Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Создание образов реальности в пьесах Н.В. Коляды: документализация 15
1.1 Изменение роли автора 15
1.1.1 Введение рассказчика 18
1.2 Эпизация и нарративизация ремарки 20
1.3 Обращение к документальным жанрам 23
1.3.1 Репортаж 25
1.3.2 «Наивное письмо» 34
1.3.3 Эго-документ 39
1.3.4 Реконструкция 44
1.4 Обнажение художественного приема 51
1.5 Язык пьес Н.В. Коляды 62
1.5.1 Интертекст как документ 63
1.5.2 Каталог как средство фиксации языковой действительности 70
1.6 Время и место действия. «Капсула времени» 72
ГЛАВА 2. Эффект реальности как следствие документализации пьес Н.В. Коляды 80
2.1 Проблема смерти и попытки ее решения в пьесах Н.В. Коляды 80
2.1.1 Пространственная близость смерти и реализация метафоры всеобщего разрушения 87
2.1.2 Решение проблемы смерти. Чудо как факт 94
2.2 Сокращение дистанции и обретение Другого 99
ГЛАВА 3. Осмысление и деконструкция образов реальности в пьесах Н.В. Коляды 105
3.1 Синкретизм массового сознания персонажей пьес Н.В. Коляды 106
3.2 Симуляция как компенсация: персонажи Н.В. Коляды в поисках настоящей жизни 126
3.3 Документальная симуляция 142
3.4 Деконструкция: псевдодокументальность как прием в пьесе «Попугай и веники» 152
3.5 Постдокументальные тенденции в творчестве Н.В. Коляды: выход из
симуляции? 165
Заключение 172
Библиографический список .
- Эпизация и нарративизация ремарки
- Каталог как средство фиксации языковой действительности
- Решение проблемы смерти. Чудо как факт
- Деконструкция: псевдодокументальность как прием в пьесе «Попугай и веники»
Эпизация и нарративизация ремарки
Об изменении роли автора в драматургии Н. Коляды говорили такие исследователи, как О.В. Журчева [73] и О.С. Наумова [215], которые отмечали лирическое начало пьес и активную авторскую позицию. Об обращении к форме субъективного высказывания говорится и в работах Е.Ю. Лазаревой [176; 177]. Е.В. Старченко отмечает в своем исследовании, что автор в пьесах Коляды – это и творец, и одно из действующих лиц [244, с. 106].
Это очень ценные и важные наблюдения, но, на наш взгляд, при анализе исследователями «образа автора» в пьесах Н. Коляды был упущен один существенный момент: не дается ответа на вопрос, к чему приводит его трансформация, чему служит изменение роли автора. Драматический текст прекрасно может обойтись и без комментариев наподобие: «Ей 25 лет, молодая и чернявенькая, всё вскрикивает чего-то не по поводу и восторгается – девочку играет в жизни. (А ведь уже далеко не девочка. Ну, ладно.)» [106]. В нашей работе мы попытаемся объяснить, почему автор столь субъективен.
При чтении пьес Коляды первое, что обращает на себя внимание – это пространные начальные ремарки. В ранних пьесах это лирические увертюры, в более поздних произведениях – атмосферные экспозиции, тяготеющие к кинематографическим. Главная объединяющая их черта – сильное авторское начало: автор рассказывает о себе, о том, что он видит и чувствует. Автор находится в созданном им мире вместе с персонажами, играя роль наблюдателя. Он может просто комментировать происходящее, а может раскрывать свой замысел и творческий метод (об этом в п. 1.4), может полемизировать с героями и читателями, вовлекая последних в процесс написания произведения. Автор у Коляды заменяет вненаходимость «находимостью». Он вовлечен в действие, он находится внутри произведения.
Слова «наблюдатель», «комментатор» и другие приложения мы будем прибавлять к термину «автор», поскольку – несмотря на новый статус «репортера» и «свидетеля» – именно он остается личностью, порождающей текст. Только текст преподносится автором как рассказ о событии, лично им виденным (то есть о реально случившемся), а не художественное произведение (где события вымышлены). Произведение принадлежит ему, а он хочет создать иллюзию, что это не так. Он устраняется, снимая с себя звание автора-создателя литературного произведения.
Следует отметить, что описываемые нами особенности характерны для всего творчества Н.В. Коляды, появляются они уже в самых ранних пьесах. Автор не может оставаться безучастным – наоборот, он активный наблюдатель, находящийся в центре событий. В «Корабле дураков» (1986 г. – даты написания пьес приводятся по списку из книги «Баба Шанель и другие пьесы» Н.В. Коляды (Асбест, 2012) – Я.Ж.) заложены основные тенденции его функционирования: как собственно автора, как комментатора и как наблюдателя, погруженного в произведение. Текст пьесы содержит небольшие комментарии, передающие пристрастность автора: «Выскочила Динка: в болоньевом пальто, на голове мохеровый шарфик повязан. Ну, одно слово – продавщица» (здесь и далее во всех приводимых цитатах курсив наш, если не указано иное – Я.Ж.) [134].
Как автор произведения он рекомендует, что делать, при этом старается объяснить, зачем и почему это нужно, обращаясь к читателю или постановщику: «И тут, по замыслу Автора должно вдруг произойти нечто невероятное. Что именно? А вот что» [Там же]. В этой же пьесе появляется ремарка, передающая ощущения автора: «Солнце светит ярко-ярко. Тепло. Тихо» [Там же].
Субъективность, указывающая на нахождение автора внутри текста, есть уже в пьесе 1982 г. «Дом в центре города»: «Светлые маленькие пятнышки ползают кое-где по обоям, и они неприятно отсвечивают» [108].
Автор присутствует в разной степени. Иногда это лишь намек, одно слово, которое дает понять, что он находится внутри текста. Инна в «Мурлин Мурло» (1989 г.) достает из сумки «бутылку дешевого вина» [131]. Это можно узнать только непосредственно наблюдая, зрителю этого не будет видно, герои об этом не говорят.
Бывает достаточно и одного-двух слов для выражения авторского отношения. Пьесу «Чайка спела» (1989 г.) заканчивает ремарка: «Бедные, бедные…» [162]. Внезапно врывается голос автора, проявляется его сочувствие, последний вздох сожаления. Автор задействован в произведении и эмоционально, он как бы со-участвует, со-переживает героям.
Когда он не может что-нибудь «рассмотреть», это выдает в нем наблюдателя: «Они оба что-то неумело, кое-как штопают. Кажется, носки» («Барак», 1987 г. [95]). Еще один пример – из списка действующих лиц пьесы «Вино… вино отравлено!» (1988 г.): «Вика – или 19, или 24,5 или 25 лет» [100]. По ходу развития действия пьесы эта цифра меняется. И выходит так, что автор просто записал текст, а не придумал его. Возраст героини записывается с ее же слов. В этот ряд включается и Лидия Дешевых с меняющимся возрастом из пьесы «Группа ликования» (1999 г.). В пьесе «Рогатка» (1989 г.), в третьем сне, когда свет выключен, автор не видит героев, а только слышит их, поэтому вместо имен пишется слово «голос», что подтверждает его статус наблюдателя. В пьесе «Вор» (1989 г.) встречаем: «Ночь. Около двух часов. Да, ровно два: старинные напольные часы, стоящие в углу гостиной, накрыты тряпкой, но время они продолжают выбивать гулко и тревожно: два раза, два удара...» [103]. Он сначала предполагает, а затем уточняет, услышав. А услышать можно только наблюдая или находясь на месте событий.
Занимая позицию наблюдателя, он тем самым говорит читателю, что не является всезнающим автором. Автор снимает с себя полномочия создателя произведения. Вот, например, финальная ремарка из пьесы 1984 г. «Как достать два билета на Лебединое озеро»: «Да. Нина все-таки пошла с Игорем в театр. Почему? Да кто его знает» [117]. Из этой небольшой ремарки затем вырастет фигура наблюдателя, который будет все больше давать знать о себе. Из зачаточного состояния в ранних пьесах фигура автора перерастет во всеобъемлющую в поздних, где будет сильно субъективное авторское начало.
В целом, заметно, что автор стремится показать, что он знает не больше читателя, что ему самому приходится наблюдать события и фиксировать их такими, какие они есть. Налицо стремление к тождественности авторского и читательского взглядов. Автор всеми доступными ему средствами говорит о том, что он является непосредственным свидетелем рассказываемых им событий. Это, в свою очередь, должно создать у читателя впечатление, что события, описываемые автором, являются фактами реальной действительности, а произведение, соответственно, документальным.
Каталог как средство фиксации языковой действительности
Используя средства документалистики, автор пытается сказать нам, что все изображенное им – правда. Есть несколько простых и достаточно очевидных приемов. Например, обращение к быту, к понятным проблемам и языку, что делает описываемое знакомым, а значит, отчасти, более реалистичным. Эффект документальности достигается псевдоориентацией на обывателя, на неподготовленного читателя. Понятность тематики, ситуаций, проблематики – это в понимании обывателя литературно, «жизненно», и, соответственно, это «искусство» (как в жизни). Неслучайно язык персонажей и автора предельно упрощен – он понятнее и натуральнее. Такая псевдоориентация – лишь один из пластов постмодернистского текста Коляды (здесь он выступает именно как последовательный постмодернист, угождая каждому). Для подготовленного читателя вся информация спрятана под простецким одеянием этих пьес.
Вот что говорит на этот счет сам Н. Коляда: «Я беру какую-то ситуацию, о которой я еще не писал. Ситуацию, которая знакома и понятна любому: свадьба, похороны, проводы в армию, и еще черт знает что» [84]. Работает на «документальность» и выбор в качестве героя произведения самого простого человека: «Мне всегда были интересны люди, в жизни которых ничего не происходит. Так называемые “скучные люди”. Попробуйте на протяжении пятидесяти лет вставать в семь утра, к восьми приходить на работу, в шесть возвращаться домой, выпивать бутылку пива, смотреть телевизор, ложиться спать. Прожить такую жизнь… Мне всегда интересно, что держит этих людей на поверхности, о чем они думают, о чем мечтают» – эти слова режиссера М. Разбежкиной [280] как нельзя лучше описывают героев Н. Коляды. Обоих художников роднит нахождение прелести и значительности в самой обычной жизни, просто потому что это – реальная жизнь. Такой герой будет близок и понятен большинству людей.
Помимо обращения к понятной тематике и обычному человеку, достоверности произведению добавляет и вписывание происходящего в реальный контекст: «Получая точную историческую прописку, банальнейший сюжет внезапно обретает если не напряжение, то вполне весомую убедительность» (А. Гусев, [56]). У Коляды практически всегда тонкая и подробная реконструкция (или воспроизведение) местности, места действия, поэтому и возникает иллюзия, что в реальном месте происходили (происходят) реальные события. В убедительно созданном мире и действия выглядят убедительнее: «Чтобы облегчить восприятие проделанной работы и поставленных задач, в игровом фильме часто выбирается в качестве темы историческая эпоха или современная проблема, по поводу которых уже существует некий общий дискурс. Фильм, таким образом, как бы подчиняется реальности, в то время как он всего лишь стремится сделать правдоподобным содержащийся в нем вымысел» [279, с. 82]. Это высказывание теоретиков кино можно понимать и шире, применительно к любому произведению искусства. Вымышленное выглядит более правдоподобным, если привязано к чему-то, в достоверности чего сомнений нет.
Основным же способом документализации произведений Н.В. Коляды становится обращение к документальным жанрам. Автор использует приемы, на которых строятся документальные произведения, чтобы сделать художественные произведения максимально похожими на документальные (т.е. на отражающие реальные факты). Коляда работает в эстетике документа, по-своему осмысляя заимствуемые приемы. Для него документальность – это эстетическая система. Документальность становится приобретенным свойством произведения, результатом воздействия на читателя суммы художественных приемов.
Исследователями отмечена тенденция персонификации повествования в публицистическом тексте, ведущая к сближению с художественной литературой. В частности, Л.Е. Кройчик говорит: «Особенность современной публицистики – возросшая роль приема в обработке материала. Текст все очевиднее приобретает черты литературности» [168]. Сходные тенденции наблюдаются у Н.В. Коляды – его пьесы приобретают черты репортажности.
Репортаж – это публицистический жанр, дающий наглядное представление о событии через непосредственное восприятие автора – очевидца или участника события [Там же]. Драма в первую очередь тем и отличается от репортажа, что события, происходящие в ней, не преломляются сознанием автора, а подаются «как есть»; поскольку драма предполагает постановку, фигура автора устраняется. Но в текстах Н. Коляды автор старается передать читателю свой взгляд на события, выступая в роли наблюдателя-комментатора.
Изменение роли автора, о котором мы говорили выше, связано в первую очередь с тяготением драм Коляды к репортажу. Именно пристрастность автора является одним из определяющих факторов, позволяющих говорить о сходстве пьес Коляды с репортажем. Элементы репортажа устойчиво обнаруживаются в текстах Коляды, особенно это характерно для пьес конца 1990-х – начала 2000-х гг. Обратимся к доказательствам этой мысли.
Одним из характерных примеров репортажности повествования является пьеса-этюд «Нежность» (2003 г.). В пространной начальной ремарке описывается происходящее в утренней электричке: «Весна. Май. Мир. Труд. Вагон электрички. Весь город поехал на выходной за город на свои садовые участки. Едут “садисты”. Машинист объявил: “Остановка сорок девятый километр. Следующая – пятьдесят второй километр”.
В вагоне люди, кошки, собаки, хомяки, кролики, канарейки, попугаи. Кролики и птички в клетках, кошки в корзинках, собаки на полу – собаки языки вывалили от духоты, намордники у собак болтаются – никому до этого дела нет. Да и не хотят собаки кусаться, еле живы в давке в этой. Вагон забит саженцами яблонь, груш, слив. У всех в ящиках и в вёдрах тощие, скрючившиеся зелёные ростки помидоров. Еще все держат лопаты штыковые и совковые, вёдра пластмассовые и оцинкованные, грабли, тяпки, лейки и всё-всё-всё барахло, что за зиму накопилось в квартире – выкинуть жалко, а приспособить некуда: банки, бутылки, тару, ящики, рейки и прочий мусор. Ещё удобрения у кого-то из рюкзаков воняют крепко – хороший будет урожай. И сумок, пакетов, кульков у всех миллион – сумки китайские, полосатые, а в сумки в эти чего-то только не понатолкано, не понасовано, не понабито, чтоб поесть на природе, выпить и вообще – культурно отдохнуть, чтоб было что вспомнить: ведь первый солнечный день после зимы выдался. Кто сидит, кто стоит, кто висит, потеет, ухватившись за поручень. А три пьяных с утра пораньше – лежат под лавками. Оно и удобнее для других – места больше, никто не ругается. Все читают газету “Удачный садовод”, рассказывают друг другу, как посадить в открытый грунт апельсины, ананасы, бананасы и прочее, что никогда не вырастет, разгадывают кроссворды, спят или кричат, а кошки мяучат, кролики пыхтят, собаки лают – дурдом поехал за город.
Электричка современная, не грязная, с туалетом. У туалета надпись: “Не бросайте сигареты в писсуары” и дописано губной помадой: “А то они намокают и потом плохо раскуриваются”. Пробиваясь сквозь толпу, по вагону ходят продавцы и торгуют мелочовкой: газетами, мороженым, порно-видеокассетами и другим ненужным барахлом. Иногда нищие входят, просят денег – дают им мало. Вот вошли два стриженых парня с баяном: выглядят, как убийцы, а запели на весь вагон: “Мали-и-иновый звон над реко-о-ой!” и весь вагон расчувствовался, расплакался, полез за платками и кошельками: мол, эх, Россия ты наша, Россия-а, как же тебя возродить-то, а?! А парни собрали деньги, хмыкнули и дальше по вагонам петь, думая про себя: “Дураки же вы, дураки, русские, да как же легко вас поймать всех, обмануть, а?!”» [133].
Решение проблемы смерти. Чудо как факт
Как нам видится, основной причиной обращения автора к документализму является потребность в осознании процесса возникновения ирреферентных симулякров в сознании человека и в различных способах художественного творчества (в том числе будто бы исключающих вымысел «документальных» текстах). Поэтому одним из центральных понятий исследования является симуляция как замена реального знаками реального (согласно Ж. Бодрийяру, [31, с. 18]).
Пьесы Н. Коляды – это один из способов художественной рефлексии на тему замены реального знаками реального (симуляции реальности). Эта рефлексия обнаруживается как на уровне формы (обращение к «документальным» жанрам), так и на уровне содержания (персонажи, проблемно-тематическое наполнение).
На уровне содержания пьес симуляция – это образы реальности, создаваемые человеком (персонажами). В пьесах Коляды широко представлены носители массового сознания, творящие реальность неосознанно, для них реальность и ее образ (знак) – одно и то же (п. 3.1 настоящей главы). Миф для них является единственной действительностью. Другие персонажи осознают разницу между иллюзией и действительностью, и сознательно выбирают иллюзию. Это осознаваемая симуляция, создание дополненной реальности. В связи с этим одной из ключевых проблем видится проблема поиска настоящей жизни (п. 3.2).
На уровне формы пьес симуляция – это знаки реальности, создаваемые искусством. Здесь так же можно говорить о рефлексии Н. Коляды по поводу неосознаваемого («документальный») и осознаваемого («псевдодокументальный») способов имитации отражения реальной действительности.
Документальное произведение якобы фиксирует реальность такой, какая она есть. Но, как мы убедились выше, сама «документальность» может пониматься и использоваться как совокупность приемов. Если документальность – это эстетичекая система, значит, документ и отраженный в нем факт могут быть сымитированы (п. 3.3).
Коляда вовлекается в постмодернистскую игру с «документом», художественно осмысляя проблему его легитимности в качестве отражения реальности, что приводит его к работе в гротескной псевдодокументальной эстетике (п. 3.4).
Мы уже говорили о том, что пьесы Коляды не хотят знать переносных значений, здесь все реально, слова – вещественны, сказанное – воплощается.
Герои драм Н. Коляды – пленники мифов. Одни даже не подозревают об этом, другие становятся заложниками по собственному желанию, иллюзия для них – способ бегства от реальности. В любом из этих случаев миф призван упорядочить картину мира, чтобы она казалась ясной и устойчивой.
В этом пункте анализируется миропонимание «пленников гиперреальности», чьи воззрения на религию, науку, искусство, природу самой реальности представляют собой однородную массу.
По словам В. Захарова, «миф – это единственная реальность, которую мы знаем. Все попытки модернизма сломать эту конструкцию показали лишь изощренность способов и незыблемость постулата. Постмодернизм несколько скорректировал ситуацию, предоставив равные права мифу и реальности. Сегодня мы видим некий двойственный результат этой диффузии. Мы имеем дело с расширением сферы реальности во всех областях, вплоть до контроля над созданием самого Мифа. Реальность стала использовать инструменты мифологии для подкрепления своего наличия. Происходит вытеснение механизмов создания реального мифа псевдомифологией, основанной на тотальном потреблении. С другой стороны, мифопространство, по сути, заменило собой реальность. Это псевдовиртуальное пространство требует уже не только виртуального поклонения. Требования его становятся все более жесткими, бескомпромиссными, тоталитарными» (В. Захаров, «Двойная мифология»; [Цит. по: 2, с. 433]).
В научной литературе определение «мифологический» прилагается к тому типу знания, которое базируется не на рациональных доказательствах, а на вере и убеждениях (предписанных культурной традицией, религиозной или идеологической системой и пр.). По словам С. Неклюдова, оно имеет особую логическую структуру, отличную от позитивного мышления: не соблюдается закон «исключенного третьего», суть подменяется происхождением, событиям приписывается обязательная целенаправленность, соседство во времени принимается за причинно-следственную связь и т.д. [217, с. 10]. Надо сказать, что мифология вообще не является какой-то отдельно существующей частью духовной жизни – ею пронизана вся культурная, художественная и идеологическая практика [Там же, с. 25].
Персонажи Коляды часто воспринимают действительность буквально – принцип эквивалентности знака и реальности. Знак становится единственным, что реально. Потому-то для них сказанное – уже факт, принадлежащий жизни, по принципу «назвать – значит вызвать». Поэтому все былички, страшилки, приметы, газетный фольклор (точнее, постфольклор, т.к. имеет письменную форму, – термин С. Неклюдова [216]) – все реально. Придуманные факты, ценности, понятия, нормы – эти симулякры, знаки без референтов для них являются самыми настоящими; носители массового сознания не рефлексируют. Мы говорим именно о массовом сознании потому, что в текстах представлены обывательские представления, не варьирующиеся от индивида к индивиду.
Деконструкция: псевдодокументальность как прием в пьесе «Попугай и веники»
Возьмем, например, такой прием, как апелляция к авторитету. В документальном фильме некоторые утверждения подкрепляются фрагментами интервью, скажем, с учеными. Это придает факту достоверности. Но, как указывает З. Абдуллаева, «присутствие реальных персон остается “переходящим знаменем” из документалистики в мокьюментари и наоборот» [2, с. 442]. Это значит, что даже одни и те же слова одного и того же человека могут работать на подтверждение реальных фактов или же откровенного вымысла. Для рядового зрителя ученым будет и академик РАН и академик РАЕН, а соответственно, одинаковой научной силой будут обладать и их утверждения. Поэтому возникающие в противовес «официальной науке» (как принято говорить в таких фильмах) теории о торсионных полях, славянских рунах на поверхности Солнца, полой Луне и графеновых фильтрах Петрика воспринимаются как самые настоящие. Причем, чем абсурднее и дальше от реальности «теория», тем охотнее ей верят. «С этого момента документальность, натуральность сменяются убедительностью постановки и исполнения, успехом соблазнения. Успехом легким и полным, не потребовавшим ни малейшего обмана, поскольку соблазнение было взаимным. Жизнь строит себя по модели своего изображения, а изображение ориентируется на им же стилизованную жизнь» – отмечает В. Левашов [181]. Объекты и факты, до сей поры не существовавшие, становятся, таким образом, полноправной частью реальности.
Очевидно, что обращение к «документальности» (которое, к слову, происходит не в первый раз, об этом см., например, у М. Липовецкого, [192 с. 167-168]) связано с ощущением «нехватки реальности» и с утратой доверия к изображаемому. Но сама «документальность» также способна моделировать реальность. В таком случае следует признать, что существует лишь псевдодокументальность. Документальное и псевдодокументальное суть одно, с разной степенью интенсивности проявления признака. Любое [псевдо]документальное произведение представляет собой симулякр – тех «фактов» (реального референта), которые в нем отражены, никогда в таком виде не существовало.
В 2001 г. в России возникает «новая драма» (такую хронологию предлагает К. Матвиенко, [205]). Обращение к самым «низам» реальности для новой драматургии становится средством ее (реальности) воскрешения. Стремясь уйти от «презумпции тотальной симуляции», «новая драма» усваивает методы вербатима, обращаясь к исследованию языков и практик конкретных социальных групп и категорий [192, с. 20]. Но, по словам М. Липовецкого, это в итоге служит парадоксальному обновлению постмодернистских представлений, поскольку возникает множество практически не пересекающихся реальностей, говорящих каждая на своем языке [Там же].
В связи с этим правомерно звучит вопрос: возможен ли вообще документальный театр? «Театр.doc» с его техникой verbatim – насколько это отражает действительность, а не моделирует ее? Ведь используется, например, монтаж. Монтаж губит документ как зафиксированную реальную жизнь. Все подчиняется воле автора, а значит, в любом случае несет отпечаток субъективности. «Монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности» – говорит З. Абдуллаева [2, с. 14]. Не говоря уже о том, что модальность присутствует уже в выборе объекта изображения.
Также вполне резонно можно спросить – а не симулирует ли реальность предшественник «новой драмы» Н. Коляда своими «документальными» пьесами? Ведь факт – это уже следствие приема. С одной стороны, можно сказать, что не симулирует, а воспроизводит, его цель – не создание иллюзии ради иллюзии. Используя в своих художественных произведениях документальные приемы, он усиливает воздействие на читателя, приближает его к правде. Он использует художественный прием, а не фальсифицирует.
С другой стороны, как мы сказали выше, любое [псевдо]документальное произведение есть симулякр. Сам автор это понимает. Создавая «документальные» произведения, он включается в эту постмодернистскую игру, пытается художественными средствами осмыслить феномены массового сознания и симуляции реальности. Важно, что в процессе этой эстетической игры Коляда обнаруживает потенциальный выход из симуляции. Им становится не документальный, а псевдодокументальный способ изображения действительности. Осознавая симулякризованность документальности, Коляда занимается деконструкцией своих приемов, показывая, что не всегда выглядящая достоверной картина таковой и является. Именно поэтому он в конце пьесы может напомнить, что все это – выдумка («Картина», «Театр» и т.п.). Эстетика документа становится для Коляды способом осмысления вопроса существования достоверности.
Крайней формой деконструкции становится создание псевдодокументальной пьесы («Попугай и веники», см. п. 3.4). Все та же совокупность приемов (описанных нами в первой главе исследования) рождает уже не документальный, а сюрреалистический эффект.
Деконструкция – это следующий логичный шаг. Разрушая собственный способ изображения действительности, автор проверяет его состоятельность, заодно показывая читателю, что не следует верить всему на слово, нужно всегда думать и воспринимать информацию критически. Чтобы понять, как работают приемы, создающие «документ», автор разбирает, деконструирует произведения, обращаясь к псевдодокументальной эстетике. Он изучает возможности всех использованных им приемов, сгущая их, доводя «правдоподобное» художественное высказывание до абсурда. Он пишет пьесу, в которой ведущим приемом является не документальность, а псевдодокументальность.
Важно сказать, что псевдодокументальность, в отличие от документальности, несет в себе потенцию выхода из симуляции, потому что деконструирует документ, способы его создания, обнажает прием, тем самым заставляя читателя критически относиться к воспринимаемой информации. Зная приемы создания «документа», читатель всегда сможет разоблачить обман.
