «"Среди долины ровныя, на гладкой высоте..." (Перестает петь.) Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу»59. Музыка открыто проецируется в пространство, одновременно вбирая его и таким образом утверждая в нем человека. Слова песни артикулируют и усиливают ту семантику, которая имманентна самой музыке. В «Грозе» музыка (в таком максимально насыщенном антропной семантикой ее проявлении, как песня) устанавливает не только внешние семантические связи с сюжетом, выполняя характерологическую функцию, но и содержит в себе весь сюжет60. СТ. Вайман находит, что в песне А.Ф. Мерз-лякова «Среди долины ровныя...» обозначены основные моменты сюжета драмы; из нее, «словно из зерна, "выводится" живой, трагический смысл сюжетной динамики "Грозы"», так что вся пьеса представляет собой «"исполнение", инобытие кулигинской песни»61. Песни Кудряша и его игра на гитаре тоже непосредственно связаны с сюжетом, поскольку обозначают социальную, культурную принадлежность персонажей. Таким образом создается определенная ситуация, обусловленная социально-культурными обстоятельствами, временем, местом действия. Содержание песен указывает на происходящие события, например: «У ворот стоит, сам он думу думает / Думу думает, как будет жену губить / Как женато, жена мужу возмолилася» (с. 243); или: «Гуляй, млада, до поры / До вечерней, до зари!» (с. 249). Такая связь подчеркивает отношения и действия персонажей, утверждает их как центральные, основные в мире художественной реальности. В «Бесприданнице» музыка (игра на гитаре, романсы, цыганские песни) также создает картину жизни определенного социума середины XIX века. Она очерчивает весь мирообраз драмы. Лейтмотивом проходит романс «Не искушай меня без нужды», который проецируется на судьбу главной героини. Музыка становится частью текста, подчеркивая значимость событий, происходящих с персонажами, делая мир полностью обусловленным и сформированным ими.
Звуко-музыкальное выражение онтологии в драме «Три сестры»
«Три сестры» являются самым драматичным произведением Чехова, что зафиксировано уже в жанровом определении этой пьесы. Она обозначает собой новый этап в развитии чеховской драматургии: в ней наиболее полно и драматично раскрывается динамизация мира и проблематизируется его устойчивость.
Новая проблематика обусловливает изменения на всех уровнях поэтики произведения, в том числе и на звуковом. В драме «Три сестры» наиболее полно, по сравнению с предыдущими пьесами, представлен звуковой ряд (внесценические звуки, пение персонажей, паузы); соответственно драма «Три сестры» является и наиболее музыкальной из всех пьес Чехова. Здесь музыка в разных ее проявлениях занимает большое место: играет на скрипке Андрей и на пианино - Тузенбах, наигрывают на гитаре и напевают Федотик и Родэ, звучит «Молитва девы» и военный марш, напевает Чебутыкин, насвистывает Маша и т.д. Особенно значительную роль в пьесе играет ритмическое начало. Оно возникает прежде всего из пауз, а также из повторяющихся реплик персонажей; например, в качестве концентрированного выражения ритма можно рассматривать любовное объяснение Маши и Вершинина, где вместо слов используются озвученные ритмические доли («Тра-та-та»). Ритм как неотъемлемый структурный элемент музыки связывает ее прямое, непосредственное звучание на сюжетном уровне пьесы с глубинным уровнем структурной организации произведения. Таким образом, музыкальность присутствует здесь в двух основных аспектах - как непосредственное звучание музыки и как механизм структурной организации пьесы.
Изначальное и традиционное, закрепленное в обряде предназначение музыки - обеспечивать специфический контакт человека с миром - в этой драме все больше редуцируется. Точнее, максимальная суженность границ образа мира, полностью заданных человеком (тенденция к этому наблюдается в предыдущих пьесах), в этой драме подчеркивается буквально до профанации традиционно высокого значения музыки; в связи с этим на первый план выводится проблема неотменимого присутствия объективного мира (в ее философском и культурологическом аспектах).
Музыкальные проявления персонажей (насвистывание Маши, которое замещает ее «анонсированную» в третьем действии, но так и не прозвучавшую игру, пение Чебутыкина и др.) по сути заменяют паузы в диалоге, репрезентирующие собой бытие мира. Музыка берет на себя функцию той бытовой оболочки, под которой кроется несоразмерный человеку мир. Аналогичный способ сублимирования (маскирования) пауз представляют собой эпизоды, когда Тузенбах в первом действии «тихо наигрывает», Федотик и Родэ «напевают тихо, наигрывая на гитаре»1. Онтологическое значение музыки здесь входит в столкновение с ее культурным значением. Музыка (или её обратная сторона, молчание) в «Трех сестрах» выражает собой бытие как таковое, соответствующее независимой от человека объективности мира, но отчасти заслоняемое музыкальными проявлениями персонажей. Музыка выражает мир, но через человека, обозначая, таким образом, человечески оформленный мир. В паузах, в отсутствии музыки, мир проявляется в своём чистом виде, объективированным относительно человека. Онтологическое значение музыки по сути противостоит субъектной активности человека; но именно такая активность составляет культурное значение музыки, которое идёт из древности, из обряда; культурное значение музыки - утверждение онтологической значимости человека, его присутствия в мире. Фиксация у музыки этих двух взаимоисключающих значений отражает принципиальную новизну «Трех сестер» для творчества Чехова.
Звуковой образ мира в комедии «Вишневый сад»
В литературе начала XX века актуализируется создание звукового, музыкального образа мира как специфический способ миромоделирования. При этом имманентное культурной природе музыки онтологическое значение акцентируется в связи с выстраиванием авторских мифов, особенно характерным для данной эпохи. Наиболее активно создание «музыкальной онтологии» происходит в литературе символизма. Важную роль музыки в поэзии начала века, ее конструирующее участие в создании мирообраза рассматривает в своей книге Л.Л. Гервер: «В новой мифологии мир музыки тесно взаимодействует с миром как таковым и является одним из его подобий. "Большой" мир также представлен - во всей своей пространственной многомерности. Весь он озвучен: в этом отношении восприятие пространства, которое окружает человека, мало изменилось с древнейших времен. Бесчисленны сюжеты традиционных мифологий, в которых пение, игра на инструментах служат атрибутами различных мировых зон и средствами структурирования пространства»1.
Драматургия Чехова, с одной стороны, органично включается в общий литературный процесс эпохи, но с другой стороны, принципиальное своеобразие его поэтики заслуживает отдельного рассмотрения. Важно учесть, что в драмах Чехова, в отличие от произведений символистов, музыкальное миромоделирование не нацелено на воссоздание целостной мифологической картины мира, ориентированной на культурные мифологические парадигмы прошлого. У Чехова возникает мифологизм совершенно иной природы: он не является специально заданной установкой, а прорастает как бы изнутри центральных, ключевых образов его произведений. В то же время основные параметры мифологизма (которые были охарактеризованы К. Леви-Строссом) у Чехова сохраняются и более того - выступают как существенные факторы архитектонической структуры пьесы; при этом реализация этих мифологических принципов в структуре чеховской драмы проявляется в неразрывной связи с ее специфической музыкальностью. Отдельные музыкальные образы в «Вишневом саде» оказываются соотносимы с определенными мифологическими значениями, которые, во-первых, позволяют раскрыть их смысловой потенциал, обусловливающий включенность этих конкретных образов в общую структуру музыкальной архитектоники пьесы, а во-вторых, обозначают собой культурные модели, которые включаются в художественный мир пьесы Чехова и своеобразно переосмысляются в нем.
В предшествующих главах мы рассмотрели процесс последовательного формирования специфической музыкальной архитектоники в драматургии Чехова, соответствующий эволюции его онтологических представлений. Комедия «Вишневый сад» занимает важное место в этом ряду: это последняя пьеса Чехова и соответственно в ней выражено некое итоговое по отношению к чеховской драматургии значение.
Актуализация онтологического, миромоделирующего значения музыки, соответствующая общей тенденции литературы начала века, в «Вишневом саде» особенно значительна, поскольку аудиальная (звуко-музыкальная) составляющая в этой пьесе значительно преобладает над визуальной, особенно в финале. Принципиальное значение аудиальной стороны в «Вишневом саде» отметил Вс. Мейерхольд в письме Чехову от 8 мая 1904 года: «... режиссер должен уловить ее слухом прежде всего» 2. Л.С. Левитан в звуковой стороне «Вишневого сада» видит известное «подводное течение» чеховской драмы: «...один из потоков "подводного течения" проявляется в молчании, в паузах. Этот поток не иллюстративен, он - не аккомпанемент сюжетному действию, а одна из его составляющих (как партия света в "Поэме огня" Скрябина). Другой поток "подводного течения" пьесы - движение интонаций, звуков, шумов, выражающих настроение, которое меняется на протяжении пьесы и передается через ремарки»3.
Онтологическое значение звуко-музыкальной стороны пьесы, репрезентирующее соотношение персонажей и объективного мира, задается уже в самом начале первого действия - в ремарке, через звук обозначающей прибытие главных персонажей: «Слышно, как к дому подъезжают два экипажа. Лопахин и Дуняша быстро уходят. Сцена пуста. В соседних комнатах начинается шум. ... Шум за сценой все усиливается. Голос: "Вот пройдемте здесь..."»4. Звук расширяет художественное пространство за пределы непосредственно видимого; он обозначает собой большой мир, значимость и самодостаточность присутствия которого в изображении подчеркивается отсутствием на сцене самих персонажей. Внимание зрителя сосредоточивается на движении вне сцены, которое становится объектом изображения именно с помощью звука. К онтологическому значению аудиальной составляющей художественного мира пьесы примыкает ее гносеологическое значение. Оно характеризует человека как воспринимающего мир субъекта: в пьесе неоднократно повторяется ремарка «прислушивается», указывающая на аудиальную форму контакта человека с миром.
Музыка в «Вишневом саде» оформляет звуковой образ мира. В первый раз она - в виде конкретного «музыкального» образа - появляется в финале первого действия в ремарке: «Далеко за садом пастух играет на свирели» (с. 214). Эта ремарка имеет явную художественную значимость благодаря упоминанию свирели - инструмента, получившего в культуре символическое значение. В музыковедении существует несколько определений свирели. Наряду с «названием русского и белорусского духовых музыкальных инструментов типа продольной флейты» это «название часто применяется в литературе к флейте Пана...»5. Пан является «божеством стад, лесов и полей, ... ценителем и судьей пастушеских состязаний в игре на свирели»6, «покровителем пастухов»7. Свирель представляет собой неотъемлемую принадлежность Пана, он обычно изображается со свирелью. Это связано с мифологическим сюжетом, когда «нимфа Сиринга (букв, "свирель") в страхе перед Паном превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель».
Похожие диссертации на Музыкальность в драматургии А. П. Чехова
