Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Анна Радклиф и ее время 19
1. Эпоха, жизнь, творчество 19
2. Анна Радклиф и искусство XVIII века 48
Глава II. Анна Радклиф и литература XVIII века (у заката риторической эпохи) 69
Глава III. Поэтика «готического» романа Анны Радклиф 109
1. Сентиментальная «готическая» проза 116
2. Поэтика пространства 138
3. Поэтика времени 156
4. Поэтика пейзажа 175
Заключение 189
Список литературы 191
- Эпоха, жизнь, творчество
- Анна Радклиф и литература XVIII века (у заката риторической эпохи)
- Поэтика пространства
- Поэтика пейзажа
Эпоха, жизнь, творчество
Анна Радклиф (Ann Radcliffe, 1764-1823) жила в одну из самых сложных эпох европейской истории, в эпоху перехода от XVIII к XIX веку. Это время Дж.Г. Байрон назвал «титаническим и грандиозным»1. Это был переломный, исполненный противоречий период в истории европейской культуры, когда «огромные пласты культурной традиции приходят в столкновение, сосуществуют на самом тесном временном пространстве» . Это было время социального и экономического слома.
Слом происходит внутри эпохи. Англия, столетием раньше пережившая буржуазную революцию, а затем «славную революцию» 1688-1689 годов, закончившуюся политическим компромиссом между капитализирующимся дворянством и торгово-промышленной буржуазией, в XVIII столетии оценивает ее результаты.
Если в первой половине века происходит процесс бурного обновления страны: растут города, развивается мануфактурная промышленность, строятся каменные мосты и путевые заставы, активизируется торговля, и Англия превращается в передовую в области экономики страну, то уже во второй половине XVIII столетия Англия вступает в полосу социальной ломки, связанной с промышленным и аграрным переворотом, обнажившим всю неприглядную изнанку буржуазного прогресса. Важнейшим итогом в социально-историческом плане стала Великая французская революция, опрокинувшая одну из крупнейших и древнейших феодальных монархий и осуществившая тем самым заветную мечту просветителей, но лишь для того, чтобы тут же разрушить их иллюзии и упования на установление естественного и разумного миропорядка, так называемого «царства разума».
События во Франции 1789-1794 годов явились своеобразным катализатором кризиса просветительской мысли и социально-экономического слома, который был отчасти предсказан, отчасти осмыслен философией эпохи. В ходе исторического развития разрешается философский спор о «природе человека», возникший еще на заре века. Оптимистические воззрения Э. Шефтсбери о врожденной доброте и добродетели человека, о «гармоничности», присущей человеку и мирозданию в целом, так же как и утверждение Дж. Локка о возможности «улучшения» человеческой природы, были отвергнуты самой жизнью .
Крушение старых идеалов приводит к пересмотру просветительской эстетики и поиску новых эстетических ориентиров. Назревает кризис, отражающийся в философии, культуре, искусстве того времени. Именно на этот сложный и противоречивый период и приходится появление на свет будущей законодательницы «готического» романа, Анны Радклиф.
Анна Радклиф занимает значимое место среди современников, ей принадлежит исключительная роль в развитии романа XVIII столетия, весомый вклад внесен ею в становление романтических традиций. Роль этой писательницы, появившейся яркой звездой на литературном небосклоне конца XVIII века, прослеживается вплоть до. нынешних дней. Ею восхищались и ей подражали. Так, например, литературное обозрение "Critical Review" в одном из декабрьских выпусков 1795 года очень лестно отозвалось о ее романах, заявив, что «нужен гений, подобный Радклиф, чтобы терзать наши души осязаемым ужасом» . В обращении к «ужасному» отразилась потребность века, хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально-логического метода мышления просветительской эпохи. Чем больше эпоха стремилась к рационализму, тем сильнее было влечение к «ужасному». Ужас восполняет понятность мира и рационализм. Анна Радклиф создает своеобразную поэтику «ужасного».
Вальтер Скотт называет романистку «королевой искусства возбуждать любопытство», «первой поэтессой романного жанра»1 и посвящает ей целую главу в своих «Жизнеописаниях романистов»; Жорж Санд отзывается о ней как об авторе «изобретательном и плодовитом» ; Т.Д. Матиас признает ее «могущественной волшебницей»3, а Дж. Ките - «мамой Радклиф»4; Ш. Нодье, пользуясь излюбленными приемами и техникой Радклиф в новеллах «Мадмуазель де Марсан» и «Инее де Лас Сьерас»5, подтверждает свое знакомство с романами знаменитой английской романистки, упоминая о ней в своей повести «Последняя глава моего романа»6.
Отсутствие портретов писательницы, переписки с друзьями, немногочисленность воспоминаний современников, скудность сведений, проливающих свет на личную жизнь законодательницы нового «готического» романа, породили «миф Анны Радклиф», во многом подпитанный откликом «Эдинбургского обозрения» на смерть романистки: «Она никогда не блистала в обществе, не появлялась и в более узком кругу, но держалась в тени, как сладкозвучная птица, поющая свои одинокие напевы, оставаясь невидимой для глаза»7, а также статьей В. Скотта об Анне Радклиф, открывавшейся словами: «Жизнь миссис Анны Радклиф, протекавшая под мирной домашней сенью, среди изъявлений родственной любви и приязни, представляется столь же тихой и уединенной, сколь блестящей и громкой была слава творений писательницы»8. Традиция считать Анну Радклиф и ее жизнь загадкой настолько устоялась, что дает о себе знать и в конце XX века. Так, "New York Times Book Review" называет романистку «кошмаром для биографа» (a biographer s nightmare), обосновывая это тем, что «у нее было мало друзей, она написала всего несколько писем, а сохранившиеся дневники представляют собой путевые записи»1. Множество слухов и домыслов со стороны общества конца XVIII -начала XIX веков, жаждавшего сенсаций, дополняют сложившийся «миф» о писательнице. Однако истинность подобного «мифа» можно поставить под сомнение, ибо даже существующие разыскания ее немногочисленных биографов2, а также последние исследования , позволяют создать достаточно определенную картину жизни знаменитой англичанки. Реконструкция истории жизни и творчества А. Радклиф, проведенная в настоящей работе, потребовала опоры на книги В. Скотта, А. Меррей, Р. Нортона, Д. Роджерс, но также на изучение суммы культурных явлений XVIII века, позволивших поместить портрет писательницы в рамку эпохи. Была также сделана попытка «вычленить» факты биографии Радклиф, детально анализируя ее романы в технике «пристального чтения» (термин Д.С. Лихачева).
«Королева «готического» романа», «могущественная волшебница» и «величайшая колдунья»4, как ее называли современники и потомки, родилась 9 июля 1764 года. По сведениям Вальтера Скотта, обратившегося к биографии Радклиф через год после ее смерти1, она была единственной дочерью лондонского галантерейщика Уильяма У орда и Анны Оутс.
Будущая писательница появилась на свет в судьбоносный для Англии период, когда в стране происходил аграрный переворот (1760-1780), в результате которого разоренные крестьяне были вынуждены искать работу в городах, в период, когда из Семилетней войны (1756-1763), Англия выходит окрепшей колониальной державой, буржуазия обогащается, развивается промышленность. В стране наблюдается переход от мануфактурного к машинному производству. Под напором растущих фабрик и заводов, в «старой доброй Англии» появляется «экономический» пейзаж, и вместо зеленых лугов и дубовых рощ, радующих глаз, придорожных таверн и живописных усадеб страна начала покрываться индустриальными трубами и большими доменными печами, чугунными каменными мостами, дорогами с твердым покрытием .
Анна Радклиф и литература XVIII века (у заката риторической эпохи)
Жизнь Анны Радклиф приходится на период существования широкого круга различных литературных веяний, взаимодействия разнообразных художественных традиций.
XVIII столетие - «вершинная» эпоха английского романа, время его расцвета и исчерпанности традиционных жанров1. С Ричардсоном, Филдингом, Смоллетом роман в Англии становится важнейшим, популярнейшим жанром. Рост читательской аудитории, развитие грамотности, потребности буржуазного прогресса, использовавшего литературу для своих нужд, порождают невиданное прежде количество печатных изданий, среди которых роман занимает одно из главных мест. Он приобретает и общеевропейскую популярность. Мать пушкинской героини любит Ричардсона «Не потому, чтобы прочла,
Не потому, чтоб Грандинсона
Она Ловласу предпочла;
Но в старину княжна Алина,
Ее московская кузина,
Твердила часто ей об них»2. Роман покупают и пересылают по почте, о нем говорят в салонах и на рынках, читают в столице и провинции3. Издатели, сознавая эту популярность, использовали ее в своих, коммерческих целях. Знал об этом и муж писательницы, издатель, журналист, поддерживавший «пробы пера» своей супруги; понимала это и сама Радклиф, избрав для своего литературного эксперимента популярную в то время модификацию жанра -«готический» роман.
Ставший в XVIII столетии ведущим жанром эпохи, английский просветительский роман в значительной мере формировал нацию, выполняя важнейшие этические задачи - укрепление роли семьи, становление английского самосознания, превознесение буржуазных добродетелей и пропаганда значимости образования, в том числе не только книжного, но и приобретаемого в путешествиях.
Англия XVIII века - могущественнейшая мировая колониальная держава. Прочно налаженные торговые связи упрощали сообщение с континентом. Англичане в период национального подъема, в канун промышленного переворота начинают ощущать себя не только обитателями своего городка или деревушки, но «гражданами мира» (выражение О. Голдсмита1)2. Большинство из них одержимы жаждой передвижения (яркий пример тому - жизнь Анны Радклиф, насыщенная поездками по стране), стремятся на континент, в так называемое «большое турне» (grand tour). Такая поездка в XVIII веке становится неотъемлемой частью образования, ею завершается, как правило, обучение в университете.
Англия «приходит в движение» не только в жизни, но и в романах Д. Дефо, Дж. Свифта, Г. Филдинга, Т. Смоллета. Их герои отправляются в путешествия не только по родной стране, но и за ее пределы. Если Том Джонс или Джозеф Эндрюс Филдинга, Ланселот Гриве или Мэтью Брамбл Т. Д. Смоллета странствуют по большим дорогам, городам и проселкам Англии, то путь Родерика Рэндома или Перегрина Пикля Смоллета выходит за пределы родины - во Францию и другие страны континентальной Европы.
Роман «большой дороги» был издавна любим читательской публикой. В XVIII столетии этот жанр прочно связан с риторической традицией - с формой привычного, логического повествования, в котором сюжет как «цепочка причин и следствий»1 развивается поступательно, приводя к закономерному финалу.
Роман становится ведущим жанром XVIII столетия. Среди причин, способствовавших бурному развитию английского романа XVIII века, английский литературовед Арнольд Кеттл отмечает возникновение романа как «реалистической реакции на средневековый рыцарский роман и его куртуазное потомство XVI-XVII столетий»2, то есть как противопоставление наследию феодальных времен. Таким образом, если в конце XVI и в XVII веке главная роль в литературе принадлежала поэзии, то XVIII столетие - это век прозы. Прозаическое слово в этот период понимается как слово, «управляемое жизнью» , а писатель-прозаик как художник жизненного слова, ибо для авторов просветительской эпохи литература была, прежде всего, средством оценки нового общества. Они нуждались в способе выражения реалистического и объективного интереса к человеку и социальной среде, в форме правдивого изображения действительности. Поэтому поэзия невольно отодвигается на второй план, так как стих, как и всякая искусная организация слова, воспринимается как искусственность.
М.М. Бахтин рассматривает роман как «многостильное, разноречивое, разноголосое явление»1, и, благодаря этому свойству роман «оркеструет» все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир2. Роман называется М.М. Бахтиным «единственным становящимся жанром», который более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. «Только становящийся сам может понять становление» . Неслучайно поэтому европейский роман XVIII столетия (Гете, Филдинг, Смоллет) в противовес существовавшей идее испытания провозглашает новую - идею становления и испытания, позволяющей по-иному организовать материал вокруг героя (не готового, а живого, изменяющегося - «жизненного» и раскрывать в этом материале совершенно новые стороны, более глубоко и детально изображать жизнь.
Эпоха «готового» слова получила блестящее выражение в творчестве великих романистов С. Ричардсона, Г. Филдинга, Т.Д. Смоллета. Это господство сформировалось не в ту эпоху, когда жила Анна Радклиф. В ближайшем прошлом оно опиралось на традиции классицизма, а в плане общепсихологическом на свойства человеческого ума «естественно смотреть не в себя, а перед собой, или в крайнем случае над собой, занимаясь - в более или менее прагматическом контексте быта и обряда - всем на свете от утвари до богов, только не законами собственной деятельности. Человеческой речи также «естественно» иметь темой что угодно, только не самое себя»3 (курсив автора).
Просветителям оказались близкими выраженные в классицизме позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества.
Как и классицисты, просветители тяготеют к созданию произведений, отмеченных проблематикой большого общественного звучания, к изображению героев действенных, преисполненных жизненной энергии, к выдвижению на первый план принципа общественной пользы искусства, его воспитательного значения.
В творчестве Радклиф принципы классицизма отражаются в склонности романистки к моральным сентенциям, в четкой иерархической системе героев - делении их на положительных и отрицательных, в идеализации жизни (изображение идеальных, возвышенных сторон жизни проступает в обрисовке идиллической жизни аристократических семейств на лоне природы), в прославлении добродетелей и развенчании пороков. Так, например, приключения героев, их поступки непременно сопровождаются дидактическими вставками. «Их прошлое являло собою пример достойного преодоления, испытаний, их настоящее - пример щедро вознагражденной добродетели; и награду эту они продолжали заслуживать и теперь, ибо не замыкались в счастье своем на себе, но делились им со всеми, кто попадал в сферу их влияния. Нуждающийся и несчастный радовался их щедротам, добродетельный и просвещенный - их дружбе, а дети обожали отца и мать своих, чей пример делал понятнее детскому разуму родительские наставления» , - пишет о героях «Лесного романа» А. Радклиф.
Поэтика пространства
Свойственные поэтике «готического» романа временные и пространственные параметры, в произведениях Радклиф тесно связаны. Готический замок (или аббатство) в ее романах всегда старинный; как бы далеко не отстояло от времени написания время действия романа, замок будет старинным и для того времени. Замок обязательно мрачный, величественный, и в то же время, как правило, полуразрушенный: какая-то часть его уже превратилась в руины. Это сочетание былой мощи и нынешнего запустения придает зданию еще более живописный вид и вносит в роман тот контраст, который становится для эпохи романтизма едва ли не излюбленным приемом. Замок чаще всего заброшенный, и его новые обитатели, в отличие, например, от героев «Замка Отранто» Г. Уолпола, не знакомы с планировкой замка. Замок для них - «чужой», «враждебный», а не «свое», обжитое пространство как это было у Уолпола. Постепенно обнаруживаются все новые и новые потайные двери и скрывающиеся за ними анфилады комнат, склепы, подземные ходы. Помещения замка никогда не бывают изучены даже его хозяевами. Знакомство с каменным исполином и открытие новыми обитателями его «характера» начинается буквально с первых часов пребывания в нем. Прибытие героини в замок влечет за собой своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного «открытого» пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Таким образом, можно говорить, что образ готического замка, являющегося пространственным центром романа, играет и важную сюжетообразующую роль.
Противопоставление открытого природного пространства не-замка и замкнутого пространства замка соответствует противопоставлению «светлой» и «темной» частей романа, на контрасте которых традиционно строится композиция романов Радклиф: светлое и стабильное существование героини непременно нарушается, она оказывается вырванной из начальной идиллии и попадает в иррациональный и жуткий мир, где трудно отличить вымышленные страхи от действительных, видимость от реальности. Экспозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного «нанизывания» внутри готического топоса . Попадая внутрь, героиня оказывается в замкнутом, таящем неведомую угрозу, пространстве.
По ходу повествования топос может меняться (заброшенный дом у дороги, Фонтенвильское аббатство, вилла маркиза де Монталя в «Лесном романе»; замок Удольфо, дворец в Венеции, домик в Тоскане, замок Ле-Блан в «Удольфских тайнах»; монастырь Санта Мария дель Пианто и Сан-Стефано, уединенный дом на берегу Адриатического моря, тюрьма Инквизиции, подземелья крепости Палуцци в «Итальянце»), однако героиня (или герой, как в «Итальянце», где наряду с героиней, узником замкнутого пространства становится и герой - Винченцо) остается неизменной пленницей, она лишь перемещается из одного замкнутого пространства в другое.
Таким образом, «вертикаль» «готического» романа одновременно имеет два измерения - в высоту и в глубину. Внешнее пространство разворачивается в высоту (горные пики, скрывающиеся в облаках, леса, венчающие вершины холмов, готические башни, устремленные ввысь и т.п.), а внутреннее пространство - в глубину. Внутренняя архитектура готического пространства являет собой «углубляющуюся» структуру комнат и сводчатых подземелий, коридоров и потайных ходов. Так, например, в «Лесном романе» Ла Мотт, обследуя комнаты, обнаруживает потайной люк, ведущий в подземные помещения. Спустившись по крутой и шаткой лестнице он попадает в узкий коридор, который привел его к запертой двери, с оказавшимся за ней «квадратным каменным мешком» ("a square stone room"), в противоположном конце «каменного мешка» была другая дверь, ведущая на лестницу и к длинной галерее низких сводчатых келий, миновав которую Л а Мотт наткнулся на еще одну дверь, преграждавшую ему путь1.
Характерно, что если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, «сворачивания» пространства не происходит, так как интенсивное развертывание на этом не останавливается - процесс переходит на другой уровень - автор разрабатывает внутреннее пространство персонажа . Ограниченность, физическая замкнутость в пространстве делает персонажа пленником собственного сознания. «Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь угодно разнообразить и. усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событий»1, - отмечает Г.В. Заломкина.
Готическое пространство разворачивается параллельно с «расширением сознания». Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении. Так, Аделина, приподняв колышущийся гобелен, обнаруживает за ним дверь, ведущую в комнату, подобно той, которую она видела во сне, а в противоположной стене другую дверь, открывающую длинную анфиладу апартаментов, в одном из покоев которых во сне она видела умирающего дворянина. Здесь стирается граница между сном и реальностью, и Аделина «была так потрясена, что едва не потеряла сознание; она огляделась, почти готовая увидеть призрак из ее сна» ("The remembrance struck so forcibly upon her imagination that she was in danger of fainting, and looking round the room, almost expected to see the phantom of her dream"1). Пограничность состояния Аделины, готовой увидеть призрак из сна, может объясняться тем, что исследование аббатства производится героиней ночью, поэтому «ночное» сознание накладывается здесь на сознание спящего человека, образуя переходное, пограничное состояние между сном и реальностью, состояние полусна. «Ночное сознание» делает человека более восприимчивым, податливым и менее аналитичным и отдающим себе отчет в происходящем: защитные механизмы психики становятся менее эффективными .
«Ночное сознание» дает волю страхам, не сдерживаемым более рассудком и воображению, не контролируемому разумом: воображение (imagination), окрашивает воспоминания героини об увиденном сне, настолько живо, что на мгновение она оказывается не в состоянии отличить сна от реальности - "the remembrance struck so forcibly upon her imagination...". В «Удольфских тайнах» Эмилия, уединившись в своей комнате, «впала в тревожный полусон, страшные видения, создания ее недремлющей фантазии, продолжали терзать ее. Ей чудилось, что к ней подходит отец с кроткой, печальной улыбкой на устах, он указывает на небо и губы его шевелятся, но вместо слов она слышит прелестную музыку, несущуюся издали ... . Музыка звучит все громче и она просыпается» ("...when she sunk into a kind of slumber, the images of her waking mind still haunted her fancy. She thought she saw her father approaching her with a benign countenance; then smiling mournfully, and pointing upwards, his lips moved; but, instead of words, she heard sweet music borne on the distant air, and presently saw his features glow with the mild rapture of a superior being. The strain seemed to swell louder, and she awoke"1). Видение исчезает, но музыка продолжает раздаваться в ее ушах - сон и реальность сплетаются воедино. Пограничное состояние подчеркивается выражением - "she sunk into a kind of slumber" - «она впала в подобие сна» и создается посредством образов «бодрствующего сознания» ("her waking mind") и «воображения» ("fancy"), буквально «населенного призраками» ("haunted"), неслучайно отец видится ей с выражением, свойственным только «неземным существам» - "a superior being"); подпитывается мрачными, меланхолическими мыслями ("melancholy thoughts"), витавшими (буквально - «парившими» - "hovered") вокруг тела усопшего родителя и усиливается уединением ее комнаты ("her lonely cabin"). Однако, призрачный мир героини не является плодом «ночного сознания» . Герой или героиня мысленно (in the mind s eye) видит тех, кто отсутствует, фантомы возлюбленных помогают и утешают в трудный момент. Отсюда, пограничное состояние сознания героини связано главным образом с воображением и эмоциями, переживаемыми в определенный момент. «Как странно! - проговорила Эмилия, стараясь припомнить, что с ней было.
Поэтика пейзажа
Своего рода диалогом становится общение героев с природой. Описания красочной природы европейского юга, к которым столь часто обращаются романтики, занимают особое место в поэтике романов Анны Радклиф. "Столь различные - то приятные и безмятежные, то мрачные, то жуткие - картины мог вызвать к жизни лишь тот, кому природа даровала глаз живописца и дух поэта " (The eye of a painter, with the spirit of a poet1), - полагает Вальтер Скотт, отзываясь о пейзажных зарисовках Анны Радклиф. Действительно, писательнице принадлежит заслуга соединения в прозе пейзажного жанра в живописи и поэзии, становление которого теснейшим образом связано с сентиментализмом, его культом природы и чувства. Джеймс Томсон, поэт столь любимый Анной Радклиф, одним из первых среди английских поэтов -сентименталистов обратился к изображению ландшафта. Томсон стремится освободить английскую поэзию от классических элементов, использует научное описание пейзажа. Открытия Ньютона расширили панораму видения художников, разложение света на лучи спектра дали поэзии могучую палитру красок. Теперь разнообразные цвета были видны через призму радуги, при восходе и закате солнца, в последовательной смене цветов и оттенков всех частей суток. Вслед за Аддисоном, различавшим цвет (как прекрасное) и свет (как возвышенное), Томсон разделяет времена года на две категории. Возвышенное и величественное, объединенные вместе, способствуют возникновению ощущения страха. Поэтому эмоциональное восприятие представлено у Томсона следующим образом: весна заполнена цветом, лето - светом, ибо в жарком лете есть доля страха - грозные раскаты грома, черные, надвигающиеся тучи, предвещающие грозу, сильные штормы и т.п.; в осени и зиме ощущается грандиозность света. С этой точки зрения представляется вполне объяснимым обращение Радклиф к экзотическим пейзаясам южной природы, с отличающими ее контрастами.
В жанре "готического" романа первые попытки изображения дикого горного пейзажа северной Англии и Ирландии появляются в "Убежище" С. Ли, а несколько позже детальные изображения "романтических" и "впечатляющих" видов природы прослеживаются в романах Ш. Смит. Однако основная заслуга развития пейзажного жанра в романе принадлежит Анне Радклиф.
Долгое время образ природы служил фоном, на котором происходило действие, обрамлением действия или интродукцией к повествованию. С приходом Радклиф в литературу пейзаж постепенно освобождается от служебной роли, от декоративности и театральности, переставая быть фоном. Функциональная сфера пейзажа значительно расширяется, существенно отличаясь от традиционно принятой в литературе середины XVIII века. Помимо уже традиционной в литературе иллюстративной функции, пейзажные зарисовки теперь выполняют суггестивную и психологическую функцию.
Яркие, колоритные, потрясающие своим великолепием пейзажи в романах Радклиф всегда соответствуют поставленной автором цели, его стремлению заострить, усилить или замедлить действие, чтобы дать возможность читателю глубже почувствовать значимость рисуемого. Поэтому в целом сохраняя роль колоритного, экзотического фона повествования, пейзажные зарисовки Радклиф нередко становятся художественно самостоятельными, самоценными элементами повествования, ломающими его, и как бы уравниваются в правах с событийным планом книги.
Тонкий знаток итальянский и французской живописи XVII века, Анна Радклиф создает непревзойденные шедевры "словесной живописи", доставившие ей славу "пейзажного романиста всех времен"1. Свои зарисовки итальянской, французской, швейцарской природы писательница основывает на эстетических принципах, усвоенных ею из сочинений английских теоретиков искусства XVIII века -У. Гилпина, Ю. Прайса; понятиях "живописное" (the picturesque), "романтическое" (romantic), "возвышенное" (the sublime). В ее пейзажных описаниях преобладает тот образный репертуар, который Гилпин считал максимально живописным и наиболее пригодным для отображения в картине1. Подобно Гилпину, Радклиф питает пристрастие к широким панорамным картинам, открывающимся с возвышенности, к уходящим вдаль перспективам. Исходя из этих принципов, горы живописны в отдалении, как силуэты; красота и бесформенность их склонов увеличивает впечатление живописности: «К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то являя ужасные формы, то вновь исчезая среди клубящегося тумана, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку, местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы» ("То the south, the view was bounded by the majestic Pyrenees, whose summits veiled in clouds, or exhibiting awful forms, seen, and lost again, as the partial vapours rolled along, were sometimes barren, and gleamed through the blue tinge of air, and sometimes frowned with forests of gloomy pine, that swept downward to their base"). Живописность, основанная на перспективности вида, бесформенности гор (awful forms), местами голых (sometimes barren) или покрытых мрачными лесами (with forests of gloomy pine), дополняется затерянностью горных вершин в облаках (whose summits veiled in clouds) и голубоватой дымкой, туманом, обволакивающих их (the partial vapours rolled along). Сумерки, туманы, облака, разная степень прозрачности атмосферы -все это по Гилпину живописные эффекты.
Радклиф, как и Гилпина привлекает динамика природной жизни -восходы и закаты солнца с их разнообразием красок, сумерки, туманы, облака, изменчивые взаимосвязи колорита и освещения местности, контрасты света и тени. Она любуется горами, представляющимися «в виде огромных глыб мрамора, облик которых менялся ежеминутно от разнообразных эффектов освещения» ("some exhibiting tremendous crags of marble, whose appearance was changing every instant, as the varying lights fell upon their surface"), «клубящийся туман», в котором «отражались солнечные лучи и оживляли вершины волшебной игрой света и теней» ("the rolling mists caught the sun-beams, and touched their cliffs with all the magical coloring of light and shade"), «серые тона» скал, которые «резко выделялись перед яркой зеленью растений и диких цветов» ("their (crags ) grey tints were well contrasted by the bright hues of the plants and wild flowers") и т. д. Для усиления выразительности своих картин Радклиф нередко пользуется приемом, разработанным итальянскими живописцами XVII столетия (например, Караваджо, С. Роза): контрастностью освещения, сильной моделировкой света и тени, которая помогает писательнице выявить главное. Однако более всего внимание романистки приковано к восходам и закатам, когда природа насыщена богатой цветовой гаммой, являющей необыкновенные сочетания. Восход солнца сопровождается, например, игрой всех оттенков красного цвета - crimson (темно-красный), ruddy (красный), purple (пурпурный), контрастирующего своей яркостью с мрачными, темными и блеклыми тонами ночи: dark (темный, чернеющий), grey (серый), misty (туманный), dusky (сумеречный, серый), и т.д. Романистка мастерски живописует, как свет зарождающегося дня наступает на ночные сумерки: «Тонкая сизая мгла, подымавшаяся из долины, смягчала все очертания, Туман, уносясь кверху и встречая солнечные лучи, принимали алый оттенок и окрашивая леса и скалы. ... Ярче вырисовывались сосны и могучие скалы. Наконец туман засел вокруг вершин, увенчивая их пурпурным сиянием» .
