Содержание к диссертации
Введение
2. Глава I. Балаган как культурно-исторический феномен
1-1. Языческие обряды и пантомима - истоки балагана. Скоморох, как функциональная единица балагана. Тип поведения Скомороха-Петрушки стр. 9-26.
1-2. Сущность балагана. Зарождение балагана в России стр. 27-45.
1-3. Поэтика и философия балагана. Балаганный смех стр. 46-53.
1-4. Место балаганных традиций в драматургии и искусстве Серебряного века стр. 54-70.
1-5. Балаганная эстетика в революционное время. Площадные мистерии Петрограда стр. 71-89.
3. Глава II. Принципы балаганной поэтики в творчестве современных драматургов .
II-1. «Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой стр. 90-124.
II-2. Балаган как форма для философской драмы-притчи (драматургия Гр. Горина) стр. 125-173.
II-3. «Тотальный театр» Виктора Коркии стр. 174-214.
4. Заключение стр. 215-218.
5. Библиография стр. 219-228.
- Языческие обряды и пантомима - истоки балагана. Скоморох, как функциональная единица балагана. Тип поведения Скомороха-Петрушки
- Сущность балагана. Зарождение балагана в России
- «Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой
- Балаган как форма для философской драмы-притчи (драматургия Гр. Горина)
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено проблемам традиций балагана, их историческому развитию и реализации в русской современной драматургии, в частности, драматургии Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия.
Под балаганом мы понимаем синкретическое явление, вобравшее в себя традиции русского скоморошества, западноевропейские традиции театра на площади и традиции commedia deir arte. В этом явлении мы выделяем:
Общие карнавально-балаганные черты: масочность-двойничество, тесное единство трагического и комического, литературные приемы (балагурство, буффонада, бурлеск, бурлетта, лацци), отсутствие четких границ между искусством и жизнью, самоосмеяние.
Специфические русские балаганно-ярмарочные черты: торговый характер действа, юродство, раешничество, вертепность и лубочность, взаимопроникновение трагического и комического.
Современная драматургия получила этот опыт опосредованно, опираясь на древнерусские традиции скоморошества, традиции Серебряного века и традиции Революционных площадных мистерий Петрограда.
Интерес к балагану и его персонажам в мировом искусстве всегда был пристальным. Достаточно вспомнить оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и Ф. Бузони «Арлекино», балеты И.Ф. Стравинского «Петрушка» и Р.Е. Дриго «Арлекинада», «Ночная бабочка» Д.Т. Ленского, «Балаганчик» А.А. Блока, «Скоморошья свадьба» В. Шкловского, фарс К. Шило «Арлекин в нашем городе», «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» Э. Ростана. Эстетику балаганного стиля и его трансформацию на различных этапах существования использовали драматурги прошлых веков (Ж.-Б. Мольер, К. Гольдони, К. Гоцци). Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии.
Конец двадцатого века очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии. Это произошло оттого, что
з после застоя бесконфликтных произведений наступило время конфликтного и зрелищного театра.
Так что же такое балаган? Почему он вдруг врывается в драматургию и на сцену конца XX века? Какова его роль и функция в современной драме? Прежде всего, надо установить, что мы подразумеваем под словом «балаган», то есть какие составляющие мы вкладываем в данное понятие. Основными установками для нас будут «эстетические школы» самого балагана и его предшественника - площадного театра (развившего народные традиции бродячих актеров, наследующего дух карнавала) и его детища - итальянской комедии масок, рожденной при слиянии балаганных подмостков с театральной сценой.
На самом деле, в современном театре балагана гораздо больше, чем кажется с первого взгляда. Это объясняется тем, что театр и драматургия имеют общую природную основу с балаганом, а значит, внутри них живет преемственность от корней, передающаяся из одного театрального поколения в другое. И поскольку балаган - это значительный этап в развитии театра и драматургии, то его приметы обнаруживаются на всех последующих стадиях эволюции. Нужно отметить, что элементы клоунады и карнавала входят практически во всю современную драматургшо. Причем, вплетаясь в ткань пьес, балаган может быть не только формой, но и содержанием, а также способен оформиться и стать самостоятельным жанром. Для того, чтобы проследить традиции балаганного театра в современной драме, нам нужно определить все элементы, которые относятся к так называемой балаганной стилистике и которые может употребить драматургия, все традиции, которые она может обновить. Необходимость подобного исследования обусловлена тем, что тенденция, о которой мы говорим, есть в драматургии, она - факт, реально существующий в современности, а с учетом тех перспектив, которые она может предоставить (возрождение угасающей драмы и возвращение сцене понимания своей сути и предназначения - быть действом, зрелищем), балаганизация театрального
процесса может стать целым направлением в драматургии, отражающим сложную, бурную действительность нашего «безумного, безумного мира...»
Тем самым, актуальность данного исследования заключается в том, что в современной русской драматургии ощутимо влияние традиций балагана. Это, несомненно, объясняется непосредственной связью театра с жизнью. Так же, это осуществленное исследование позволит расширить представление о балаганизации драматургического процесса 60-90-х годов XX века, и, что представляется наиболее важным, будет способствовать установлению типологических связей между различными видами русской драмы, выявлению общих закономерностей, свойственных произведениям как высокой художественной классики, так и произведениям современных новаций.
Объектом исследования выступают традиции балагана. Предметом даішого исследования являются те трансформации, которым они подвергаются в художественной системе отечественной драматургии XX века; общие приемы и принципы функционирования балагаїшого материала на всех уровнях произведения: от проблематики до поэтики в текстах современных драматургов (Музы Павловой, Григория Горина, Виктора Коркии)
Основными методами исследования, таким образом, становятся методы текстологического, структурного, интертекстуалыюго анализа, сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы.
Целью данного исследования является, во-первых, дать ответ на один из сложнейших вопросов в литературе и искусстве вообще: когда именно в литературе, в театре, живописи, "оживает" балаган? И почему?
Во-вторых, изучить эстетическую систему и традиции балагана и commedia dell' arte, рассмотреть приемы и способы художественной реализации народного театра на площади, с помощью которых они сливаются с профессиональным театром и входят в литературу для театра.
В-третьих, обнаружить в творчестве вышеназванных современных
\ драматургов традиции балаганного театра и определить их роль в
формировании эстетического целого, воплощении авторской эстетической концепции.
Задачи исследования.
Для достижения поставленной цели, настоящее исследование ставит перед собой следующие задачи:
Определить сущность балагана, как культурного феномена в его историческом развитии.
Описать и показать соотношение русского театра на площади и европейского театра масок (commedia dell' arte); определить значение, их традиций, характерных примет поэтики и проблематики в современных отечественных драматургических произведениях.
На основе проведенного анализа выделить балаганные традиции в драматургии конца XX века, то есть доказать их существование. В задачи исследования также входит обобщение полученных результатов исследования на материале творчества современных драматургов (Муза Павлова, Гр. Горин, В. Коркия) в цельную картину, выявляющую роль балагана и театра масок в поэтике и проблематике русской драматургии 60-х-90-х годов XX века.
Научная новизна данного исследования заключается в том, что проблема влияния традиций балагана на поэтику профессиональной современной драматургии еще не исследовалась. Здесь намечен ряд параллелей концептуального и эстетического характера, а также многочисленные совпадения, переклички в области поэтики, часть из которых до сих пор не становилась предметом рассмотрения критиков и литературоведов. Анализ, проведенный на системно-образном, нравственно-эстетическом уровне, позволил по-новому взглянуть на современную отечественную драматургию в соотнесении и обусловленности традициями балагана, а также обозначить пути ее дальнейшего изучения.
Теоретико-методологическую основу исследования составили труды
\ М. М. Бахтина, А. Веселовского, В. В. Виноградова, А. В. Висловой, М. Л.
) Гаспарова, Б. М. Гаспарова, А. К. Дживелегова, В. М. Жирмунского, Д. С.
6 Лихачева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. И. Мильдона, 3. Г. Минц, Б. А. Успенского, О. М. Фрейденберг, посвященные проблемам балагана, народной смеховой культуры, сюжета, площадного театра, и текстологического, структурного, интертекстуального анализа; классические и современные искания в области драматургии и истории мирового театра С. С. Мокульского, К. Л. Рудницкого, А. Ф. Некрыловой, М. И. Молодцовой, В. Е. Головчинер, А. А. Кобринского, А. И. Кузьмина, М. И. Громовой, и др. в области поэтики и проблематики русской и мировой драматургии, ее типологии и эволюции.
Практическую значимость данной работы составляет, во-первых, возможность применения итогов исследования при изучеігаи драматургии XX века и истории искусства; во-вторых, наблюдения, полученные в ходе исследования, способствуют дальнейшему изучению творчества современных драматургов; могут быть учтены при подготовке в высшем учебном заведении специализированных курсов и семинаров, посвященных развитию русской драматургии и театра.
Структура работы: исследование включает в себя введение, две главы, заключение. Во введении формулируются общие принципы и приоритеты исследования, обосновывается применение использованной в работе терминологии.
В первой главе дан исторический обзор развития «эстетических школ» самого балагана от истоков и до наших дней, который призван помочь нам не только выявить сущность каждой из выше перечисленных систем и проследить их преемственность вплоть до конца двадцатого века, но и обнаружить основные тенденции, которым подчинялась вся история развития, и, возможно, вывести некоторые закономерности в процессе проникновения балаганного начала в современную драматургию. Также первая глава работы подробно рассматривает и анализирует трансформацию и преломление традиций балагана и commedia dell' arte в эпоху серебряного века и эпоху революционных площадных мистерий. Также рассмотрены ранее пристально
не рассматривавшиеся проблемы балаганизации жизни (серебряный век) и использования приемов театра на площади (революция) в культуре этих периодов. С помощью сопоставления вековых традиций балагана и введения мотивов «смеховой культуры» создается некий «совокупный образ» тех «новых миров», новой идеологии, которая устанавливалась в вышеназванные эпохи.
Во второй главе диссертации выделяются соответствующие балаганные тенденции в драматургии 60-90-х годов XX века (на примере произведений Музы Павловой, Гр. Горина и В. Коркия) в сочетании с традициями заимствованного «чужого» сюжета, театра абсурда, и философскими обобщениями, то есть в совокупности доказывается существование, функциональность и животворность традиций балагана в драматургии на современном этапе.
В заключении формулируются основные черты балагана и театра на площади в новейшей драме, подводятся итоги всего исследования.
Апробацию работа прошла на VIII, IX и X Шешуковских чтениях (Москва, МПГУ, 2004,2005 и 2006), на I, II, III, IV конференциях «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, МПГУ, 2002, 2004 и 2005), а также в шести публикациях.
Библиография насчитывает 167 названий.
По теме работы опубликованы следующие статьи:
Своеобразие художественного мира и приемы его создания в пьесе Гр. Горина «Дом, который простроил Свифт» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы первой межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2002
Образ Тиля в «шутовской комедии» Гр. Горина как сочетание элементов балагана и commedia dell' arte II Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы второй межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2004
Балаганная легкость бытия Музы Павловой // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы третьей межвузовской научной конференции. - Москва-Ярославль, 2004
Понятие «балаган» как функциональная единица в творческих исканиях начала XX века // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы четвертой межвузовской научной конференции. -Москва-Ярославль, 2005
Черты драматургии Обэриутов в «Пьесах для балаганного театра» Музы Павловой // X Шешуковские чтения. Материалы научной конференции. - М., 2005
Балаганная эстетика в революционное время. Площадные мистерии Петрограда // XI Шешуковские чтения. Материалы научной конференции. -М., 2006
Языческие обряды и пантомима - истоки балагана. Скоморох, как функциональная единица балагана. Тип поведения Скомороха-Петрушки
Время формирования и расцвета театра, совокупность составляющих которого мы будем называть балаганным, приходится на эпоху Ренессанса. Живое искусство Возрождения явилось результатом слияния двух тенденций того времени: подражания античной культуре и последующего привнесения в него элементов яркого и непосредственного народного творчества.
Представителями первой были мимы, выделившиеся на заре истории из участников языческих религиозных обрядов и народных игр. Особенно явно преемственность балаганных зрелищ просматривается в камланиях шаманов, в первобытных тотемических праздниках, посвященных животному -покровителю племени. Именно там зародился один из основополагающих технических актерских приемов балагана - искусство звукоподражания. С одной стороны, камлающие шаманы умели голосом передавать самые разнообразные природные звуки - свист ветра, шум птичьих крыльев, вой волка и т.д. С другой стороны, участники тотемических праздников зачастую говорили измененными голосами (например, фальцетом), чтобы на всякий случай скрыть от своего покровителя конкретную личность актера. Позже эти приемы преобразовались в искусство чревовещания, чрезвычайно популярное в балаганной культуре, а также - в пищик, специальное устройство для изменения голоса, которым традиционно пользовались балаганные петрушечные актеры. В России тотемические обряды породили и один из самых популярных ярмарочных зрелищ - «медвежью потеху» (уличное комическое представление так называемого «вожака» или «поводыря» с медведем).
Представителями же второй тенденции, стали наследники их мастерства -гистрионы или странствующие артисты: комедианты, певцы и паяцы, ставшие сперва непременными участниками деревенских праздников, городских ярмарок, выступавшие в боярских хоромах и даже проникшие в церковные действа, а затем, пройдя определенный путь творческого развития, заложившие основы и образовавшие профессиональный театр - тот, который знаем мы.
Античный театр мимов уже в пятом веке до нашей эры предоставил нам образец возможного театрализованного действа - народную драматическую импровизацию, основывающуюся на сюжетных сценках сатирического, бытового или иного содержания, с комическими монологами, диалогами, шутками, которые разыгрывались на улицах и площадях мимами - первыми в истории театра актерами, исполнителями характерных ролей, вокальных и танцевальных номеров, акробатических этюдов, трюков с дрессированными животными, различных фокусов. Объектом для подражания у многих их преемников стало не только содержание представлений и их форма (почти всегда музыкальное сопровождение выступления, манера исполнения и соответствующий репертуару реквизит), но и самое главное - принцип масочности, то есть обязательное ношение маски, закрывающей лицо актера.
Также из более поздней театральной практики Древней Греции и Древнего Рима был унаследован и один из ведущих жанров той эпохи, который не только не утратил своей значимости до сегодняшнего дня, но и, напротив, активно культивировался в течение последних двух веков на мировой сцене и в драматургии - это пантомима. Вид искусства, в котором основным средством создания художественного образа, передачи эмоций и раскрытия содержания и идеи драмы является пластическая выразительность человеческого тела, жест и мимика. В узком понимании, пантомима - танцевальное представление под аккомпанемент музыкальных инструментов или хора, поясняющего происходящее.
Традиции пантомимы сохранялись в XIII - XIV веках гистрионами, жонглерами и скоморохами, бродячими актерами Средневековья. Тогда они имели разные виды (бытовая новелла, фельетон, памфлет, миф, сказка, поэма, лирическое стихотворение). Предметом изображения могло быть все, что угодно, начиная с растения или животного и заканчивая иллюзией ветра, дождя или бури. Также благополучно до нашего времени «дожила» и традиция исполнения в пантомиме как одной, так и нескольких ролей единственным актером (ведь тогда представления были сугубо индивидуальным жанром, и все роли даже при разыгрывании целой пьесы представлял «одинокий» мим, который менял маску по ходу действия).
В эпоху Возрождения пантомима попадает в распоряжение commedia dell arte, которая пользуется ею очень активно, но при этом стирает ее четкие грани: именно здесь в бессловесный жанр начинают проникать разговорные элементы (от звукоподражания до словоблудия), а также резко увеличивается количество участников. К тому же, ускоряя до пределов человеческих возможностей темпоритм исполнения, итальянские комедианты подчас превращают пантомиму в лацци (комические трюки).
В XIX веке этот жанр занимает видное место в балаганных театрах и цирках; в XX веке возникает форма драматической пантомимы, избегающей стилизации и условности, ставшей более психологичной и выразительной. Ее разрабатывают режиссеры В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, поставившие по материалу А.Шницлера «Шарф Коломбины» и «Покрывало Пьеретты». Вообще в XX веке пантомима как жанр и как прием принимает разнообразные формы: многоактного спектакля с сюжетом и большим количеством действующих лиц, эстрадной миниатюры, законченного эпизода, часто встречающегося в драме, опере и очень часто - в балете и цирке. Кроме того, следуя общей тенденции углубления идейного содержания зрелищных форм, в исполнение пантомим вносится подтекст, позволяющий порой достичь уровня философского обобщения.
Другим источником пантомимы, помимо традиции античного театра, были обряды и народные игры (например, старорусские сватовство, свадьба или святочные и масленичные ритуальные забавы). Это влияние относится уже к тому самому «привнесению элементов яркого и непосредственного народного творчества» в театральное искусство и драматургическую практику, о котором мы говорили выше.
Сущность балагана. Зарождение балагана в России
Балаган (от персидского "балахане" - верхняя комната, балкон) - это временное здание для театральных, цирковых или эстрадных представлений. Первоначально под них приспосабливались торговые помещения, склады, выстраиваемые в дни ярмарок, - балаганы. Позднее стали сооружаться и специальные здания; они строились из досок-«лапша», с крышей шапито из брезента или мешковины, внутри - сцена и зрительный зал, разделенные на места трех категорий: первые, вторые и «загон», то есть стоячие.
Если говорить о понятии «балаган» как о термине, то он имеет несколько значений: 1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток). В этом значении термин установился в XVIII в.
2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля - грубоватое, часто -комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки - балагана.
3. Современный театральный жанр, основанный на стилизации народных балаганных представлений.
4. В переносном смысле - нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XVIII в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее, не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А. Лейферт, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, А.К. Дживелегов и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками, писателями, поэтами (В.Э. Мейерхольд, А.А. Блок и др.). Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось; правда, в этом значении оно употребляется уже не только по отношению к театру (например: «Превратить серьезное собрание в балаган»).
Сам принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники, ввести их в определенные рамки - хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки - как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п.
В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии, вышедшие в XIII в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера.
К середине XVI в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей этих представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены.
Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган (комедия дель арте, карнавалы и т.п.). Демократичность балагана вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы.
Отметим, что в русском балагане, а именно в его главном герое -скоморохе, помимо синкретичносте и лицедейского характера (о чем уже было сказано выше), сохраняется берущая начало также из языческой древности черта - тесная связь лицедейства с торгом, промыслом. Эта черта отражена в толковом словаре В. Д. Даля в словах о скоморохе: «... музыкант, дудочник ... ; промышляющий этим и пляскою, песнями, штуками, фокусами ...» .
Торг - важный компонент именно русского ярмарочного балагана, о чем свидетельствуют сами значения слов «ярмарка» и «балаган». А. Ф. Некрылова замечает: «Необходимо подчеркнуть еще одно немаловажное обстоятельство. Ярмарочное искусство - не просто искусство, но и творчество, подчиненное законам рынка»1.
Имеющее немецкое происхождение слово «ярмарка» (или «ярмонка»), по В.И. Далю, означает «большой торговый съезд товаров в срочное время в году», а в Малороссии - просто «большой сельский базар»2. В словаре СИ. Ожегова указывается на связь ярмарочного торга с «увеселениями, развлечениями»3.
Балаганные представления и являются тем основным «увеселением», которое сопутствует ярмарочному торгу. Имеющее персидское происхождение слово «балаган» В.И. Далем и М. Фасмером дается в двух значениях -представления и самого торга. В словаре М. Фасмера первым дается толкование слова, связанное с празднеством и представлением «зрелищное сооружение на ярмарках», а вторым - связанное с торговлей - «мелочная лавка»4. У В.И. Даля торговое значение выносится на первый план - «барак, сарай, навес, временное ... строение для склада товаров, торговли, производства, ремесла или промысла», а уже в примерах в общем ряду «торгового», «сапожного», «складочного» балаганов называется балаган «святочный», «скомороший», «ярмарочный»5.
У СИ. Ожегова подчеркивается комический характер балаганного зрелища и его близость к обыденной жизни, непритязательность оформления: «Старинное народное театральное зрелище комического характера с примитивным сценическим оформлением»6.
Как уже говорилось выше, для архаичного балагана было характерно тесное единство религиозного, торгового и игрового элементов. О.Фрейденберг отмечает, что «такой характерный элемент балагана, как торговля, был издавна связан с храмовыми праздниками, а в римском цирке обнаруживает себя связь торговли и представления»1. В римском цирке и в архаичном балагане граница между представлением и жизнью условна. В цирке «находятся харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются своим ремеслом»2. Еще более разнообразна жизнь балагана. Сакральный момент находит выражение в действиях «астрологов, гадателей, предсказателей будущего. Важной чертой балагана является открытость пространства, делающая едва ощутимой границу между зрителями и актерами: «Представления даются под открытым небом»3. Все эти черты находят проявление в ярмарочном балагане, но сакральный момент в нем уходит на второй план, присутствует в профаішом виде, что находит проявление в таком общем для славянских народов балаганном компоненте, как вертеп, и компонентах чисто русских - райке и лубке.
«Пьесы для балаганного театра» Музы Павловой
Едва ли не одним из первых «прямых» обращений к эстетике балагана в современной отечественной драматургии была драматургия Музы Павловой. Странно, что в тот момент, когда появились ее пьесы, на них не обратили пристального внимания. По всей вероятности, это объясняется тем, что в тот период (а это было несколько десятилетий назад, в 1960-е годы) еще не было такой проблемы, как истощение сценических и драматургических возможностей, ведь именно в то время господствовала установка на идеологическую и психологическую драму.
Муза Константиновна Павлова родилась 10 января 1917 года. Отец - юрист, мать - солистка Мариинского театра.
Муза Павлова окончила консерваторию по классу фортепиано с отличием. Но очень скоро переключилась на литературную деятельность. Была секретарем Николая Тихонова. Тогда же начала делать переводы с подстрочника - в основном восточных поэтов, она - лучший переводчик Назыма Хикмета. Кроме того, переводила западных поэтов. Постоянно писала стихи, но серьезно к ним не относилась, они напечатаны не были. Драматургией занялась довольно поздно - в 1962г. Несколько пьес были напечатаны в журналах после перестройки. В 1991 году Муза Павлова сама опубликовала сборник пьес «Балаган на площади», а в 1992г. в издательстве «Советский писатель» вышел второй сборник «"Ящики" и другие сатирические произведения». В 1996 году специально для Театра Маяковского Павловой была создана трехактная пьеса «Дон Жуан».
Драматургия М. Павловой выходила в печать в Праге (1968г.), Париже (1970г., 1983г., 1989г.), Варшаве (1977г., 1981г.), Югославии (1987г.), Москве (журнал «Юность» 1988г., № 11 - «Шпионы», 1989г., №10 - «Первый, второй»; журнал «Вопросы литературы», 1990г., №4 - «Мне хорошо»). Пьесы Музы Павловой ставились во многих городах мира: в Москве, Варшаве, Праге, Белграде, Щецине, Осло, Стокгольме, Рейкьявике, Париже, Лозанне. Известные литературные критики Европы писали о ее творчестве: «Короткие пьесы госпожи Музы Павловой доставляют при чтении большое удовольствие своей дерзостью, краткостью и чем-то свободным, молниеносным. Самые экстравагантные ситуации, самые безумные диалоги как бы сами собой разумеются. Нет ни грамма морали, чтобы отяжелить ее фантазию»1. «Творчество музы Павловой - это новые и значительные страницы русской драматургии. Чтение этих пьес приводит к мысли о Гоголе, Зощенко, Платонове, а также о европейских корифеях абсурда Кафке и Ионеско» .
«Муза Павлова обращается в своих маленьких пьесах к народной традиции. Ее театр абсурда предназначен для профессиональной сцены, а также для чтения; он создан из маленьких кирпичиков реальной действительности, которые, взятые вместе, показывают неожиданные глубины повседневной жизни»3.
Жанр сборников «Балаган на площади», «Ящики» сама драматург определила как "маленькие пьесы для балагана". Поэтому и не вызывает сомнений, на какие именно традиции она опиралась; но следует отметить, что в ее творчестве балаганизация приобрела несколько иной оттенок: ее буффонада из «чисто комической» превратилась в трагифарс. Последовательно заимствуя формы балагана, она постепенно наполняла их новым содержанием, склоняясь к драматургии «театра ОБЭРИУ» - это была одна из ранних попыток Музы Павловой показать балаганность бытия вообще.
Так, например, в центральной пьесе одного из сборников - «Балаган на площади» - она полностью реконструирует не только особенности жанра и формы, но и саму суть, сущность балагана. Сюжет пьесы заимствован у Тэффи - это изложенный в драматической форме рассказ «Проворство рук», где, придавая новые очертания и большую зрелищность, буффонность и комизм, пьеса сохраняет общий настрой - тот самый трагифарс, о котором мы говорили. Пьеса до мельчайших подробностей сохраняет все атрибуты старинного подлинного балагана: во-первых, само действие происходит в цирке-шапито. Следует отметить мастерство Павловой - «балаганного декоратора»: «На занавесях вкривь и вкось наклеены яркие буквы Шапито, перед занавесом, у самого края авансцены, видны головы и спины публики - это сплошной монолит, вырезанный из фанеры (или картона), грубо раскрашенный (чем грубее, тем лучше), изображающий публику, обращенную лицом к сцене».1 Вспомним, что в словаре СИ. Ожегова балаган - это «Старинное народное театральное зрелище (...) с примитивным сиеиическим оформлением» . (Курсив мой - В.В.З.)
Эта фанерная публика - трагическая пародия на непосредственный контакт истинного лицедея площади с живым, воспринимающим зрителем; именно она уже с самого начала уводит зрителя в «другое измерение»: эта жестокая насмешка над истинными традициями «театра на площади» открывает всю иллюзорность бытия. Символично, что в пьесе вместо публики участвуют лишь голоса - так вводится мотив трагического одиночества героя, которого не спасает даже принадлежность к «празднику жизни»: с самого начала мы видим, что праздник этот мнимый, - и по описанию внешности ведущего: «Из-за занавеса выходит Ведущий. Это маленький щуплый человек, чуть лысоватый, но тщательно причесанный, на нем поношенный фрак, манишка, галстук-бабочка. Держится он так, как если бы был элегантным и обаятельным», и по отношению к нему обладателей голосов: «ВЕДУЩИЙ. Добрый вечер, уважаемая публика! Мы рады сегодня видеть вас... 1-й ГОЛОС. Давай, папаша, давай! ВЕДУЩИЙ. ...видеть вас нашими гостями. Вы хорошо сделали, что пришли к нам, поверьте мне, вы не раскаетесь! 2-й ГОЛОС. Вдова священника раскаялась! ... ВЕДУЩИЙ. Вы увидите... 1-й ГОЛОС. Увидим, не слепые! 2-й ГОЛОС. Короче! 3-й ГОЛОС. Не тяни кота за яйца!»1 Выдержана и форма настоящего балаганно-циркового представления: здесь и традиционный «зачин» («Добрый вечер, уважаемая публика! Мы рады...»), и обычная программа, изложенная, как и в старишюм балагане, «со всей заманчивостью»: «Вы увидите акробатов, летающих со скоростью межпланетных ракет, жонглеров, манипулирующих летающими тарелками, знаменитых эксцентриков, играющих на всех столярных инструментах, включая стамеску и рубанок»2. Но тут же Павлова вкладывает в уста своего героя слова о контрасте между желаемым и действительным: Герой-Ведущий предлагает восполнить отсутствие настоящей цирковой арены воображением -это уже мотив «театра воображения»:
Балаган как форма для философской драмы-притчи (драматургия Гр. Горина)
Конец XX века, в отличие от 1960-х годов, был очень щедр на проявления в пьесах балаганных мотивов, особенно в отечественной драматургии. Это произошло оттого, что после инерции бесконфликтных, "лакировочных" драматургических поделок наступило время конфликтного и зрелищного театра. А тяготение современного искусства к философскому осмыслению жизни, обращение к глобальным общечеловеческим проблемам оживило в последние десятилетия в драматургии традиции отечественной и зарубежной интеллектуальной драмы. Для многих современных пьес свойственна притчевость, достигающаяся множеством художественных приемов. Интересен в этом отношении прием обращения к уже известному книжному или легендарному сюжету и его совремеїшая трансформация. В русской драматургии известен замечательный опыт «обработки» заимствованных сюжетов Е.Шварца. На современном этапе мы имеем интересный опыт такой интерпретации в пьесах Григория Горина, где «чужой сюжет» умело вплетается в ткань балаганного действа.
Григорий Горин - драматург, в чьем творчестве традиции балаганного театра ярко выражены. Для Горина балаган - это один из приемов обработки материала, очень современного и в то же время общечеловеческого, что делает его пьесы философскими притчами.
Мы легко можем обнаружить в творчестве Гр. Горина традиции балаганного театра и определить их роль. Мы можем без труда распознать в драмах-притчах сущность балагана, его компонентов и традиций.
Драматургия Гр. Горина интересна для моего исследования тем, что в ней удачно сплетаются излюбленные драматургом балаганные традиции и проблема диалога с «чужим словом», заимствования.
Нужно отметить, что заимствованные сюжеты преобладали в словесном искусстве на ранних стадиях его развития, вплоть до эпохи Возрождения и классицизма. Творчество эпических и драматических писателей являло собой обработку сюжетов, восходящих к предыдущим эпохам, к народному творчеству и мифологии. Большинство произведений У.Шекспира основана на сюжетах, знакомых средневековой европейской литературе («Ромео и Джульетта»; «Гамлет»). Традициоїшьіе сюжеты (прежде всего античные) широко использовались классицистами: Расином («Андромаха»), Мольером, Ломоносовым, Сумароковым. О большой роли сюжетных заимствований говорил И.В.Гёте: «я советую ... браться за уже обработанные темы: сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает героев по-другому, по-своему...»1
В литературе последних столетий, особенно в творчестве писателей -реалистов, на первый план выдвигаются вновь созданные, оригинальные истории. Однако традиционные, заимствованные из предшествующей литературы сюжеты продолжают играть значительную роль.
Так мотивы легенды о чернокнижнике Фаусте, восходящие к позднему немецкому средневековью, дали человечеству в XVIII столетии гётевского «Фауста», а в XX столетии роман Т. Манна «Доктор Фаустус». Широко используются в литературном творчестве уже XX века сюжеты фольклорные и библейские.
Опираясь на уже известные литературные сюжеты, писатели и поэты ставили и ставят глубокие нравственные, философские проблемы, созвучные текущему времени и одновременно общечеловеческие. Порой они художественно воплощаются в широкие обобщения, сопоставляющиеся друг с другом и показывающие явления исторических эпох. Так А. Веселовский считает, что «сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом» . Такое варьирование и комбинирование сюжетов способствует созданию произведений, которые, по мнению М.М. Бахтина, «не имеют дела с миром, а только со словом «мир» в литературном контексте ... .
Познавательно- этический момент содержания не берется художниками из мира познания и эпической действительности поступка непосредственно, а из других художественных произведений или строится по аналогии с ними...»2.
А О.М. Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» обобщает наблюдения за историей литературного процесса следующим образом: «весь период до XIX века характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что литературное произведение строится на готовом сюжетном материале, возникшем в те времена, когда он еще не был литературой.»3.
В нашей отечественной литературе XX века лучшим в жанре обработки и заимствования чужого сюжета является Е. Шварц со своими пьесами: «Голый король», «Тень», «Дракон», «Золушка», «Снежная королева». Его традицию поисков иных, не публицистических, не открытых способов говорить правду, выработки иносказательных, притчевых форм разговора с читателем/зрителем в 70-е и 80-е годы продолжали Л.Зорин («Царская охота», «Дион»), Э.Радзинский («Беседы с Сократом», «Лунин, или смерть Жака», «Театр времен Нерона и Сенеки»), А. Володин («Мать Иисуса»; «Детектив каменного века»), и многие другие.
Почему и зачем авторы именно этого периода стремились к работе с «чужим сюжетом»? Видимо, причина - в общественной атмосфере 70-х -80-х годов. Вспомним, что в то время властвовали жесточайшая идеологическая цензура и «прокрустово ложе» репертуарной политики, породившие «Самиздат», «диссидентство», «андеграунд».
«Мы все привыкли плавать в кандалах, - вспоминал И.Кваша прямо-таки детективную историю постановки "Голого короля" Е.Шварца на сцене "Современника", - выработали особый эзопов язык, изъяснялись намеками и аллюзиями и классику так ставили...»1 Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в те годы осталось невоплощенным на сцене, ненапечатанным в журналах и лишь в 90-х обрело новую жизнь, например, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина. «Богиня лжи Ата властвовала в нищей Элиде "развитого социализма", выдавая себя за Истину, называя черное белым».2
В атмосфере застойного времени советские драматурги, и театры жили напряженной творческой жизнью. Это был мужественный период прорыва сцены в эпицентр политических бурь нараставших в общественном сознании, через наслоение лжи и лозунговый оптимизм, сквозь расхождение слов с делом, через психологию конформизма - к «гласности», правде, период страстного ожидания свободы слова и творчества.
В идейно-эстетических исканиях советских драматургов 70-80-х годов было очевидно тяготение к нравственно-философским раздумьям о человеке и мире, что побуждало художников искать стиль, отвечающий теме, изобразительные формы, берущие человека «в максимуме». «То, что двадцать лет назад было редкостью, исключением в советской прозе, - писала критик Л. Герасимова об условных приемах, - теперь свободно используется писателями разных дарований, и тех, кто вообще склонен к усложненной условности, и "сугубыми реалистами"» . Большую роль в том, что понятие «художественная условность» не воспринимали советским искусством как негативное, сыграли дискуссии 50-60-х годов о художественной условности в социалистическом реализме. В острых спорах отстаивалась мысль, что «среди разнообразных стилей, приемов и форм социалистического реализма находят свое законное место и условные формы художественного отражения действителыюсти»1. Важно было только, «чтобы все формы условности в произведении оправдывались идейным содержанием, соотносились со смысловой условностью. В противном случае они могут превратиться в самоцель, и тогда вместо художественного единства получается эклектизм, несогласованность формы и содержания, что приводит художника к формализму»2.
