Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен чеховской традиции в драматургии М.А.Булгакова (от «Белой гвардии» к «Дням Турбиных») 13
1 Понятие традиции Чехова в драматургии 20
2 От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» (к проблеме традиции А.П.Чехова в разных редакциях пьесы М.Булгакова) 30
3 Чеховское в поэтическом строе пьесы «Дни Турбиных» 68
Глава II. Булгаков - драматург и Гоголь: многообразие форм взаимодействия художественных миров
1 Различные формы «гоголевского присутствия» в художественном мире Булгакова (подход к проблеме) 104
2 Проблема истинного искусства и современная действительность в комедии «Багровый остров» 118
3 Принципы художественной системы Гоголя в трагикомедии «Зойкина квартира». 157
4 М.А.Булгаков-драматург в работе над текстами Гоголя 181
Глава III. Герой-Художник в драматургии М.Булгакова (на материале драмы «Александр Пушкин») 225
Заключение 266
Библиографический список использованной литературы 270
Приложения
- Понятие традиции Чехова в драматургии
- От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» (к проблеме традиции А.П.Чехова в разных редакциях пьесы М.Булгакова)
- Различные формы «гоголевского присутствия» в художественном мире Булгакова (подход к проблеме)
- Герой-Художник в драматургии М.Булгакова (на материале драмы «Александр Пушкин»)
Введение к работе
М.А.Булгаков - писатель, по отношению к которому в последней трети XX века читательский интерес был наиболее массовым, а исследовательская мысль - особенно активной. За тридцать с небольшим лет, что существует булгаковедение, об этом художнике написано, пожалуй, больше, чем о ком-либо другом из авторов постреволюционной России. Сейчас уже трудно обозреть и учесть всю литературу о нём. На сегодняшний день творчество М.А.Булгакова основательно изучено. К концу 80-х годов закончены основные публикации неизвестных ранее художественных текстов Булгакова. Опубликована и большая часть сохранившихся документов - писем, дневников писателя. В основном известны многочисленные варианты и редакции его произведений. Тем не менее, именно представление об условно полном своде булгаковских текстов рисует фигуру Булгакова много яснее и объёмнее, чем раньше, что и вызывает новый исследовательский интерес. Хотя к концу 1990-х годов обозначился явный спад в активности булгаковедения, автор от этого не стал менее интересной, масштабной, неоднозначной творческой личностью, в понимании которой нельзя поставить точку. Исследования продолжаются. Тем более, что существует ряд сфер, которые в силу специфики булгаковского творчества, требуют углубленного изучения.
Такой сферой представляется проблема традиции, литературной преемственности в творчестве Булгакова, уровень научного осмысления которой в настоящее время вряд ли может быть признан удовлетворительным. Причины этого кроются отчасти в характере самого понятия «традиция». Давно занимая законное место в ряду терминов, в том числе литературоведческих, оно и в настоящий момент не исчерпало всех возможностей понимания и приложения к конкретным явлениям истории литературы. «В настоящее время состояние изучения ... таково, что предпринимаемые наукой попытки проникнуть вглубь проблемы сопровождаются ещё не завершившимся процессом первоначального выявления различных сторон, теоретических аспектов этой проблемы. <...> Вопрос о внутренней динамике, о запасах самостоятельной активности традиционных элементов, преемственных связей - один из наименее изученных»1, - констатируют современные исследователи. Несмотря на то, что проблемы традиции, преемственности непременно касались все крупные учёные, занимавшиеся изучением литературного процесса, развитием форм и идей (М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, А.Н.Веселовский, С.С.Аверинцев,
Д.С.Лихачев и др., многие зарубежные исследователи), это и по сей день -«один из насущных вопросов современной литературной теории, поставленных перед ней самою художественной практикой»2.
Нельзя сказать, что проблема литературной традиции не рассматривалась исследователями творчества Булгакова. Обойти её невозможно, она была особенно актуальна для писателя. Булгаков по собственной воле и по воле чительского восприятия стал продолжателем линии классической русской литературы. В круг булгаковских учителей включали Толстого, Достоевского, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Мольера и многих других русских и зарубежных классиков. Существует ряд глубоких и содержательных работ, на высоком научном уровне исследующих проблему (монографические исследования и статьи М.О.Чудаковой, А.М.Смелянского, А.А.Нинова, Я.С.Лурье и др.) Однако большинством учёных выводы о наличии преемственности, генетической связи делаются на основе отыскиваемых текстовых аналогий, повторяющихся мотивов, приёмов. Это проявление общей тенденции к решению вопросов литературной
Грознова Н.А. Проблемы преемственности в советсткой литературе. (Некоторые теоретические аспекты) // Классическое наследие и современность. Сб. ст. АН СССР. ИРЛИ (Пушкинский дом). - Л.: Наука, 1981. С.266 - 274. 2 Эпштейн М.Н.Парадоксы новизны: О литературном развитии ХГХ - XX веков. М.: Сов.писатель, 1988. С. 120. преемственности: «Многие авторы работ, посвященных проблеме классической традиции в современной литературе, односторонне увлекаются выискиванием текстовых сходств, коллекционированием параллелей, подслушиванием созвучий, выслеживанием подобий, регистрацией похожих образов, ситуаций, слов, поисками готовых художественных «моделей» для установления литературной генеалогии произведений того или иного писателя»1.
Однако даже в таком ключе наименее исследованной остаётся драматургия Булгакова. Проблема литературной традиции в его драматических произведениях до сих пор не рассмотрена в полном объёме, что доказывает актуальность проведённого исследования.
Ряд пьес остался за рамками диссертационных работ, посвященных данной проблеме (Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М.А.Булгакова-драматурга в 30-е г.г.: «Кабала Святош», «Последние дни», «Дон Кихот», Л., 1982; Павлова О.А. Н.В.Гоголь и М.А.Булгаков: Проблема жанрового мышления. Дисс. (...) канд. филологических наук. Волгоград, 1998; Титкова Н.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А.Булгакова, Нижний Новгород, 2000). Исследовательница Н.Е.Титкова осуществляет подход к проблеме литературной традиции, вызывающий с нашей стороны возражения, - поиск проявлений, «следов» идёт, условно говоря, «от классиков». Из каждой рассматриваемой пьесы вычленяются «чеховские», «гоголевские», «пушкинские» элементы. Булгаков показан учеником классиков, заимствующим те или иные приёмы, мотивы, сюжетные ситуации, и в меньшей степени самобытным художником. Целостность художественного произведения нарушается, оно выглядит суммой «раздельных голосов многих и многих самых разнохарактерных предшественников». Создается эффект, о котором предупреждал А.Бушмин, когда традиция предстает «в виде некоего 1 Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. Л.: Худож. литература, 1978. С.99. склада литературного инвентаря, из которой вещи, обозначенные клеймом мастера, выдаются напрокат по требованию пишущих» . Двигали ли Булгаковым какие-либо художественные цели при подобном заимствовании, осознанным или неосознанным был этот процесс, в чём исток появления сходных приёмов, мотивов, героев и т.д. - эти вопросы остались открытыми.
В подходе к проблеме традиции, на наш взгляд, важно руководствоваться тем, что образование традиции, её существование, функционирование представляет собой сложный процесс, механизмы которого нам не всегда открыты. «Индивидуальные вклады в художественный метод познания действительности опосредуются в сложном синтезе, образуют единую коллективную традицию, расчленение которой остается всегда более или менее условным и которая приобретает как бы анонимный характер» .
Исследование О.А.Павловой, лишь частью своей посвященное драматургии Булгакова, осноывается именно на таком понимании традиции. Такой подход, безусловно, правомерен и обоснован, он обогащает представление о «чужом» начале и его формах в художественном опыте писателя. Автор опирается на утверждения М.Бахтина о «памяти жанра», о том, что культурные традиции «сохраняются и живут» «в объективных формах самой культуры». И хотя для Бахтина жанр важен в том числе и как «форма видения и осмысления определённых сторон мира»3, выводы диссертации, отвергающие значимость понятия литературно-художественного влияния, на наш взгляд, отчасти нейтрализуют общность мировоззрения сопоставляемых 1 Бушмин А. Указ. соч., с.118. 2 Там же, с. 119. Ср. также в последних заметках М.М.Бахтина: «Процесс постепенного забвения авторов - носителей чужих слов. Чужие слова становятся анонимными, присваиваются... Творческое сознание, монологизируясь, пополняется анонимами. Этот процесс монологизации очень важен. Здесь монологизированное сознание как одно и единое целое вступает в новый диалог (уже с новыми внешними чужими голосами). - Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Человек в мире слова. М.: Изд-во открытого ун-та, 1995. С.133. 3 Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Литературно- критические статьи. М.: Худож. литература, 1986. С.501-508. авторов. В поле внимания автора не попадают факты сознательной творческой переработки Булгаковым литературной традиции ряда духовно близких предшественников.
Исследовательский подход к данной проблеме должен основываться, с нашей точки зрения, на учёте двустороннего характера бытования, складывания, воздействия традиции, на осознании традиции «диалектически, как сопряжение и переживание эпох, как двустороннее взаимодействие (выделено нами, - О.Д.) созданного раньше и создаваемого сейчас»1. Понимание литературной преемственности как процесса взаимодействия отражено во многих исследованиях по теории и истории литературы. Д.С.Лихачев указывает на то, что сама литература нового времени уже представляет более сложную форму традиционности- «традиционность осознанного и сознательного освоения всего литературного прошлого»2.
Существование взаимных связей между произведениями, принадлежащими разным литературным эпохам, разным традициям, наличие осознанной творческой работы художника с литературным опытом предыдущих поколений, включенность его в своеобразный диалог с художественным мышлением предшественника определяет наш угол зрения на проблему традиции в творчестве Булгакова, что нашло отражение в названии работы - взаимодействие с литературной традицией. Данный подход формирует цель настоящего исследования: определить формы художественного взаимодействия Булгакова с русской литературной традицией.
В соответствии с поставленной проблемой возникают следующие научные задачи:
1) исследовать в текстах драматических произведений Булгакова следы «присутствия» другого писателя; 1 Эпштейн М.Н.Указ.соч., с. 120. 2 Лихачев Д.С. Будущее литературы как предмет изучения // Новый мир. 1969. №9. С. 175. на основании тех или иных аргументов сделать вывод о наличии в каждом конкретном случае преемственной связи, случайной аналогии и пр.; определить возможные причины влияния предшественника на последователя, характер влияния (осознанный - неосознанный, прямой - опосредованный, вызывающий со стороны Булгакова признание, «сотрудничество» или же «отталкивание», полемику, влияние творческого наследия или человеческой судьбы, личности и пр.); определить функции обращения писателя к опыту предшественника, выявить художественный эффект, возникающий в связи с фактом взаимодействия; обозначить судьбу обнаруженной преемственной связи, устойчивой формы взаимодействия с традицией в дальнейшем творчестве Булгакова-драматурга.
Сами факты, «материальные следы» присутствия традиции могут быть разнообразны, разнотипны. Если речь идет о глубоком творческом освоении опыта предшественников художественной системой, они как правило труднонаходимы. Булгаков - крупный самобытный художник, для творчества которого характерна именно эта тенденция. Вычленение «гена» традиции связано с определёнными сложностями ещё и в связи с широтой жанрового диапазона, философско-эстетической проблематики, стилистического разнообразия его произведений, в которых литературное влияние в широком смысле слова представлено весьма многоаспектно. Необходимость разрешения этой проблемы обусловила методику исследования. На наш взгляд, вопрос о литературной традиции в выбраннном аспекте двустороннего взаимодействия применительно к таким творческим личностям, как М.А.Булгаков, может быть полноценно решен только с опорой на понятие художественного мира. В его основе - наиболее общие представления человека о мире, своём месте в нём, выражающие отношение к Космосу и Человечеству. Безусловно, каждый художественный мир глубоко индивидуален. Но обнаружение некой родственной установки, единого зерна в самоощущении при сопоставлении художественных миров двух творческих личностей может объяснить сходства, проявляющиеся в произведениях. Тем самым решение вопроса о литературном влиянии, о традиции будет поднято на качественно иной уровень.
Подготовленное трудами М.М.Бахтина и других представителей эстетической мысли, появление в литературоведческой практике понятия художественного мира закономерно. Были выявлены «собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения» и системный смысл «внутреннего мира художественного произведения»1. Постепенно, «выйдя за рамки» художественного текста, понятие семантически расширялось: "Художественный мир относится к тексту так, как музыкальный инструмент к сыгранной на нём пьесе" , мир (художественный, поэтический) - «не продолжение «литературного произведения» и не дополнение к нему, это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования»3. Концепция художественного мира разрабатывалась в работах Д.С.Лихачева, В.В.Фёдорова, С.Г.Бочарова, Ю.М.Лотмана, А.П.Ауэра и др. До сих пор не включенное в академические энциклопедические издания, оно тем не менее доминирует в литературоведческих работах последних лет4. При этом спектр его значений 1 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения// вопросы литературы. М., 1968. № 8. С.76. 2 Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.З. Таллинн, 1993. С.170. 3 Фёдоров В.В. О природе поэтической реальности. М.: Сов.писатель, 1984. С. 10. 4 См., например: Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М.: Наука, 1983; Савельзон И.В. Структура художественного мира А.Платонова. Автореф. дисс.(...) канд. филол. наук. М., 1992; Кузина Н.В. Два поэтических мира: О.Э.Мандельштам и Б.Л.Пастернак, 1910-1020 гг. Дисс.(...) канд. филол. наук. Смоленск, 1997; Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В.Гоголя «Вечера на худоте близ Диканьки». Дисс.(...) докт. филол. наук. Иркутск, 1997; ЛапаеваН.Б. Художественный мир М.Осоргина. Дисс.(...) канд. филол. наук. Пермь, 1998; Фёдорова Т.Н. Художественный мир Б.Пильняка 1920-х годов («Иван Москва и «Красное дерево»). Автореф. дисс.(...) канд. широк: от художественных явлений в рамках одного произведения, до характеристики явлений эпохи или литературного направления. В новейших разработках словаря литературоведческих терминов отмечается, что это понятие ещё не стало, но должно стать опорным в теоретической поэтике, ведь именно оно позволяет свести воедино все важнейшие художественные субстанции, включая понятия психологии художественного творчества. Суть понятия - в его сверхтекстовом и системном характере. Для изучения развития литературы, её движения, литературной преемственности оно представляется чрезвычайно важным: « 'внутренний мир художественного произведения' (Д.С.Лихачев) и большой совокупный мир писателя - ...такова...основная единица наблюдения за духовными и нравственно-поэтическими процессами, составившими путь нашей литературы. <.. .> Из взаимодействий и связей этих ярко индивидуальных авторских миров и слагается прежде всего реальная история литературы. <.. .> Их тайными и явными перекличками, их «диалогом» творится живая картина нашей литературы»2 [курсив мой - О.Д.].
Творчество М.А.Булгакова представляет широкий спектр подобных «тайных и явных перекличек», «взаимодействий и связей». Специальной работы, посвященной многообразию форм «сближений» художественных миров Булгакова и классиков пока нет. Этим определяется новизна исследования. Нам кажется, что подобная проблема не может быть всё же решена в рамках кандидатской диссертации. Глобальность задачи заставляет ограничить как круг рассматриваемых форм, так и круг привлекаемых авторов-классиков, а также ограничить предмет исследования.
Выбор предмета исследования в значительной степени определила творческая индивидуальность рассматриваемого писателя. Отобраны произведения, в которых наиболее явно ощущается присутствие «чужого филол. наук. Самара, 2000; Юрченко О.О. Ирония в художественном мире А.Вампилова. Автореф. дисс.(...) канд. филол. наук. Красноярск, 2000 и другие работы. 1 Литературоведческие термины: (материалы к словарю). Выпуск 2. Коломна: КПИ, 1999. 2 Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985. С.3,4. слова», иного творческого начала, где Булгаков выступает интерпретатором и соавтором классика (инсценировки и киносценарии по произведениям Гоголя), делает объектом художественного рассмотрения Художника-классика и саму проблему творчества, поэтического слова, Глагола (драма «Александр Пушкин»). Непременно в поле зрения данного исследования должны попасть, на наш взгляд, ранние драматические произведения Булгакова, ибо становление собственной художественной системы крупного автора как правило сопровождается «отталкиванием» от того, что ему предшествовало, выражением своей новой творческой позиции через полемику с традицией (с традицией Чехова в драматургии).
Для исследования выбраны, кроме того, наименее изученные с точки зрения проблемы традиции драмы М.А.Булгакова.
Логика исследования выстроена в соответствии с эволюцией представленных форм взаимодействия: от полемической позиции начинающего драматурга к диалогу с художественным мышлением предшественника, к разговору «на равных», который ведёт со своим героем-Художником зрелый мастер.
Методологической и теоретической основой работы стали труды Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, В.В.Фёдорова, Ю.М.Тынянова, В.Я.Проппа, А.П.Ауэра; фундаментальные исследования, посвященные творчеству Чехова и Гоголя, работы крупнейших отечественных булгаковедов.
Цели и задачи исследования определили сочетание сравнительно-типологического, структурно-семантического и интертекстуального методов анализа.
Подход, предлагаемый в исследовании, способствует восприятию булгаковского творчества как своеобразного, неповторимого, вобравшего в себя наиболее близкие ему художественные открытия предшественников, помогает глубже проникнуть в тайны художественного мира автора, расширяет семантическое поле его произведений, наконец позволяет оценить степень новаторства Булгакова. Это обеспечивает, на наш взгляд, научную и практическую значимость результатов исследования.
Апробация работы. Положения работы заявлялись и были предварительно одобрены на межвузовских научных конференциях: «Проблемы эволюции русской литературы XX века» - Ш-х, IV-x и V-x Шешуковских чтениях в Mill У (1998 - 2001) и "Актуальные проблемы современного литературоведения" в МГОПУ (2000), а также на Третьих научных чтениях "Театральная книга между прошлым и будущим. Пушкин и сцена" в РГБИ (1999). По результатам выступлений вышло 5 публикаций.
Структура работы подчинена логике исследования. Помимо введения, работа состоит из трёх глав, заключения, приложений и библиографии.
Библиография работы включает художественные тексты
М.А.Булгакова и его литературных предшественников, дневниковое наследие писателей и мемуарную литературу о них, общие работы, составившие теоретическую и методологическую базу диссертационного исследования, монографические работы и статьи, посвященные различным аспектам творчества Булгакова и классиков.
Понятие традиции Чехова в драматургии
Необходимо установить, в чем именно заключалось новое слово Чехова-драматурга, осознать его вклад в мировую драматургию, выявить, что делает его родоначальником новой традиции, к которой будут тяготеть или от которой будут отталкиваться писатели последующих десятилетий.
Важным этапом в развитии драмы считаются творческие принципы Чехова, касающиеся проблематики и героя драматического произведения. Во главу угла ставится значительность жизненной драмы всего современного автору поколения, что и определяет проблематику пьес. В центре психологической драмы Чехова не сюжетные столкновения и интрига, а характеры действующих лиц, сложный внутренний мир и душевные противоречия героев. При этом Чехову и другим мастерам психологической драмы рубежа столетий (в частности, Л.Толстому) приходилось преодолевать известный канон построения сценического образа, который должен быть более определённым и цельным, нежели эпический характер. Новый подход к персонажам, "те особенности углубленной психологической характеристики, которые были отмечены Добролюбовым еще у Островского, впервые в пьесах
Чехова ...стали осознанным творческим принципом," принципом разносторонней характеристики героя, разноплановости образа, отказа от сценических ярлыков и схем в подходе к персонажу, от четкой моралистической нотки в пьесе.
Чехов-драматург представляет зрителю иной тип героя. Перед нами своеобразный чеховский "негерой" - обычный, ничем не выдающийся, средний человек, типичный русский интеллигент.
Значительны достижения Чехова в области разработки драматического конфликта. Сущность конфликта в дочеховской бытовой драме подробно раскрыта в работах профессора А.П.Скафтымова. Она состоит в противоречии, столкновении разнонаправленных интересов, желаний, страстей героев пьесы. Конфликт возникает тогда, "когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей", источником конфликта, таким образом, "является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда - борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии" . Признавая концепцию Скафтымова, В.Я.Лакшин настаивает на различении при анализе произведения конфликта социального и сюжетного. Социальный - конфликт реальной жизни, противоречие между различными людьми и общественными силами, имеющее место в действительности. Сюжетный конфликт - "конкретные столкновения, взаимоотношения действующих лиц произведения" . Социальные конфликты реализуются как правило в сюжетных конфликтах конкретного произведения. В пьесах же Чехова роль сюжетного конфликта в выражении социальных противоречий ослаблена по сравнению с традиционной драмой. Анализируя чеховскую драму, мы говорим о сложности, многоаспектности воплощения социальных противоречий, неотделимых от противоречий внутренних, свойственных практически всем чеховским героям. Если А.П.Скафтымов говорит о разрушении в драматургии Чехова старого драматического конфликта как противоречия интересов героев, то исследования Б.И.Зингермана и В.Б.Катаева1, указывают и на разрыв с традицией новой драмы и новой литературы, где герой сталкивается со средой или с некой объективной действительностью: «в чеховской пьесе нет конфликта героя со средой, типичного для европейской новой драмы, хотя есть конфликт среды с героем. Чеховский герой... находится в конфликте не с другими - с самим собою" .
Существенной составляющей чеховского конфликта, драмой жизни его героев является противоречие между желаемым, причем не всегда осознанно, и действительным. Некое неудовлетворенное стремление русского интеллигента к иному, светлому существованию, к реализации всего самого возвышенного, что таится в глубине души чеховского среднего человека, к личной и всеобщей любви, счастью, красоте. В.Б.Катаев свое понимание всего творчества Чехова основывает на признании его центром нового человека, "человека ориентирующегося": в обыденной жизни и в смысле бытия, в себе и в окружающих, в добре и зле. Некая парадоксальность чеховской концепции мира и человека, отраженная в его драматических произведениях, заключается в том, что, с одной стороны, все герои стремятся к лучшему, светлому, высокому, неудовлетворенные серым обессмысленным существованием, и верят в то, что другая, прекрасная, наполненная красотой и смыслом жизнь обязательно наступит; а с другой стороны, не видят возможности изменений для себя и окружающих.
Драматический конфликт иной природы, лежащий в основе действия чеховских пьес, вызвал изменение принципов организации этого действия. Если в дочеховской драматургии будничное как постоянное, привычное уступает главную роль на сцене событию, вокруг которого собственно и завязана пьеса, то для Чехова бытовой обиход стал "самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения"1. Чехов выявил будничную обывательскую жизнь как источник глубоких драматических противоречий. Поэтому традиционные события у Чехова отводятся на периферию пьесы, а основу её составляет наиболее обычное, каждодневное, ровное и привычное существование -бытовые будни. События, привлекаемые в чеховскую драму, не являются исключительными, а события исключительные в традиционном понимании не несут в пьесе основной смысловой и структурной нагрузки.
Действующие лица, не всегда связанные в его драмах заинтересованностью в каких-либо происходящих событиях, оказываются объединены общей будничностью, повседневностью, ровным течением жизни, а вернее той драмой, которая заключена в обыденном существовании всех и каждого. Её в той или иной степени переживает большинство персонажей произведения. Происходит своеобразное уравнивание героев перед лицом драмы. Начиная с «Чайки», в центре чеховских пьес - группа персонажей, очень различных, более того, одиноких в своих проблемах, чувствах, стремлениях, но в то же время тесно спаянных общим чувством -неудовлетворённости, общим стремлением - вырваться из замкнутого круга повседневности, а также общим ритмом (ритмом жизни, эмоций, речи).
Новаторство Чехова в организации системы персонажей сочетается в его произведениях с традицией предшествующей драматургии. Многих из героев сопровождает по ходу пьесы своеобразный речевой лейтмотив -наследие бытового сатирического изображения. Однако функция лейтмотива у Чехова сложнее: это не только способ проявления авторской иронии по отношению к персонажу, но и отражение квинтэссенции чеховской драмы -рутинности человеческого существования.
От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» (к проблеме традиции А.П.Чехова в разных редакциях пьесы М.Булгакова)
Судьба первого крупного драматического произведения М.А.Булгакова сложилась действительно драматично. Первоначальный авторский текст под влиянием факторов как собственно литературного, так и внелитературного характера (воля Булгакова, советы Станиславского, требования театра, давление Реперткома) претерпел значительные изменения. Внося поправки, делая купюры по цензурным соображениям, автор мог параллельно осуществлять собственные намерения, руководствуясь чутьём драматурга. Поэтому не всегда мы можем точно указать, что в пьесе соответствовало замыслу автора, а что появилось по иным причинам. Изменения отражены во множестве вариантов текста, и в то же время первоначальная авторская рукопись утеряна, что создаёт проблему канонического текста, максимально соответствующего замыслу Булгакова.
Последовательно в процессе работы с театром драматургом было создано несколько вариантов пьесы, которые могут быть разделены на три редакции, довольно четко различающиеся между собой. Такое деление редакций дано согласно собственным определениям М.А.Булгакова, записанным его биографом П.С.Поповым1. Так как подробный анализ всех слоев авторского текста не входит в задачу данной работы, считаем возможным привести в сжатом виде таблицы (См. Приложение I) материал о том, чем различаются редакции, когда предположительно каждая из них была создана, из каких источников известно о существовании той или иной редакции.
Первоначальный вариант, написанный Булгаковым к июню 1925 года по заказу МХАТа, и тот, который увидели зрители на премьере спектакля «Дни Турбиных» 5 октября 1926 года, столь сильно различаются между собой, что некоторые булгаковеды склонны считать их отдельными самостоятельными пьесами. Выбирая для постановки первую редакцию, пьесу «Белая гвардия», режиссёры ищут в ней «то, чего нет в «Днях Турбиных: самого края отчаяния, почти падения в бездну, откуда лишь чудом любви и прощения возможен исход, внезапный взлёт вверх, И веры в это чудо и прощение»1. Такова точка зрения исследователя И.А.Биккуловой. Окончательный вариант она считает «неизбежным компромиссом» автора, в котором Булгаков «вынужденно, но сознательно упростил историю трагедии белой идеи». Пьеса, по её мнению, «не поднимается до глобальных обобщений «Белой гвардии», а мотивы, которые были так важны автору в романе, смогли реализоваться лишь благодаря актёрскому исполнению и прозвучали в мхатовском спектакле, но не в литературном произведении.
Напротив, вполне закономерной для творческого сознания Булгакова считает трансформацию пьесы А.М.Смелянский, хотя и признаёт определённые черты 3-ей редакции чужеродными: «Вслед за Блоком Булгаков искал выход из кризиса гуманизма на путях трагического миросозерцания. В «Белой гвардии» этого выхода художник ещё не нашёл»2. Булгаков, по мнению исследователя, осознавал противоречивость посылов своего романа и в пьесе стремился это противоречие разрешить. Во второй и третьей редакции полковник Алексей Турбин своей гибелью обозначал ситуацию исторического выбора, в которую поставлены герои, а подчёркнутая бесперспективность их позиций ставила все точки над и.
М.О.Чудакова находит, что пьеса «Дни Турбиных» «для современного зрителя, напротив, во многом выцвела и пропала»1, А.А.Нинов говорит о последней редакции, составившей основу для публикации пьесы, как о «сильно деформированной» , а Ю.В.Бабичева вообще считает, что "Дни Турбиных" "менее всех его произведений принадлежат Булгакову и могут представлять его творческую манеру» и потому, изучая театральное наследие драматурга, следует говорить не о существующем литературном произведении, а о любимом долголетнем замысле пьесы "об Алеше Турбине"3. Английская исследовательница Лесли Милн, занимавшаяся проблемой аутентичности текста драмы Булгакова, предлагает публиковать её во второй, как наиболее адекватной воле автора, редакции (её МХАТ репетировал с января по летние месяцы 1926 года). А текстолог Я.С.Лурье отвергает такое предложение, возразив, что «едва ли вопрос можно решить так просто»4. В частности, важным достижением последней редакции он считает найденный Булгаковым музыкальный лейтмотив - «Песнь о Вещем Олеге» в ритме марша.
Налицо серьёзнейшая текстологическая проблема, не получившая в булгаковедении общепринятого решения. Лесли Милн в одной из своих статей даже предлагает «вопрос о том, какой текст «Дней Турбиных» считать сценически оптимальным... решить эмпирическим способом: пусть режиссёры в будущем выберут каждый для себя максимально эффектную театральную линию, и постепенно будет накапливаться опыт», либо вообще «дать будущему режиссёру ...первоначальный вариант и «окончательный» текст, чтобы режиссёрское чутье подсказало, где нужно провести промежуточную текстуальную линию»1. Возможно, такое решение и допустимо в современном театре, но делать какие-либо выводы, тем более говорить о приверженности автора той или иной традиции, на основании столь «зыбкого» текстового материала чрезвычайно сложно.
Именно сложно и в определённой степени противоречиво решается проблема «чеховского притяжения» А.М.Смелянским. Он высказывается за то, что наиболее "булгаковской" следует считать первую редакцию, ту, которую автор принес в театр, "...не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было ещё отлить в какую-то форму...» По мнению исследователя, театр и драматург «стали отливать» материал в форму чеховской драмы: «Многое не вмещалось, от многого пришлось отказаться. Отброшенное и "лишнее" - с точки зрения готовой формы часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим...". «В первой редакции "Белой гвардии", - утверждает А.Смелянский, - пробивается поэтика Булгакова, тот авторский "пушок", о котором любил говорить Немирович-Данченко. Решительно перестраивая пьесу, ... автор и театр порой освобождали ее и от этого самого "пушка" неповторимой индивидуальности" . Таким образом, чеховскую традицию исследователь отмечает в окончательной редакции пьесы и связывает её с влиянием Художественного театра. Но в его же работе мы читаем о том, что "лирико-интеллигентское понимание истории", "чеховское мировоззрение" в значительной мере ушло в процессе театральных переделок, ушло вместе с героем романа и первой редакции - доктором Алешей Турбиным.
Различные формы «гоголевского присутствия» в художественном мире Булгакова (подход к проблеме)
Образ Гоголя возникает в письмах Булгакова. «Учитель», «знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами» словно постоянно находится рядом и даже может в суровую минуту спасти, «укрыв чугунной шинелью», от наступающей пошлости обывателя и агрессивности критика: «И он укрыл меня, и слышал я уже глуше, как шёл театральный дождь - и бухала моя фамилия» (V, 470).
О том, что Гоголь занимал совершенно особое место в творческом сознании Булгакова, можно сделать вывод по воспоминаниям его близких. «Любимым писателем Михаила Афанасьевича был Гоголь»1, - утверждает Н.А.Булгакова - Земская. О значительном количестве в домашней библиотеке художественных произведений «обожаемого Гоголя» вспоминают Н.А.Булгакова-Земская, Т.Н.Кисельгоф (первая жена писателя), Л.Е.Белозерская-Булгакова. Исследователь М.О.Чудакова, занимаясь проблемой библиотеки Булгакова и кругом его чтения, сделала вывод о том, что и материалы биографические были представлены здесь в основном пушкинской и гоголевской эпохой2.
Несомненно, что обращение М.Булгакова к текстам Гоголя, создание на их основе собственных произведений в жанре инсценировки и киносценария (инсценировка и киносценарий «Мёртвые души», киносценарий «Ревизор») является важным свидетельством творческого интереса, «тяготения» писателя двадцатого века к своему предшественнику. Не случайно Е.Калужский, артист Художественного театра, отмечал: «Мне всегда казалось, что в авторской индивидуальности Михаила Афанасьевича было много черт, сближавших его с Гоголем, которого он ценил, по-моему, необычайно высоко. Инсценировка, а вернее пьеса, была написана с громадным пониманием и уважением к великому автору. Все необходимые добавления, сделанные Булгаковым, были очень органичными, «гоголевскими» и по духу, и по смыслу» . Кроме того, факт своеобразного сотворчества, «соавторства» позволяет предположить отношение к Гоголю более сложное, чем просто к любимому писателю.
Гоголь - не только и не столько великое литературное имя прошлого, литературный кумир, пример для подражания, но и собеседник, а позднее и «соавтор». Перед нами своеобразное «оживление» Гоголя, предпринятое Булгаковым, отказ воспринимать неподвижность увековеченного в чугуне, «застывшего» гения. Не случайна горячая мольба, обращенная к классику: «Укрой меня своей чугунной шинелью!» Статуя становится живым заступником. Л.Е.Белозерская-Булгакова зафиксировала реакцию Булгакова на памятник Гоголю как на живое существо: «каждым случаем пользовался, чтобы пройти мимо памятника... Он называл этот памятник -«Больная птица»1.
Значительную долю булгаковского внимания занимает личность Гоголя, а не собственно его творения. Гоголь для Булгакова - Художник, Мастер, интереснейший пример творческой индивидуальности. «Просидел две ночи над Вашим «Гоголем». Боже! Какая фигура! Какая личность!» -пишет он в августе 1933 года В.В.Вересаеву по поводу книги «Гоголь в жизни». Внимательно вглядываясь в судьбу художника старшего поколения, Булгаков, сопоставляет свой творческий путь с жизнью Гоголя. Затем возникает и ориентация собственных действий на гоголевские. Составляя в 1931 году письмо Сталину с просьбой разрешить временный выезд за рубеж, Булгаков начинает большим эпиграфом из Гоголя. Приводится текст, где Гоголь говорит, что в нём усиливается желание быть писателем современным, но настоящее «слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает, перо писателя нечувствительно переходит в сатиру» (V, 454). Он видит единственный исход для себя в том, чтобы посмотреть на Россию издалека. Булгаков мотивирует необходимость отъезда, как бы ссылаясь на прецедент, созданный Гоголем . Налицо такая форма соприкосновения художественных миров, как проигрывание, повторение ситуации из чужой творческой биографии. При этом многое говорит о том, что в отношении М.Булгакова мы имеем дело с сознательно творимой биографией-«мифом», «биографической инсценировкой» (Б.Томашевский), когда «биография становится не просто реальным фактом, а фактом долженствующим» .
На настоящий момент уже сделаны выводы о влиянии личности и биографии Гоголя на формирование образа Мастера (портретное сходство, связь этимологии слова «мастер» с Гоголем, общие черты художника в облике Гоголя и Мастера). Так отразились в романе годы работы над гоголевскими произведениями, всматривания в гоголевский путь, раздумий над собственной судьбой. Фрагмент фабулы «Мастера и Маргариты», связанный с сожжением романа Мастером, также «обязан своей разработкой напряженным размышлениям Булгакова-писателя и Булгакова-врача над загадкой трагического финала жизни Гоголя»1, что доказано через сопоставление булгаковского текста и дошедших до нас описаний акта сожжения гоголевских рукописей. Таким образом, создав в «Мастере и Маргарите» обобщённый, собирательный и, конечно, автобиографический образ Художника, Булгаков косвенно сделал своим героем Гоголя. Воплотив посредством Мастера ряд черт гоголевского художественного мира, Булгаков как бы даёт писателю возможность ещё одного бытия, подчёркивая тем самым бессмертие творческой личности.
Гоголь в качестве героя произведения - эта идея владела Булгаковым уже с начала тридцатых годов, в период работы над пьесой-инсценировкой «Мёртвые души». Но по ряду причин осуществить этот замысел до конца не удалось. Попытка сделать литературного учителя героем собственного (булгаковского), причём драматического, произведения зафиксирована в записных книжках и первых вариантах рукописей. Устойчивость такой формы взаимодействия с классиком в булгаковском творчестве, как изображение героя-Художника весьма показательна. Но любой герой-Художник, в той или иной степени, - образ автобиографический, в нём сливаются черты автора и прототипа. Сложная система зеркальных отражений автора - героя — прототипа в романе «Мастер и Маргарита», в пьесе-инсценировке «Мёртвые души» (имеем в виду начальный замысел Булгакова), а также многие биографические факты позволяют сделать вывод о том, что Гоголь воспринимался Булгаковым как alter ego. Безусловно, такое сильное «вживание» Булгакова в гоголевский художественный мир должно было иметь очень веские и определённые причины.
Герой-Художник в драматургии М.Булгакова (на материале драмы «Александр Пушкин»)
Образ Пушкина вошел в творческое сознание Булгакова, как и в сознание большинства русских людей, вероятно, ещё в детстве, слитый с образами его произведений, которые в семье Булгаковых знали и любили. А.П.Кончаковский, директор Литературно-мемориального музея М.А.Булгакова (знаменитого «Дома Турбиных») в Киеве, реконструировал библиотеку этого дома. В списках отмечены несколько собраний сочинений великого поэта, отдельные издания его произведений, мемуарная литература о Пушкине. А.П.Кончаковский утверждает даже, что «после "обожаемого Гоголя" наибольшее внимание [М.А.Булгакова - О.Д.] привлекали личность и творчество А.С.Пушкина»1. Позже, покинув киевский дом, писатель не утратил привязанности к пушкинскому наследию, книги сопровождали его везде, где бы он ни жил. Со временем значительно возрос его интерес к биографии поэта, в личной библиотеке появилось большое количество биографических материалов о Пушкине и его эпохе2.
Для Булгакова, которым история человеческого общества мыслилась прежде всего как история культуры, а личная судьба не отделялась от непрерывной живой духовной связи поколений, имя Пушкина слилось с дорогим воспоминанием о мире Дома, детства, прошлой жизни. Образы «лучших на свете шкапов с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом ...с Капитанской дочкой», «бронзовой лампы», под свет которой открывался прекрасный, умный одухотворенный мир этих книг, в произведениях Булгакова об изломанных судьбах, разрушенном Доме неразрывно будут связаны с уходящим в небытие, но тем не менее, бессмертным миром нравственных и эстетических ценностей. «Время мелькнуло, как искра» и «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь». Обстановка исторического хаоса угрожает и культурным ценностям также, как человеческим жизням: «Упадут стены, ...потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (I, 181). Пушкинскую Капитанскую Дочку (без кавычек!) сожгут, - тема уничтожения культурного наследия остро встаёт в произведениях Булгакова в 1920-е годы. Она фокусирует состояние его автобиографических героев, ощущающих, как мир ввергается в дьявольскую пучину.
В произведениях начала двадцатых годов впервые возникает автобиографический герой, имеющий непосредственное отношение к продолжению линии русской литературы, герой-художник. Вернее, в нём ещё только просыпается самосознание художника, просыпается с трудом, задавленное грузом тяжелых обстоятельств, в которых существует герой. Таков тот, от чьего имени написаны «Записки на манжетах». В краткой форме дневниковых заметок, в порой репортерском, порой драматическом стиле здесь «сгущено» авторское самоощущение. Герой «Записок на манжетах», по словам М.Чудаковой, человек со статусом «бывшего», зыбким настоящим и неопределенным будущим. Но именно будущая его судьба (судьба художника) определяет динамику произведения. «Кульминацией его «загадочного» построения становится момент, когда герой берется защищать Пушкина - как полноправный его представитель в современном враждебном им обоим мире» . «У черта на куличиках», «у подножия гор», «в чужом городе», в чужом мире, в атмосфере полной неизвестности (существует ли ещё Петербург?) герой строит линию защиты Пушкина и в его лице всей русской классической литературы, более того, всего разрушенного мира культуры и устроенности.
Герой «заведывает» здесь (во Владикавказе) подотделом искусств («лито», «тео», «изо»). Необходимо ведь как-то выживать. «Заведывающий» чувствует себя в этой абсурдной реальности «мухой на липучке», «жуком на булавке», мышью, забившейся в «свой любимый угол», «тёмный угол». И тем не менее, идёт сражаться за Пушкина. В подотделе кипит «творческая жизнь»: проходят диспуты о великих писателях, на которых заезжие докладчики стирают Гоголя и Достоевского с лица земли. Один такой «...Пушкина ...обработал на славу. За белые штаны, за «вперед гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживание за женщинами...» (главка «Камер-юнкер Пушкин», I, 480). Докладчик «рвал на Пушкине белые штаны», и когда в финале предложил «Пушкина выкинуть в печку», герой не выдержал, улыбнулся: - Выступайте оппонентом? - Не хочется! - У вас нет гражданского мужества. - Вот как? Хорошо, я выступлю!
И я выступил, чтоб меня черти взяли! 1 Три дня и три ночи готовился. Сидел у открытого окна, у лампы с красным абажуром. На коленях у меня лежала книга, написанная человеком с огненными глазами. (I, 480)
Жгут не только «огненные глаза» великого поэта, жжет и волнует его слово: «Ложная мудрость мерцает и тлеет //Пред солнцем бессмертным ума...» («Вакхическая песнь»), «Клевету приемли равнодушно» («Памятник»). Эти строки вызывают горячее несогласие автобиографического героя Булгакова, выявляют фокус размышления автора над пушкинской темой: «Нет, не равнодушно! Нет. Я им покажу! Я им покажу! Я кулаком грозил черной ночи». Просвещенная истина, побеждающая только самим фактом своего существования («бессмертное солнце ума») или жажда наказания, осуществление своими руками справедливого возмездия1. Булгаковский герой выбирает второе: «Ипоказал! Было в цехе смятение. Докладчик лежал на обеих лопатках». Но оказывается, в нынешних обстоятельствах борьба героя за Пушкина ничем хорошим для него кончиться не может. Возненавидел пушкинского заступника с первого взгляда «молодой человек», отрекомендовавший себя как «дебошир в поэзии», и теперь «дебоширит на страницах газеты... Про меня пишет. И про Пушкина. Больше ни про что. Пушкина больше, чем меня, ненавидит! Но тому что! Он там, идеже несть...
