Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Внешнее-внутреннее в художественном мире Чехова . 62
1. Проблема изображения интерьера . 62
2. Портрет и детали поведения в художественном мире Чехова . 70
3. Символические детали в прозе и драмах Чехова. 75
Глава II. Знаковая функция предметов одежды в прозе и драмах Чехова . 88
Глава III. Проблема пейзажа в прозе и драматургии Чехова. 104
Глава IV. Некоторые художественные принципы поэтики Чехова в связи и проблемой художественного предмета . 123
1. Проблема импрессионизма в поэтике Чехова . 123
2. Пространственно-временные аспекты в художественной организации чеховского рассказа (кинематографические принципы). 130
Глава V. Роль художественного предмета в системе отдельного произведения. 148
Заключение. 181
Список литературы. 183
- Проблема изображения интерьера
- Портрет и детали поведения в художественном мире Чехова
- Проблема пейзажа в прозе и драматургии Чехова.
- Проблема импрессионизма в поэтике Чехова
Введение к работе
Каждый человек живет в мире вещей природных (моря, реки, облака, горы, леса) и созданных им самим (город, дом, мебель, одежда, экипажи, автомобили, самолеты). И любое литературное произведение по необходимости содержит в себе описание этого окружающего нас внешнего мира. «Предметный мир в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»1. Эти реалии и есть у разных писателей, но вещная насыщенность текста различна, отличается и отношение к вещи. Этим отношением характеризуются целые литературные направления (сентиментализм - натурализм - символизм -акмеизм).
Тип предметных деталей характеризует индивидуальность писателя, его видение мира не меньше, чем его язык или структура его сюжетов. Художественный предмет концептуален, отражает систему ценностей писателя. В связи с этим проблема художественного предмета представляется одной из важнейших в поэтике большинства писателей, и такое понимание лежит в основе темы настоящего исследования.
Между тем если исследованию других аспектов поэтики писателей посвящена огромная литература, проблема предметного мира изучена явно недостаточно: специальных работ, ей посвященных, почти не существует, как до 1980-х гг. не было и теоретических работ по этому вопросу. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике писателя. Этим определяется актуальность проблематики данного исследования в целом.
1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост.: Николюкин А.Н. М: Интелвак, 2001. С. 795; Литературоведение от А до Я. Энциклопедический словарь для юношества. Сост.: Новиков В.И., Шкловский Е.А. М.: Педагогика-пресс, 2001. С. 285.
Что касается произведений Чехова, то, несмотря на обширную литературу, посвященную исследованию различных аспектов творчества, проблема предметного мира и художественной детали принадлежит к тем вопросам чеховедения, которые нечасто становились предметом пристального интереса и объектом изучения со стороны исследователей. За исключением работ А.П. Чудакова, внимание ученых привлекали, как правило, лишь частные аспекты данной проблемы.
Поэтому . неотложной целью настоящей работы является исследование предметного мира прозы и драматургии Чехова как одной из важнейших сторон его художественного мира.
Задачи исследования определяются различными аспектами общей цели.
Кратко рассмотреть основные факты истории и теории художественного предмета в русском литературоведении, а также в работах некоторых зарубежных ученых.
Дать обзор работ, в которых в той или иной степени затрагивается вопросы художественной детали, реалий, бытовых подробностей, вещей и т. п. в прозе и драматургии Чехова.
Рассмотреть основные сегменты предметного мира Чехова: интерьер, портрет, одежда, пейзаж, гастрономия.
Описать некоторые художественные принципы поэтики Чехова в связи с проблемой художественного предмета.
Проанализировать роль художественного предмета в системе отдельного произведения, функционирование детали, а также ее знаковую функцию в пространстве чеховского текста.
В комплексном освещении этих проблем, предпринимаемом впервые, и состоит научная новизна предлагаемого исследования.
Методологической основой работы является понимание художественного мира писателя как целостной системы. Основным
методом исследования является системно-структурный, предполагающий рассмотрение художественного текста как сложного композиционно-речевого целого и понимание художественного предмета как важнейшей части этой целостности. Методологической базой анализа, предпринятого в настоящей работе, являются труды Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунского, К.Н. Леонтьева, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева, а также ученых-чеховедов С.Д. Балухатого, А.Б. Дермана, М.П. Громова, В.Б. Катаева, А.И. Роскина, А.П. Скафтымова, А.П. Чудакова.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы для разработки общих и специальных курсов по истории русской литературы 19-го века, теории литературы, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова, а также при дальнейших исследованиях чеховской поэтики и теоретической разработке категории художественного предмета.
Структура исследования. Работа состоит из введения, пяти глав и заключения.
Проблема изображения интерьера
В русской реалистической литературе предметная деталь традиционно использовалась как одно из важнейших средств характеристики персонажа. Умение обращаться с предметом стало показателем уровня мастерства писателя.
Определяя тип функционирования детали в дочеховской традиции, А.П. Чудаков заметил: «Предметный мир, которым окружен персонаж, - его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, - все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость». Такие детали всегда точно связаны с сюжетом к общим замыслом произведения.
Таким образом, несмотря на все различия в способах описания, писателей дочеховского периода объединяет отношение к детали как неотъемлемой части жизненного пространства персонажа, поэтому их задача состояла прежде всего в характеристике того реального пространства, в котором находится герой, того внешнего мира, с которым связан его мир внутренний. Этот прием использования детали, восходящий, как принято считать, к Гоголю, можно условно назвать традиционным.
При всем разнообразии деталей и особенностях их использования у представителей разных стилей и направлений прежде всего интерьер и предметное его наполнение оказываются первичными в создании образа героя. Роль художественного предмета рассмотрим в различных сюжетных ситуациях, в которых показан герой. Действие обычно происходит как в доме, в комнате, принадлежащих самому герою, так и в помещениях, где он оказывается силою сюжетных обстоятельств.
Отметим, что степень концентрации деталей в интерьере неодинакова у разных писателей. Так, например, у Гоголя предметная деталь — существенная часть мира героев, поэтому автор стремится максимально полно показать их жизненное пространство. Психологические портреты помещиков даны на фоне дома, комнаты и т. д., причем Гоголь показывает, как правило, именно нагромождение вещей.
У Собакевича « ... все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или: «И я тоже очень похож на Собакевича!»
В доме Ноздрева предметы собраны по принципу ненужности и случайности, подчеркивая взбалмошность, непредсказуемость и грубые инстинкты героя. В кабинете хозяина «не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги, зато обнаружились сабли и два ружья, турецкие кинжалы, шарманка, трубки - деревянные, глиняные, пенковые, обкуренные и необкуренные, обтянутые замшею и необтянутые, чубук с янтарным мундштуком, недавно выигранный, кисет, вышитый какой-то графинею» .
Пожалуй, абсурдность и бессмысленность мира героя находят свое крайнее воплощение в символической «куче» Плюшкина, состоящей из вещей не просто ненужных, но и зачастую кем-то выброшенных. Чичиков заметил, что «на бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая .. . . В углу комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли было на ней в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный колпак, лежавший на столе»
Часто отсутствие вещей тоже характеризует героя, т. н. «значимое отсутствие». Так, в доме Манилова «чего-нибудь вечно недоставало: в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею ... . В иной комнате и вовсе не было мебели ... . Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги»179.
Портрет и детали поведения в художественном мире Чехова
В портрете Чехов активно использует традицию русской литературы: внутреннее — через внешнее. Внешность Громова в «Палате № 6» определяется его внутренним состоянием и показана через восприятие рассказчика: «Мне нравится его широкое, скуластое лицо, всегда бледное и несчастное, отражающее в себе, как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу. Гримасы его странны и болезненны, но тонкие черты, положенные на его лицо глубоким искренним страданием, разумны и интеллигентны, а в глазах теплый, здоровый блеск» (8, 74). Далее описание героя конкретизируется, углубляется и каждая подробность добавляет что-то особенное к личности героя, за исключением самой последней фразы: «Он никогда, даже в молодые студенческие годы, не производил впечатления здорового. Всегда он был бледен, худ, подвержен простуде, мало ел, дурно спал. От одной рюмки вина у него кружилась голова и делалась истерика. Его всегда тянуло к людям, но, благодаря своему раздражительному характеру и мнительности, он ни с кем близко не сходился и друзей не имел. ... Говорил он тенором, громко, горячо и не иначе как негодуя и возмущаясь или с восторгом и удивлением, и всегда искренно. ... Читал он очень много. Бывало, все сидит в клубе, нервно теребит бородку и перелистывает журналы и книги; и по лицу его видно, что он не читает, а глотает, едва успев разжевать. Надо думать, что чтение было одною из его болезненных привычек ... » (8, 76-77).
Тот же принцип соблюдается и при описании Ивашина, брата Зины: «Ему шел только двадцать восьмой год, но уж он был толст, одевался по-стариковски во все широкое и просторное и страдал одышкой. В нем были уже все задатки помещика, старого холостяка. Он не влюблялся, о женитьбе не думал и любил только мать, сестру, няню, садовника Васильича; любил хорошо поесть, поспать после обеда, поговорить о политике и о возвышенных материях...» (8, 55).
Однако часто в портрет или поведение героя включаются детали, которые было бы затруднительно назвать характеристическими. Чехов обращает внимание на, казалось бы, незначительные подробности, которые могут вызвать в сознании читателя ту или иную картину. Через портрет героя, описание состояния человека, через деталь одежды или действие можно многое узнать о человеке. Так, Соболев приводит слова Чехова, переданные А.С. Грузинскому: «Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме»188.
Эту особенность писательской манеры Чехова отметил и Роскин, подчеркнув, что в пьесе «Три сестры» каждой героине соответствует определенный цвет - символ: синий, черный и белый. Все образы в пьесе отмечены яркими оттенками характерности: «Некоторые персонажи «Трех сестер» в своем роде живописны. И почти у всех персонажей есть те внешние черточки, которые одна за другой ведут исполнителя во внутренние, душевные области»189.
Чехов придавал огромное значение тем внешним подробностям, которые помогают воссоздать «бытовой портрет его персонажей: клетчатые панталоны, дырявые башмаки, самодельные удочки, сигара в серебряной бумажке, желтые башмаки, толстый бумажник. От внешнего -к внутреннему, таков его путь как в беллетристике, так и в драматургии»190.
В рассказе «Попрыгунья» героиня рассказа превращается в обобщенный символ, заводную игрушку, и этот эффект достигается через многочисленные выразительные портретные детали: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» (8, 27).
Проблема пейзажа в прозе и драматургии Чехова.
Если рассматривать пейзаж как самостоятельный жанр в искусстве, то чаще всего он ассоциируется с живописью, изобразительным творчеством. Пейзажные формы бывают самые разнообразные: классический пейзаж, деревенский, городской и т. д. Элементы пейзажа часто присутствуют в портрете, исторических и жанровых картинах.
Литература не уступает живописи в разнообразии использования пейзажа и его роли. Он может выполнять в произведении разные функции в зависимости от художественных задач, стоящих перед автором, от его стиля и метода. Автор не стремится точно показать природу, а передает свое восприятие, при этом жертвуя фактографической точностью ради выразительной, образной емкости. Несмотря на разнообразие функций, в художественном произведении пейзаж предстает как неотъемлемая часть предметного мира писателя.
Если говорить о роли пейзажа в произведениях русских писателей-прозаиков, то, независимо от их принадлежности тому или иному литературному направлению, пейзаж, как правило, служит для характеристики места действия и обстановки, создания определенного настроения, с его помощью соотносятся природа и внутренний мир героев; также пейзаж служит важнейшим средством характеристики персонажа, иллюстрирует и подкрепляет философские рассуждения героев и автора и т.
Д. Пейзаж зачастую позволяет судить о стиле писателя. Благодаря ему стиль автора легко узнаваем. Так, например, пейзаж Тургенева всегда подчеркнуто конкретный, обстоятельный, подробный, при этом необычайно лиричен, эмоционально окрашен и чисто ориентирован на рассказчика: «По серому небу тяжко ползли длинные тучи; темно-бурый кустарник крутился на ветре и жалобно шумел; желтая трава бессильно и печально пригибалась к земле; стаи дроздов перелетывали по рябинам, осыпанным ярко-пунцовыми гроздьями; в тонких и ломких сучьях берез со свистом попрыгивали синицы; на деревне залаяли собаки. Мне стало грустно» . Важнейшей чертой тургеневского пейзажа можно назвать постоянную ориентацию на конкретную позицию рассказчика.
Пейзаж Чехова совершенно иной. Он рождается как бы изнутри, из души автора или героя. На эту особенность одним из первых обратил внимание Арсеньев: « ... одна из сильных сторон г-на Чехова - это описания природы. Он обладает искусством олицетворять ее, заставлять ее жить точно человеческою жизнью - и вместе с тем он свободен от подражания образцам, представляемым в этом отношении нашею и западноевропейскими литературами»
Очевидно, что чеховский пейзаж совершенно не похож на предшествующую литературную традицию. Это объясняется принципиально иным способом художественного видения мира, стремлением показать его во всей целостности, поэтому у Чехова пейзаж далеко не всегда мотивирован характером персонажа или фабулой. В картинах природы даются не только черты значимые, определяющие, но и на первый взгляд вторичные, необязательные. Чеховский пейзаж, как и любая деталь, призван отразить изменчивость мира. Природа находится в постоянном движении, она ежесекундно меняется, автор же стремится передать все эти нюансы. Именно в пейзаже, пожалуй, в наибольшей степени отразились импрессионистские черты, на которые не раз обращали внимание многие исследователи. Вот, например, описание летнего вечера в рассказе «Верочка» (1887). На первый взгляд, пейзаж предельно конкретен и реалистичен: «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах» (6, 71).
Дальше картина меняется, внимание акцентируется на чертах по движных, изменчивых, нестабильных, даже таинственных: «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» (6, 71).
Данная картина эмоционально окрашена и связана с настроением героя. Она дается с точно определенной позиции реального наблюдателя, которому прежде всего бросаются в глаза детали необычные, фантастические.
Чехов не прибегает к пространным описаниям природы, как Тургенев, Гончаров или Толстой. На эту особенность обратил внимание польский исследователь 3. Бараньский: «Чехов избегал подробных описаний пейзажа, не использовал его в качестве психологического подтекста, а давал через восприятие конкретного наблюдателя, который не любуется им, а фиксирует его, как и все, что видит и что его интересует» .
Проблема импрессионизма в поэтике Чехова
Кратко остановимся на некоторых общих художественных принципах Чехова, связанных с темой настоящей диссертации — проблемой предметности. Уже в критических отзывах 1890-х гг. принципы чеховского изображения связывали с актуальным тогда течением импрессионизма.
Одним из первых на эти черты прозы Чехова обратил внимание Н.К. Михайловский, увидев в этом существенный недостаток. Не употребляя самого термина «импрессионизм», который в русской критике стал использоваться позже, Михайловский, по сути, говорит именно об этой черте поэтики Чехова. По его мнению, у Чехова поэтические детали не объединяются в целостную картину - именно в этом художественная критика конца XIX в. с самого начала обвиняла импрессионистов.
Упрекая Чехова в безразличии к изображаемому и в холодности, Михайловский писал по поводу сборника «Хмурое утро»: «Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком из вагона выходит. Это своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора. Но странное дело, несмотря на готовность автора оживить всю природу, все неживое и одухотворить все неодушевленное, от книжки его жизнью все-таки не веет. ... Г. Чехов и сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? Почему то, а не другое?» .
О том же говорит и автор одного из первых отзывов (1888) о повести «Степь» - П.Н. Островский: «В рассказе нет внутренней организации, которая бы определяла всему надлежащее место и меру, — нет центра, к которому бы, располагаясь вокруг, тяготели второстепенные лица и мелкие подробности; жизнь степи и душевная история ребенка взаимно не покрываются, и то ребенок, то степь перетягивают к себе внимание читателя. Комментарии и впечатления автора, издавна знакомого со степью вдоль и поперек, автора, резонирующего и поэтизирующего свои впечатления, перемежаются с реальными непосредственными ощущениями ребенка; в отдельности и то и другое верно, поэтично; но переходов между ними нет или они слишком резки; внимательного читателя это иногда сбивает и вредит цельности его впечатления!»251. Приблизительно то же самое говорили и другие критики. 1880-1890 гг.: В.П. Буринин, В.К. Петерсен (Н. Ладожский), К.К. Арсеньев252.
Для понимания некоторых черт импрессионизма у Чехова важны работы Ю. Соболева, прямо указавшего на эту черту чеховской поэтики в книге «Чехов». По его словам, именно специфика предметной детали характеризует Чехова как импрессиониста, например, такой штрих из описания местности: «он идет по длинной прямой, как вытянутый ремень, дороге» . «Импрессионизм Чехова особенно явственно выражается в пользовании сравнением и метафорой» , как, например, в описании ветра в повести «Степь»: «Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом, со свистом закружился по степи. Тотчас же трава и прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль» (7, 28-29).
Соболев приводит и другие примеры импрессионистических метафор и сравнений: «Туча - «имеет вид фортепьяно». Облако - «похоже на рояль». Чувство - «похожее на белый молодой пушистый снег». ... «И пока она пела - мне казалось, что я ем спелую сладкую душистую дыню»255. «В целом пейзаж оставляет неотразимое впечатление подбором красок. ... Чтобы запомнить эти краски, нужно было обладать совершенно исключительной художнической памятью. ... Чехов всегда чрезвычайно точен, как был он точен и тогда, когда заносил на свой пейзаж окраску лучей, а трудно передать то впечатление, какое они оставляют»256.
Эти же идеи нашли продолжение и в более поздней работе Ю. Соболева: «Важны и ценны его «писательские советы»: «Описания природы должно быть прежде всего картинно, - говорил Чехов, - чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж; набор таких моментов, как сумерки, цвет солнца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого»257.
Балухатый в свою очередь также отмечает, что Чехов стремился запечатлеть не только конкретные специфические признаки пейзажа, но и преходящие черты, что позволяет говорить об элементах импрессионизма.
Похожие диссертации на Предметный мир прозы и драматургии А. П. Чехова
