Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Чеховская традиция в драме м.а. булгакова «дни турбиных».
1. Проблема творческих связей М.А. Булгакова и А.П. Чехова 9
2. Особенности булгаковской и чеховской характерологии 31
ГЛАВА II. Русская литературная традиция в драме М.А. Булгакова «Бег»
1. Особенности булгаковской и пушкинской концепций драмы 71
2. Проблема соотношения реального и фантастического в художественных мирах М.А. Булгакова и Н.В. Гоголя 91
3. Тема игры и образ игрока 115
4. О «монтажном» принципе композиционного построения «Бега» 129
ГЛАВА III. Традиции А.С. Пушкина и н.в. гоголя в драме М.А. Булгакова «кабала святош».
1. Тема «Художник и Власть» у А.С. Пушкина и М.А. Булгакова 144
2. Многообразие гоголевской традиции в «Кабале святош»... 157
3. Проблема карнавальной традиции в «Кабале святош» 184
Заключение 194
Библиография 204
- Проблема творческих связей М.А. Булгакова и А.П. Чехова
- Особенности булгаковской и чеховской характерологии
- Особенности булгаковской и пушкинской концепций драмы
- Тема «Художник и Власть» у А.С. Пушкина и М.А. Булгакова
Введение к работе
Драматургия Булгакова признана одним из самых ярких явлений в русской литературе XX столетия. «Дни Турбиных» стали лучшей пьесой о гражданской войне и одной из лучших русских пьес вообще» , - пишет В.Баевский. Продолжая эту мысль, следует отметить, что к числу лучших русских пьес можно отнести любую пьесу Булгакова как результат творческого подвига автора, как точный перевод на язык сцены его ощущения Времени и Вечности, наконец, как образец виртуозного владения драматургической техникой.
Главный же секрет совершенства его творений состоит в том, что Булгакову удалось органично сочетать в них смелое новаторство и следование классической традиции. По справедливому замечанию В. Немцева, Булгаков «напомнил нам то, что занимало лучшую русскую литературу XIX века и напомнил на остро современном материале»2.
Творчество М. А. Булгакова находится в поле зрения литературоведов уже более четверти века, за это время о нем создано немало серьезных исследований. Его судьбе и книгам посвящены работы М. Чудаковой, A. Смелянского, Л. Яновской, Б. Соколова, Я. Лурье, А. Нинова, B. Гудковой, В. Немцева, В. Петелина и др.
Однако одним из недостаточно разработанных аспектов в булгаковедении все еще остается проблема литературной традиции. Причем самым низким «коэффициентом» изученности в этом плане характеризуется именно область булгаковской драматургии. Этим прежде всего и обусловлена актуальность темы диссертационного исследования.
Из работ, посвященных анализу пьес Булгакова, можно назвать, пожалуй, лишь одну, в которой внимание автора сосредоточено на проблеме традиции - диссертацию И. В. Григорай «Проблемы традиции и взгляды на 1 БаевскийВ. С. История русской литературы XX века. М., 1999. С. 125. 2 Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. С. 7. художника, искусство и историю М. А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Дни Турбиных», «Дон Кихот»)». Отдельные аспекты проблемы традиции в булгаковской драматургии частично затронуты в работах Я. Лурье, А. Смелянского, М. Новикова, Ю. Неводова, В. Петрова, М. Петровского.
В работах, где предпринимается попытка рассмотреть его творчество сквозь призму традиции, рядом с именем Булгакова, как правило, называется лишь одно имя, и эта тенденция зафиксирована уже в названиях исследований: «Булгаков и Гоголь» (Б. Егоров), «Гоголь и Булгаков» (М.Чудакова), «Булгаков и Гоголь: материалы к теме» (Б. Бахтин), «Традиции Пушкина в прозе Булгакова» (М. Есипова) и т. п.
Авторы в таких случаях неизбежно попадают в зависимость от избранных ими ориентиров, отталкиваясь от той совокупности схематичных характеристик, которыми определяются в их представлении понятия «пушкинская», «гоголевская», «чеховская» или какая-либо иная традиция.
Подобный подход к изучению названной проблемы можно назвать «одномерным», «одноплановым», односторонним. Ведь писатель с таким «традиционным мировоззрением» (В. Немцев), как Булгаков, в отличие от исследователей его творчества, ориентируется не на какую-то определенную традицию, а синтезирует в своих произведениях весь опыт его литературных предшественников. Поэтому в его произведениях присутствуют элементы разных художественных систем. Причем некоторые из них бросаются в глаза, оказываются в тексте «на поверхности», и представляют собой проявления доминирующей традиции, другие же выявляются лишь при скрупулезном анализе и указывают на более отдаленные родственные связи произведения с иными художественными мирами.
Более продуктивным автору диссертации представляется такой подход к изучению проблемы литературной традиции в творчестве
Булгакова, в частности, в его драматургии, при котором основные направления поиска определяются свойствами самого художественного материала.
Важным моментом такого исследования следует признать выявление широкого спектра ассоциаций, которые «излучает» тот или иной булгаковский текст, позволяя увидеть и воссоздать более полную картину его взаимодействия с другими художественными системами.
Ведь если рассматривать произведение не просто как фрагмент книжного пространства, но как «поле методологических операций» (Р.Барт), как место возникновения разнообразных значений, то можно утверждать, вслед за М. Бахтиным, что в состав текста может входить бесконечное множество иных текстов, соотносимых с ним в «пределе данной смысловой сферы». Это соотнесение осуществляется постольку, поскольку «стенограмма гуманитарного мышления - это всегда стенограмма диалога особого вида... Это встреча двух текстов - готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов»1.
Еще одна отличительная особенность нашего подхода к изучению поставленной проблемы связана с разнородностью материала, привлекаемого к ее разработке. В диссертации проводятся параллели между пьесами и недраматургическими произведениями, а также рассматриваются эпические и лирические «пласты» творческого наследия великих предшественников Булгакова.
Для Булгакова, утверждавшего, что проза и драма для него - как правая и левая рука пианиста, не существовало жанровых препятствий в реализации того или иного замысла.
Жанровое мышление Булгакова было своеобразным. Свободное владение эпическим и драматургическим принципами оформления 1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 285. образного мира, специфическое восприятие лирики, - все это предопределило присутствие в пьесах Булгакова традиций «недраматургического» происхождения. В частности, в них очень часто ощущается яркое влияние поэтики гоголевских повестей и поэзии Пушкина.
Такой подход к изучению проблемы традиции в булгаковском драматургическом наследии позволяет увидеть его творчество в богатом многообразии литературных контекстов. Этим и обусловлена новизна постановки вопроса и методов анализа.
В качестве предмета исследования представлены три драмы Булгакова - «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош» - как наиболее значимые произведения с точки зрения проблемы традиции, а также различные «пласты» булгаковской прозы: рассказ «Красная корона», повесть «Собачье сердце», романы «Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника (Театральный роман)», «Мастер и Маргарита». Выбор трех пьес из числа драматических сочинений Булгакова обусловлен следующими критериями: 1) жанровым; 2) хронологическим; 3) творческой истории произведений; 4) типологическим.
Первый связан с преобладанием элементов традиции в тех пьесах Булгакова, которые представляют собой драмы в узком смысле этого понятия, в отличие от его комедий. Ясно, что проблему, вынесенную в заглавие диссертации, целесообразно изучать именно на материале булгаковских драм. Из их числа для анализа были отобраны произведения, созданные последовательно, одно за другим в жанре драмы и представляющие собой образцы раннего («Дни Турбиных», 1926 г., «Бег», 1928 г.) и более позднего («Кабала святош», 1934 г.) драматургического творчества Булгакова.
Все драмы, послужившие материалом для настоящего исследования, так или иначе связаны с повествовательными замыслами Булгакова. «Дни Турбиных» представляют собой драматургическую версию романа «Белая гвардия». Пьеса «Бег» возникла в результате трансформации «эпического» замысла Булгакова как своеобразное продолжение «Белой гвардии». «Кабала святош» послужила основой для исторического романа «Жизнь господина де Мольера».
В плане типологических сопоставлений привлечены произведения АС. Пушкина, Н.В. Гоголя. Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.
Целью работы является исследование сферы литературных контекстов, в которой существует драматургия Булгакова, установление типологических связей между его пьесами и русской литературной традицией, представленной в художественном опыте А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова. Цель определила задачи, решаемые в ходе исследования: выявить в каждой пьесе «зоны присутствия» литературной традиции, рассмотреть в них элементы родственных художественных систем. определить в каждом случае доминирующие традиции и сопутствующие, «периферийные влияния»; обосновать предпочтения автором того или иного художественного ориентира.
Методологической основой диссертационной работы являются принципы историко-сравнительного, типологического, а также структурно-семиотического подходов.
Научно-практическое значение работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при изучении проблем поэтики творчества М. Булгакова, в лекциях и семинарах, практических занятиях по курсам истории русской литературы XIX и XX века, при подготовке проблемных спецкурсов и спецсеминаров, уроков в средней общеобразовательной школе.
Апробация работы была проведена в докладах на научных конференциях (Международная конференция молодых исследователей
Чехова. - Москва, 1-5 июня 1998 г.; Межвузовская конференция молодых ученых. - Арзамас, 19-21 мая 1999 г.), в выступлениях и обсуждениях на заседаниях кафедры русской литературы XIX в. ННГУ и кафедры литературы Арзамасского пединститута в 1998 - 2000 гг.
Структура работы. Диссертационная работа включает в себя Введение, три главы, Заключение и библиографический список, насчитывающий 198 наименований. Общий объем диссертации составляет 215 страниц текста.
Проблема творческих связей М.А. Булгакова и А.П. Чехова
В одном из рассекреченных документов ОПТУ есть такие слова: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалась от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргументацией»1. Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чеховской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество публикаций.
В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дней Турбиных» с предыдущими чеховскими работами театра повторялась в разных формах: вспоминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «Интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что прямая связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных?»2 и т. п.
Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок - и чеховских, и бултаковских - невозможно воссоздать в наше время. И не только потому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» современников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делается не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехова.
Так, в известной книге А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» отмечается, что «спектакль вслед за пьесой в решающих моментах был полемичен по отношению к приемам чеховского письма и некоторым основополагающим чеховским мотивам».
А. Смелянский не отрицает присутствия чеховского «гена» в «организме» пьесы Булгакова. Традиция Чехова, по мнению исследователя, проявляется лишь в общем понимании человеческой жизни как драмы и вытекающем отсюда чувстве сострадания к человеку, в стихии юмора, которая в пьесе является всепроникающей, во внимании к подробностям, к деталям быта, в особом принципе построения характера, исключающем деление персонажей на ангелов, героев и шутов. А. Смелянский полагает, что чеховский «ген» (если продолжить его употребление биологических терминов) является не доминантным, а рецессивным, то есть оказывающим слабое влияние на художественный «организм» пьесы.
А. Смелянский ищет и находит плоскости, в которых «мироощущение Булгакова прямо противоположно чеховскому».2 Герои Булгакова и обитатели чеховской театральной вселенной наделены разным «чувством жизни». В мире Чехова торжествует трагическая повседневность, которая гасит импульсы человеческих желаний, парализует волю персонажей: «Мечтая о решающих поступках, они их все-таки ке совершают»3. У героев Булгакова «изначально противоположный жизненный импульс»4. Для них спокойное, размеренное течение будней превращается в желанную норму бытия. Хаос революции и гражданской войны врывается в их жизнь, неся в себе смертоносную, разрушительную силу. Люди должны активно противостоять ей, чтобы сохранить себя. Таким образом, моменты отталкивания Булгакова от чеховской традиции для исследователя имеют первостепенное значение.
Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова продолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторство интересует булгаковедов.
По мнению В. Гудковой, сам поиск родственных связей булгаковской и чеховской драматургии является малопродуктивным. Принципиальным является не сходство, а различие героев Чехова и Булгакова, которое определяет принципиальная разница «писательского отношения к миру».1
Опорной в концепции В. Гудковой оказалась мысль Б. Зингермана о том, что чеховские герои «отказываются вкладывать себя во время, которое кончается»; у персонажей же Булгакова, напротив, вызывает протест время, которое начинается.2 Люди в художественных мирах Булгакова и Чехова по-разному относятся к прошлому. Для героев Чехова прошлое - это время ошибок, неудач, несбывшихся надежд; герои Булгакова в безвозвратно уходящем видят ту модель жизни, ломка которой наносит их душам неисцелимые раны.
Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнения в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к решению проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, время накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принципиально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же типа.
Особенности булгаковской и чеховской характерологии
Одной из важных «зон влияния» Чехова в «Днях Турбиных» является область характерологии.
Заканчивая первую редакцию «Иванова», Чехов так определил особенности построения характеров в пьесе: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».1 Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает 3. Паперный, «характерное в понимании драматурга - это не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание».
В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас взаимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на противоречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом («Прошлое у него, как у большинства русских интеллигентных людей было прекрасное» , - отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, который сложился у него в настоящем -ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в «Дяде Ване» представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широкого размаха и душевной надломленности. Раневская в «Вишневом саде» в разных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души прекрасному, с другой.
В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговорочно назвать положительными. По справедливому замечанию Н. Берковского, у Чехова «нет никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто был бы послан автором в будущее».
Булгаков в «Днях Турбиных» строит характеры по чеховской модели, синтезируя в них разнородные элементы, совмещая несовместимые черты. Однако эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотношением «событийного» и «разговорного» компонентов в пьесах Чехова и Булгакова.
Завершая работу над «Чайкой» в 1895 году, Чехов отмечает в письме к Суворину, что в его новой драме «много разговоров о литературе и мало действия». Принцип ослабления событийной стороны действия характерен и для остальных чеховских пьес.
Закономерно, что контрастность характеров зафиксирована у Чехова преимущественно в «разговорах», то есть в само- и взаимохарактеристиках персонажей, как правило, подробных и развернутых. Например, противоречия в характере Аркадиной раскрываются в монологе Треплева: «Психологический курьез - моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать только о ней. ... Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч - это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать. ... Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода, когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, а за это она меня ненавидит».
В булгаковских пьесах, по сравнению с чеховскими, больше событий и меньше «разговоров». Поэтому характеры персонажей Булгакова раскрываются не столько в предельно лаконичных само- и взаимохарактеристиках, сколько в поступках и действиях.
Булгаковскую концепцию того или иного характера помогают прояснить образы эпических «прототипов» персонажей из романа «Белая гвардия», а также устные высказывания самого Булгакова, зафиксированные участниками репетиций «Дней Турбиных» во МХАТе. Особенно важно учитывать эти «внетекстовые» элементы при выявлении структуры образа главного героя драмы - Алексея Турбина.
Первое, что обращает на себя внимание в характере Алексея Турбина - это повышенная концентрация внутренней энергии, резко выделяющая его на фоне остальных действующих лиц.
Эта особенность обусловлена «синтетической» природой образа, который вобрал в себя черты трех романных «прототипов».
В известном смысле можно сказать, что в 1926 году герои романа «Белая гвардия» вышли на сцену во МХАТовской постановке пьесы Булгакова «Дни Турбиных». Но этому событию предшествовал мучительный процесс трансформации художественного мира «Белой гвардии», который осуществлялся коллективными усилиями автора и театра. Главным результатом превращения эпического произведения в драматическое стало создание нового героя.
Образ Алексея Турбина исключительно сложен в творческой истории драмы, в том отношении, что он синтезировал в себе трех персонажей «Белой гвардии» - доктора Турбина, полковника Малышева и Най-Турса. Трудность соединения нескольких образов в одном заключалась в том, что исходные характеры были разнородными. Совмещая их, Булгакову пришлось коренным образом перестроить характер главного эпического прототипа героя драмы - доктора Турбина.
Особенности булгаковской и пушкинской концепций драмы
Если в процессе работы над текстом своей первой пьесы Булгаков, под воздействием коллектива МХАТа проходил чеховскую школу драматургического мастерства, то драма «Бег» была создана в то время, когда период ученичества Булгакова в области драматургии уже закончился.
В «Беге» отсутствует ярко выраженный чеховский «колорит», но ощущается, во-первых, то, что автор уже выработал собственный драматургический «почерк», во-вторых, его ориентация на иные художественные системы. Свобода от каких-либо установок, рекомендаций, влияний со стороны «заказчика» способствовала тому, что в этой драме откристаллизовался идейно-художественный опыт тех предшественников Булгакова, которых он сам считал своими главными учителями в литературе - Пушкина и Гоголя, т. е. доминирующими оказались те традиции, которые, по-видимому, были более органичны для нового замысла.
Однако это вовсе не значит, что традиция Чехова бесследно исчезла из «сновидческой» пьесы Булгакова. Влияние Чехова на автора «Бега» проявилось в особенностях построения конфликта драмы. Как и в «Днях Турбиных», конфликтообразующие начала в «восьми снах» складываются за пределами сферы столкновения индивидуальных интересов и страстей.
Конфликтные взаимоотношения персонажей драмы подчас обостряются до смертельной вражды. Серафима и Голубков едва не погибают, «попав под колесо» ненависти Хлудова; карточная игра Чарноты и Корзухина едва не заканчивается убийством; герои, которых связывают узы дружбы и любви, предают друг друга, отрекаются друг от друга, пытаются навсегда разорвать отношения. Но в конечном счете эти межличностные столкновения не определяют основного направления развития событий в драме, центральные этапы которого - агония белой гвардии, бег остатков «честного христова воинства» в эмиграцию, мытарства «изгоев» на чужбине. Персонажи «Бега» одинаково бессильны перед катастрофичностью общего «сложения жизни», и сознание своей вовлеченности в стихию исторического катаклизма в конце концов превращает врагов в союзников и друзей, как это происходит с Хлудовым, Серафимой, Голубковым, заставляет героев многое простить друг другу. Главным виновником «драматического страдания» в пьесе оказывается сверхличная сила, по воле которой завязываются и развязываются узлы межличностных конфликтов и «программируется» общее движение событий. Сами герои называют ее Судьбой, «злым роком».
Таким образом, как и в «Днях Турбиных», основной конфликт в «Беге» складывается на основе противоречия между «данным и желанным» (см. гл. I диссертации), между существующим порядком вещей, жестокой реальностью и представлениями героев о счастливой гармоничной жизни, то есть строится по чеховской модели.
Влияние драматургической поэтики Чехова проявляется также в построении характеров персонажей драмы. По впечатлению от ее первых «снов», может показаться, что в «Беге», в отличие от «Дней Турбиных», резко очерчены фигуры «ангелов» (Серафима, Голубков) и «злодеев» (Хлудов, Корзухин), созданы характеры однополярные, представляющие собой комплексы только позитивных или только негативных качеств. Однако по ходу развития действия, герои совершают поступки, не соответствующие этим «заданным свойствам». «Философ-идеалист» Голубков оказывается способным подписать ложный донос на Серафиму. «Непорочная Серафима», как называет ее Люська, чтобы помочь своим спутникам по мытарствам в Константинополе, пытается освоить «ремесло» продажной женщины. «Бессмысленный злодей», «шакал», «вешатель» Хлудов становится верным другом и помощником людей, едва не ставших в прошлом жертвами его зверств.
Итак, даже те характеры персонажей «Бега», которые сначала воспринимаются только в «ангельской» или только в «демонической» ипостасях, оказываются несравненно более сложными, многомерными, включающими противоречивые, разнородные, подчас взаимоисключающие качества. Они построены по тем же принципам чеховской характерологии, которые так ярко проявились в «Днях Турбиных».
Таким образом, присутствие чеховских «генов» достаточно ясно прослеживается в «Беге». И все же, по сравнению с «Днями Турбиных», картина литературных контекстов, в которых существует эта драма Булгакова, выглядит совершенно иначе. И одной из доминирующих традиций в ней следует признать традицию Пушкина.
К плеяде учителей Булгакова традиционно причисляют Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова. Имя Пушкина упоминается в этом ряду сравнительно редко.
Тема «Художник и Власть» у А.С. Пушкина и М.А. Булгакова
Драму «Кабала святош» можно считать своеобразной вехой окончания «МХАТовского» периода в жизни Булгакова. Если с черновым вариантом «Дней Турбиных» в 1926 году он впервые переступил порог МХАТа, то после неудачной постановки пьесы о Мольере в 1936 году - навсегда ушел из театра.
За эти десять лет творческий «почерк» Булгакова-драматурга изменился настолько, что по нему уже трудно стало узнать автора «Дней Турбиных». И все же некоторые особенности построения «Кабалы святош» показывают, что Булгаков не забыл первых «чеховских» уроков, преподанных ему театром «с чайкой на занавесе».
Влияние драматургической поэтики Чехова проявляется в характере стержневого конфликта драмы. В отличие от «Дней Турбиных» и «Бега», в ней более четко выражена поляризация сил добра и зла, света и тьмы, разрушающего и созидающего начал. Мольер и его театральное «братство» пытаются противостоять «бессудной тирании» короля и стоящей за ним Черной Кабалы во главе с архиепископом Шарроном. Однако финальные слова драмы подчеркивают, что среди персонажей отсутствуют конкретный виновник трагической развязки основного конфликта: рассуждая о причине гибели Мольера, летописец мольеровской труппы, Лагранж, говорит: «Причиной этого явилась ли немилость короля или Черная Кабала?., (думает) Причиной этого явилась судьба» (3, 325). Следовательно, сам стержневой конфликт складывается за пределами сферы борьбы воль, как и у Чехова.
Чеховская традиция дает о себе знать и в построении характеров большинства персонажей драмы. Характер Мольера построен на противоречиях между силой ума и таланта и бессилием перед стихией страстей, бесстрашным стремлением к истине в искусстве и малодушным страхом перед «золотым идолом» Власти. В характерах других героев-актеров (Муаррон, Арманда, Мадлена) автор заостряет не только признаки творческой одаренности, но и черты порочности. Булгаков не скрывает своего ироничного отношения к Людовику, но наделяет этого героя утонченным художественным вкусом, острым умом, знанием тайн психологии. Таким образом, Булгаков строит характеры персонажей, совмещая в них разнородные свойства, сочетая несочетаемое, - словом, в духе чеховской характерологической модели
Однако, несмотря на то, что творческий опыт Чехова не исчез из арсенала художественных средств Булгакова, в целом чеховскую традицию в «Кабале святош» можно назвать «редуцированной» традицией. Первостепенное значение в этой драме приобретают элементы иных художественных систем.
По наблюдениям М. О. Чудаковой, один из стимулов рождения пьесы «Кабала святош» был «литературно-полемический», возникший из услышанного Булгаковым сопоставления Маяковского-драматурга с Пушкиным, Гоголем: «Булгаков предложил как бы свой ответ на вопрос, какая пьеса сегодня должна быть классической».1
Таким образом, установка автора «Кабалы святош» на следование классической традиции была, во-первых, осознанной, «программной», и, во-вторых, главными ориентирами для него в этом плане были именно Пушкин и Гоголь.
Однако вопрос о непосредственном проявлении пушкинской и гоголевской традиций в драме остался за пределами внимания булгаковедов. М.О. Чудакова ограничилась лишь его постановкой, конкретных анализов не последовало.
Между тем к проблеме пушкинской традиции в «Кабале святош» исследователи, можно сказать, приблизились вплотную. Так, изучая «Кабалу святош», обычно обращают внимание на ее тематическое и жанровое родство с драмой Булгакова «Александр Пушкин». Эти историко-биографические его пьесы рассматриваются как выражение единой, сквозной темы трагедии таланта, подавляемого безграничной и бессудной тиранией. «Тема творящего с самых первых литературных шагов переживалась Булгаковым как тема трагическая. ... Был бы мастер, а крест в виде Людовика или Николая 1 всегда найдется»1, - пишет А. Смелянский. Созвучную мысль развивает В. Бабичева: «В сюжетах трагедии о Мольере и Пушкине эта тема развернута в конкретно-исторических условиях. Художник и ничем не ограниченная королевская (царская) власть, претендующая на управление талантом. Власть убивает творца, но бессильна перед бессмертным гением. Ложный культ власти рассеивается перед истинным культом гения. В одной драме власть персонифицирована в деспотически капризном самовластии короля-солнца Людовика XIV. В другой - в жестоком и невежественном полицейском абсолютизме русского царя Николая I».
