Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный концепт как единица индивидуально- авторской концептосферы 15
1.1 Основные подходы к изучению концептов. Культурный и художественный концепт 15
1.2 Структура художественных концептов и средства их текстовой репрезентации 26
1.3 Концепт как элемент художественной коммуникации 37
1.4 Исследование авторской концептосферы в аспекте контрастивной поэтики 46
Глава 2. Особенности когнитивной структуры и языковой репрезентации концептов различных типов в идиостилях А.П. Чехова и Джеймса Джойса 55
2.1 Концепты абстрактных номинаций 57
2.1.1 Концепты «жизнь /life», «смерть /death» 57
2.1.2 Концепт «церковь /church» 75
2.2 Предметные концепты: «дом /house» 94
2.3 Эмоциональные концепты: «скука /boredom» 103
Глава 3. Индивидуально-авторские текстовые концепты в восприятии читателя 120
3.1 Текстовый концепт «жизнь» в рассказе А.П. Чехова «Студент» 122
3.2 Репрезентация концептов «смерть» и «церковь» в рассказе А.П. Чехова «Архиерей» 127
3.2.1 Текстовый концепт «смерть» 128
3.2.2 Текстовый концепт «церковь» 132
3.3 Репрезентация концепта «life» в рассказе Д. Джойса «Eveline» 136
3.4 Репрезентации концептов «death» и «church» в рассказе Д. Джойса «The Sisters» 140
3.4.1 Текстовый концепт «death» 140
3.4.2 Текстовый концепт «church» 143
Выводы 146
Заключение 148
Библиографический список 152
Приложение 182
- Основные подходы к изучению концептов. Культурный и художественный концепт
- Структура художественных концептов и средства их текстовой репрезентации
- Концепты абстрактных номинаций
- Текстовый концепт «жизнь» в рассказе А.П. Чехова «Студент»
Введение к работе
Актуальность исследования определяется
необходимостью рассмотрения категорий лингвокультурного и индивидуального варьирования концептов в их взаимосвязи;
подходом к индивидуально-авторскому концепту как элементу художественной коммуникации;
необходимостью выработки методологических принципов исследования художественных концептов и индивидуально-авторских концептосфер в сопоставительном аспекте.
Цель предпринятого исследования заключается в выявлении ментальных и языковых различий в средствах репрезентации индивидуальной концептосферы писателей, принадлежащих к различным лингвокультурам.
Данная цель потребовала решения следующих задач:
-
охарактеризовать различные направления в изучении концептов и рассмотреть специфические черты художественного концепта как единицы индивидуально-авторской концептосферы;
-
определить доминантные для каждого из писателей художественные концепты разных типов (предметные, абстрактные, эмоциональные);
-
вывить структурное содержание художественных концептов «жизнь», «смерть», «церковь», «дом», «скука», вербализованных в рассказах А.П. Чехова 1880-1890-х годов и сборнике рассказов Джеймса Джойса «Дублинцы»;
-
провести сопоставительный анализ средств репрезентации указанных концептов в англоязычных и русскоязычных художественных текстах;
-
установить соотношение универсального, национального и индивидуального компонентов данных концептов в творчестве А.П. Чехова и Д. Джойса;
-
определить когнитивные стратегии восприятия читателем индивидуально-авторских концептов различных типов;
-
выявить степень трансформации индивидуально-авторских концептов в читательском сознании.
Предметом исследования является специфика индивидуально-авторской репрезентации концептов разных типов в художественной прозе неблизкородственных языков.
В качестве объекта исследования выступают объективированные в рассказах А.П. Чехова и Джеймса Джойса концепты «жизнь» (life), «смерть» (death), «церковь» (church), «дом» (house/home), «скука» (boredom) с точки зрения их ментальной структуры и средств языковой экспликации в тексте произведений.
Материалом для исследования послужили пятнадцать рассказов Джеймса Джойса, входящих в сборник «Дублинцы» (1905), и написанные в период с 1887 по 1902 годы рассказы А.П. Чехова: «Дома», «Скучная история», «Палата №6», «Студент», «Черный монах», «Убийство», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Мужики», «Ионыч», «Крыжовник», «Человек в футляре», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Невеста». Общий объем проанализированных текстов составил 221.110 словоупотреблений.
Правомерность сопоставительного изучения творчества А.П. Чехова и Джеймса Джойса обусловлена несколькими факторами:
1. Джеймс Джойс был младшим современником А.П. Чехова. Как творческая личность, чуткая к новаторству в искусстве, он формировался в философско-ителлектуальном и литературно-художественном общеевропейском контексте чеховского времени (А. Шопенгауэр, М. Нордау, П. Бурже, З. Фрейд, Г. Флобер, Э. Золя, Ги де Мопассан и др.).
2. После выхода «Дублинцев» зарубежные исследователи Джойса писали о «возможном влиянии» на него Чехова, о том, что рассказы Джойса «принадлежат к тому типу новеллы, которую узнали с тех пор, когда прочитали Чехова» (A. Cross, R. Ellman, W. Tindall). Отечественные критики и переводчики также говорили о «чеховском» в рассказах Джойса (Е.Ю. Гениева, А.М. Гильдина, Д. Жантиева, И.В. Киселева, Г.А. Пучкова, А.И. Старцев, Д.М. Урнов и др.). Принимая во внимание категоричное отрицание Джойсом факта влияния на «Дублинцев» чеховских рассказов, можно предположить, что эта близость носит типологический характер (Е.Г. Фоменко).
3. Современные зарубежные литературоведы неоднократно указывали в своих работах на общность творческого метода А.П. Чехова и Джеймса Джойса (M. Hodgart, M. Beja и др.). В произведениях обоих писателей внешняя бесфабульность скрывает напряженное внутреннее действие. В композиционной организации «Дублинцев» большое значение приобретает разработанная Джойсом концепция епифании (озарения), являющаяся структурным принципом идиостиля писателя. Епифания-озарение становится своеобразным моментом катарсиса героя. Представляется, что принцип епифании прослеживается и в композиционной организации ряда рассказов А.П. Чехова («Студент», «Скучная история», «Архиерей» и др.).
Научная новизна диссертационной работы заключается в сопоставительном исследовании фрагментов индивидуально-авторских концептосфер Д. Джойса и А.П. Чехова, творчество которых не подвергалось до сих пор концептуальному моделированию; в когнитивном анализе индивидуально-авторских концептов разных типов в сравнительном плане; в экспериментальном исследовании трансформации содержания доминантных индивидуально-авторских концептов в читательском сознании.
Теоретическая значимость работы связана с определением принципов нового направления исследования художественной речи и авторского сознания — когнитивной контрастивной поэтики; с разработкой проблемы индивидуального варьирования лингвокультурных концептов; с уточнением статуса индивидуально-авторского концепта как элемента художественной коммуникации.
Практическая значимость исследования заключается в возможности применения общих положений и выводов диссертации в лекционных курсах по когнитивной лингвистике, лингвокультурологии, стилистике художественной речи. Материалы работы могут использоваться для дальнейшего изучения творчества А.П. Чехова и Джеймса Джойса. Приемы контрастивного когнитивного исследования применимы в сопоставительном изучении творчества других разноязычных писателей.
В основе методологии диссертационного исследования лежит комплексный подход, в котором в качестве основных выступают методы концептуального и сопоставительного анализа ключевых единиц индивидуально-авторских концептосфер; экспериментальный метод, направленный на выявление структуры и содержания концептов и закономерностей их фиксации в читательском сознании, а также статистический метод (обработка данных, полученных в процессе экспериментальной работы с дальнейшей когнитивной интерпретацией результатов). Используются приемы семантико-стилистического, контекстуального, полевого, мотивного анализа.
Положения, выносимые на защиту:
-
Сопоставительное изучение художественных текстов на уровне языковой объективации отраженных в них концептов позволяет раскрыть как общие закономерности строения авторской концептосферы, так и индивидуальные особенности, присущие художнику слова. С учетом объекта исследования (индивидуально-авторские концепты) и основного (сопоставительного) метода такое изучение может быть отнесено к сфере когнитивной контрастивной поэтики.
-
К числу общих закономерностей строения индивидуально-авторской концептосферы относится наличие в ней концептов разных типов: предметных, абстрактных, эмоциональных. Среди концептов каждого типа могут быть выделены концептуальные доминанты, набор которых у разных писателей может частично совпадать. Для концептосферы позднего А.П. Чехова к числу доминантных концептов могут быть отнесены «жизнь», «смерть», «дом», «скука». Концептосферу Д. Джойса периода «Дублинцев» определяют доминанты «death», «church», «house», «paralysis».
-
Особенности репрезентации художественных концептов «жизнь» (life), «смерть» (death), «церковь» (church), «дом» (house/home), «скука» (boredom) в рассказах А.П. Чехова и Джеймса Джойса позволяют говорить об индивидуальном варьировании концептов. Индивидуальное варьирование затрагивает содержание предметного слоя; оценочный знак концепта; его символический потенциал; взаимосвязь с другими концептами; включенность в концептуальные оппозиции; языковые средства репрезентации концепта; предпочитаемые писателем образные парадигмы.
-
Для писателей, творящих в рамках национальной художественной традиции (тип А.П. Чехова), процесс формирования художественного концепта обусловлен модификацией национального культурного концепта с аналогичным именем под влиянием индивидуально-авторского мировосприятия писателя и эстетических закономерностей художественного текста. У писателей, декларирующих разрыв с национальными культурными ценностями (тип Д. Джойса), художественный концепт ориентирован либо на трансформацию национального концепта («church», «Catholicism», «house»), либо на индивидуальную интерпретацию когнитивных признаков концепта-универсалии («life», «death»).
-
В воспринимающем читательском сознании индивидуально-авторские концепты могут подвергаться трансформации под влиянием архетипов, национальных культурных концептов, личностных смыслов воспринимающего, его языкового опыта. Анализ читательского восприятия позволяет выявить базовые стратегии концептуальной интерпретации художественного текста (стратегия актуализации понятийного компонента, стратегия актуализации личностного смысла, стратегия символизации, стратегия десимволизации, стратегия стереотипизации и др.)
Апробация результатов работы.
Основные положения и выводы исследования были представлены в виде докладов на ежегодной Всероссийской научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале ХХI века» (Саратов, 2005 г., 2007 г., 2008 г.), на Международной научной конференции «Текст и контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Москва, 2007 г.), на Международной научной конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие» (Москва, 2008 г.). По теме диссертации опубликовано 7 статей, в том числе 2 – в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения (вопросы анкеты для испытуемых) и библиографического списка. Общий объем исследования составляет 184 страницы.
Основные подходы к изучению концептов. Культурный и художественный концепт
При данном подходе для анализа значения слова необходимо установить область знания (когнитивный контекст), которая лежит в основе значения данного слова, определенным образом ее реконструировать, показав, какие участки этой области «схвачены» знаком. При этом, как подчеркивает Н.Н. Болдырев, сложной проблемой становится определение той грани, за которой кончается языковое знание (знание значений) и начинается общее, энциклопедическое знание (знание о мире) [Болдырев» 2001:33].
Методологические проблемы разграничения- концепта и значения рассматриваются и в работах З.Д. Поповой и И.А. Стернина [Попова, Стернин 1999, 2001; Стернин 2008]. Критерии разграничения концепта и значения ученые видят в том, что эти термины являются единицами разных систем - концептосферы и семантической системы, и их различия сводятся к следующему: 1) концепт имеет слои, лексемы имеют семемы; 2) концепт имеет содержание, лексемы — семантику; 3) концепт содержит компоненты — концептуальные признаки, семемы — компоненты значения (семы); 4) концепт глобален и жестко не структурирован, семемы структурированы пор семам,-семантемы структурированы по семемам [Попова, Стернин 1999: 27]. Разрабатывая модель анализа концепта по5 данным лингвистики, авторы пишут о том, что выявленные в процессе анализа семы отождествляются с концептуальными признаками, семемы с концептуальными слоями; способы категоризации (когнитивные метафоры) интерпретируются как когнитивные признаки [Попова, Стернин 2001: 98].
Проблема определения концепта в рамках лингвокультурологического подхода рассматривается представителями волгоградской [Евтушенко 2004; Карасик 1996, 2002, 2006, 2009; Карасик, Слышкин 2001; Слышкин 2000, 2004; Красавский 2001; Нерознак 1998; Мещерякова 2002 и др.] и кемеровской школ [Пименова 2007, 2009; Пименова, Кондратьева 2009 и др.], хотя истоки данного направления, безусловно, связаны с работами Д.С. Лихачева [Лихачев 1997] и Ю.С. Степанова [Степанов 1997]. В рамках лингвокультурологического подхода концепт признается «фокусом культуры» [Клебанова 2005: 7], ее своеобразной «культурной константой», постоянно присутствующим, относительно устойчивым образованием [Степанов 1997]. Наиболее полное определение лингвокультурного концепта дается в работах Г.Г. Слышкина, где он трактуется как «основная единица отражения и интерпретации действительности сознанием человека, формирующаяся в результате редукции фрагмента познаваемого мира до пределов человеческой памяти, включения данного фрагмента в; контекст культуры и его воплощения в вербальных единицах, необходимых для удовлетворения коммуникативных потребностей членов социума» [Слышкин 2004: 5]. К базовым характеристикам лингвокультурного концепта относятся 1) комплексность бытования в языке, сознании и культуре; 2) изменчивость; 3) ограниченность; 4) трехуровневое лингвистическое воплощение, включающее уровни системного потенциала (совокупность средств апелляции к концепту, предлагаемых носителю языка культурой; как лингвистическое достояние; зафиксированное в лексикографии), субъективного потенциала (лингвистическое достояние, хранящееся в сознании индивида) и текстового потенциала (апелляции к концепту в конкретных коммуникативных целях); а также 5)" полиапеллируемость. В процессе коммуникации апелляции к концепту могут носить концентрированный и дисперсивный характер. При концентрированной апелляции концепт реализуется эксплицитно - при помощи конкретной языковой единицы, имеющей с ним внеконтекстуальную номинативную связь. При дисперсивной апелляции он формируется в сознании адресата при помощи совокупности значений языковых единиц, которые не являются средствами его номинации [Там же: 8-12].
В.И. Карасик выделяет в лингвокультурном концепте ценностную, образную и понятийную сторону [Карасик 2002: 129]. В отличие от лингвокогнитивного, лингвокультурный концепт характеризуется актуализацией ценностного элемента, поскольку служит исследованию культуры. Показателем наличия ценностного отношения является применимость оценочных предикатов, употребляемых носителями культуры по отношению к предметам, качествам, событиям и т.д. [Карасик, Слышкин 2005: 15].
В рамках психолингвистического подхода к проблеме интерпретации концепта, который наиболее репрезентативно отражен в работах А.А.Залевской и В.А. Пищальниковой, концепт выступает базовым «перцептивно-когнитивно-аффективным образованием динамического характера», спонтанно функционирующимі в познавательной и коммуникативной деятельности индивида и подчиняющимся закономерностям психической жизни человека [Залевская 2001: 90]. Обращая внимание на тенденцию концептов к трансформации и модификации в течение жизни индивида, А.А.Залевская утверждает, что они являются не просто средствами дескрипции, используемыми человеческим сознанием, но и влияют на порождение значения, будучи интегрированными, в. динамические процессы мышления, активно стимулируют- новые связи, -ассоциации, новую ментальную (само)организацию [Залевская 2001: 82]. Концепт функционирует «в составе некоторого «поля», которое входит в сложные взаимоотношения с другими полями целостного образа мира индивида ... через множественные и весьма разнообразные по своему характеру связи» [Залевская 2001: 99]. При этом подчеркивается, что данные «поля» имеют перцептивную природу и эмоционально-оценочно переживаются индивидом:
Структура художественных концептов и средства их текстовой репрезентации
Художественный концепт обладает во многом сходной с культурным концептом структурой. Вследствие этого большинство исследователей рассматривают художественный и культурный концепты как полевые образования, в которых выделяются различные слои.
Одним из первых обратил внимание на структурные характеристики культурного концепта Ю.С. Степанов. Он предположил, что концепт имеет сложную структуру, к которой, с одной стороны, «относится все, что. принадлежит строению понятия». С другой стороны,, в структуру концепта входит все, «что делает его фактом культуры — исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история, современные ассоциации и оценки» [Степанов 1997: 44]. В структуре концепта ученый выделяет следующие слои: 1) основной, актуальный признак; 2) дополнительный, "пассивный", исторический признак; 3) внутренняя форма — концептуальный исток концепта [Там же].
Послойная структура концепта, соотносимая с семантическими компонентами слова — репрезентанта, предлагается в исследовании Н.Ф. Алефиренко [Алефиренко 2003]. К наиболее абстрактному слою концепта принадлежит суперкатегориальный. Он указывает на ту область концептосферы, к которой относится данный концепт (предметность, процесс, признак и т.д.). Категориальный слой концепта характеризуется более узким смыслообразующим свойством. Понятийный слой состоит из совокупности предметно-логических признаков. Этнокультурный слой содержит различительные признаки, отражающие специфическое видение мира членами одного этноязыкового сообщества. И, наконец, образно-ассоциативный слой концепта выражает эмоционально-чувственные представления носителя языка.
Исследователи воронежской лингвистической школы предлагают полевую модель строения культурного концепта, представленную в терминах ядра и периферии. В ядро концепта входит наиболее яркий образ, который носит индивидуально-чувственный характер и обладает четко выраженной личностной окраской, поскольку, как правило, формируется из личного опыта человека. Ядро концепта в совокупности с некоторыми дополнительными когнитивными признаками составляет его базовый слой. На периферии содержания концепта находятся разнообразные концептуальные признаки, стереотипы, отраженные в паремиях, фразеологизмах, притчах, публицистических, художественных и научных текстах, что составляет интерпретационное поле концепта. В интерпретационном поле, по мнению И.А. Стернина, можно найти самые разнообразные суждения и оценки, представляющие признаки концепта в полном объеме [Попова, Стернин 2001]. В.Г. Зусман определяет структуру художественного концепта как микросистему литературы, элементы которой соединены прямыми и обратными связями: Внутренняя форма - ядро - актуальный слой
Внутренняя форма предстает позиционной и смысловой аналогией создателя художественного произведения, коллективного и анонимного «автора» — творца языка. Актуальный слой концепта связан с воспринимающим сознанием, непосредственной и часто мимолетной реакцией на понятие и представление, воплощенное в концепте. Благодаря актуальному слою, где возникают новые смыслы, «бомбардирующие» ядро, концепты меняются, адаптируясь к современности. В результате этого возникают изменения, влияющие на национальную картину мира [Зусман 2003:21].
В качестве основной формы структурирования художественного концепта используется модель ассоциативно-семантического поля, где-гештальты (образно-схематические образования, отличающиеся целостностью и нерасчлененностью) распределяются по принципу убывания частотности от ядра к периферии, в которой выделяется несколько слоев [Бабурина 1998].
В модели, предлагаемой В.А. Пищальниковой, слоям концепта соответствуют понятийный, предметный, ассоциативный и оценочный компоненты.
Н.А. Афанасьева в своих работах исходит из понимания художественного концепта как полевого образования, в составе которого выделяются понятийный, ассоциативный, образный слой и слой гештальтов. По мнению автора, в ассоциативном слое концепта сконцентрированы представления, связанные с ядром. Их вербализации могут быть рассмотрены как составляющие ассоциативного поля текста. Слово посредством ассоциативного уровня формирует следующий, образный уровень. Образный слой включает элементы тропеических конструкций, в которые входит ключевое слово. В основе слоя гештальтов лежит троп, а разница между ними заключается в том, что гештальт предполагает ассоциативную трансформацию тропа и выявление родового понятия по отношению к образу. Гештальт, согласно концепции Н.А. Афанасьевой, предстает единицей, способной включать в свой состав от одного до нескольких образов [Афанасьева 2001].
Концепты абстрактных номинаций
Категории «жизнь» и «смерть» можно отнести к ключевым в концептосфере любого народа. Они, несомненно, являются центральными и в индивидуально-авторских концептосферах А.П. Чехова и Джеймса Джойса.
Следует отметить, что в своей работе мы не объединяем концепты «жизнь» и «смерть» в «единый смысловой комплекс жизнь-смерть», как это делают ряд авторов [Бычкова 2004; Ермакова 2004 и др.], а рассматриваем их как отдельные концепты, находящиеся в художественном тексте в отношениях корреляции.
Нам известно значительное количество работ, посвященных исследованию художественных концептов «жизнь» и «смерть», репрезентированных в текстах того или иного писателя [Бабенко 2006; Бычкова 2004; Дзюба 2001; Ермакова 2004; Осипова 2005; Пономарева 2008; Сафонова 2008; Тарасова 2003; Чумак 2004 и др.]. В основном это диссертационные исследования. В них реализуются разнообразные методики описания художественных концептов.
А.В. Ермакова рассматривает способы и средства объективации концептов «жизнь» и «смерть» в романах А. Платонова и Л. Улицкой, используя дискурс-анализ, концептуальный и контент-анализы текстов, а также описательный метод с применением приемов интроспекции, интерпретации, сопоставления и типологизации [Ермакова 2004]. Для изучения особенностей вербализации концепта «смерть» в творчестве В.П. Астафьева А.А. Осипова обращается к анализу лексикографических источников и результатов свободного ассоциативного эксперимента, лингвостилистическому анализу произведений В.П. Астафьева 1980-90-х гг. [Осипова 2005].
В работе О.С. Чумак апробирован полевый подход к анализу абстрактных концептов. Исследуя текстовые ассоциативно-семантические поля концептов «жизнь» и «смерть», исследователь строит анализ на основании понятия «модус концептуализации», под которым автор понимает «смысловое единство, характеризующееся семантической общностью и разным числом составных элементов, неоднородностью используемых образов и оценок» [Чумак 2004: 5].
При исследовании концептов с логической доминантой, к которым относятся концепты «жизнь» и «смерть», весьма продуктивной оказывается методика концептуального анализа, разработанная коллективом екатеринбургских авторов [Бабенко 2006]. В центр концептуального анализа помещается понятие когнитивно-пропозициональной структуры, которая принимается за основной способ репрезентации концепта. В качестве составляющих этой структуры рассматриваются позиции субъект - предикат, субъект - атрибут, предикат - временной параметр и другие. Приядерную зону концепта с логическим ядром, по мнению Л.Г. Бабенко, составляют основные регулярные и наиболее типичные лексические репрезентации когнитивно-пропозициональной структуры концепта. Этой методики мы будем придерживаться в процессе нашего анализа.
Концепт «жизнь» («life») является одним из наиболее эстетически значимых в прозе Джеймса Джойса и А.П. Чехова, о чем свидетельствует высокая частотность употребления его слов-репрезентантов. Так, в рассказах А.П. Чехова насчитывается 210 случаев употребления лексических единиц, объективирующих художественный концепт «жизнь» (из них ключевое слово-репрезентант концепта встретилось 125 раз). В сборнике «Дублинцы» количество языковых средств репрезентации концепта «life» составляет 75 единиц (слово-репрезентант представлено 47 употреблениями).
В рассказах А.П. Чехова когнитивно-пропозициональная структура концепта «жизнь» состоит из следующих позиций: субъект - предикат жизни — атрибутивная характеристика жизни - цель жизни — временные параметры жизни. У Джеймса Джойса она представлена составляющими: субъект — предикат жизни — атрибутивная характеристика жизни - цель жизни.
Самый частотный способ- замещения субъектной позиции в рассказах Джеймса Джойса — местоименные номинации (I, we, you, he, she, they). Абсолютное первенство принадлежит местоимениям 3-го лица. Представлены в «Дублинцах» и контексты, выполняющие чисто изобразительную функцию, рисующие жизнь определенных персонажей: Gallaher, Mr. Duffy, mother, suitor, etc.
Текстовый концепт «жизнь» в рассказе А.П. Чехова «Студент»
Рассказ «Студент», являясь, по признанию самого писателя, его любим произведением, — «драгоценнейший перл чеховского творчества, где на трех страницах вмещено огромное содержание» [Булгаков 2002: 555].
Концепт «жизнь» является доминантным в данном произведении, о чем свидетельствует употребление слова-репрезентанта концепта в «сильных позициях» текста — начале и заключении рассказа: по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело (8, 306) и правда и красота, направлявшие человеческую жизнь в саду и во дворе первосвященника, ... составляли главное в человеческой жизни\ жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла (8, 309). Если в первом абзаце текста лексема «живое» объективирует в понятийном слое текстового концепта «жизнь» когнитивный признак «физиологическое состояние человека, животного, растения от зарождения до смерти», то завершающая рассказ фраза, актуализирует признак «полнота проявления физических и духовных сил». Третьим когнитивным признаком, составляющим понятийный слой концепта «жизнь», является «бытие в движении и развитии».
В отличие от «Словаря русского языка», где дается восемь значений слова жизнь, для индивидуально-авторского текстового концепта «жизнь» не актуальны компоненты «период существования кого-либо», «образ существования кого-либо», «деятельность общества и человека в тех или иных ее проявлениях, в различных областях, сферах», «окружающая нас реальная действительность, бытие» и «оживление, возбуждение, вызываемое деятельностью живых существ», что объясняется, на наш взгляд, синкретизмом данных значений [СРЯ: 484]. Следует отметить, что «движение», являющееся центральным в одном из значений слова жизнь во всех толковых словарях, выделяется в рассказе не как внутреннее свойство «носителя» (субъекта) жизни, а как внешнее качество, присущее всему человечеству. С «движением» тесным образом связан концептуальный признак «течение времени», являющийся центральным в концепте «жизнь».
В рассказе жизнь предстает непрерывной цепью событий, связывающих воедино человеческие судьбы. Образ «времени-цепи» складывается из соединения отдельных рефлектируемых «пространственных звеньев» (Н.Е. Разумова). Такие «звенья» составляют в «Студенте» сад и двор первосвященника; дырявые соломенные крыши при Рюрике, Иване Грозном и Петре; костер на вдовьих огородах; родная деревня впереди. Связь между ними в тексте обеспечивает четырехкратный повтор определения такой же.
Основными составляющими когнитивного признака «цель жизни», одного из центральных в индивидуально-авторском концепте (см. раздел 2.1.1) в тексте являются правда и красота. Для Чехова правда и красота относятся к числу постоянных нравственно-философских формул. В известном письме А.С. Суворину А.П. Чехов утверждал: «Лучшие из них [писателей] реальны и пишут жизнь такою, какая есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас» (5, 133).
Такой «целью» как для Чехова, так и для персонажей рассказа, предстает, несомненно, правда - категория в художественном мире писателя не только этическая, но и метафизическая. В онтологическом смысле Правда, по замечанию А.С. Собенникова, есть Бог, а «утверждение заветов Христа, его Правды на земле — цель жизни истинного христианина» [Собенников 1997: 161]. Осознание главным героем рассказа того, что правда и красота составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле (8, 309) восстанавливает гармонию в его душе: жизнь предстает восхитительной, чудесной и полной высокого смысла (8, 309).
Поскольку «жизнь» относится по нашей типологии к концептам с логическим ядром, собственно предметный слой у него отсутствует.
К основным представлениям-ассоциатам жизни относятся следующие речевые образы: лютая бедность, голод, невежество, тоска, пустыня, мрак, гнет. Отметим, что данные ассоциации характерны для жизни, лишенной определенной цели. Жизнь, наполненная смыслом, дает человеку чувство молодости, здоровья, силы, а также вселяет надежду на счастье.
Символический слой концепта «жизнь» представлен в рассказе традиционными образными инвариантами жизнь-заря и жизнь-весна. Данные образы приобретают в художественном мире Чехова свойства активного субъекта — вестника новой жизни, где во всем порядок и согласие. Образная модель жизнь-весна реализуется через оппозицию к образу зимы, сопровождаемому в тексте эпитетами холодный, ледяной: Протянул вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело ...по лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо нелюдимо. Запахло зимой ...В самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра пасха (8, 306).
Символическое выражение жизни связано также с образами «тьмы» и «света», составляющими смысловой центр рассказа (слова «огонь», «свет» и их производные употреблены автором десять раз; «тьма» и семантически связанные с ним лексемы «мрак», «потемки», «мгла», «ночь» — восемь). По мысли А.С. Собенникова, «тьма» в контексте чеховского рассказа — это «мир, не просветленный светом Христова учения» [Собенников 1997: 139]. «Свет» же, по аналогии, символизирует жизнь человека, познавшего Логос. Путь Ивана Великопольского представляет собой путь от «тьмы» к «свету», путь от ненависти к любви, от одиночества к людям, от чувства потерянности в мире к осознанию подлинного смысла бытия.
