Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Дискурсивный подход к изучению проблемы внутренней речи 10
1.1. Психологический аспект исследования внутренней речи 11
1.2. Внутренняя репликация как способ выражения внутренней речи 18
1.3. Теоретические предпосылки изучения внутренней репликации с позиции дискурсивного подхода 26
1.4. Типология дискурсов и художественный дискурс 32
1.5. Субдискурс внутренней речи в структуре художественного дискурса...38
1.6. Лингвистические особенности внутренней несобственно-прямой речи 44
1.7. Формы художественной экстериоризации внутренней речи 49
1.7.1. Внутренний монолог 49
1.7.2. Внутренний диалог 52
1.7.3. Внутренняя репликация 55
Выводы по I главе 64
ГЛАВА II. Внутренняя репликация в художественном дискурсе американского короткого рассказа 66
2.1. Дистрибуция внутренней репликации в рамках художественного дискурса 67
2.2. Синтаксическая организация внутренней репликации 77
2.2.1. Вводящая ремарка 77
2.2.2. Количественная характеристика предложений 85
2.2.3. Качественная характеристика предложений 94
2.3. Стилистическое функционирование внутренней репликации 98
2.3.1. Редуцированные конструкции 99
2.3.2. Парцеллированные конструкции 103
2.3.3. Параллельные конструкции 105
2.3.4. Асиндетон и полисиндетон 106
2.3.5. Повтор 109
2.4. Опыт анализа внутренней репликации в рассказе О. Генри "Фараон и хорал" ("The Сор and the Anthem") 115
2.5. Опыт анализа внутренней репликации в рассказе Ф. Фицджеральда "Опять Вавилон" ("Babylon Revisited") 122
2.6. Опыт анализа внутренней репликации в рассказе Дж. Стейнбека "Белая перепелка" ("The White Quail") 129
Выводы по II главе 139
Заключение 141
- Психологический аспект исследования внутренней речи
- Лингвистические особенности внутренней несобственно-прямой речи
- Дистрибуция внутренней репликации в рамках художественного дискурса
- Опыт анализа внутренней репликации в рассказе О. Генри "Фараон и хорал" ("The Сор and the Anthem")
Введение к работе
Настоящая работа посвящена проблеме репликации как средству экстериоризации внутренней речи в художественном дискурсе. Под внутренней репликацией в работе понимается простейшая форма интраперсонального общения (то есть общения человека с самим собой), которая представляет собой высказывание, реализующее речевой акт воздействия человека на самого себя.
В терминологическом аппарате естественных наук существует термин репликация (от позднелатинского replicato - повторение), который обозначает удвоение молекул ДНК при участии специальных ферментов или же удвоение хромосом, отвечающих за точное копирование генетической информации и передачи ее от поколения к поколению [Российский энциклопедический словарь 2001: 321]. В лингвистическом научном обороте термин "репликация" не присутствует, но существует термин "реплика", обозначающий составную часть более сложного явления * - диалога или монолога. Однако репликация рассматривается нами как самостоятельный феномен, который может предварять или прерывать монолог или диалог, привнося особое разнообразие в акт общения человека с самим собой. Таким образом, в отличие от "реплики", связанной с внешней речью, репликация, или внутренняя репликация, отражает скрытый от внешнего наблюдения, глубинный процесс рефлексирования в сознании человека.
Лингвистическая проблема репликации в художественном дискурсе сопряжена с изучением внутренней речи как объекта философии и психологии, с одной стороны, и с изучением внутренней речи как художественного приема в стилистике, с другой стороны.
Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что репликация как самостоятельная форма внутренней речи, выполняющая определенные функции и имеющая свои характерные особенности, недостаточно изучена как в плане интраперсонального общения, так и в
плане художественно-экстериоризованной внутренней речи, хотя научное изучение внутренней речи велось в различных направлениях: психологическом, психолингвистическом, литературоведческом и собственно лингвистическом. В рамках психологического направления следует выделить работы Б.Г. Ананьева (1946), Дж. Бале (1886), П.П. Блонского (1935), Л.С. Выготского (1934), А.Н. Соколова (1941) и В. Эггер (1881). Проблемы внутренней речи как стилистической категории текста разрабатывали К.А. Андреева (1998), И.В Артюшков (1997), А.Н Васильева (1983), Е.А. Гончарова (1969), СЮ. Завадовская (1976), В.А. Зименкова (1989), В.А. Кухаренко (1988), А.В. Логинов (1991), Н.И. Сакварелидзе (1975), СЕ. Тихонов (1987), Л.М. Шелгунова (1992). Лингвистическое изучение внутренней речи в художественном произведенииё осуществлялось, главным образом, с опорой на фундаментальные работы М.М. Бахтина (1975), В.В. Виноградова (1939, 1963 и 1971) и Г.О. Винокура (1959).
Существующее многообразие аспектов изучения внутренней речи не исключает возможности новых взглядов на эту проблему. Актуальность настоящего исследования определяется также дискурсивным подходом к исследованию внутренней речи вообще и внутренней репликации — в частности.
Таким образом, объектом настоящего исследования является внутренняя речь в структуре художественного дискурса, а предметом исследования -репликация как форма внутренней речи, представленная в текстах современного американского рассказа.
Цель работы - проанализировать различные способы реализации внутренней репликации и описать ее стилистическое функционирование в художественном дискурсе короткого рассказа.
В соответствии с поставленной целью в исследовании решаются следующие задачи:
1) выявить основные свойства и функции внутренней речи как
психологического, лингвистического и художественного явления;
2) охарактеризовать природу субдискурса внутренней речи и
проанализировать средства ее экстериоризации (внутренний монолог,
внутренний диалог и внутренняя репликация) в структуре художественного
дискурса;
3) ввести в научный лингвистический оборот термин репликация,
исследовать внутреннюю репликацию как самостоятельную форму
интраперсонального общения и как художественный прием;
4) проанализировать структурно-семантические и семантико-
синтаксические особенности внутренней репликации в художественном
дискурсе американского короткого рассказа;
5) проследить закономерности появления внутренней репликации у
разных авторов в зависимости от логической или психологической
составляющих повествования.
Целевые установки и задачи работы определили использование
следующих методов: интерпретационный метод анализа дискурса, методы
компонентного, трансформационного и контекстуального анализа,
описательно-аналитический, дистрибутивно-сочетаемостный и
количественный методы.
Материалом для исследования внутренней репликации послужили оригинальные художественные тексты 70 коротких рассказов американской прозы XX века (25 рассказов О. Генри, 18 - Ф. Фицджеральда и 27 — Дж. Стейнбека). Общий объем исследованного материала - 919 печатных страниц.
Научная новизна работы заключается в следующем:
1. В научный оборот лингвистики введен термин репликация, под которым понимается самостоятельная форма интраперсонального общения, экстериоризованная в структуре художественного дискурса в виде элементов внутренней речи.
2, Выявлены структурная организация и стилистическое
функционирование внутренней репликации в художественном дискурсе
американского короткого рассказа,
3. Установлена прямо-пропорциональная зависимость количества
репликаций от психологического характера художественного дискурса.
На защиту выносятся следующие положения:
Внутренняя репликация - самостоятельная форма интраперсонального общения и средство художественной экстериоризации внутренней речи. Она выполняет коммуникативную, познавательную, регулятивную и эмотивную функции, определяющие особенности этого явления,
Природа внутренней речи художественного дискурса носит условный характер и зависит от творческой фантазии автора. Внутренняя репликация является простейшей формой художественной реализации внутренней речи наряду с более сложными формами внутреннего монолога и внутреннего диалога. Каждая из этих форм может передаваться внутренней персонажной и внутренней авторско-персонажной несобственно-прямой речью.
3. Дискурсивное содержание внутренней репликации как
самостоятельного вида внутренней речи художественного дискурса
определяет ее структурную организацию. Внутренняя репликация включает
не только качественные и количественные характеристики структуры
предложения, но и ее дистрибуцию в рамках художественного дискурса с
особым стилистическим функционированием и структурированием
(редуцированные, парцеллированные и параллельные конструкции,
асиндетон, полисиндетон, повторы и т.д.).
4. Короткий рассказ представляет собой особый тип художественного
дискурса с характерными для него парадигматическими и
синтагматическими отношениями. Широкое использование всех форм
внутренней речи, среди которых доминирует внутренняя репликация,
положило начало психологическому дискурсу короткого рассказа.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что детальный анализ внутренней репликации в художественном дискурсе короткого рассказа позволяет выделить как общие, так и особенные черты в разработке проблемы внутренней речи в целом, что вносит определенный вклад в общую теорию языка. Разработанное положение о психологическом характере внутренней репликации позволило дать более четкое определение короткому рассказу как особому художественному жанру конца XX века.
Практическая ценность исследования обусловлена возможностью применения его материалов в лекциях по стилистике, в спецкурсах по проблемам теории дискурсивного анализа, интерпретации текста, анализу художественных текстов, в курсовых и дипломных работах студентов.
Основные положения работы прошли апробацию в докладах на
международных научно-практических конференциях "Слово, высказывание,
текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах"
(Челябинск, 2001, 2003), на Уральских лингвистических чтениях
"Актуальные проблемы лингвистики" (Екатеринбург, 2000), на
межвузовской научной конференции "Культура. Образование. Язык. Языковое сознание" (Москва, 2003), на IV Всероссийской научно-практической конференции "Интеграция методической (научно-методической) работы и системы повышения квалификации кадров" (Челябинск, 2003), на III межвузовской научно-практической конференции "Актуальные проблемы языкознания, страноведения и методики обучения иностранным языкам" (Челябинск, 2003), а также в 9 публикациях.
Цели и задачи исследования определили структуру диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы на русском, английском и французском языках, списка использованных словарей, литературно-художественных и интернет-источников.
Во введении обоснована актуальность избранной темы, определены объект и предмет исследования, сформулированы его цель и задачи,
охарактеризованы основные методы работы, отмечена ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, перечислены основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава "Дискурсивный подход к изучению проблемы внутренней речи" посвящена анализу накопленного философией, лингвистикой и психологией опыта исследования внутренней речи. В ней раскрывается проблема соотношения понятий "текст" и "дискурс", дается определение художественного дискурса и субдискурса внутренней речи, анализируются формы художественной экстериоризации внутренней речи (внутренний монолог, внутренний диалог, внутренняя репликация или репликация).
Вторая глава "Внутренняя репликация в художественном дискурсе американского короткого рассказа" посвящена сущностным характеристикам внутренней репликации в художественном дискурсе О. Генри, Ф. Фицджеральда и Дж. Стейнбека. В данной главе исследуются структурные, синтаксические и стилистические особенности репликации, проводится иллюстративная интерпретация ее стилистического функционирования.
Каждая глава содержит краткие выводы.
В заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы.
Психологический аспект исследования внутренней речи
История систематического изучения внутренней речи насчитывает несколько столетий. Образное описание внутренней речи и ее роли в процессе мышления встречается уже у Платона. Платон определяет мышление как "разговор, который ведет душа сама с собой", как мнение, к которому она приходит в результате размышлений, "спрашивая сама себя, отвечая, утверждая и отрицая". И когда душа определила что-нибудь для себя, "быстро или медленно, поняла, в согласие с собой пришла и от колебания освободилась, мы полагаем, это - ее мнение, так что иметь мнение, значит, говорить, а мнение есть словесно высказанная речь, но не другому кому-нибудь и не голосом, а молча, самому себе" [Платон 1936: 118-119].
Такое понимание мышления как "словесно выраженной молчаливой речи" подчеркивает значение внутренней речи для мышления. Вместе с тем, это определение содержит в себе и повод для отождествления мышления с внутренней речью, и речью вообще. Так, Макс Мюллер утверждал, что речь и мышление есть идентичные, однозначные понятия, а в рамках американского бихевиоризма утвердилось мнение, что мышление есть беззвучная речь, "речь минус звук". Однако, уже первые исследователи внутренней речи - В. Эггер и Дж. Бале отмечали, что "внутренняя речь, хотя и сопровождает наше мышление, все же далеко не тождественна ему" [Egger 1881; Bailet 1886]. Они видели в ее основе слуховые представления речи и считали, что "моя внутренняя речь (ma parole interieure) является воспроизведением моего голоса или голосов других людей" [там же].
Неоценимый вклад в изучение внутренней речи внесли русские ученые -психологи и психофизиологи. Труды Б.Г. Ананьева, Б.Ф. Баева, Л.С. Выготского, Н.И. Жинкина, А.А. Леонтьева, С.Л. Рубинштейна, А.Н. Соколова, И.В. Страхова, Т.Н. Ушаковой не только способствовали разрешению многих проблем, связанных с внутренней речью, но и открыли новые перспективы ее исследования.
В первую очередь, следует обратиться к идеям Н.И. Жинкина о том, что коммуникация порождает не просто два вида речи - внутреннюю и внешнюю, но и два языка - внутренний и внешний. Внутренний язык - язык для себя и про себя. Внешний язык - общий язык, язык для коммуникантов. Для разграничения феноменов языка и речи автор вводит понятие кода, которое имеет двоякий смысл: во-первых, код - это сама знаковая система обозначений, следовательно, язык и есть код; во-вторых, код - определенный способ реализации языка. Если построенное посредством выбранного языка сообщение сначала передается одним кодом, а затем другим, то имеет место внутриязыковой переход от одного кода к другому. Он в какой-то степени изменяет сообщение, но, в основном, оно то же самое, реализованное тем же языком. Речь, таким образом, есть процесс порождения сообщения на естественном языке с использованием любого из возможных кодов. Следовательно, неречевое общение - общение, где используется язык, отличный от естественного.
Речь как порождение и использование текста на естественном языке реализуется в процессе общения человека с самим собой. В первом случае возникает внешняя речь, адресованная реальному собеседнику, во втором -внутренняя речь.
Усиление внутренней речи, по мнению Жинкина, равносильно образованию нового, постоянно внутреннего языка. Этот язык управляет и регулирует не только молчаливые движения собственного тела, но и замыслы для коммуникации с партнером. Он сильно сжат и подвижен, произвольно применяемые им знаки объективно не нормированы. Его можно назвать языком перевода, он переводит замысел внутренней речи на развернутую речь натурального языка. Особенностью этого внутреннего, "молчаливого" языка является то, что в нем отображается сенсорный континуум окружающей человека действительности.
Оба языка, внешний и внутренний, развивались параллельно в процессе коммуникации, и, именно, в этом процессе у человека возникло то, что мы теперь называем сознанием. Отношение между внешним и внутренним языком могут быть различны, например, говорящий может задумать больше, чем сумеет сказать, и принимающий тоже будет неполон в своем ответе. Это, прежде всего, относится к выражению экспрессивности. Но при этом оба языка должны быть эквивалентны, то есть управлять по вполне определенным и одинаковым правилам. Внешний язык служит партнерам по коммуникации для взаимопонимания, внутренний язык - для поиска и обработки информации, то есть для мышления. Эти языки всегда отсутствуют совместно. Хотя функции их различны, но действия нерасторжимы [Жинкин 1998].
Для правильного понимания термина "внутренняя речь" следует четко противопоставить друг другу такие часто смешиваемые понятия, как внутренняя речь, внутреннее проговаривание и внутреннее программирование. Заслуга в разграничении этих понятий принадлежит А.А. Леонтьеву. Внутреннее проговаривание (в терминологии других авторов "внутреннее говорение") есть скрытая физиологическая активность органов артикуляции, возникающая в определенных случаях и имитирующая в большей или меньшей степени процессы реального говорения. Оно связано с двумя основными видами ситуаций: а) восприятие речи, когда оно осуществляется вне внутренней речи как таковой и вне "глубинных" психических процессов; б) протекающие в развернутой форме умственные действия, когда внутреннее проговаривание сопровождает внутреннюю речь. Внутреннее проговаривание возникает обычно при выполнении трудных заданий, при перефразировке текстов, запоминании и припоминаниии словесного материала, письменном изложении мыслей и т.д. [Леонтьев 1997]. Внутреннее программирование - необходимый этап реализации любого речевого акта человека. Это совокупность процессов неосознанного построения схемы отражаемой в речи действительности. На основе этой схемы в дальнейшем продолжается речевое высказывание. Различие между внутренним программированием и внутренним говорением - это различие между промежуточным звеном и конечным звеном в процессе порождения речи. Внутреннее программирование может развиваться либо во внешнюю речь, минуя внутреннюю речь, либо во внутреннюю речь, в зависимости от функциональной специализации и других факторов. Переход от внутреннего программирования к внешней речи происходит при помощи правил грамматического и семантического развертывания программы. По-видимому, переход от программирования к внутренней речи тоже связан с применением каких-либо правил - своего рода "минимальной грамматики".
Лингвистические особенности внутренней несобственно-прямой речи
Субдискурс внутренней речи в художественном дискурсе может передаваться двумя способами: внутренней персонажной речью и внутренней авторско-персонажной несобственно-прямой речью. Внутренняя персонажная речь - это способ изложения речи героя при его общении с самим собой. Авторско-персонажная несобственно-прямая сливает речь автора и героев в одноголосие, рассматриваемое, как самостоятельный способ изложения. Академик В.В. Виноградов определяет ее как "особый стилистический прием, позволяющий автору "транспланировать" в свою речь слова, мысли и чувства персонажей (без нарушения социально-бытовой характерности)" [Виноградов 1935: 190].
Основываясь на конкретном назначении и содержании, В.А. Кухаренко разделяет несобственно-прямую речь на несобственно-авторское повествование, косвенно-прямую речь и изображенную речь или внутреннюю несобственно-прямую речь, которая рассматривается в рамках работы как внутренняя авторско-персонажная несобственно-прямая речь [Кухаренко 1989].
Специфика несобственно-прямой речи подробно изучается А.А. Андриевской, Н.С. Бухтияровой, Н.И. Сакварелидзе, Л.А. Соколовой и Д.И. Федосеевой. Эти исследователи говорят об особых лингвостилистических средствах, позволяющих выделить в качестве самостоятельных художественных приемов внутреннюю речь и внутреннюю несобственно-прямую речь. В первую очередь, к ним принадлежат графические средства. Как известно, прямая речь имеет на своей границе всегда специальную пунктуацию: двоеточие или тире и кавычки. Эти графические средства сохраняются и в случае внутренней речи. Внутренняя несобственно-прямая речь не имеет системы специальной пунктуации, выделяющей ее из авторской речи.
Такие морфологические показатели, как система личных местоимений и временных глагольных форм также неоднородны в субдискурсе внутренней речи. В персонажной внутренней речи местоимения употребляются с точки зрения героя (то есть 1-е лицо субъекта I), а во внутренней авторско-персонажной несобственно-прямой речи - с точки зрения автора (то есть 3-е лицо субъекта - he, she). Что касается глагольных форм, то в современной стилистической теории выделяются два понятия: повествовательное время и фабульное время, где фабульное время - это время объективной реальности, воспроизводимое в художественном дискурсе. Оно преобразуется временем повествования, то есть эпическим отношением автора к событиям. Соотнесенность их есть принцип отбора и членения сюжета художественного дискурса короткого рассказа. Во внутренней речи изложение подчиняется фабульному времени, а во внутренней несобственно-прямой речи, как правило, повествовательному времени, то есть временные глагольные формы соотнесены с эпическим центром художественного дискурса, в результате автор изображает внутренний мир персонажа через призму временного плана повествователя.
Существуют определенные различия и в характере введения внутренней речи и внутренней несобственно-прямой речи в художественный дискурс. Для внутренней речи характерно присутствие "вводящих" слов и оборотов (это глаголы и глагольные группы, обозначающие мыслительные процессы). Внутренняя несобственно-прямая речь характеризуется отсутствием подобных лексических единиц и наличием, так называемого, "ситуативного контекста", то есть группы авторских предложений, содержащих либо описания окружения, предметов, явлений, определенных проблематичных ситуаций, вызвавших раздумья персонажа (и вместе с ним автора), либо изображением душевного состояния персонажа: его взволнованность, испуг, радость, сомнения и т.д. Нередко внутренняя несобственно-прямая речь идет непосредственно за внешней прямой речью или перед ней, представляя собой внутреннюю реакцию на произнесенные слова собеседника или своеобразную мыслительную подготовку к своему высказыванию.
При функциональной общности внутренней речи и внутренней несобственно-прямой речи, то есть способности передавать мысли и чувства персонажа, у каждого из этих стилистических приемов есть особые стилистические оттенки. Внутренняя речь дает широкие возможности характерологического описания героев. Стилистические возможности внутренней несобственно-прямой речи расширяются в сторону выражения объективного начала художественного дискурса. Контаминация голосов автора и персонажа дает широкий диапазон их взаимодействия: при полном слиянии субъективного и объективного планов развивается лирический мотив повествования, в случае "авторской" внутренней несобственно-прямой речи автор как бы подчиняет себе героя (возникает стилистический эффект эпизации, авторского обобщения), возможны и случаи столкновения, контрастирования точек зрения автора и персонажа (возникает иронический или сатирический эффект).
Внутренняя несобственно-прямая речь имеет много общего с внутренней персонажной речью. Фактически она является авторской интерпретацией мыслей и чувств героя, так как субъекту речи слово не предоставляется. Во внутренней несобственно-прямой речи автор чрезвычайно экономно показывает и внутренний мир персонажа и свое к нему отношение. На наш взгляд, если этот вид отражает внутренний мир героя, то он и является одной из форм выражения субдискурса внутренней речи, но обособленной от формы внутренней персонажной речи, так как показана изнутри, самим
Дистрибуция внутренней репликации в рамках художественного дискурса
Смысловое содержание репликаций и их дистрибуция в художественном дискурсе находятся в определенной корреляции, в связи, с чем представляется возможным на основании окружения репликаций внешней наррациеи прогнозировать их содержание. Анализ художественного дискурса коротких рассказов позволил выделить ряд типовых окружений, делающих смысловое содержание внутренних репликаций предсказуемым: 1. Авторский субдискурс - репликация - авторский субдискурс (А-Р-А). 2. Авторский субдискурс - репликация — диалогический субдискурс (А-Р-Д). 3. Диалогический субдискурс — репликация - авторский субдискурс (Д-Р-А). 4. Диалогический субдискурс — репликация - диалогический субдискурс (Д-Р-Д). Наиболее частотны случаи включения репликаций в корпус авторского повествования, что проиллюстрировано в таблице 2 "Дистрибуция внутренней репликации". Так, для О. Генри характерно включение репликации только в авторское повествование. У Фицджеральда и Стейнбека дистрибуция более разнообразна, тем не менее, авторское повествование у них доминирует: Фицджеральд - 25 из 61 репликации и Стейнбек - 33 из 70. В авторском окружении внутренние репликации представляют собой, как правило, комментирование внешних событий, о которых идет речь в авторском повествовании либо оформляют реакцию персонажа на них. В данной дистрибуции между прилегающим внешним массивом наррации и репликацией внутренней речи наличествует либо логико-семантическая связь, при комментировании - пример (1), либо ассоциативно-психологическая - пример (2). Вот несколько иллюстраций: (1) She nodded, but continued to walk looking straight ahead on her sidewalk. Henry Haven Dell continued his crossing and then walked quickly, from time to time throwing a happy glance at the figure across the way. I wonder if they have telephones in churches , he thought. After the ceremony he would see [Fitzgerald 1979: 298]. Она кивнула головой, но продолжала идти, смотря прямо перед собой. Генри Хэвен Делл перешел улицу и затем зашагал очень быстро, время от времени, бросая счастливый взгляд на фигуру по ту сторону улицы. "Интересно, есть ли в церквях телефоны, — подумал он. - После церемонии он посмотрит." Ф.Фицджеральд. Парижские новости пятнадцатилетней давности (2) The volume of the voices grew; the great cavern was a phantasmagoria of torches waving in great banks of fire, of colors and the rhythm of soft leather steps. The leading column turned and halted, platoon deployed in front of platoon until the whole procession made a solid flag of flame, and then from thousands of voices burst a mighty shout that filled the air like a crash of thunder, and sent the torches wavering. It was magnificent, it was tremendous! To Sally Carrol it was the North offering sacrifice on some mighty altar to the gray pagan God of Snow. As the shout died the band struck up again and there came more singing, and then long reverberating cheers by each club...[Fitzgerald 1979: 93]. Пение звучало сильно, в ритм едва слышному шороху шагов колыхались факелы, заливая пещеру морем огней и красок. Головная колонна развернулась и стала, отряды разобрались в шеренги, огонь полыхал уже сплошной стеной, и тогда тысячеголосый клик, словно громовым раскатом, разорвал воздух, повернув пламя в трепет. Прекрасный, жуткий миг! Салли Кэрол представилось, что это Север творит жертвоприношение у алтаря сумрачного языческого Снежного Бога. Когда клик замер, снова заиграл оркестр, снова пели, потом долго и гулко клубы обменивались приветственными возгласами.... Ф. Фиццжеральд. Ледяной дворец (3) Tildy listened to the adventure with breathless admiration. No man had ever tried to follow her. She was safe abroad at any hour of the twenty-four. What bliss it must have been to have had a man follow one and black one s eye for love! [Henry 2002: 68]. Тильди слушала, и сердце у нее замирало от восторга. Ни один (0 мужчина никогда не пытался приставать к ней. Она была в безопасности на улице в любой час дня и ночи. Какое это, должно быть, блаженство, когда мужчина преследует тебя и из любви ставит тебе фонарь под глазом! О. Генри. Дебют Тильды (4) In a moment it was over. The thing was done. She did not look back [Steinbeck 1995: 12]. Через минуту все было кончено. Дело было сделано. Она больше не # оглядывалась.
Опыт анализа внутренней репликации в рассказе О. Генри "Фараон и хорал" ("The Сор and the Anthem")
Искусство короткого рассказа уже до О. Генри получило широкое развитие в литературе США. Но его работы сумели занять свое место в ряду лучших рассказов американской литературы, благодаря оригинальности таланта автора.
В мировой литературе О. Генри известен как мастер забавных рассказов. Особенностью его произведений является то, что они имеют характер литературной загадки. Генри - неисчерпаемый изобретатель, и у него всегда есть сюрприз для читателя. Привлекательность коротких рассказов в юморе, с которым он излагает события. Как правило, смех добродушен, редко это может быть желчной насмешкой. Но всегда за смехом скрываются серьезные мысли: мечта о том, чтобы жизнь стала лучше, внимание и забота о простых, незаметных людях, которым нелегко живется.
Литературная деятельность О. Генри длилась всего 10 лет, но результатом этой деятельности явилось 400 рассказов и один роман. Писатель создавал произведения для журналов, поэтому они должны были быть краткими и оригинальными. Мы проанализировали 25 коротких рассказов, общим объемом в 201 печатную страницу. Самый короткий рассказ - "Роман биржевого маклера" ("The Romance of a Busy Broker") в 5 страниц и самый длинный - "Только бизнес" ("Strictly Business") в 14 страниц. Краткость произведений объясняет узкие рамки пространственно-временного дискурса. События излагаются только в хронологической последовательности и происходят только в одном городе или месте.
В большинстве рассказов наррация осуществляется автором. В девяти этих рассказов автор приоткрывает свое лицо либо в начале, либо в конце рассказа прямым обращением к читателю. Только в 5 рассказах мы выделили нарратора, то есть повествователя как сотворенную фигуру, придуманную и принятую автором. Нарратор является одновременно и персонажем своего рассказа от первого лица.
Все рассказы О. Генри демонстрируют дискурсы персонажей небольшими по протяженности диалогическими репликами. Лишь в одном рассказе "Меблированные комнаты" ("The Furnished Room") писатель позволил персонажу самому рассказывать о своих мыслях и чувствах. Это нарратив от третьего лица, который Дорит Кон называет психонарративом. В рамках нашей работы психонарратив рассматривается как субдискурс внутренней речи. Он, как островок, омывается повествовательной нитью. Начинаясь с внутреннего диалога, мысли молодого человека оформляются во внутренний монолог, охватывающий четыре страницы, то есть половину всего рассказа.
Персонажи представлены немногочисленным количеством героев (от 2 до 3 главных лиц). Они изображаются автором с помощью прямой персонажной речи и авторским комментированием поступков, чувств, мыслей, то есть общее повествование переплетается диалогическими субдискурсами персонажей. Художественно-экстериоризованная внутренняя речь используется писателем только в 9 рассказах (около 40 % от общего количества). Это и есть гипотеза, которая объясняется дискурсивным анализом стилистического функционирования репликации. Психологическая проза является достоянием XX века. О. Генри создавал свои шедевры в самом начале (1899 -1909 г.г.), когда психологическая характеристика персонажей как стилистический прием только зарождалась в литературе, поэтому у Генри мы можем проследить лишь зачатки психологической прозы, более развитой у Фицджеральда и позднее у Стейнбека. Для анализа внутренней репликации в художественном дискурсе мы выбрали рассказ "The Сор and the Anthem" ("Фараон и хорал"), написанный всего на 8 страницах. Это небольшой эпизод из жизни "потерянного человека". Когда-то у Сопи, были родители, счастливое детство, дом, сестры, 4 друзья. Сейчас у него ничего нет, и он пытается найти способ попасть в тюрьму. Близится зима, а там у него будет кров и кусок хлеба. Этот рассказ нетипичен для Генри, в нем присутствует печальный юмор. Здесь автор затрагивает темные стороны действительности, но читатель чувствует затаенную мечту о том, чтобы жизнь стала лучше. Остановившись у церкви, под впечатлением торжественных и сладостных звуков органа, Сопи решает кардинально изменить свою жизнь, найти работу. Но окружающая действительность, в образе полицейского (фараона), отнимает у него последний шанс, и он вновь попадает в тюрьму. Репликация встречается уже на первой странице. Она мастерски завуалирована авторским повествованием. Вводящая ремарка занимает постпозицию и является частью предложения, где смысловое содержание заключено во внутренней перспективе наррации. Варьированный повтор (three months - три месяца) в начале предложений, соединение однородных дополнений повторяющимся сочинительным союзом "and" (и) акцентирует внимание читателя на настроении персонажа: Three months on the Island was what his soul craved. Three months of assured board and bed and congenial company, safe from Bores and bluecoats, seemed to Soapy the essence of things desirable [Henry 2002: 25]. Трех месяцев заключение на Острове — вот чего жаждала его душа. Три месяца верного крова и обеспеченной еды, в приятной компании, вдали от посягательств Борея и фараонов — для Сопи это был поистине предел желаний [Генри 1982: 150].
