Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиции, наследуемые стихотворной драмой Серебряного века из русского Золотого века 14
1.1. Особенности функционирования стиховой драматической речи в комедии в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» и в стихотворной драме Серебряного века 14
1.2. Сюжетно-композиционная организация стихотворной драмы А.С.Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии») и стихотворной драмы Серебряного века 24
1.3. Интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы А.С.Пушкина и стихотворной драмы Серебряного века 40
1.4. Поэтическая речь и особенности организации диалога в стихотворной драме Серебряного века 58
Глава 2. Доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации 81
2.1. Проблема лица и маски в стихотворной драме Серебряного века 81
2.2. «Кукольность» и «масочность» как свойства героев стихотворной драмы Серебряного века 90
2.3. «Идея куклы» в культурном сознании Серебряного века. Опыт возрождения кукольной мистерии 113
2.4. Поэтика сна в стихотворной драме Серебряного века. Мнимая динамика 117
Глава 3. Особенности конфликта в стихотворной драме и «доминантный жанр» рубежа XIX—XX вв 126
3.1. Природа конфликта в стихотворной драме Серебряного века. Неоромантическая тенденция 126
3.2. Стихотворная драма Серебряного века и философия музыкальной драмы Р.Вагнера. Мистериальное начало 143
3.3. Мистерия как идеальная жанровая модель в исканиях драматургии Серебряного века 158
3.4. «Новая мистерия» и феномен «синтеза искусств» в контексте культурфилософии Серебряного века 175
Заключение 187
Библиография 194
- Особенности функционирования стиховой драматической речи в комедии в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» и в стихотворной драме Серебряного века
- Поэтическая речь и особенности организации диалога в стихотворной драме Серебряного века
- «Кукольность» и «масочность» как свойства героев стихотворной драмы Серебряного века
- Природа конфликта в стихотворной драме Серебряного века. Неоромантическая тенденция
Введение к работе
Стихотворную драму Серебряного века, утратившую свое «прикладное» значение и почти потерявшую связь с театром, справедливо считают самым сложным театрально-драматическим образованием и называют «пьесами для чтения». А.Блок связывал это с тем, что в драме, которая помогает поэту «объективировать свои душевные переживания», «отсутствует техника, язык и пафос, - в ней зачастую нет еще и действия. Она парализована лирикой»1. Усложнение поэтики драмы на рубеже XIX-XX веков, ввиду того, что она ассимилирует потенциал лирики и делает главным жанрообразующим признаком стихотворный тип речи, приводит к возникновению совершенно особого «театра поэтов», который полемически отталкивается от «натуралистического» театра и драмы второй половины XIX века. Он предлагает новый тип героя, разрушающий прежние представления о «типах» и «типическом», и новый тип конфликта, не располагающий, как раньше, героев «друг против друга» ввиду несовпадения их ценностных и социальных ориентации. «Театр поэтов», или стихотворная драма Серебряного века, утверждает свободу от необходимости говорить об актуальных проблемах, включенных в конкретный исторический, политический, социальный, психологический план, и абстрагируется от текущего момента жизни, как частной, так и общественной. Это соответствует ведущей для искусства Серебряного века тенденции к мифологизации и театрализации как способу отойти от видимости, обыденности, повседневности и создать «иной мир», пребывающий между двумя измерениями: реальностью и условностью. Мифологизация и театрализация отвечали общему стремлению к преображению человека и самого устройства жизни и являлись формами «мироотражения» и «миростроения», играющими со знаками прошлых культурных эпох. «Интерес к стилю различных эпох, смакование различных эстетических 1 Блок А. О драме // Блок. А. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Л.. 1962. Т. 5. С. 172. XX веков, предлагавшей создание новых театральных моделей: театр «панпсихе» Л.Андреева, «соборный театр» Вяч.Иванова, «театр одной воли» Ф.Сологуба, «театр молодости и красоты» К.Бальмонта, «театр сновидений» М.Волошина, театр «плаща и шпаги» М.Цветаевой. Культура «рубежа» характеризуется сложным сопряжением сценической и драматургической «практики» - с одной стороны, и театральной «теории» — с другой. Как «теорией», так и «практикой» самым активным образом занимались поэты Серебряного века, обратившиеся к написанию пьес, существующих на границе двух жанровых форм: лирической драмы и драматической поэмы, для которых в теории литературы не существует четких критериев разграничения. Театральные воззрения новоявленных драматургов комплексно изложены в монографии С.В.Стахорского «Искания русской театральной мысли» (2007), позволяющей рассматривать драматические сочинения конца Х1Х-начала XX века в контексте сложившейся театральной ситуации и в русле требований к современной сцене. Эти требования сводились в основном к необходимости объединения всех искусств в «синтетическом действе», то есть апеллировали к программе «собирательного произведения искусства» Рихарда Вагнера и призывали освободить затаенную в драматическом искусстве музыку. Зрительские ожидания во многом выразил поэт, переводчик и критик Сергей фон Штейн, один из авторов историко-литературного журнала «Исторический вестник» (1903): «Все мы хотим на сцене, прежде всего, красоты, но не статуарной и декоративной, а красоты, как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутины жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной»3.
В театральном искусстве конца Х1Х-начала XX века музыкальное начало признавалось основополагающим. Развитию музыкально-синтетической концепции, от Р.Вагнера до русских символистов, и 3 Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии: в 2 т. - М., 1999. С. 591. преломлению этой концепции в драматургии А.Стринберга, А.Блока и М.Цветаевой посвящена монография Д.Д.Кумуковой «Театр М.И.Цветаевой, или «Тысяча первое объяснение в любви Казанове» (Поэтическая драма в эпоху «синтеза искусств»), Д.Д.Кумукова показывает, как проявляется музыкальное начало драматургии М.Цветаевой, на уровне формы и на уровне содержания.
Сближение музыкальной и драматической формы - одна из ведущих особенностей стихотворной драмы Серебряного века, обусловленная готовым ритмическим заданием и особым интонационным строем текста, позволяющим говорить о «звучащем театре глагола», где стиховое слово «начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием»4 и отличается музыкальностью, живописностью и смысловой открытостью. Метафоры с открытым коннатативным значением становятся одним из способов выражения лирического начала драмы, связанного с авторским сознанием, с авторским «голосом», с авторским «я». В связи с увеличением форм авторского присутствия стихотворная драма Серебряного века обращается к лирическому способу восприятия действительности, что находит отражение на всех уровнях организации драматического текста и приводит к принципиальному «мерцанию» смысла стихового слова, стиховой фразы и драмы в целом. Иначе функционируют ремарки, которые на рубеже ХІХ-ХХ веков, по точному замечанию А.В.Федорова, «составляют важный элемент пьесы как литературного произведения и чрезвычайно важны для читателя, которому они призваны заменить зрительные и слуховые впечатления от спектакля».5 Иначе организуется зрительское восприятие.
Стихотворная драма Серебряного века сориентирована на смысловую незавершенность и, соответственно, на вовлеченность зрителя в творческий 4Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа ХІХ-ХХ веков. - Самара, 2007. 5 Федоров А.В. Ал.Блок-драматург. - Л., 1980. С.71. процесс, а потому тяготеет к звуковой, музыкальной, ритмической трансляции того, что не поддается словесному выражению и определяет внутреннюю связь между драматическими образами. «Образ, взятый в аспекте своей знаковости <...> знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа», как определяет С.С.Аверинцев символ, являет свое содержание только «чуткому читателю»6, который, по выражению И.Анненского, становится как бы вторым, отраженным поэтом и «слышит», благодаря музыкальному потенциалу драматического текста, все то, «о чем догадываешься <...> что прозреваешь или болезненно в себе ощущаешь»7.
С одной стороны, в драме рубежа веков исследователи отмечают стремление к универсализации, а с другой стороны, тенденцию к индивидуализации, лиризации и авторскому самовыражению, что позволяет О.К.Страшковой выделить две формосодержательных составляющих «новой драмы»: рационально-обобщенное = условность и вербально «невыразимое» = «настроение» .
Как условность образов, так и «музыкальность» драмы, наделяющая психологической функцией тонально-звуковую и ритмическую организацию текста, требовали новых форм сценической выразительности, новой техники актерской игры и новых приемов «дешифровки» драматического текста. Т.И.Бачелис, говоря об экспериментах Парижского художественного театра, связанных с постановками символистских текстов, так определяет специфику лирического начала драмы, точнее, ее сценической редакции: «Настала пора лиризма, пора поэтически-условного существования актера на сцене. Покончено <...> со словесным объяснением своих чувств. <...> Театрик символистов отбросил мотивировки поступков. Оставил только их 6 Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. - Киев, 2001. С. 155-161.
Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик // Анненский И.Ф. Книги отражений. М.,1979. С. 102. 8 Страшкова O.K. Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века: дисс.док.филол.наук. - Ставрополь, 2006. С. 58. эмоциональные «знаки», риторику жеста и позы на фоне декоративного цвета, звука и даже запаха»9.
Стремление драмы рубежа XIX-XX веков, в том числе стихотворной драмы Серебряного века, к синтезу искусств, к театрализации жизни и к выработке метаязыка, отвечавшего потребности творить «вторую реальность», открывало новые принципы театрального мышления. Образность «синтетического типа» отвечала режиссерским поискам начала века, направленным на создание синтетического театра, призванного воздействовать на все уровни эмоционального восприятия зрителя. Образность «условного типа», намечавшая только контуры душевного мира современных людей, соотносилась с концепцией человеческого образа на сцене, выдвинутой новым направлением в искусстве театра 1900-х гг., которое Вс.Мейерхольд определяет как «условный театр», противостоящий «театру типов»10 и превращающий драматические образы в знаки, а драматический текст в развернутую метафору текста театрального.
Стихотворная драма Серебряного века «освобождала театр от бремени «тяжелой плоти», выводила художника к высшим идеальным ценностям»11, удовлетворяя генеральному запросу деятелей театрально-драматического искусства, но в то же время противоречила действенному принципу сцены и драмы и обнаруживала сценическую/драматургическую несостоятельность. Редукция внешнего действия и статуарность и/или внутренняя статика действующих лиц является отличительным и неотъемлемым свойством пьес, написанных поэтами Серебряного века. Эта стилевая доминанта стихотворной драмы Серебряного века связана, во-первых, с синтезом лирических и драматических форм выражения, во-вторых, с условно-поэтической образной структурой драмы и, в-третьих, с условиями стиха как конструкции. 9 Бачелис Т.И. Заметки о символизме. - М., 1998. С.51. 10Мейерхольд В.Э. О театре. - СПб., 1913. С. 13. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. — М., 1993. С.36.
Теория драмы рассматривает драму в качестве основы театрального произведения (спектакля). Соответственно особенности и закономерности драмы описываются в связи с общими закономерностями театрального процесса. Основными этапами в развитии теории драмы были «Поэтика» Аристотеля, «Гамбургская драматургия» Лессинга, «Расин и Шекспир» Стендаля, манифесты Гюго, которые в результате привели к ликвидации всякой нормативной поэтики. В XX веке это Г.Фрейтаг «Техника драмы», Д.В.Аверкиев «Драма», С.Д.Балухатый «Проблема драматургического анализа», Р.Петш «Искусство драмы», М.Я.Поляков «О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы», В.Е.Хализев «Драма как род литературы», Ю.В.Бабичева «Жанровые разновидности русской драмы», Б.О.Костелянец «Мир поэзии драматической», Л.А.Дмитриев «Законы драматургии: Теория и метод творчества». Особое место в теории занимает поэтика драмы. Предметом поэтики являются законы, правила и нормы, порождающие смысловую организацию драмы. Тем самым поэтика выясняет смысловое (содержательное) значение тех или иных компонентов структуры драматического произведения. Поэтика стихотворной драмы Серебряного века выясняет специфику конфликта как основного фактора, которым определяется ретардация/динамизация драматического действия, характера как силового носителя драматического действия и специфику организации диалогического пространства драмы, поскольку именно диалог обнаруживает действенные сцепки между героями и образует дугу драматического напряжения между ними.
Поэтика стихотворной драмы как совершенно особого явления культурной эпохи Серебряного века прежде не являлась объектом специального научного исследования. Подавляющее большинство научных работ, связанных с драматургией конца Х1Х-начала XX века, имеют отношение к монографическим исследованиям театрального наследия А.Блока, как то исследования Н.Д.Волкова «Блок и театр» (1926),
А.В.Федорова «Ал.Блок-драматург» (I960), Т.В.Родиной «А.Блок и русский театр начала XX века» (1973), диссертация О.Ю.Неволиной «Театр Блока и традиции русской классической драматургии» (1993), глава в книге П.Громова «Герой и время», статья Л.М.Кипнис в сборнике «Русский театр и драматургия начала XX века» (1987), раскрывающая особенности героя драматической трилогии А.Блока. Драматургия И.Анненского стала основным объектом научных изысканий в диссертации Г.Н.Шелогубовой (1988), посвященной идейно-эстетической функции мифа, в монографиях Г.В.Петровой «Творчество Иннокентия Анненского» (2002) и А.В. Федорова «Иннокентий Анненский: Личность и творчество» (1984), где драматургическому наследию поэта посвящена отдельная обзорная глава. Драматургическим опытам Н.Гумилева посвящена диссертация Т.И. Акимовой «Драматургия Н.С.Гумилева в контексте культуры Серебряного века» (2003) и отдельные статьи: «Воплощение неомифологического сознания акмеистов в драматургических произведениях Н.Гумилева» (О.К.Страшкова), «Пьеса Н.Гумилёва «Дон Жуан в Египте» в культурной парадигме Серебряного века. (В.В.Кудасова), «Моя мечта — надменна и проста»: традиции и новаторство в Дон Жуане Н.С.Гумилёва» (О.Верник), «Гумилёв-драматург» (В.М.Сечкарев), «Одноактная пьеса в стихах «Дон Жуан в Египте» в составе поэтического сборника Николая Гумилёва «Чужое небо» (Т.А.Мелешко) «Дон Жуан в Египте» Н.С.Гумилёва и образ Дон Жуана в Корее» (Теок Ким). Кроме того, следует отметить исследования более общего свойства, дающие панорамный обзор драматургии рубежа веков и вписывающие их в культурный контекст: А.В.Вислова «Серебряный век как театр»: Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX веков» (2000), О.К.Страшкова «Смыслы и формы «новой драмы» в истории русской драматургии конца XIX — начала XX века» (2006), О.В. Журчева «Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX - XX веков» (2007).
Таким образом, обзор исследований, посвященных драматургии Серебряного века, дает основания для вывода о том, что они не создают общего целостного представления о явлении стихотворной драмы, специфика которой обусловлена объединением лирического начала, связанного с авторским «голосом», с собственно театральным началом, предполагающим «прикладное» значение драмы. Кроме того, особого внимания заслуживает сам тип стихотворной речи, обладающей поэтическими свойствами, и его расхождения с прозаической речью, наделенной собственно драматическими функциями, поскольку существование драмы в условиях стиха как конструкции неизбежно сказывается на действенной природе драмы и на ее сценической состоятельности.
Вышесказанное позволяет сформулировать цели диссертационного исследования следующим образом: выявить основные черты поэтики и стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века, позволяющие говорить о ней как о целостном явлении; установить, какие формальные и содержательные особенности стихотворной драмы Серебряного века приводят к усилению лирического и ослаблению собственно действенного начала драмы и дают основания относить ее к разряду «lessen-драмы», предназначенной скорее для чтения, чем для постановки на сцене.
Для достижения этих целей мы ставим перед собой ряд задач: - выявить особенности функционирования поэтической речи в стихотворной драме Серебряного века и в стихотворной драме Золотого века русской литературы (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов); - показать, как интонационно-ритмическая организация стихотворной драмы Серебряного века сказывается на переводе драматургического текста в текст театральный; раскрыть особенности организации диалогического пространства в стихотворной драме Серебряного века; выявить доминантные черты героя-персонажа-маски в стихотворной драме Серебряного века и способы их актуализации; показать, в чем стихотворная драма Серебряного века наследует музыкальной драме Р.Вагнера и сближается с ней; дать представление об особенности конфликта в стихотворной драме и о мистерии как «доминантном жанре» рубежа XIX-XX вв..
Предметом исследования является стихотворные пьесы поэтов Серебряного века: И.Анненского («Фамира-кифарэд», «Царь Иксион»), Вяч.Иванова («Тантал», «Прометей»), В.Брюсова («Протесилай умерший»), Ф.Сологуба («Литургия мне»), А.Блока («Балаганчик», «Незнакомка», «Роза и крест»), НХумилева («Отравленная туника», «Гондла», «Дитя Аллаха»), М.Цветаевой (цикл пьес «Романтика», «Ариадна»).
Объект исследования - основные факторы, которыми определяется ретардация/динамизация драматического действия: природа конфликта, способы создания драматического характера и особенности организации диалога.
Актуальность предпринятого исследования определятся насущной необходимостью выявить феноменальные черты стихотворной драмы в контексте ее исторического развития в русской культуре.
Новизна диссертации объясняется как материалом, так и поставленными задачами. Стилевые доминанты стихотворной драмы Серебряного века позволяют видеть в ней совершенно особое явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков и дают основания относить ее к разряду «драмы для чтения». Прежде под избранным углом зрения и в подобном объеме стихотворная драма не изучались, и в предпринятом исследовании анализируются впервые. Апеллирующая к стилизации и контаминации различных культурно-исторических и культурных феноменов, стихотворная драма наследует традиции античной и классицистической драмы, парафразирует открытия романтической драмы, вступая в пространство неоромантического стиля эпохи (П.Н. Сакулин). Впервые в осмыслении стилевых черт стихотворной драмы обращается внимание на функционал стиха (конструкции) в драме и поэзии (лирического феномена) во внутренней форме драматического произведения. Рассмотрение ритмико-мелодического плана стихотворной драмы явно сближает драму как род с оперой, что находит свое объяснение в исканиях символистов и их последователей. Синтез искусств и внутрилитературный синтез, характерные для исследуемой литературной и культурной эпохи, находят свое претворение в стихотворной драме Серебряного века, и многое объясняют в исканиях русской драмы вообще и стихотворной драмы в частности.
Методологической базой исследования послужили труды М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, Ю.Н.Тынянова, Г.О.Винокура, Б.В.Томашевского, А.А.Потебни, В.Е.Хализева, А.А.Аникста и др. Художественно-эмпирический материал рассматривался с использованием историко-культурного, сравнительно-типологического и функционального методов исследования.
Практическая значимость: Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы рубежа XIX-XX веков, в спецсеминарах, посвященных явлению «синтеза искусств» в культурной эпохе Серебряного века, и спецкурсах, существующих на стыке филологических и театроведческих дисциплин и посвященных исканиям театральной мысли и «новой драмы» рубежа XIX-XX веков.
Особенности функционирования стиховой драматической речи в комедии в стихах А.С.Грибоедова «Горе от ума» и в стихотворной драме Серебряного века
Стихотворная драма, или драма в стихах, имеет целый ряд содержательных и структурных особенностей, связанных с самой природой поэтической речи. Не случайно А.С.Пушкин настаивал на «дьявольской разнице» между «романом в стихах» и романом, написанным прозой, и одним из первых указывал на «странности и несоответствия» комедии в стихах «Горе от ума». Несмотря на то, что в конце XVIII - начале XIX века жанр комедии в стихах был довольно распространенным, и стихотворная речь на сцене воспринималась как одна из основных и неотменяемых условностей и даже как необходимое требование театрального жанра, в «Горе от ума» стиховая форма имеет принципиально новое значение. По словам А.С.Кушнера, она является «лирическим двигателем произведения»11 и способствует активному проявлению в тексте собственно авторского «голоса», что, как правило, не свойственно драме как роду литературы.
Драматическая поэзия предполагает, что индивидуализированными «голосами», особой манерой речи и особыми способами реагирования на то или иное положение в ходе сценического действия должны наделяться действующие лица. Однако «Горе от ума» отличается тем, что автор наделяет героев своими интонациями, своими речевыми возможностями. Это сообщает их высказываниям «поэтическую виртуозность» и «подлинно лирическое (или сатирическое, публицистическое, риторическое) напряжение» . Слово в стихотворной комедии А.С.Грибоедова служит не только для раскрытия сценических образов, но и для опосредованного обозначения авторской позиции в отношении того или иного явления московской жизни с ее набором принципов и норм. Она «звучит» в публицистическом и сатирическом пафосе реплик Чацкого, который оказывается в «зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью» (М.Бахтин), а также в лирико-исповедальном тоне его монологов. Антитеза «Чацкий - другие», байроническое одиночество Чацкого, «бред Чацкого о невозможном» (А.Блок) обусловлены тяготением стихотворной драмы к полемически заостренной субъективной позиции -сугубо авторской позиции - по отношению к установкам общественного сознания, которые служат руководством для Фамусова и его окружения. Отсюда тяготение «Горе от ума» к моноцентризму, сближающему комедию в стихах А.С.Грибоедова со стихотворной драмой Серебряного века, актуализировавшей в драматическом тексте собственно авторское «я».
В стихотворной драме Серебряного века устанавливается дистанция по отношению к событийной стороне жизни, к тому, что происходит в непосредственно наблюдаемой реальности, и одновременно сокращается дистанция между героем и автором драмы, так что определяющей становится объективация лирических переживаний последнего, «материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души».13
Не случайно обстоятельства действия стихотворной драмы Серебряного века не отличаются пространственно-временной и социально-бытовой обусловленностью, не конкретизируют с этих позиций драматические образы и напоминают скорее условно прорисованные театральные декорации, отсылающие не к «бытовому» настоящему времени, а к «бытийному» прошлому — к античности, к средневековью или к «галантному» XVIII веку.
Комедия в стихах «Горе от ума», напротив, отличается жизненной конкретикой и исторической, социальной, психологической конкретизацией героев. Речевое поведение действующих лиц А.С.Грибоедов не только выстраивает сообразно их характеру, но и варьирует в зависимости от той ситуации, в которой они оказываются. В этом проявляется эмоциональная подвижность речи персонажей «Горе от ума», которая позволяет актеру отслеживать от стиха к стиху, от одной группы рифм к другой, в том числе по метрико-синтаксическим сломам, перемены в эмоциональном состоянии своего персонажа. Стихотворная драма Серебряного века не предоставляет драматическому актеру таких возможностей и потому, в отличие стихотворной комедии А.С.Грибоедова, считается «драмой для чтения», как правило, не предназначенной для постановки на сцене. Это сближает ее с lesen-драмой, созданной «интеллектуальным театром» романтиков, который исследователи характеризуют как «смешение лирических и драматических форм выражения»: «Лирическая сторона находит свое место особенно в современной драме, вообще там, — подчеркивает Гегель, — где субъективность передается самой себе и в своих замыслах и деяниях стремится сохранить свое чувство внутренней жизни»1 .
Возрастание поэтической рефлексии, вызванной глубинной неудовлетворенностью существующими формами жизни, а также усиление лирического начала драмы в связи с увеличением форм авторского присутствия в тексте и возникшей потребностью в цельном поэтическом видении действительности — одна из характерных тенденций драматического искусства начала XX века. «Парадоксом лирики» называла Л.Гинзбург претензии самого субъективного рода литературы на «всеобщность содержания», которое подается как «экспозиция идеалов и жизненных ценностей автора»15. И, собственно, эта особенность лирики, связанная с совмещением всеобщего и сугубо личного содержания, переносится в стихотворную драму Серебряного века. «Цельность новой драмы, — как подчеркивает И.Анненский — устанавливается исключительно идеею автора, поэтически настроенная индивидуальность — вот единственное объединение пестрых жизненных впечатлений, вот та единственная власть, которую не может не признавать над собою драматизируемая поэтом жизнь»16.
Вяч.Иванов в своем экскурсе «О кризисе театра»17 разграничил объективную драму, ведущую свое существование «от Шекспира до наших дней», и субъективную драму «наших дней». Объективная драма, средоточием которой было «событие сцены», по мысли Вяч.Иванова, возникает «как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного». Предметом субъективной драмы делается личность драматурга, и основой для: «событий сцены», соответственно, служит «его душевная судьба». «Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом, — пишет Л.Андреев и отмечает, что истинным героем современной жизни сделалась «мысль — человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе» .
Поэтическая речь и особенности организации диалога в стихотворной драме Серебряного века
Стихотворная драма Серебряного века наделяет действующих лиц поэтической речью, которая обрастает индивидуальными значениями, порождаемыми авторским «я», и накапливает в сознании воспринимающего (читателя/зрителя) разного рода ассоциации, то есть предлагает особый способ восприятия. В «Отравленной тунике» Н.Гумилев, с одной стороны, следует образцам драматургии эпохи классицизма, выдерживая единство времени (24 часа), места (зал Константинопольского дворца) и действия, не вводя ни одной побочной интриги и ориентируясь при этом на типичный конфликт между чувством и долгом. С другой стороны, все эти театрально-драматургические условности подчиняются условностям поэтического языка, который, по Ю.М.Лотману, неизбежно вступает в конфликт с законами естественного языка. Поэтический текст отличается особой структурой ввиду того, что как бы «качается», по выражению Ю.М.Лотмана, между двумя каналами коммуникации, «Я-ОН» и «Я-Я», то есть «тексты, создаваемые в системе «Я-ОН», функционируют как автокоммуникации и наоборот» . В результате совершенно особую роль получает поэтическое слово, имеющее «тенденцию превращаться в знаки слов, индексы знаков» , которые не столько сообщают информацию разного свойства, сколько преобразуют ее, сворачивают в слово-образ.
Это значит, что слова в поэтическом тексте не только несут в себе общеязыковые значения, свойственные естественному (нехудожественному) языку, но и выступают как «знаки для обозначения еще не выраженного содержания» , которое конструируется из их синтагматических и семантических связей. Причем более свободными ассоциативными связями отличаются тексты, обладающие более выраженной синтагматической организацией. При этом особое значение приобретают ритмические ряды, так как ритм в поэтически организованном тексте, по замечанию Ю.М.Лотмана, «возводится до уровня значений, а значения складываются в ритм» и систему значимых повторов. Именно повторы разного типа - «смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань» (Ю.М.Лотман) - создают особую, присущую исключительно стихам концентрацию смысла, как в пределах одной строфы, так и в рамках всей стихотворной пьесы и ее мотивной структуры. Нередко она прочитывается не по ходу действия, а ретроспективно, когда действие отматывается от конца к началу. И надо заметить, такого рода прочтение свойственно не только стихотворной драме, но и вообще поэтическим текстам. В «Отравленной тунике» Н.Гумилева через систему значимых повторов проявляет себя мотив томления по нездешней любви, которая соотносится с другими измерениями жизни и которую, кажется, можно обрести только за пределами византийского дворца, с его высокими сводами, яшмовыми стенами и холодным мраморным полом. С одной стороны, этот мотив связан с представлениями Трапезондского царя об идеальном мире, где «человек не ходит, а танцует», где «много чудесного видит земля», где обитает «неведомое счастье» и где любовь не сопрягается с болью - где-то в далеких-далеких странах: «А знаю я — о, как я это знаю! — Что есть такие страны на земле». Юная и чистая царевна Зоя, собеседница ангелов, - заложница императорского дворца и не принадлежит этому идеальному миру, однако его отражение можно увидеть, заглянув «в безгрешные, как рай, ее глаза». В робком, «охранительном» и несколько отстраненном отношении Трапезондского царя к Зое проступают черты рыцарского, блоковского служения прекрасной Даме, которая должна оставаться неизменным идеалом, достойным поклонения в силу своей почти неземной природы: «Ведь ты святая, Зоя, и, конечно,/ Слетают небожители к тебе...» Не случайно в царе-воине нет той обжигающей, как знойный ветер, страстности и восточной пряной чувственности, которая есть у поэта Имра и которая может низвести Зою в земную плоскость, сделать из девы падшую женщину, тем более что Зоя томится в отсутствии любви:
Собственно, с низложением идеала первозданной непорочности, с превращением его в псевдоидеал связана основная интрига «Отравленной туники», поэтому конфликт чувства (властного голоса страсти) и долга (чести), свойственный классицистической трагедии, осложняется у Н.Гумилева неоромантической оппозицией близкого, доступного чувственной сфере и далекого, принадлежащего сфере идеальной. И если в сознании Трапезондского царя две эти сферы предельно разведены, то в сознании царевны Зои они предельно сближаются с появлением «неведомого пришлеца». Сладкоречивый арабский поэт, «С гортанным голосом, с угрюмым взглядом,/ С повадкой угрожающего зверя», становится для Зои едва ли не героем восточной сказки, речь которого звучит как «узорная ткань вымысла» и подкупает царевну динамичностью зримых образов. Они стремительно сменяют друг друга, как короткие клиповые планы, причем в пределах одной развернутой реплики, в которой условно и пунктирно намечается сюжетная линия, не укладывающаяся в рамки обыденного. Имр может убивать морских чудовищ, может, «На белого, как молоко, верблюда/ Вскочив, часами пожирать пески», может змеем пробраться во вражеский стан и выкрасть желанную женщину, в то время как кругом дозором ходят братья.
«Кукольность» и «масочность» как свойства героев стихотворной драмы Серебряного века
Развернувшаяся на рубеже веков дискуссия об актере и маске - о театральности и аутентичности, об искусственности и естественности -непосредственно связана с проблемой героя и с обращением к «пленительным марионеткам»: «Все в театре искусственно, - утверждает Н.Евреинов, — место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли, в самом деле, не несообразно ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!» - Великие законодатели прекрасного - я говорю о древних греках - отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»125.
Тенденция к «театрализации», характерная для культурной эпохи Серебряного века, корреспондировала со стремлением театра «обнажить» и подчеркнуть свою игровую природу и с условно-поэтическим строем стихотворной драмы, которая тяготела к герою-кукле как к своей логической завершенности: «недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «нечто большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности»126.
Марионетка даёт театральную формулу без плотского выражения» , - как утверждает теоретик театра кукол Ю.Слонимская, сравнивая марионетку с алгебраическими знаками, условно обозначающими человеческую психофизику. Обладая характерными, только ей присущими движениями, кукла могла создать особую реальность, в большей или меньшей степени отвлеченную от реальных условий жизненного пространства, - реальность искусства, а не быта, - и подчинить в результате «символизм образа» «символизму действия». Как подчеркивает Ю.Слонимская, «марионетка равнодушна к жизненным событиям» и переносит все драматические/сценические события «в плоскость исключительно духовную», потому как «мир марионетки — это мир отвлечённой мысли». Кукла на сцене существует метафорически: лишенная дихотомии тела и духа, она сворачивает драматический (сценический) образ в знак и раскрывает не свое «волящее, мыслящее, действующее» «я» в предлагаемых обстоятельствах, а тот или иной способ отношения к миру, моделирует ту или иную форму общения с миром. При этом используется весь арсенал возможностей поэтического слова, в полном подчинении у которого находится кукла - транслятор представлений художника о сущности бытия, проводник лирического начала драмы, парадоксально сочетающего «интимное» и «всеобщее». «Идея куклы», или марионетки, в театрально-драматическом искусстве Серебряного века была «тесно связана с проблемой автора и непосредственно вытекала из утверждения главным героем драматического поэта»1"8, проецирующего на коммуникативные ситуации драмы коллизии своего сознания и, как правило, не предлагающего героям драмы последовательной мотивировки речевых действий. Кукла, или марионетка, в отличие от драматического актера, не нуждается в подобных мотивировках, поскольку наделяется совершенно особой драматической эмоцией, с одной стороны, позволяющей автору высказываться непосредственно от себя, что свойственно лирике как роду литературы, а с другой стороны, обладающей моделирующей способностью и выводящей к каким-то «вечным, общим проявлениям человеческой души». «Эмоция, пройдя сквозь нереальную плоть марионетки, - как отмечает Ю.Слонимская, - становится необычайно прозрачной и глубокой», что, однако, не отменяет ее восприятия как «художественной формулы». Это находит отражение в абстрактности драматического языка и в схематичности драматического действия, призванного выйти за пределы внешней оболочки жизненных явлений и вскрыть сущность бытия, которое осознается деятелями искусства Серебряного века через метафору театрального представления. Она соответствовала общей тенденции театрализации жизни и общему стремлению преображать реальность, создавая средствами искусства (драматического, театрального или художественного, изобразительного) свой индивидуальный миф и конструируя свой условный мир, максимально удаленный от узнаваемой, обыденной действительности и обладающий своим «четвертым измерением».
Природа конфликта в стихотворной драме Серебряного века. Неоромантическая тенденция
Стихотворная драма Серебряного века, кажется, создает совершенно особый тип театра, отличный от предшествующей культурной традиции, театр поэтический, понимаемый как особый тип постижения мира. На первый план он выводит не бытовые, а бытийные проблемы, отдает приоритет не «миру видимостей», а «миру сущностей», переносит драматизм текущего момента действительности «за кулисы» авторского «Я». В результате коллизии конкретного времени «переплавляются» во вневременные коллизии, «драма строится как система эпизодов-видений, замкнутых в себе и статичных, являющихся иллюстрациями поэтического вымысла художника».
Это определяет особый тип конфликта, который сталкивает не разнонаправленные интересы и ценностные ориентиры, как в традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, а противоположные планы жизни — подчеркнуто поэтичный, возвышенный, «бытийный» и подчеркнуто обыденный, примитивный, «бытовой», что связано с обращением к романтической эстетике в условиях рубежа ХГХ-ХХ веков.
Стихотворная драма Серебряного века во многом перекликается со стихотворной романтической драмой Э.Ростана, основной пафос которой определяется стремлением к воображаемому идеалу, который в «Принцессе Грезе» включается в оппозицию двух точек зрения на любовь: возвышенной и обыденно-скептической. Первой придерживается «пилигрим любви» Жофруа Рюдель, которому «пороки чужды стали,/ И мелкие любовные интриги,/ И мелочный разврат его двора», как только он узнал о существовании Мелисинды. «Дорогая, неясная, далекая мечта», она представляется образом «божественной» любви, для которой первична не плоть, а дух — главный ориентир романтической и неоромантической эстетики. По словам брата Трофимия, такая «любовь все освящает,/ И претерпевший за нее спасется», то есть она осознается как эквивалент абсолютной и безусловной веры, а ее обретение - как «цель, к которой нас Господь/ Предназначает свыше». В то же время стремление к принцессе Грезе расценивается как безумие. По словам медика Эразма, «это дико!.. Это все нелепо!..» — пускаться в рискованное плавание «из-за пары женских глаз», когда «И шелковых кос аромат,/ И очи, что жгут и томят,/ И лепет,/ И трепет,/ И уст упоительный яд» у Жофруа — в свободном распоряжении. Таким образом, Э.Ростан сталкивает два представления о любви: одно из них сакрализует (возвышает), а другое профанирует (снижает) основное событие драмы, связанное с категорией пути как постепенного духовного становления, преображения, перехода к иному уровню восприятия жизни: «Кто в жизни раз хотя б узнал мечту,/ Тому вернуться к пошлости уэю трудно».
Конфликт стихотворной драмы Серебряного века так же, как и конфликт стихотворной драмы Э.Ростана, обусловлен ситуацией «двоемирия», разводящей и/или совмещающей «низкую» реальность и «высокий» поэтически сконструированный идеал. Но если в драме Э.Ростана идеал утверждает свой высокий статус, то в драме поэтов Серебряного века оказывается не жизнеспособным и «выпадает» из данной реальности, отчуждается от нее или является причиной отчуждения героя от своего окружения. На событийном уровне драмы это отчуждение может реализоваться как буквальная гибель героя, грезящего о далеком идеальном мире и стремящегося к «другим берегам» с тем, чтобы преодолеть границы своего существования и подняться над неидеальным миром, которому он принадлежит. Это стремление, осознаваемое как путь от «мнимого» (здесь) к «подлинному» (не здесь), характеризует героев стихотворной драмы Н.Гумилева. Таков Гондла («Гондла»), принесший себя в жертву ради христианизации исландцев и устремившегося по «морю любви» к «неземной лебединой отчине», к иному измерению жизни, открывающего иные границы познания себя в любви и любви в себе. Таков Трапезондский царь («Отравленная туника»), в отличие от арабского поэта Имра нацеленный не на войну и месть, а на любовь и мир, причем на любовь, не знающую боли и тяготеющую к абсолюту христианской любви, который для самого царя сбросившегося со строительных лесов Софийского собора, оказывается недостижимым, невозможным.
Как «пафос невозможного» определяет Вяч.Иванов существо стихотворных трагедий И.Анненского. «Одинокий индивид - отчужденная от него реальность», «бессилие желания - всесилие действительности» - так можно определить оппозиции, на которых строится конфликт в лирических трагедиях И.Анненского. Например, Фамира-кифарэд в одноименной трагедии выстраивает оппозицию «я музыканта - мир людей» и ассоциирует идеал человеческого существования с глубоким созерцаньем, позволяющим установить внутреннюю гармонию и «cepdify ритмом слиться с трепетаньем/ Семи небесных струн». Творческая сосредоточенность души, тщательно оберегаемая от сторонних посягательств, и горделивая обособленность «от шума жизни» постулируется героем-избранником как идеальная модель отношений субъекта и мира: «В моей судьбе/ Ни матери, ни сестрам, ни отг у/ Нет места, сладкозвучная: живу я/ Для черно-звездных высей». Фамира-кифарэд открыто постулирует свои жизненные приоритеты («женам я не играю, я играю звездам») и сознает, что его «бесстрастный» идеал существования требует преодоления «страстной» человеческой природы, но «драматическая эмоция» при этом остается не выявленной в соответствующем словесном ряде.
