Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Метафизические аспекты творчества И. А. Бунина 17
1.1 Бунинская антропология: к постановке проблемы 17
1.2 Чувственное восприятие как структурообразующее начало художественного метода писателя 29
Глава 2. Поэтика цвета в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи» 42
2.1 Феномен зрительного восприятия и бунинская символика цвета 42
2.2 Роль цветонаименовании в портретных характеристиках персонажей 58
2.3 Цветовые коды в изображении природного пространства 68
Глава 3. Художественные функции наименований звука, осязания, запаха и вкуса 75
3.1 Звуковые образы в любовных сюжетах «Темных аллей» 75
3.2 Полярность осязательных образов как отражение авторской концепции любви 92
3.3 Доминанта обоняния как одна из черт бунинского стиля 118
3.4 Сенсорный код «вкус» и его роль в формировании интегрального образа «повышенной жизни» 143
Заключение 155
Библиографический список 160
- Бунинская антропология: к постановке проблемы
- Роль цветонаименовании в портретных характеристиках персонажей
- Полярность осязательных образов как отражение авторской концепции любви
- Сенсорный код «вкус» и его роль в формировании интегрального образа «повышенной жизни»
Введение к работе
Рубеж XIX-XX веков ознаменован в России сменой бытийных оснований, моделированием новых отношений между человеком и миром, возросшим вниманием к проблеме личности, благодаря чему получил название «антропологического ренессанса»1. Чувственность как неотъемлемое свойство человеческой природы стала предметом философской рефлексии наряду с эмоциональностью и духовностью. Иван Алексеевич Бунин, благодаря своей художественной интуиции, во многом предвосхитил открытия в области философии и психологии телесности. В частности, это касается идеи писателя о том, что человек телесно укоренен в бытии, связан с другими людьми, живущими сейчас или жившими в далеком прошлом, и, вследствие этого, приобщен к культурному, «очеловеченному» пространству. Бунин осознавал человека в его «универсальности», стремился обнаружить в индивидуальном «надындивидуальное», а в личном -«надличностное».
В произведениях Бунина чувственному восприятию отводится миссия поддержания целостности и гармонии окружающего мира. В «Жизни Арсенье-ва» бунинский герой размышляет о том, что «нет никакой отдельной от нас природы,... каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни»2. Согласно писателю, весь окружающий мир существует лишь благодаря тому, что чувственно воспринимаем человеком.
В современном буниноведении проблема авторской концепции человека является одной из самых актуальных и рассматривается сквозь призму таких онтологических понятий, как жизнь и смерть, время (представленное категориями вечности и мгновенности) и пространство (охватывающее весь мир, но сфокусированное в первую очередь на России), память (телесная, генетическая), природа и культура. Однако проблема определения места и роли сенсорной сферы в изображении человека на страницах бунинских произведений нуждается в дальнейшей разработке. Отдельные наблюдения ученых о функциях
1 Гуревич П. С. Антропологический ренессанс // Феномен человека: Антология. - М, 1993. - С. 3-23.
2 Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 тт. - М, 1967. - Т. 6. - С. 214.
наименований чувств в творчестве писателя хотя, безусловно, и являются важными для понимания его мировосприятия, но на сегодняшний день фрагментарны и требуют уточнения. Актуальность диссертации обусловлена необходимостью дать целостное представление о сенсорных кодах поэтики И. А. Бунина.
При исследовании антропологической проблематики в произведениях Бунина в работе используется понятие «сенсорный код» как термин, обозначающий совокупность смыслов, задающихся наименованиями чувств. Имена, принадлежащие сенсорному коду (как и любому другому культурному коду, например телесному, зооморфному, растительному), в контексте художественного произведения наделяются дополнительными смыслами, т.е. подвергаются авторскому кодированию.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые целостно рассмотрена сенсорная сфера на примере «Темных аллей» в контексте всего творчества И. А. Бунина. Впервые в изучении проблемы антропологии Бунина применяется понятие «сенсорный код», с помощью которого раскрывается специфика авторского взгляда на человека.
Объект исследования - художественное воплощение чувственного восприятия мира в творчестве И. А. Бунина.
Предмет исследования - индивидуально-авторские значения и художественные функции слагаемых сенсорного кода в рассказах цикла «Темные аллеи» И. А. Бунина.
Материалом работы избран цикл рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи»; с целью уточнения и подтверждения основных выводов привлекаются другие прозаические произведения писателя разных лет, дневниковые записи, а также воспоминания современников.
Цель - изучить особенности художественной антропологии И. А. Бунина на основе целостного анализа сенсорных образов цикла рассказов «Темные аллеи» И. А. Бунина.
Для достижения поставленной цели в диссертационном исследовании решаются следующие задачи:
Исследовать метафизические аспекты творчества И. А. Бунина.
Целостно проанализировать особенности поэтики цвета, запаха, звука, вкуса и осязания.
Определить значение чувственных образов и мотивов в структуре любовных сюжетов «Темных аллей».
Выделить индивидуально-авторские компоненты значений основных единиц сенсорных кодов.
Обозначить роль чувственной составляющей в бунинской концепции человека.
Методологической и теоретической основой исследования являются работы литературоведов М. М. Бахтина, Б. О. Кормана, Л. С. Левитан,
B. П. Скобелева, В. Н. Топорова, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловского,
Л. М. Цилевича, Б. М. Эйхенбаума и др. Большое значение для настоящей ра
боты имели труды буниноведов В. М. Акаткина, О. А. Бердниковой, Г. М. Бла-
гасовой, Г. Ю. Карпенко, И. П. Карпова, Л. А. Колобаевой, В. В. Краснянского,
Л. В. Крутиковой, Ю. В. Мальцева, И. Г. Минераловой, О. Н. Михайлова,
Е. Г. Мущенко, Т. А. Никоновой, И. Б. Ничипорова, Е. Р. Пономарева,
Н. В. Пращерук, О. В. Сливицкой, Л. А. Смирновой, Р. С. Спивак, М. С. Штерн
и др.
При разработке проблемы функционирования в художественном тексте наименований чувств ее автор опирается на результаты исследований в области лингвистики и психолингвистики (Н. Д. Арутюнова, А. И. Белов, А. П. Василе-вич, А. Вежбицкая, Л. В. Лаенко и др.), в области культурологии (Н. Б. Бахили-на, Э. Бенц, О. Б. Вайнштейн, Е. Жирицкая, К. Классен и др.), в области психологии (Б. А. Базыма, В. М. Розин, П. В. Яньшин и др.), в области философии (Д. Б. Гудков, М. Л. Ковшова, И. И. Замощанский, В. Н. Никитин и др.). Важными для нас стали размышления ученых и философов (Н. А. Бердяев,
C. Н. Булгаков, М. Мерло-Понти, В. Н. Порус, Й. Хейзинга, К. Г. Юнг и др.).
В диссертационной работе используются принципы структурно-системного, сравнительного, культурно-исторического и мотивного методов исследования. Литературоведческий анализ дополнен элементами лингвости-листического анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Наименования чувств в рассказах И. А. Бунина выступают в качестве знаков, связанных либо с качеством объекта изображения, либо с развитием действия. Наиболее важными в цикле «Темные аллеи» являются сенсорные коды следующих знаков: ахроматического цвета в портрете, цветов спектра в пейзаже; монотонных и резких звуков, а также контраста тишины и звука; телесных запахов и запахов сада, антоновских яблок и лип; «полуденного жара» и зноя, мороза и холода.
Связь бунинских текстов с мировосприятием «рубежного сознания», а также с поэтикой и эстетикой модернизма на уровне стиля обнаруживается в обилии оксюморонных чувственных образов, которые часто основываются на синестезии. Герои бунинских произведений предстают как определенные сенсорные типы, обладающие повышенной чувственностью и синтезирующие в единое восприятие личные и универсальные ощущения.
Наименования чувств играют смыслообразующую роль в рассказах «Темных аллей», включены в создание образа «повышенной» жизни и соотносятся с ключевыми моментами сюжета. Цвет выделяет то, что вне времени и пространства; запах, вкус и звук обнаруживают связь настоящего и прошлого, составляют основу генетической памяти; осязание в большей степени отражает восприятие текущего момента. Изображению любовной страсти сопутствуют чувственные мотивы ослепления, тишины, обострения атавистической способности различать запахи и тончайшие тактильные ощущения.
Сенсорные коды участвуют в создании особого внутреннего сюжета рассказов, не связанного с событийным рядом отдельных произведений.
Этот сюжет реализует свои метафизические смыслы, лежащие в плоскости онтологической проблематики, в контексте всего творчества писателя.
Теоретическая значимость обусловлена использованием понятия «сенсорный код» в анализе произведений И. А. Бунина. Выводы, сделанные на основе изучения поэтики чувств, вносят вклад в решение проблемы бунинской антропологии, бунинского художественного метода.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее положения могут быть востребованы в вузовском преподавании истории русской литературы XX века, а также на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству И. А. Бунина. Основные принципы анализа художественного текста, использованные в диссертации, могут быть применены при изучении сенсорных кодов поэтики других авторов.
Апробация работы. Основные результаты диссертации отражены в девяти публикациях автора, докладывались на Международной научной конференции «Метафизика И. А. Бунина» (Воронеж, 2005), на Региональной научной конференции «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, 2006), на Всероссийской научной конференции «И. С. Соколов-Микитов в русской культуре XX века» (Тверь, 2007), на Региональных научных конференциях «Народная культура сегодня: проблемы ее изучения» (Воронеж, 2006, 2008), на Всероссийской научной конференции «И. А. Бунин и русский мир» (Елец, 2008), на Итоговых научных конференциях ВГУ (2007, 2008).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка, включающего 364 наименования. Общий объем исследования составляет 202 страницы.
Бунинская антропология: к постановке проблемы
Вопрос о художественной антропологии в творчестве Бунина на сегодняшний день вызывает острую полемику. Между тем, вне его рассмотрения невозможно составить целостное представление о мировоззрении художника. Как следует из монографии Б. Т. Удодова «Пушкин: Художественная антропология», исследование взглядов писателя о человеке должно быть обращено к выявлению «общесоциальной, общеисторической его (человека. - М. Ф.) основы, его родовой общечеловеческой сущности» (Удодов, 1999, с. 10).
Интерес человека к самому себе зародился, вероятно, вместе со способностью мыслить. Не ставя перед собой задачи осветить историю развития антропологической философии, отметим лишь ее наиболее важные вехи и основные тенденции. Первые мифологические представления сводились к умозрительному выделению человека из космоса. Концепция «homo sapiens» берет свое начало в греческой культурной традиции (Анаксагор, Платон, Аристотель). Так, и Сократ, и Марк Аврелий, и стоики утверждали автономность человека от внешних обстоятельств, в том числе и от природы. Сенсуалисты Демокрит и Эпикур стали родоначальниками такого взгляда на человеческую сущность, при котором первое место отводится чувственным ощущениям, инстинктам и влечениям, в которых коренятся духовные и психические феномены. Эти идеи нашли отражение в работах позитивистов Бэкона, Юма, Спенсера, Конта, Милля, Дарвина, Ламарка. Христианская антропология была сфокусирована, главным образом, на проблеме самопостижения; в трудах Августина Блаженного впервые ясно звучит мысль о человеческом одиночестве, падшести, покинутости.
Философия рубежа ХГХ-ХХ веков все настойчивее акцентирует внимание на зависимости личности от внешних обстоятельств. По выражению М. Мерло-Понти, человек «обречен на окружающий мир» (Гуревич, 1995, с. 7). Не только внешняя жизнь оказывается пронизана многочисленными связями, но и внутренний мир человека не автономен. Большой вклад в обнаружение и развитие этой проблемы внесла психология. Так, широкое распространение в XX веке получили идеи К. Г. Юнга о коллективном бессознательном, которое формирует отношение каждого индивида к себе и миру и проявляется в творениях человека, начиная с мифов и заканчивая произведениями искусства (Юнг, 1995). Я. Буркгардт пишет об унаследованных от предков «исконных образах», которые «являются одновременно и чувствами, и мыслью» (Гуревич, 1995, с. 11). Эпохой «власти мифа» называет начало XX века Р. А. Гальцева (Гальцева, 1991, с. 9). Воздвигая новые представления о человеке, философы этого периода (Юнг, Хейзинга, Хайдеггер, Шпенглер и другие) обращаются к воззрениям древности — времени мифологического мышления. Однако обнаружение сложной структуры человеческого сознания не только не открыло доступ к разгадке его тайны, но, напротив, способствовало тому, что «человек утратил метафизическую уверенность своего средневекового собрата» (Юнг, 1995, с. 30).
Что касается отечественной философской антропологии, то здесь вопрос о сущности человека был поставлен раньше, чем на Западе, прежде всего в произведениях русских писателей XIX века — Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Вся русская антропология «окрашена в религиозные, этические тона» (Гуревич, 1993, с. 16). Тайна человека и его предназначение стали центральными темами размышлений В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева, Л. И. Шес-това, С. Н. Булгакова, С. Н. Трубецкого и других. Объединяющей идеей их работ можно назвать провозглашение связи личности с универсумом, всечеловеческим, надмирным. Показательно в связи с этим утверждение Н. А. Бердяева: «Личность предполагает реальность других личностей и реальность того, что выше и глубже ее» (Бердяев, 1991, с. 41). Вот почему невозможно глубинное понимание человека без обращения к онтологическим вопросам о мире, природе, космосе. Антропологический принцип русской философии означает осмысление «значимости человека в мировом целом» и в то же время внимание к мировым процессам в «человеческом измерении» (Гутов, 1998, с. 52).
Все творчество И. А. Бунина подчинено актуальной для своего времени проблеме постижения тайны человека. Бунин осознавал человека в его «универсальности», стремился обнаружить в индивидуальном «надындивидуальное», а в личном - «надличностное».
В поиске духовной константы творчества Бунина литературоведы применяют различные подходы и «системы координат». Проблема человека в трактовке писателя ставилась еще в работах критиков русского зарубежья первой трети XX века (К. Зайцева, Ф. А. Степуна, Г. В. Адамовича, П. Би-цилли, И. А. Ильина). Так, Ф. А. Степун утверждал, что человек Бунина - это «прежде всего природный человек», в творчестве писателя «человек и природа до конца слиты в нечто целое и единое, ... это слияние достигается Буниным не на путях очеловечения природы, но скорее, наоборот, на путях растворения человека в природе» (Степун, 2001, с. 371). Ф. А. Степун пишет о том, что «всякий метафизический антропологизм... глубоко чужд Бунину. Человек в творчестве Бунина... присутствует... не как сверхприродная вершина, а как природная глубина» (Степун, 1998, с. 100). И. А. Ильин по-своему развивает этот тезис, трактуя его как утрату бунинским человеком духовности. В его критике писатель предстает как «мастер внешнего, чувственного опыта», который «затруднил ему доступ к жизни человеческого духа» (Ильин, 2007, с. 215). По мнению И. А. Ильина, «художественный акт его (Бунина. - М. Ф.) не включает в себя мысль, не объективирует ее в человеческие души и характеры» (Ильин, 2007, с. 242). К подобной точке зрения И. А. Ильин приходит, опираясь на принципы христианской догматики, противопоставляя чувственное духовному как низкое высокому.
Размышляя о творчестве Бунина с позиций православия, М. М. Дунаев также акцентирует внимание на такой особенности произведений писателя, как изобилие чувственных подробностей при отсутствии в них духовного стержня: «Бунин осязаемо достоверно передает свои душевные переживания - но не духовное состояние. Его влечет не вечность, но запечатленное вещественно время» (Курсив автора. - М. Ф.) (Дунаев, 1999, с. 505). При этом М. М. Дунаев отмечает: «Религиозность Бунина представляет причудливое сочетание ветхозаветности (а ислам так близок) и пантеизма, который со временем обретал у писателя все более буддийское преломление» (Дунаев, 1999, с. 509).
В ветхозаветном сознании обнаруживает истоки мировоззрения писателя Г. Ю. Карпенко, отмечая, что в произведениях Бунина «мир и человек в нем нуждаются не в христианской нравственности, а в восстановлении ветхозаветного миросозерцания» (Карпенко, 1995, с. 35). По наблюдению И. П. Карпова, «православный контекст творчества несомненен, но этот контекст не вероисповедания автора, а культурный контекст» (Карпов, 1999, с. 109).
Однако рассматривать творчество Бунина - писателя, кровно связанного с Россией, ее исконным православием, — вне христианского мировоззрения (а не только в «христианском культурном контексте»), пожалуй, невозможно. В этом убеждают статьи О. А. Бердниковой, Л. Г. Сатаровой. Так, О. А. Бердникова утверждает, что «именно И. А. Бунин являет собой тип художника, у которого... чувственность становится дарованным Богом средством художественного познания и приобретает ценностную эстетическую характеристику в рамках христианской антропологии» (Бердникова, 2009, с. 133).
Р. С. Спивак, анализируя критические работы о творчестве писателя, утверждает: «Сегодня Бунин оказывается вписан в эстетические новации своей эпохи: космологичность художественного мышления символистов, антипсихологизм футуризма, яркую чувственную пластичность образности акмеистов, жанрово-стилевую фрагментарность Розанова, интерес к анонимным психическим силам, привнесенным в искусство XX века сюрреалистами и др.» (Спивак, 1998, с. 462). Ю. В. Мальцев исследует творчество писателя в его универсальности. Отмечая близость писателя к различным религиям мира (особенно к их архаическим формам), О. В. Сливицкая пишет об антропокосмической модели творчества И. А. Бунина (Сливицкая, 2004, с. 13), которая расположена на пересечении западного и восточного мировосприятия. О. В. Сливицкая определяет бунинского человека как «существо многоуровневое», в котором «актуален... тот его уровень, который лучше был понят Востоком, находящимся, по Юнгу, в «допсихологической стадии»» (Сливицкая, 2004, с. 229). «Бу-нинский человек природен и архаичен, - пишет Т. А. Никонова. - В своей глубине он язычник, которому внятны различные религии и верования, но только если они созвучны его чувствам» (Никонова, 2003, с. 53).
Наличие множества отчасти противоречивых, отчасти взаимодополняющих литературоведческих трактовок творчества Бунина обусловлено спецификой мировоззрения писателя. Стремясь приблизиться к пониманию человека, Бунин обращался к различным мировым религиям, искал созвучные ему мысли в творчестве великих писателей. Отвергая свою принадлежность к какому-либо определенному литературному направлению, будучи ярым противником отвлеченных теорий и не являясь, по его же словам, приверженцем «никакой ортодоксальной веры» (9, 258), Бунин создал свой неповторимый стиль, свою особую концепцию мира и человека.
На протяжении всего творчества Бунин искал ответы на важнейшие онтологические вопросы: где начинается и заканчивается человеческая жизнь? «что за гробом?» (9, 258) как соотносятся человек, природа и культура; чувственное, рациональное и духовное? что такое время и возможно ли его преодоление? Все художественное наследие писателя при многообразии тем и сюжетов удивительно целостно в желании постичь метафизическую суть бытия, найти нечто неизменное в изменчивом мире.
Роль цветонаименовании в портретных характеристиках персонажей
В предыдущем разделе были проанализированы особенности авторской символики основных цветов в «Темных аллеях» независимо от объекта описания. С целью уточнения представлений Бунина о человеке, в данном разделе мы исследуем художественные функции, которые выполняют названия цвета в создании портретов.
Выделение двух сфер - пространства природы и мира человека - носит условный характер, так как в творчестве писателя данное противопоставление отсутствует. Однако при изучении поэтики цвета подобное разграничение позволит проследить некоторые закономерности.
В «Темных аллеях» представлена богатая галерея персонажей; описания некоторых из них подробны, другие изображены лишь в нескольких ярких штрихах. Главный объект видения героя / повествователя - женщина, и потому в тексте встречается большое количество женских портретов, созданных с обилием деталей, главным образом, чувственных. Мужских портретов гораздо меньше, и их отличает эскизность. По-видимому, целью писателя было не выявление отличительных особенностей различных проявлений любви, а обнаружение того общего, что составляет суть этого чувства.
Повествователем в рассказах «Темных аллей» является, как правило, мужчина (за исключением «Холодной осени» и нескольких произведений, где отсутствует указание на лицо, от имени которого изложены события). Несмотря на то, что герои разные по возрасту, социальному положению, почти всех их объединяет принадлежность к культурной (дворянской) и часто творческой среде, и в этом обнаруживается близость героев автору.
Герои-повествователи в бунинских произведениях являются в первую очередь носителями мужского сознания, которое и становится объектом изображения. Поэтому и в их внешности можно отметить больше сходств, чем различий. Чаще всего это обладатели южной (или восточной) внешности, с таким признаками повышенной чувствительности, как темные волосы, породистость, живые блестящие глаза (рассказ «Темные аллеи»: «чернобровый», «с темными глазами» (7, 7-8); «Визитные карточки»: «брюнет того русского восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда» (7, 72-73), «Чистый понедельник»: «красив почему-то южной, горячей красотой» (7, 240); «Генрих»: «молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят» (7, 130)). Красноватые, рыжие волосы встречаются в описаниях героев в «Зойке и Валерии», «В Париже», «Речном трактире», «Мести», «Пароходе «Саратов»». Заметим, что все герои (кроме марокканца из «Ночлега») — русские. Хотя исследование особенностей национального мировосприятия и не выходит в цикле «Темных аллеях» на первый план, для писателя важно, как именно русский человек раскрывается в ситуации любви.
В большинстве рассказов описание мужской внешности вовсе отсутствует. Главный герой у Бунина перестает быть героем в его классической реалистической трактовке. Перед нами скорее не различные персонажи, а один тип, близкий писателю. Портрет здесь не служит раскрытию особенностей внутреннего мира, не подчеркивает индивидуальность. Напротив, он выступает как знак, указывающий на человека, обладающего повышенным чувством жизни. Герои Бунина, как правило, воспринимают в единых сенсорных ощущениях, они, по словам И. П. Карпова, «всегда существуют в специфической авторской повествовательной атмосфере, состоящей из описания запахов, звуков, освещенности» (Карпов, 1999, с. 144).
Цикл «Темные аллеи» можно назвать гимном женскому телу, изображению красоты которого в цикле рассказов отведено центральное место. Притягательность женщины — обнаженной и одетой, влюбленной и любимой, во время близости и даже измены — завораживает и пробуждает ту «жажду женщины», под знаком которой и проходит вся жизнь мужчины (именно об этом чувстве говорил Бунин по поводу Мопассана (Карпов, 1999, с. 117)). Вместе с тем Бунина нельзя назвать создателем женского характера, узнаваемого образа (подобно пушкинской Татьяне, толстовской Наташе Ростовой). В связи с этим спорно звучит утверждение М. А. Казьминой о том, что в «Темных аллеях» представлены женские характеры и «царит художественный матриархат, а «Он» превращается почти в статиста» (Казьмина, 1995, с. 155). Несомненно, на первый план в изображении женщин у Бунина выходит не их индивидуальность, а нечто общее, то, что, по словам Н. В. Пращерук, «очень существенно, так как «уходит» в мистическую глубину, тайну, «темноту» пола» (Пращерук, 1999, с. 164). Таким образом, несмотря на многообразие портретов, перед нами несколько женских типов, каждый из которых изображен с помощью своего цвета.
По наблюдению М. С. Штерн, «цветовая динамика портрета в «Темных аллеях» опирается на три локальных цвета: серый, белый, черный» (Штерн, 1997, с. 27). Безусловно, в вершине этого цветового «треугольника» располагается черный цвет. Самый любимый автором тип женской внешности - черноволосая русская красавица, нередко с восточными чертами. Такими предстают героини большинства произведений, начиная с рассказа «Темных аллей» и заканчивая «Чистым понедельником». Выделение писателем «восточного типа», по наблюдению Н. В. Пращерук, - «один из признаков «перевода» на художественный язык его стремления вернуться к самим истокам, желания «угадать» за каждой встречей двух людей некий первичный онтологический смысл» (Пращерук, 1999, с. 143).
В таком типе героинь переплетаются не только размышления писателя об исконно женском начале, но и о русском национальном характере, что находит свое проявление в изображениях русских женщин. Так, Надежда (рассказ «Темные аллеи»), «темноволосая, ... чернобровая и ...еще красивая не по возрасту... с темным пушком на верхней губе и вдоль щек» (7, 8), отдав всю страсть, всю «горячку» молодости своему первому возлюбленному, хранила ему верность всю жизнь. Навсегда осталась в памяти героя «Позднего часа» девушка с «черными молодыми глазами», «темными волосами» и «легким загаром юного лица» (7, 39-40). В рассказе «Месть» у женщины, способной без оглядки влюбиться, «черные густые волосы, крупная черная коса» (7, 227). В «Генрихе» один из второстепенных персонажей - девушка Ли, «в черно-маслянистой ... шубке» (7, 131), черном берете, с черными буклями вдоль щек и с черными глазами, воплотившая в своем образе злую ревность.
Сложный образ героини «Чистого понедельника» также создан с помощью этой краски. В ее внешности черный реализует самые противоречивые смыслы. Данный цвет абсолютен, лишен оттенков и полутонов, однако в описании женской красоты он предстает на редкость разнообразным (за счет, главным образом, метонимии и сравнений, созданных на основе совмещения различных типов чувственного восприятия): «несколько зловещие в своей густой черноте волосы», «мягко блестящие, как черный соболиный мех, брови», «черные, как бархатный уголь, глаза», «угольный бархат глаз», «праздничный убор смольных волос» (7, 240-247).
Тема загадочного русского характера в этом рассказе разворачивается на фоне зимней Москвы с ее церквями и трактирами. Душа героини — истинно русская, что неоднократно подчеркивается ее вниманием к исконно национальному и неприятием «сусального русского стиля». Ее понимание Руси - особое, со всей глубинной противоречивостью того, что называется русским. Родина интуитивно понимается сквозь призму других культур: «Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия! Вы — барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву» (7, 245). Как отметила О. А. Бердникова, «Именно в героине этого произведения (рассказа «Чистый понедельник». - М. Ф.) писатель синтезирует чувственность как «живую страсть» и чувственное упоение всеми радостями жизни как черту национального характера» (Бердникова, 2009, с. 135). Знаменательно переплетение во внешности героини «Чистого понедельника» черт русской красавицы (например, соболиные брови) и признаков древних цивилизаций: «А у нее красота была какая-то индийская, персидская!» (7, 245) Подобное сочетание русских и экзотических черт встречается и у героинь рассказов «Руся» («...она была бледна какой-то индусской бледностью» (7,.48)), «Дубки» (простая русская дворовая, схожая с испанкой) и «Натали» (крестьянка Гаша, напоминающая Агарь). Все они, черноглазые, темноволосые, несут на себе печать древности. Притягательность таких женщин прежде всего в их загадочности, а влечение к ним зачастую иррационально.
Словно бы в продолжение темы взаимодействия культур в рассказах «Камарг», «Сто рупий» и «Весной, в Иудее» даны подробные портреты восточных женщин. «Камарг» и «Сто рупий» — миниатюры, созданные лишь для того, чтобы запечатлеть экзотическую женскую красоту, которая воспринимается как абсолютная, не подвластная времени, не принадлежащая какому-либо определенному пространству и даже не осознаваемая ее носительницами. На первом плане оказываются чувства повествователя -удивление и восхищение чем-то почти неземным; что таится в этих хранительницах древнего сознания. Главный цвет во внешности героинь тот же - черный (темный): «...глаза эти были необыкновенно темные,... лицо почти черное» («Весной, в Иудее» (7, 256)); «Губы ее ... были сизы, ... смугло-темное лицо... было древне-дико... Из-под жесткого шелка смольных волос... поблескивали... серебряные серьги» («Камарг» (7, 223-224)); «кофейная нагота» тела, «дегтярные волосы», «огромны и великолепны были черные ресницы» («Сто рупий» (7, 225-226)). В контексте бунинских рассказов черный нередко выступает как неземной цвет.
Полярность осязательных образов как отражение авторской концепции любви
Исследователи творчества И. А. Бунина неоднократно отмечали особенности употребления в его произведениях цветописи, указывали на повышенное внимание писателя к запахам, проводили отдельные наблюдения над использованием звука и вкуса. Осязание же, за редким исключением, не попадало в фокус научных работ.
Осязание - это восприятие, которое постоянно связывает человека с окружающей средой. Если возможно не смотреть, не обонять, не слышать, не вкушать, то осязательные ощущения обязательно присутствуют всегда. Г. Д. Гачев определил чувственность как «тонкокожесть, острую реакцию нашего покрова - кожи, той пленки, что отделяет (и соединяет) теплоту и жизнь нашей внутренности от мира кругом» (Гачев, 1990, с. 228). Здесь практически ставится знак равенства между чувственностью и осязанием. Вот почему, говоря о «повышенном чувстве жизни» на страницах «Темных аллей», важно определить, какие художественные функции выполняют описания осязательных ощущений.
Осязание менее всего связано с внутренним миром героя. Формируя сиюминутное ощущение человека, осязание не воздействует ни на сознание, ни не подсознание так, как это делают, например, зрение, слух или обоняние. Значит ли это, что описания осязательного восприятия не отражают особенности стиля писателя, не способствуют пониманию его мировоззрения? С помощью анализа наименований осязательных ощущений в «Темных аллеях», мы исследуем, какую роль они играют в сюжетах рассказов Бунина — художника обостренной чувственности.
Наряду с осязанием, мы будем рассматривать и тактильное восприятие, создаваемое непосредственным контактом с различными поверхностями. Человек, находясь в постоянном взаимодействии с окружающей средой, непрерывно испытывает совокупность различных осязательных ощущений. Однако, как и в случае с запахом, большинство этих ощущений не осознается. Только переживая неудобство или, напротив, удовольствие, человек обращает внимание на то, что их вызвало - холод, тепло, мягкость, колкость... Заметим, что осязание очень тесно связано с обонянием, имеет с ним одну природу: запах воспринимается через воздушную среду. Это проявляется в том, что нередко обоняние и осязание сливаются в один чувственный образ. Так, например, у Бунина слово «свежесть», «определенный семантический знак авторства, постоянный признак ... восприятия запахов» (Карпов, 1999, с. 137), является одновременно и наименованием осязательного ощущения.
То, что Бунин был необыкновенно чуток к малейшим изменениям физического состояния окружающей среды, отмечали многие его современники. Зоркость, звериный нюх, тонкий слух — это качества, которыми писатель был наделен от природы. А может ли человек обладать уникальными осязательными способностями? В русском языке даже сложно подобрать определение, которое характеризовало бы яркую выраженность этих способностей (как, например, прилагательные «тонкий», «острый», «отличный», которые сочетаются с названиями других чувств). Дело, вероятно, в том, насколько значимо для человека оказывается осязательное ощущение, насколько он способен не только воспринять через кожу воздушное пространство, но и осознать свои ощущения. Несмотря на постоянное присутствие, осязание наименее рефлектируемо среди всех пяти чувств.
В «Темных аллеях» наиболее частые осязательные образы связаны с ощущением тепла и холода. Повторяющийся от рассказа к рассказу мотив — перемещение героя из холода в тепло и наоборот. Причем это движение между крайними точками - жаром и морозом - соответствует развитию сюжета.
Осязательный контраст «жар / холод» возникает практически во всех рассказах цикла, но в каждом произведении имеет разную степень накала; по-разному вычерчивается и рисунок взаимодействия этих чувств, внимание акцентируется то на одном полюсе, то на другом. Руководствуясь тем, какое осязательное ощущение из этой пары преобладает, можно условно выделить три группы рассказов. В первую группу отнесем те произведения, в которых ярким осязательным образом становится жар. Вторая группа объединит рассказы с лейтмотивом холода. И наконец, в третью группу войдут рассказы, где и жар, и холод представлены в равной степени.
Сильная любовь традиционно ассоциируется со словом «жар». (Это нашло отражение в устойчивых фразах: горячая любовь, любовь обжигает, пожар любви, разжечь огонь любви и т.п.) Добавочные значения этого слова, получившие распространение в языке, встречаются и в бунинских рассказах. В «Темных аллеях» любовь часто разворачивается под влиянием этого ощущения.
Осязательный образ жара соотносится с чувством первой любви в рассказах «Руся», «Волки», «Начало». В «Русе» чувства между героями зарождаются в самое жаркое время разгара лета («День был жаркий, парило, прибрежные травы, испещренные желтыми цветочками куриной слепоты, были душно нагреты влажным теплом...» (7, 48)). Совсем иное - в рассказе «Волки», где источник жара — ночной пожар, пламя от которого «разъяряется все жарче и грознее, охватывает горизонт все выше и шире, — кажется, что жар его уже доходит до лица, до рук...» (7, 70) Любовь и опасность, усиливая друг друга, объединились в одном образе. Пожар появляется и в рассказе «Поздний час», где он тоже воплощает накал чувств первой любви: «Это во время ночного пожара я впервые поцеловал твою руку и ты сжала в ответ мою — я тебе никогда не забуду этого тайного согласия... Горело далеко, за рекой, но страшно жарко, жадно, спешно...» (7, 38) Заметим, что в обоих произведениях опасность пожара усилена тем, что он происходит ночью. Кроме того, ведь именно ночи принадлежит свойство обнажать истинные желания. Пожар становится символом страсти, первых чувств, которые еще не могут найти себе выхода, а потому словно бы воплощаются в стихии огня.
Жар в рассказе «Начало» возникает в сильно натопленном вагоне поезда: «...сидел в жарко натопленном первом классе старинного вагона-микст, состоявшего... из четырех красных бархатных диванов с высокими спинками, — от этого бархата было как будто еще жарче и душнее...» (7, 187) Дви жение в поезде подразумевает противопоставление двух пространств: замкнутого купе и открытого природного пространства. Переход из замкнутого пространства в открытое и наоборот сопровождается сменой тепла и холода (жара и мороза). При этом то один полюс, то другой приобретает значение приятного, желанного для героя. В рассказе «Начало» морозный воздух становится для героя отрадным после поездки в душном купе. Жар в этом рассказе соотносится с чувством впервые испытанной страсти мальчика-подростка к случайной попутчице, чувством еще неопределенным, неосознанным, но настолько сильным, что впоследствии, уже будучи взрослым, герой мог сказать о том, как в этом путешествии он «в первый раз влюбился, или, вернее, потерял невинность» (7, 187).
Жар в рассказах о любви играет знаковую роль: чем сильнее любовь, страсть, тем больший жар чувствуют герои. При этом зачастую жар становится неотъемлемым признаком запретной любви. В «Зойке и Валерии» и в «Натали» запретность, «странность» любви выражается во влечении героев сразу к двум женщинам. Любовь для Левицкого из «Зойки и Валерии» и студента из «Натали» разделилась на две составляющие - духовную и плотскую, а это обусловило изначальную обреченность героев на страдание. Жар определяет атмосферу действия рассказов — оба героя постоянно ощущают жар от летнего солнца, который распаляет их чувства. Полдень, когда солнечный зной достигает своего пика, нередко становится тем временем, когда инстинкты берут верх над сознанием. В «Натали» полуденный жар «горячо печет ... раскрытые головы» (7, 151), в то время как герой наблюдает за возлюбленной, стоявшей, опираясь «на нагретый солнцем старый камень балюстрады» (7, 152); даже воздух усадьбы в этом произведении ощущается как «жаркий».
В «Зойке и Валерии» «дни пошли совсем летние, жаркие» (7, 82); появление соперника происходит в «воскресное жаркое утро» (7, 84), а сцена с Зойкой, являющаяся кульминацией первой запретной «любви» Левицкого, разыгрывается на чердаке, куда он идет «по жаркому двору» (7, 86). Инте ресно, что жар и любовь соседствуют даже в речи ушастого мальчишки Гришки, подглядывавшего за Валерией: «Она была страшно красивая, только вся красная, было еще страшно э/сарко...» (7, 82) «Страшно красивая», «страшно жарко» — красота, жар у Бунина нередко стоят рядом со страхом, опасностью.
Ощущение жара пронизывает рассказ «Дурочка». Жар охватывает все окружающее пространство, проникает в мысли героя, затмевает разум: «Дьяконов сын... проснулся однажды в темную жаркую ночь от жестокого телесного возбуждения и, полежав, распалил себя еще больше воображением: днем... подсматривал из прибрежного лозняка над заводью речки, как приходили туда с работы девки и... кидались в горячо блестевшую воду; потом, не владея собой, встал, прокрался в темноте через сенцы в кухню, где было черно и жарко, как в топленой печи, нашарил... нары, на которых спала кухарка,... и она, от страха, даже не крикнула» (7, 56). Осязательному ощущению жара в рассказах Бунина приписывается свойство сильнейшим образом воздействовать на подсознание в обход рассудка. Жар пробуждает в человеке разрушительные инстинкты, он связан, с одной стороны, с агрессией, насилием, а с другой - с опасностью, чувством страха.
Сенсорный код «вкус» и его роль в формировании интегрального образа «повышенной жизни»
Вопрос о роли «вкусового» компонента в творчестве Бунина на сегодняшний день мало изучен. Между тем, рассмотрение описаний вкусовых ощущений необходимо для создания целостного представления о сенсорной сфере «Темных аллей».
В «Темных аллеях» Бунина вкус представлен меньшим количеством примеров, чем другие основные чувства, однако это связано прежде всего с психологическими особенностями восприятия человеком окружающей действительности, а именно с тем, что человек извлекает из вкусовых ощущений меньше информации, чем из зрительных, слуховых, обонятельных или осязательных. Однако, если сравнивать прозу Бунина с произведениями других авторов, то можно отметить, что сфера вкуса представлена в ней довольно широко. (Из 37 рассказов цикла наименования вкуса встречаются в 30, общей сложностью более ста примеров.) Вкус наряду с остальными чувствами становится ключом к пониманию художественного своеобразия творчества Бунина.
Все наименования вкусовых ощущений, встречающиеся в «Темных аллеях», можно разделить на две группы: 1) описание еды и напитков; 2) «вкусовые» прилагательные (реже существительные), которые не обозначают вкус, а метафорически переносят вкусовые признаки в другие области чувственного восприятия. В разделе, посвященном поэтике вкуса как одного из основных чувств, мы не случайно рассматриваем описания еды. Как такового «физиологического» вкуса у Бунина практически нет. Это отметил А. Т. Твардовский, сравнив стиль прозы писателя с особенностями совре-менной исследователю западной литературы: «Хемингуэй, Ремарк, Генрих Бёль с утонченной детализацией фиксируют ощущения своих героев при разжевывании пищи, питье, курении. Но здесь уже можно говорить о замене чувств ощущениями. Бунину это чуждо» (Твардовский, 1965, с. 38). В связи с этим справедливо утверждение И. П. Карпова о том, что вкусовое восприятие «в бунинских текстах представлено незначительно» (Карпов, 1999, с. 211).
Первая выделенная нами группа представлена довольно широко. Исследователями неоднократно замечено, что на страницах бунинских произведений описания еды занимают далеко не последнее место. Для нас важно определить те функции, которые они выполняют в рассказах о любви.
Изображения еды часто появляются в рассказах как знак наслаждения жизнью. Еда при этом, как правило, обильная, простая. Вот описание обеда в «Антигоне»: «Ели горячую, как огонь, налимью уху, кровавый ростбиф, молодой картофель, посыпанный укропом. Пили белое и красное вино князя Голицына...» (7, 61-62) Этот обед для героя рассказа — уже предвкушение любви, которая должна стать наивысшим аккордом его радостно-беспечного существования. Жажда жизни и любви, молодость и здоровье отражаются в превосходном аппетите. Таковы герои рассказов «Натали» («...я ел ломоть за ломтем черный хлеб с маслом и все подливал себе из горячего серебряного кофейника...» (7, 149); «...после долгого обеда с окрошкой, жареными цыплятами и малиной со сливками...» (7, 151)), «Таня» («...съел за ужином сковородку битков в сметане, выпил графинчик водки и несколько стаканов чаю...» (7, 92)).
Битки - символ простой, переполненной до краев жизни - дважды упоминаются в небольшом рассказе «Качели» («...в поварской жарили пахучие битки с луком...»; «...опять мои любимые битки в сметане] — и синие глаза и прекрасное счастливое лицо...» (7, 237)). Интересно то, что герой говорит о еде и тут же о любимой, словно ставя между ними знак равенства. Подобное сочетание в прозе А. П. Чехова рождало бы комический эффект, снижая чувства героя до бытового уровня. У Бунина иное. Он акцентирует внимание на той радости, которую дарят герою и девушка, и кушанья. Счастье, рожденное удовольствием от физических ощущений, способно перерасти в высокое духовное чувство. Об этом пишет О. В. Сливицкая: «Смысл гастрономического сопровождения любовных ситуаций не в том, чтобы низвести любовь до плотского уровня, но и не в том, чтобы опоэтизировать еду. Эрос и еда уравниваются с другими проявлениями жизни как таковой, потому что создают атмосферу чувственного очарования жизни» (Сливицкая, 2004, с. 203).
Для героя «Парохода «Саратов»» множество чувственных наслаждений, в числе которых и вкусовые, объединяются в единое удовольствие — удовольствие жить, ошеломляющее, всепоглощающее, упоительное: «Все было прекрасно: и зелень, и фонари, и предстоящее свидание, и вкус папиросы, которую ухитрился закурить на лету. И все сливалось в одно: в счастливое чувство готовности на все что угодно. Водка, бенедиктин, турецкое кофе? Вздор, просто весна и все отлично...» (7, 212)
В «Чистом понедельнике» различные кушанья - русские, богатые, обильные - составляют часть той жизни, которую вели герои («...стопки блинов, залитые сверх меры маслом и сметаной...»; «...огненные блины с зернистой икрой...» (7, 245)). Двойственность мировосприятия героини нашла отражение в ее отношении к еде: с одной стороны, в умении наслаждаться вкусом («...ела не меньше меня, любила расстегаи с налимьей ухой, розовых рябчиков в крепко прожаренной сметане...» (7, 239)), а с другой — в равнодушии, способности легко отказаться от этого наслаждения («Похоже было на то, что ей ничто не нужно: ни цветы, ни книги, ни обеды, ни театры, ни ужины за городом...» (7, 239)). Еда здесь становится знаком физического, телесного мира, противопоставленного миру духовному. Кроме этого, поэтика русской еды наравне с поэтикой древних имен и названий («Пересвет и Ослябля», Зачатьевский, Чудов, Новодевичий монастыри, Марфо-Мариинская обитель, Спас-на-Бору, Рогожское кладбище, Ордынка...) помогают передать обаяние прошлого России, вводят тему памяти и лирическую тему любви к родине, ее старине и исконности. Несмотря на то, что описываемая в рассказе еда соотносится с конкретными реалиями современности (ресторанами «Прага», «Метрополь», трактиром Егорова в Охотном ряду), она в то же время подчеркивает приверженность героев ко всему исконно русскому.
Помимо того, что описания еды (удовольствий от нее) являются одним из символов полноты бытия, в «Темных аллеях» с ними связаны и иные функции. Обращение к вкусу может быть способом передачи внутреннего состояния героя. Здесь особая роль отведена алкогольным напиткам. В главе, посвященной анализу звука, мы обращали внимание на то, что с помощью звуковых образов выражается глубина страдания женщины. Интересно, что в описании состояния горя мужчин часто встречаются описания алкогольных напитков. Так, обманутый муж в рассказе «Кавказ» перед самоубийством «выпил бутылку шампанского» (7, 16); герой «Генриха», поняв бессмысленность ожиданий приезда любимой, «заходил в бары и все пил, то коньяк, то джин, то виски» (7, 140), повествователь в «Натали», увидев на балу возлюбленную, уже чужую жену, выпивает бутылку шампанского, а потом в номере пьет коньяк «чайными чашками, в надежде», что у него «разорвется сердце». В «Русе» герой, с грустью вспоминая свою первую и, как оказалось, единственную любовь, пьет коньяк рюмку за рюмкой. Волнение юноши перед тайным свиданием в «Дубках» выдается тем, что он «то трубку курил, то ром пил; нимало не пьянея» (7, 192). В «Чистом понедельнике» героиня, прощаясь навсегда с земной жизнью с ее чувственными радостями, в последний вечер перед судьбоносным решением посвятить себя Богу «много курила и все прихлебывала шампанское» (7, 248). В приведенных выше примерах употребление различных напитков уже не влечет за собой наслаждения. Напротив — за ним скрывается стремление подавить, заместить острейшие переживания. Это попытка уйти от тяжести дум и мыслей и, в некоторых случаях (в «Кавказе», «Чистом понедельнике»), способ очистить сознание для принятия значимого решения.
Главная тема «Темных аллей» - это, безусловно, любовь во всем многообразии ее проявлений. Вкус, наряду с цветом, звуком, запахом, осязанием, играет важную роль в любовных сюжетах, являясь знаком обольщения, на чувственном уровне предвосхищая дальнейшее развитие событий. Еда как приглашение к любви, еда как обещание любви, еда как проявление любви, еда как фон, на котором разворачивается любовь, - все это есть в произведениях Бунина.
