Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Эстетический синтетизм и гуманизм драматургических опытов русского сентиментализма 15
1.1. Мировоззренческие и хронологические границы сентиментализма .16
1.2. Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» 21
1.3. Формирование формально-содержательной константы «слезной драмы» в России 32
1.3.1. «Серьезный» жанр в драматургической системе Д. Дидро как матрица «слезной драмы» в России 32
1.3.2. «Слезная драма» на русской сцене в свете факторов жанрообусловливания 36
1.4. Репрезентация идеала естественного человека Жан-Жака Руссо российской «слезной драмой» 52
1.5. Концепция человека в контексте синтетической сущности драматургии русского сентиментализма 56
ГЛАВА 2. Постмодернизм в рамках традиции 76
2.1. Кризис постмодернизма и варианты его осмысления 77
2.1.1. Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы постмодернизма 93
2.2. Закономерное колебание маятника: от постмодернистской деконструкции к неосентиментальной гуманности 100
2.2.1. Порочный круг постмодернизма: деконструкция, абстрагирование тела и кризис идентичности 101
2.2.2. Постмодернистский театр Н. Н. Садур: в условиях отсутствия человека 121
2.2.3. «Чернуха» и сентиментальность: реализация стратегии парадокса в драматургии Н. Коляды 136
ГЛАВА 3. Сентименталистские коды драматургии Николая Коляды 149
3.1. Сентименталистское мирочувствование и постмодернистское мерцание 149
3.1.1. «Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы 153
3.1.2. Человек и Животное в драме Н. Коляды: этико-аксиологическая равнозначность 159
3.1.3. Просветительская категория «Натуры» versus «натуралистической среды» в художественной системе Н. Коляды 164
3.1.4. «Естественный человек»: психоаналитическое обнажение архетипа «дитя» и социальный протест (отвержение и отверженность) 173
3.1.5. Сострадание как этическая и эстетическая стратегия в драмах Н. Коляды 184
3.2. Формосодержательные параметры драматургических текстов Н. Коляды 195
3.2.1. Смыкание экзистенциального и межличностного конфликта в драматургическом тексте Н. Коляды 195
3.2.2. Диалог с Другим и исповедальность как временное преодоление субстанциональной конфликтности 201
3.2.3. Пространственная антитеза дом / антидом как репрезентация родовых смыслов категории семьи в пьесах Н. Коляды 221
Заключение 235
Библиографический список
- Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»
- Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы постмодернизма
- «Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы
- Формосодержательные параметры драматургических текстов Н. Коляды
Введение к работе
В диссертационном исследовании осуществляется обоснование функциональности поэтики сентиментализма в современном литературном процессе. Обусловливающими причинами активности элементов сентиментализма называются художественный синтетизм и гуманистическая наполненность эстетических созданий сентименталистов конца XVIII – XIX века. Областью непосредственного изучения предстает литература рубежа XX – XXI веков, отличающаяся активным обращением к художественно-мировоззренческому наследию сентиментализма; указываются собственно эстетические и внеэстетические факторы актуализации традиций сентиментализма современностью. В качестве наиболее показательного и самобытного выражения неосентименталистских тенденций в современной литературе рассматривается драматургическое творчество Н. Коляды. Работа направлена на выявление сети сентименталистских кодов в поэтике современной драмы на уровнях мироощущения, идейно-идеологического пафоса, аксиологии, построения образных рядов, организации сюжета и конфликта, типологии героев.
Исследовательская проблема, заявленная в титуле диссертационной работы, предполагает обнаружение соотнесенности эстетических координат двух художественных эпох и двух художественных систем (рубежа XVIII – XIX вв. и рубежа XX – XXI вв.).
Методологическим основанием исследования выступили теории, выработанные в трудах А.Н. Веселовского и получившие дальнейшее развитие в концепции «большого времени» и «диалога в большом времени» М.М. Бахтина. Веселовский отмечал: «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в границах их, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое собственно и составляет ее прогресс перед прошлым» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. с. 51). Вопросительная интонация, соответствующая постановке проблемы Веселовским, сменяется утверждением Бахтина: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошлых веков смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога… Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. с. 373). Комплекс идей Виноградова и Бахтина, развивающий тематику художественного диалогизма в формате широкой хронологии, получает прочное закрепление-обоснование в истории и теории литературы, показателем чего служит коллективный труд С.С. Аверинцева, М.Л. Андреева, М.Л. Гаспарова, П.А. Гринцера, А.В. Михайлова «Категории поэтики в смене литературных эпох». Исследователи пишут: «Категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда, когда в длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность. От периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи…» (Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. М.: Наследие, 1994. С. 3-38). Исходя из данных методологических предпосылок, мы приходим к пониманию сентименталистского кода
как реконструкции / трансформации в новых философско-эстетических условиях традиции сентиментализма, в пределах реализуемой на всех уровнях организации художественного текста, то есть, как совокупности признаков сентименталистской поэтики в структуре последнего.
Осмысление современного литературного процесса представляется трудно разрешимой задачей из-за отсутствия хронологического дистанцирования от объекта исследования. Рефлексия эстетической карты литературной реальности конца XX – начала XXI веков еще более осложняется переходностью художественного периода, определяемого глобальной сменой парадигмальных установок постмодернизма и формированием на его базе принципиально нового типа художественного сознания.
Кризис литературного постмодернизма, вызванный децентрацией субъекта и объекта эстетических воплощений, ценностным релятивизмом и предельным абстрагированием художественной образности, получил различные интерпретации в литературоведческой и критической среде. Наиболее обоснованными представляются концепции возвращения постмодернистского художественно-философского сознания к мировоззренческим, гносеологическим и эстетическим традициям (С. Корнев, В.А. Кутырев, А.М. Селиванов, Л.Г. Фишман, Б.С. Дынин, К.А. Степанян); а также концепция эволюции постмодернизма за счет синтезирования деконструктивистских и конструктивистских практик и установления линии эстетической преемственности (Н.Л. Лейдерман, И.С. Скоропанова, Г.Л. Нефагина, М.Н. Липовецкий, М.Н. Эптштейн).
Жанрово-стилевые взаимодействия, осуществляющиеся на пересечениях и пограничьях различных художественных систем, казалось бы, не совместимых и не сопоставимых генетически, хронологически и характерологически, приобретают значение типологической черты современного литературного процесса. При этом наиболее «коммуникабельной» и особенно акцентируемой выступает традиция сентиментализма, способствующая восстановлению искренности художественного слова (эстетическая игра сменяется глубоко личностной откровенностью автора и героя), реабилитации в искусстве человеческой сущности (психоаналитическое «растворение» человека в глубинах коллективного бессознательного сменяется утверждением его индивидуализированной биолого-телесной ипостаси) и обретению общечеловеческих ценностных смыслов.
Теорию неосентиментальной эстетики выстраивают современные исследователи Н. Лейдерман и М. Эпштейн: первый рассматривает возможности сопряжения сентиментализма и натурализма на исходе XX века, выделяя феномен телесности, становящийся проводником подлинно человеческого (в свете гуманистической идеологии сентиментализма) в искусстве, второй – развивает способы обнаружения авторской активности в текстовом пространстве, достижения искренности художественного слова.
В концепциях нового сентиментализма просматривается глубокая типологическая закономерность. Классический сентиментализм, возникший в XVIII веке, явился рубежной эстетикой перехода от эйдетической поэтики (главенство канона, риторики) к поэтике художественной модальности или авторскому творчеству, по терминологии С.Н. Бройтмана. Сентиментализм осмыслил ценность отдельного индивида в системе его взаимоотношений с другими (не с роком, Богом или сакральной истиной). Подчеркнем: ценность именно природного, архаизированного человека, осознающего себя в пространстве родовой общности, но способного к активному действию-самоутверждению. Вновь обретение человека искусством постмодернизма, в условиях объявленного им конца истории и принципиального отсутствия человеческого (как активно творящего субъекта, так и активно воспринимаемого объекта творчества) происходит именно в архаической ипостаси человеческой сущности. Поэтому столь большое значение в современной
литературе приобретает категория телесности с приемами фактурного натуралистического письма, осваивающими тело человека не абстрактно, но предельно прямолинейно.
Актуализация традиции сентиментализма рубежа XVIII – XIX веков рассматривается в диссертационном исследовании в качестве прямой рецепции. Это, с одной стороны, определено самой спецификой современного литературного процесса, в котором новый сентиментализм можно квалифицировать в качестве промежуточного этапа восстановления (уже в рамках концепции постреализма как нового типа художественного сознания XXI века) первичной реальности и эстетических принципов реализма, до того подвергнутых программному разрушению постмодернистскими художественными стратегиями. С другой стороны, вызвано стремлением выявить генезис рассматриваемых нами эстетических категорий в поэтике современной драмы.
Наиболее ярким и виртуозным выразителем неосентименталистских тенденций «текущего» литературного процесса выступает драматург Н.В. Коляда, на сентименталистское и мелодраматическое начало драматургии которого указывали Н.Л. Лейдерман, Е.В. Старченко, О.С. Наумова, Т.С. Шахматова, Е.Ю. Лазарева.
Драматургия Н. Коляды обнаруживает системные типологические сближения с поэтикой театрально-драматургического сентиментализма второй половины XVIII – начала XIX века. Однако в работах критиков и исследования ученых сентименталистские проявления художественной реальности драматурга сводятся зачастую к повышенной эмоциональной заряженности авторского мира, интересу к внутреннему миру личности и пафосу «жалостливости» к герою, то есть – более к сентиментальности, нежели к сентиментализму. Достаточно спорным также представляется вопрос об истоках мелодраматического компонента в пьесах драматурга, восходящего в концепции Т.С. Шахматовой к эстетике романтической мелодрамы, но имеющего более удаленные корни в художественной специфике «слезной драмы» сентиментализма. Необходимость расширения сети сентименталистских кодов, глубокого историко-типологического исследования их бытования в современной драматургии определяет актуальность исследования.
Новизна исследования заключается: 1) в обосновании обращения социокультурной и эстетической реальностью конца XX века к традиции сентиментализма, в рамках которого историко-литературный процесс рассматривается как «живая целостность», кажущиеся «анахронизмы» которой способны к актуальному проявлению своего функционала; 2) в комплексном типологическом анализе и структурном описании сети сентименталистских кодов в поэтике современной драмы.
Объект исследования: поэтика современной драмы, воплощаемая художественным текстом Н.В. Коляды, в аспекте репрезентации кодов сентиментализма и «слезной драмы» как его драматургического образца, представленного в России рубежа XVIII – XIX веков в творчестве М.М. Хераскова, Н.И. Ильина, В.М. Федорова.
Предмет исследования: специфика актуализации сентименталистской поэтической системы и ее модификаций в поэтике современной драмы, в частности в драматургии Н.В. Коляды.
Цель исследования состоит в том, чтобы в контексте обоснования возрождения сентименталистских кодов выявить корреляцию поэтики современной драмы Н. Коляды с драматургическими опытами русского сентиментализма.
Поставленная цель определила следующие задачи исследования:
1. исследовать генезис и эстетическую специфику «слезной драмы» М.М. Хераскова, Н.И. Ильина, В.М. Федорова как наиболее характерологического явления сентиментализма на российской сцене конца XVIII – начала XIX века;
2. проанализировать способы воплощения концепции человека, стоящего в центре
«слезной драмы», обусловленные художественным синтетизмом драматургии русского
сентиментализма;
-
указать собственно эстетические и внеэстетические факторы актуализации традиции сентиментализма в русской драматургии конца XX – начала XXI века;
-
обнаружить и определить идейно-эстетическую роль и формы репрезентации сентименталистских кодов в поэтике драматургии Н. Коляды.
Методология исследования основана на комплексном и историко-культурном подходах, совмещающих следующие методы: сравнительно-типологический, историко-генетический, сопоставительный, историко-литературный, сравнительно-исторический, герменевтико-интерпретационный.
Теоретическую основу диссертационной работы составляют труды по исторической поэтике (А.Н. Веселовский, С.Н. Бройтман, С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров и др.), по теории и истории драмы (А.А. Аникст, В.А. Бочкарев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, С.С. Данилов, Б.О. Костелянец, М.Я. Поляков, О.В. Журчева, О.К. Страшкова, Л.Г. Тютелова), по специфике художественных направлений XVIII – пер. половины XIX века и, в частности, сентиментализма (П.А. Орлов, Г.А. Гуковский, В.А. Западов, Н.Д. Кочеткова, Л.И. Кулакова, Г.В. Москвичева, Ю.В. Стенник, В.И. Федоров, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и др.); исследования, выстраивающие концепцию литературного постмодернизма и его эволюции в России (М.Н. Липовецкий, И.П. Ильин, И.С. Скоропанова, И.К. Сушилина, Ю.В. Бабичева, М. Эпштейн, А.Л. Казин, А. Генис, Вик. Ерофеев и др.); монографии, рассматривающие смеховую культуру и поэтику гротеска (М.М. Бахтин, Ю.М. Манн, Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, А.В. Голозубов, С.Е. Юрков); работы, направленные на монографическое изучение творчества Н. Коляды или осмысливающие драматургию автора в общем контексте драмы второй половины XX века (Н.Л. Лейдерман, Е.В. Старченко, О.С. Наумова, Г.Я. Вербицкая, Е.Ю. Лазарева, О.В. Журчева, Т.С. Шахматова, Н. Муратова, Е.А. Фомина).
Теоретическая значимость: выявлена национальная генетика сентименталистской драматургии в России, в трагедиографии «ортодоксального классициста» А.П. Сумарокова обнаружены, четко дифференцированы и описаны черты, типологически близкие эстетике сентиментализма; мир «слезной драмы» комплексно рассмотрен как самобытный феномен художественной культуры, дающий стимулы для дальнейшего развития литературы по направлению к романтизму и реализму; конкретизированы сентименталистские проявления поэтики современной драмы Н. Коляды, выстроенные в структуру взаимообусловленных кодов сентиментализма; на основе анализа драматургических текстов дано теоретическое обоснование взаимодействия постмодернистского и сентименталистского принципов художественности в зоне одной поэтической ткани.
Практическая значимость диссертационного исследования определена возможностью применения его результатов в дальнейшем изучении драматургии русского сентиментализма, противоречивого феномена современной драмы рубежа XX-XXI веков, а также использования в рамках преподавания курсов по истории литературы XVIII и XIX веков, второй половины XX века в высшем учебном заведении.
Положения, выносимые на защиту:
1. Утверждение и развитие драматургии русского сентиментализма приходится на середину 60-х годов XVIII – начала XIX века, что сдвигает традиционные, основанные на исследовании литературного процесса, хронологические границы бытования сентиментализма на русской почве в сопоставлении с периодом его активизации в
лирическом роде. Творчество А.П. Сумарокова, содержащее «откровенные» предпосылки сентиментализма, подготавливало становление жанра «слезной драмы» как вершины сентименталистского драматического искусства в России. Первая самобытная российская «слезная драма», представленная трагедией М.М. Хераскова «Венецианская монахиня», осмыслена автором в антитетической (трагедия – комедия) жанровой системе классицизма, однако представляет иную жанровую форму драмы и новую сентименталистскую эстетику. Идейно-тематическое своеобразие «слезной драмы» М.М. Хераскова, В.Н. Федорова, Н.И. Ильина определено творческой рецепцией этического учения Ж.-Ж. Руссо.
-
Драматургические опыты русского сентиментализма воплощают идею совершенной или природной личности, обладающей богатым внутренним миром и природно детерминированной потребностью к нравственному подвигу, то есть проявлению своего Я в деятельной любви к Другому. Сложность и противоречивость концепции человека, являющейся предметом рефлексии «слезной драмы», определены совмещением на эстетической платформе сентиментализма элементов классицизма, предромантизма и ярко выраженных реалистических интенций.
-
«Жизнестойкость» принципов, признаков, указателей сентиментализма в последующем историко-литературном процессе обусловлена, с одной стороны, синтетизмом его поэтики, определяющим богатые экспериментаторские возможности сентименталистской эстетики, с другой стороны, – гуманистической наполненностью плана содержания, неизменно обращенного к частному человеку. Актуализация традиции сентиментализма на современном этапе развития литературы инспирирована кризисом постмодернизма и вновь возобладавшими стратегиями конструктивизма (реконструкция постмодернизмом сентименталистского кода), направленными на возвращение к осмыслению первичной реальности и на восстановление субъектно-объектных отношений в искусстве (вновь обретение человека и общечеловеческих ценностей). При этом сентименталистские коды, вступая во взаимодействие с постмодернистскими приемами письма, видоизменяются, приобретают качественно новое звучание: телесно-гротескная образность становится проводником сентименталистского комплекса чувствований – страдание, сострадание, деятельная любовь.
4. Драматургия Н. Коляды представляет наиболее самобытное и последовательное
воплощение традиции сентиментализма, элементы которого проявляются на тех уровнях
поэтики его драмы, которые связаны с идейно-идеологической основой, аксиологической
системой, художественными принципами. В драматургическом тексте Н. Коляды
обозначается следующая совокупность сентименталистских кодов:
значимость «камерного» человека;
погружение личности в область «эмоциональной рефлексии»;
концепции «Натуры» и «естественного человека»;
авторский идеал «деятельной» любви, реализующийся в утверждении сострадания к страждущему сущему (сострадание как специфика художественного мировидения автора);
исповедальность – способ обнаружения «внутренних связей» между людьми;
абсолютная ценность категории Другого, воспринимаемого наравне с Я в качестве субъекта родовой общности;
разворачивание драматического конфликта по линии Я – Другой, генетически восходящее к «слезной драме»;
тяготение к счастливому разрешению конфликта (поэтика чуда, освоенная сентименталистской драмой);
семейные отношения как воплощенная модель социальной гармонии;
«человеконаполненная» вещная предметика – проекция внутреннего мира героя;
- герой, сентименталистского типа, служащий воплощению природно-родовой
человеческой сущности.
Сентименталистская составляющая в драматургическом пространстве современного автора качественно трансформируется, приобретает «мерцающий» характер за счет сочетаемости с постмодернистскими художественными принципами.
Структура работы отражает логику исследовательской мысли в соответствии с целью и поставленными задачами. Диссертационное исследование представлено введением, тремя главами, заключением, библиографическим списком, насчитывающим 215 наименований.
Объем диссертации – 260 с.
Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»
С одной стороны, Херасков выступает защитником человеческих чувств, которые попираются бездушными законами церкви и государства, с другой стороны, в «Венецианской монахине» звучит тема осуждения любовной страсти, предаваясь которой герой пьесы губит себя и свою возлюбленную» [Асеев 1975, с. 218]. Однако, подобная трактовка является спорной. Херасков не склонен выступать против общественно-государственного устройства, именно сенат и народный суд оправдывает героя, более того, законом предоставляется возможность для воссоединения влюбленных, разделенных монастырскими стенами. Гибель героев определена не церковными или государственными предписаниями, но эгоистическими действиями Коранса, желающего не столько не порочить имени возлюбленной, сколько отомстить своей смертью непреклонной в исполнении нравственно-религиозного долга Занете, воспринимающей свою любовь к Корансу как искушение, которое необходимо преодолеть: « Любовники от глаз друг друга гнать не станут. / Пойду и злость твою вселенной докажу; / Умру и смертью сей тебя я накажу!» [Венецианская монахиня]. Эгоистическое чувство, которым руководствуется Коранс, в противоположность любви – отречению Занеты подчеркивается отцом героя, сенатором Мирози, рассказавшим сыну о попытках Занеты спасти возлюбленного от казни: «Не ожидающа небесных благ себе, / Крушилась об одном лишь только о тебе. / Вы оба любите, и малодушны оба; / Но в ней одна любовь, в тебе любовь и злоба» [Херасков 2009].
Таким образом, конфликтообразующим началом пьесы является противопоставленность эгоистического героя, превращающего любовное чувство в разрушительную страсть, героине, исходящей из любви-жертвенности. Херасковым осуждается не любовь, опоэтизированная в трагедии, представленная чувством, претворенным в вечности, но его эгоистическое искажение.
Трагедия М. М. Хераскова, подготовленная драматургическим творчеством А. П. Сумарокова, в центре которой находится антиномия героев, воплощающих собой, с одной стороны, – любовный эгоизм, с другой – жертвенность любви, внеположная государственным пертурбациям, рассматривающая диалектику чувствования обычного человека, явилась первой «слезной драмой» в России. Трагедия может рассматриваться в парадигме западноевропейской «мещанской драмы» первого периода ее становления, окончательное оформление которой произойдет в Европе в работах Дени Дидро 1757 – 1758 годов, посвященных «срединному» жанру драматической системы, в России – в драматургических опытах Хераскова 1774-1775 годов, последовательно воплощающих в своей структуре эстетическую теорию Д. Дидро и Г.-Э. Лессинга.
Теория Просвещения, воспринятая сентиментализмом, утверждала взгляда на человека как существо, с одной стороны, природное, с другой, – социальное. Природная ипостась человека главным своим качеством имеет добродетель, социальная ипостась вбирает в себя общественные пороки и противоречия, таким образом, гармония личности разрушается: «Лучше всего, мне кажется, рисовать людей такими, какие они есть. То чем они должны быть, слишком теоретично и неопределенно, чтобы служить основой для подражательного искусства. Очень редко можно встретить человека во всех отношениях дурного, как и во всех отношениях хорошего» [Дидро 1980, с. 196]. Но несмотря на такую дисгармонию, человек всегда стремится к обнаружению своей добродетельной природы: «Когда я вижу злодея, способного на героический поступок, я убеждаюсь, что хорошие люди в действительности более хороши, чем дурные люди действительно дурны, что порядочность более свойственна нам, чем испорченность, и что больше в душе дурного человека добра, чем зла в душе хорошего человека». Искусство, тем самым, имеет целью пробуждение и воспитание в человеке добродетели: «В основе драмы должно лежать представление о человеке, каким он является в идеале. Дидро утверждает, что человеческая природа всегда хороша. «Нужно винить жалкие условности, развращающие людей, а не человеческую природу». Изображая идеал человека, или имея его в виду, театр оказывает воздействие на людей, пробуждая в них истинную человечность» – анализирует этико-философскую позицию Дидро А. А. Аникст [Аникст 1967, с. 317]. Идеал, положенный в основу сентименталистской драмы, обнаруживает точки соприкосновения с драмой классицистической, также организованной согласно идеалистическим представлениям, но если первая характеризуется ориентацией на идеал естественной гармонии природы и человека, то вторая – на идеал общественно-государственного строительства. Осознание взаимообусловленности всех компонентов мироздания, восприятие человека как существа двойственного и неоднозначного в совокупности с выработкой нового художественного метода, базирующегося на отрицании абстрагирования в сфере искусства, максимальном сближении первичной материальной реальности и реальности художественного мира формирует новую эстетическую систему в сфере драматургии: коренным образом изменяется жанровая система театра, средства изобразительности, принципы актерской игры, утверждается национальная идентичность литературы и театрального искусства, а также приоритет творческой индивидуальности над классицистическим каноном. Дидро, обнаруживая плавные переходы в структуре мироустройства (разрушение противопоставленности органического и неорганического миров), теоретически обосновывает (практическое воплощение, не отрефлектированное в новых жанровых категориях, уже имело место в мировом театральном искусстве) новый жанр драматической системы, располагающийся посередине между трагедией и комедией и обладающий способностью органического соединения в своей ткани как элементов трагического, так и элементов комического. Жанровая система, представленная двумя резко отграниченными, полярными друг другу жанрами – трагедией и комедией, – оказывается согласно Дидро, не адекватной действительности. Просветитель определяет сущность нового, вводимого им «серьезного» жанра через апеллирования к категориям морали и нравственности: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что поскольку всякое драматическое произведение есть явление моральное, в нем должны быть средний жанр и два крайних. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» [Дидро 1980, с. 177].
Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы постмодернизма
Мир сентиментального героя определен четкой системой нравственных координат: «Ни за что от правды не отстану. Лучше за доброе дело погибну, чем смотреть на злы дела да молчать. Умереть за правду – красная смерть» [Ильин 2005, с. 155]. Правда, основанная на дифференциации добра и зла, любви и эгоизма, невозможность осуществления сделки с совестью – предельные этические максимы, утверждаемые сентименталистами, также сближают их творчество с художественными опытами писателей-романтиков.
Просветительская вера в добродетельную природу личности, культивирование руссоистских идеалов природного, не развращенного цивилизацией человека определяют общий для всех сентименталистов мотив противопоставления суетной и развращенной жизни города умиротворенной жизни деревни. В драме русского сентиментализма это проявляется в идеализации поместной усадьбы, которая предстает символом водворенной в вечность земли обетованной. Здесь наиболее отчетливо начинает звучать общий для всех сентименталистов мотив двоемирия, реализующийся в противопоставлении мира идеала и реального мира, морали общества и безусловной общечеловеческой морали. Но если в сентименталистской художественной системе мотив двоемирия имеет социальную окрашенность и имеет «реальное» воплощение, парадоксально придающие ей черты утопичности и сближающую с эстетикой классицизма, то, получая дальнейшее развитие в поэтике романтизма, мир идеала уже не находит себе земного воплощения и смещается в пласт религиозно-мистических переживаний.
«Слезная драма» достаточно гибко осуществляет речевую характеристику своего персонажа. Новый жанр драматической системы, синтезирующий трагедийные и комедийные элементы, позволяет звучать с театральных подмосток высокой и нейтральной лексики наряду с жаргонными словами и выражениями. Речь дворян и образованных крестьянок, имеющих дворянское происхождение, представляет очищенный от разговорных вкраплений литературный язык: «я не так рождена, чтоб упрекать вспоможением, мною кому-нибудь учиненным. Но скажите мне, что я всегда нахожу вас пасмурным? Даже и тогда, когда вы мне говорите о любви, и тогда горесть написана на лице вашем» [Федоров 2005, с. 174]. Однако крестьянская речь изобилует просторечиями и разговорными конструкциями: «Он сегодня подбивал меня, чтоб я Архипа кинула да его полюбила» [Ильин, 2005: 147]. В ней виртуозно имитируется солдатский жаргон: «Стопушечный залп не оглушил бы меня так, как я теперь оглушен этой весточкой! Да я насилу очнуться мог. Поздравляю, ваше высокоблагородие» [Ильин 2005, с. 128]; а также чиновничий жаргон: «По резонту тому, сиречь он не платит ни подушных, ни рекрутских, а понеже ныне обстоит набор: деньгами внести или натурой поставить, то, касательно вышеобъясненных причин и по неимению у плута Архипки денег, отдать его в солдаты» [Ильин 2005, с. 144]. Таким образом, сентименталистская драма, более свободно нежели классицистическая комедия и трагедия, варьирует предоставленными ей языковыми возможностями, прибегает к использованию наряду с литературным языком, и живой разговорной речи, что служит ярким свидетельством наращение реалистических начал ее поэтики.
«Слезная драма» наряду с идеализацией, присущей ее поэтике, осуществляет реалистическое проведение социальной критики: она отражает резкие общественные контрасты, бедность мещанского сословия и крестьянства, взятничество чиновников. Ильин рисует живой сатирический образ подьячего земского суда, не гнушающегося никакой аферой: «Работай, Поборин! Архипку погуби, у бурмистра очисти кошелек, далее, далее, да в чины! Хоть и будешь плут, да богатый, так найдутся люди, что будут кланяться» [Ильин 2005, с. 154].
Таким образом, художественный симбиоз эстетики сентиментализма обусловливает неоднозначность человеческой личности, стоящей в центре «слезной драмы». Предромантические и предреалистические тенденции сентименталистской драмы, связанные с усложнением внутреннего мира героя сентиментализма, проявляющимся в формировании многогранного комплекса чувств, принадлежащих персонажу, в укреплении индивидуально-личностных начал самоощущения, сопрягаются с классицистической условностью, представляющей еще не вполне «живого» человека, а его идеальный «макет». Нивелирование сходных тенденций в каркасной основе сентиментализма и романтизма, умаление роли сентименталистской эстетики в последующем реалистическом развитии литературы нарушает принцип преемственности, согласно которому осуществляется движение литературно-исторического процесса. Анализ драматургического текста русского сентиментализма конца XVIII – начала XIX века позволяет сделать следующие выводы.
Ведущим руслом сентиментализма, как в России, так и в Европе является русло Просветительства, в рамках которого происходит разработка нового творческого метода, определяющими чертами которого выступают: 1) эстетическое воспроизведение модели мира и человека в соответствии с идеалистическими представлениями художника; 2) приоритетное создание системы образных средств, направленных на передачу внутренних переживаний и их рефлексии, провоцирование ответной реакции. Мирообраз, воссоздаваемый писателями-сентименталистами освобождается, таким образом, от заданной абстрактности и рационалистичности классицизма, смещая акценты на конкретного человека и его внутреннюю организацию, что определяет сближение искусства и действительности, гуманистический пафос сентиментализма. Но следует отметить, что идеалистические представления, являющиеся побуждающим началом для творческого процесса «сентиментального поэта» обнажают органическую преемственность, существующую между классицистической и сентименталистской поэтикой, синтетичность творческого метода сентиментализма, сочетающего в себе эмоциональное и рациональное начала. Частичная реализация нового творческого метода на русской почве подготавливается трагедиографией А. П. Сумарокова, находит первичное воплощение уже в 1958 году в «Венецианской монахине» М. М. Хераскова и последовательное применение в его драматургии 1774-1775 годов.
«Слезные драмы» М. М. Хераскова «Друг несчастных», «Гонимые» обнаруживают органичное восприятие положений новой драматической теории, разработанной западноевропейскими просветителями Д. Дидро и Г.-Э. Лессингом и сконцентрированной на утверждении «серединного» жанра драматической системы, располагающегося между трагедией и комедией и совмещающего черты этих жанров.
«Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы
В центре лирики и драмы сентиментализма рубежа XVIII – XIX веков располагается частный человек, на обнаружение непреходящего ценностного значения которого направлены основные эстетические возможности художественного направления. Драму Н. Коляды можно назвать живописным портфолио частного человека: в мельчайших подробностях драматург описывает камерный мир своего героя, представленный мозаикой внутренних, интимных переживаний и насущных тревог. Камерность выступает в пьесах Коляды не только определяющей чертой структуры личности героя, ее ценностных ориентиров, но также служит пространственному представлению персонажа. Авторская рефлексия приватного мира человека представлена в расширенной ремарке, предваряющей пьесу «Полонез Огинского» (1993). К анализу этого ремарочного текста, имеющего метапоэтический характер и обнажающего идейно-эстетические установки драматурга, обращались многие исследователи его творчества: «…Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир…» [«Полонез Огинского»]. Согласно Лейдерману, авторское понятие «Мой Мир» представляет собой заповедную область, «где человек – единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем правилам, которые отвечают его представлениям и духовным потребностям» [Лейдерман 1997, с. 61]. Обращенность к категории «Мой Мир» позволяет драматургу, с одной стороны, раздвинуть художественное пространство своей пьесы до космических масштабов, с другой – локализовать его в личностном измерении конкретного человека, на что указывает Наумова [Наумова 2009, с. 94]. Коляда распахивает перед читателем-зрителем всю гамму чувствований своего героя, что обусловливает пронзительный лиризм его пьес и обращает к поэтической традиции сентиментализма, специализированным предметом которого выступает «эмоциональная рефлексия» камерной личности, определяемая Г. Н. Поспеловым в работе
«Проблемы литературного стиля» в границах именно сферы чувства, а не мыслительного анализа. Герой Коляды полностью определяем своими чувствами, сконцентрирован на их развитии и разграничении мельчайших переливов, эмоциональный отклик выступает естественной и доминантной реакцией персонажа на окружающий его мир, а также способом осмысления своего Я в этом мире. Показательна восторженная, тонкая эмоциональность Клавдии Ивановны (как героиня сама представилась своему новому соседу) из пьесы «Сглаз», вызванная песней «Андрюша» в исполнении ее действительной или воображаемой тезки Клавдии Шульженко: «Она убежала в другую комнату, мгновенно переоделась, теперь на ней лиловое платье, другое боа, другая шляпа. Скачет с утюгом по комнате... Обожаю. Невозможно, немыслимо, невероятно. Три раза она поёт: “Не прячь гармонь!”, и каждый раз по-разному. Заметили?» [«Сглаз»]. «Активированная» чувствительность, эмотивная чуткость и внимательность к анализу внутренних переживаний у героя Коляды сопрягаются с недоступностью для персонажа более высокой области «чистого» мышления, то есть собственно рефлективность, в классическом понимании этого понятия как выражения диалектики мысли, оказывается за гранью его личностной сферы. При акцентности, первостепенной значимости исключительно «микроскопических» чувств (термин, выработанный в рамках «натуральной» школы) и переживаний во внутреннем мире героя, «Мой мир» как принадлежность автора в драматургии Коляды приобретает предельно расширительное звучание, являясь областью индивидуального мифотворчества и, в итоге, представляя микромодель мироздания: «Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир… В этом Моем Мире есть улицы, знакомые мне до мелочей, дороги и тропинки, по которым я ходил сотни раз, есть маленькие тихие переулки, есть окна, дома, есть ночь и день, день и ночь. Есть прошлое мое, будущее и настоящее - они в одном комке, сразу, вместе, не перетекая, не переходя из одного в другое …»
Наличествующая диссонансность внутриличностных позиций героя и автора определила формирование в литературоведческой среде мнения о некоей дифференцированности драматургического мира Коляды на два ценностно-смысловых полюса – выдвинутый на первый план – персонажный, с его ограниченностью, неосознанностью и усечением героя в бытовой плоскости, – и, словно находящийся в тени, – авторский, проецирующий в текстуальное пространство незыблемые этико-философские нормы. Так, Е. Ю. Лазарева с категоричностью отмечает: «Большая часть литературно-критических отзывов о творчестве Н. Коляды не учитывает специфики взаимодействия авторского начала и сюжетно-конфликтной системы его произведений. Нравственно-этическая позиция писателя противостоит отображаемым негативным явлениям и характерам» [Лазарева 2010, с. 4]. В драматургии Коляды, действительно, означена демаркационная линия между автором и его героем, но различие их позиций определено не смысловой наполненностью и ценностной ориентированностью (сеть обозначенных исследователями противопоставлений: ограниченность / объемность; мораль / безнравственность, грубый натурализм / идеализм и т. д.), которые, на самом деле, смежны у драматурга и персонажей, но степенью осмысления окружающего их бытия. Если герой Коляды замкнут в камерном мире своих чувствований, и типологически сближен с героем сентиментализма, погруженным в «эмоциональную рефлексию», то автор осмысливает мир во всей его онтологической сложности и, тем самым, реалистически «закругляет» пьесу. При этом драматург стремится к разрушению противопоставленности творящего субъекта и субъекта претворяемого, утверждая особенностями конфликтостроения, изображения персонажа и ситуаций, а порой непосредственно и откровенно в авторских отступлениях-ремарках предельную значимость именно частной личности в ее трогательности и наивности, но и с возможными слабостями и ограничением интересов насущными тревогами. В этом проявляется подлинный гуманизм писателя, лишенного претензий на утверждение героического пафоса и представляющего человека в его общечеловеческой, родовой сущности (вспомним отрицание драматургией сентиментализма типа героя классицистической трагедии как выдающейся личности и замещение его в «слезной драме» на среднестатистического, узнаваемого, обывателя, интересного своей частной жизнью). В пьесах Коляды модус авторского внимания рассредоточивается, обращаясь к чувствованиям каждого отдельного персонажа многоликого драматического мира. Драматургом достигается уровень понимания-принятия «маленького» героя, осуществляется приобщение к его страданию, ежедневно проявляющемуся в жизненном обиходе. Скрупулёзное внимание к бытовым тяготам, демонстрация разрушительного влияния тривиальной повседневности придает онтологический статус подобной «мещанской» проблематике. Тем самым, гуманизм Коляды, во многом восходящий к эстетико-философским корням «слезной драмы» театра сентиментализма, но вызванный «антиглобалисткими» влиянием постмодернистского сознания современности, лишен каких-либо абстрактных построений и направлен на человека в максимальной конкретике его частных проблем. В завершающей реплике Вовки в пьесе «Корабль дураков» красноречиво обнажается авторская позиция, которая, в свою очередь, за счет библейских реминисценций приближена Божественной истине сострадания каждому, что исключает возможность какого-либо пренебрежения драматурга к своему персонажу и, тем более позицию его отрицания: «Вовка спустился с крыльца, прошел через лужу «аки по суху», подошел к краю сцены, к рампе, и сказал зрителям: Вовка. Эх, люди вы мои, люди... До чего же я вас всех люблю, чертей полосатых... Любимые вы мои, дорогие и милые мои - Человеки...» [«Корабль дураков»].
Формосодержательные параметры драматургических текстов Н. Коляды
Атмосфера, воссозданная в драме, свидетельствует о крайней степени отторженности героини от окружающей ее пространственной реальности, что подчеркнуто отсутствием вещей, привязанности к ним и усилено звучанием доносящегося с улицы чуждого и раздражающего ее восточного мотива. Однако проблема, поднятая драматургом, оказывается еще более глубинной и сложной: отказ от объективного мира (в том числе и от отличного себе человеческого я) неизменно влечет угасание собственного бытия, принимающего призрачно-мерцающий характер присутствия – отсутствия: «На кухне на самом высоком шкафу в своей корзинке спит кошка. Ей тоже грустно. Время от времени кошка просыпается, поднимает голову и начинает кричать. Ей кажется, что она одна осталась в квартире и тогда хозяйка подаёт голос, кричит ей: «Зина-а-а! Зина-а-а!» – и кошка, услышав голос человека, успокаивается, засыпает» [«Откуда-Куда-Зачем»]. Так, пространство антидома, конструируемое в пьесах Коляды, служит символическим выражением безысходного одиночество героя как состояния неподлинного бытия, граничащего со смертью или же неизменно заканчивающегося смертью. Напротив, пространство дома (зачастую коммунальной квартиры) образует зону необходимого контакта Я с Другим, не лишенного острой конфликтности, но и предоставляющего возможность счастья «взаимообретения» и достижения родственных отношений между персонажами. Драматург стремится «разомкнуть» закрытое пространство дома, максимально расширив границы семейственности и сделав их проницаемым для кажущегося чужим Другого, подобно тому, как он раскрывает область сокровенных человеческих переживаний – заповедную область «Моего Мира», – делая ее достоянием каждого. Императивом этого действия является утверждение семейно-родовой общности между людьми, образующей соответствие просветительской манифестации человеческой природы (концепция «естественного человека») как силы служащей консолидации всего человечества.
Трансформацию закрытой архетипической модели дома, проявляющуюся в текстах Коляды, Е. А. Фомина оценивает однозначно отрицательно в качестве отображения драматургом разрушительного посягательства на частную жизнь, в этом пункте своего исследования соприкасаясь с концепциями Е. В. Старченко и О. С. Наумовой: «Как правило, герои Коляды являются обитателями хрущевок или коммуналок… то есть герой не может уединиться от людей, он практически всегда стоит перед лицом враждебного ему социума» [Фомина 2012, с. 162]. Но важно подчеркнуть, что в работе Фоминой пространственная проницаемость многочисленных у драматурга коммуналок, общежитий, бараков рассматривается в качестве глобального символа социальной и личностной «расстроенности» наряду с аналогичной бытовой не благоустроенностью и отдельного жилья – квартир: «Герои Коляды не ощущают гармонии ни внутри себя, ни вокруг и не могут организовать пространства дома в его архетипическом значении. Причиной этого… является «пороговое» состояние героя, когда он стремится разрешить свой внутренний конфликт, а внешняя обстановка становится в некоторой степени катализатором» [Фомина 2012, с. 163]. То есть Фоминой, с одной стороны, реабилитирует «коммуны», уже не выступающие основной причиной быто-бытийственного страдания персонажей, в качестве которой, согласно исследователю, предстает переходность сознания героев, оказывающихся не в силах структурировать пространство вокруг себя. Но, с другой стороны – снимает выявленную нами контрастную противопоставленность между различными формами существования – совместной/розной – в пьесах Коляды. Фомина осмысливает поэтику драматурга с позиции личностных ценностей новейшего времени. Коляда же высвечивает в своем персонаже не личностное, но именно природное начало, что предполагает иную аксиологическую систему, согласно которой архаические, совместные формы сосуществования оказываются не пугающими (как представляется индивидуалистичной личности XX века), но интуитивно желанными, а пространство дома предстает закономерно открытым. Характерно, что тяготение к поиску альтернативных семейно-родовых форм организации жизни имеет достаточно широкое распространение в современной литературе [см.: Плеханова 2012], обратившейся с целью возврата человеческого в культуру постмодернизма именно к человеку природному.
Героям Коляды присуще восторженное восприятие собственной семьи, запечатленное в памяти о детстве. Драмы Коляды наполнены трогательными, предельно индивидуализированными и интимными воспоминаниями героев, обладающими абсолютной ценностной значимостью и погружающими читателя - зрителя в обширный мир идеализированных представлений о действительности, сглаживающих жестокость реального существования персонажей: «Я всегда говорю "ах" - как в кино и в книжках, так воспитывался - на кино и на книжках, а рос я как, знаете? Ах!! Как принц - в цветах! Мама так моя всегда говорила: "Растет мой сыночек как принц - в цветах!" У нас везде цветы стояли, на подоконниках, полках, на полу - как маленький принц в цветах!» [«Мы едем, едем, едем…»]. Воплощение идеала семьи, служащего отражением благополучия частной человеческой судьбы и гармонии мироздания, становится главным душевным стремлением героев Коляды, часто сопрягаемым с невозможностью его осуществления. Трагедия «невоплотимости» подлинно семейных отношений в действительной жизни наиболее остро ощущается женскими персонажами драматургического мира автора. Героини Коляды страстно и униженно вымаливают мужскую любовь, видя в ней единственную возможность преодоления своей глубокой неприкаянности и обретения счастья материнства. «Ребёночка маленького надо обязательно заиметь. Я так сильно хочу ребёночка! Сильно-сильно! Вот такого! Я бы нянькалась с ним, тетешкалась, купала бы его... А я вот думаю: нашёлся бы человек, забрал бы меня отсюда, я бы тому человеку согласна была бы и ноги мыть и всё-всё на свете делать! Детей ему рожать!» – с надеждой исповедуется приехавшему в провинциальный городок инженеру Алексею героиня пьесы «Мурлин Мурло» [«Мурлин Мурло»]. Остро пронзительное звучание разработка темы семьи и необходимости реализации человека в Другом получает в пьесе «Сказка о мертвой царевне», где главная героиня Римма, осознав невозможность преодоления одиночества и осуществления любви, кончает жизнь самоубийством после смерти любимой собаки Ланы, не видя более смысла своего существования. Экзистенциальная проблематика, связанная с осознанием ужаса конечности собственного бытия, получает неизменное звучание в драме Коляды. Однако страх перед Смертью меркнет в глазах героя Коляды перед страхом одиночества: «Один, старость. Видите, жизнь-то: морг глазками, морг, да и в морг. Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость. Так и есть» – замечает одинокий герой пьесы «Мы едем, едем, едем…», в словах которого старость и одиночество выступают в качестве казуальных синонимов [«Мы едем, едем, едем…»].
