Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен женской прозы через призму гендера как социокультурного и лингвистического конструкта
1.1. Тендерные параметры коммуникации 10
1.2. Текст vs дискурс в аспекте гендерологии 22
1.3. Онтология, когнитивные особенности и эстетические качества «женской прозы» 33
Выводы по первой главе 51
Глава 2. Экспликация тендерных смыслов в прозаических текстах в.токаревой
2.1. Прозаические тексты В.Токаревой в контексте «женской прозы» .54
2.2. Параметры выделения тендерных доминант в текстах прозы В. Токаревой
2.2.1. Особенности репрезентации тендерных концептов в прозаических текстах В.Токаревой 68
2.2.2. Тендерные доминанты концепта «время» и способы их репрезентации в текстах прозы В.Токаревой
2.3. Имплицитный смысл как основа подтекста: тендерные аспекты 106
2.4. Способы вербализации тендерных доминант в прозаических текстах В.Токаревой 121
Выводы по второй главе 135
Заключение 137
Библиографический список
- Текст vs дискурс в аспекте гендерологии
- Онтология, когнитивные особенности и эстетические качества «женской прозы»
- Параметры выделения тендерных доминант в текстах прозы В. Токаревой
- Тендерные доминанты концепта «время» и способы их репрезентации в текстах прозы В.Токаревой
Введение к работе
Гендерная проблематика вообще и стилистика «женской прозы» в частности относятся к активно разрабатываемым темам современного антропоцентрического направления в лингвистике. Гендерный подход связан с описанием реализации мужественности и женственности как двух «ипостасей человеческого бытия». Антропоцентрический подход в лингвистических исследованиях связан с когнитивной научной парадигмой, в которой мужественность и женственность приобретают статус концептов (Кирилина, А.В. Гендерные исследования в лингвистических дисциплинах [Текст] / А.В. Кирилина // Гендер и язык / Московский гос. Лингвистический ун-т; Лаборатория гендерных исследований. – М.: Языки славянской культуры, 2005. – С. 26).
Несмотря на стабильный интерес к гендерным парадигмам, многие вопросы здесь не получили однозначного ответа. Например, дискуссионна правомерность самого понятия - «женская проза», не определены с достаточной степенью полноты и конкретности черты языковой личности женщины-писательницы. Трудности в этой сфере связаны с тем, что собственно гендерные характеристики вплетены в иные стратификации – социальные, возрастные, идеологические и т.п., и проблема состоит в том, как первые отграничить от последних. Необходимо предпринять такое исследование, где будут выявлены признаки текста, обусловленные именно гендерными параметрами.
Актуальность данного исследования обусловлена следующим:
- повышенным вниманием к проблемам реконструкции языковой личности писателя, его индивидуально-авторской картины мира;
- наличием конфликтно противоположных точек зрения на сам феномен «женской прозы»;
- недостаточной разработанностью проблемы, поскольку работы по лингвистическому прочтению женского творчества до сих пор единичны.
Непосредственно объектом настоящего исследования являются гендерные доминанты «женской прозы» (на материале прозаических текстов В.Токаревой).
Материал исследования. Работа выполнена на материале русского языка. Собственно текстовый исследовательский материал был извлечен из 95 рассказов и повестей В. Токаревой, в чьем творчестве можно отметить характерные, в том числе и лингвистические, признаки «женской прозы». Всего было извлечено около 2000 текстовых фрагментов, в которых нашли отражение гендерные доминанты.
Гендерные параметры текстов Виктории Токаревой исследуются в контексте русской «женской прозы»: для сопоставления привлекались произведения других представительниц этого направления – М. Арбатовой, Ю. Латыниной, О. Робски, Л. Петрушевской, М. Свешниковой и др.
Предмет исследования – языковая репрезентация гендерных доминант в текстах современной «женской прозы» В. Токаревой.
Цель диссертации состоит в установлении гендерных доминант, а также их языковой репрезентации в текстах «женской прозы» В. Токаревой.
Общая цель достигается решением ряда исследовательских задач:
1) уточнить сущностные гендерные параметры современной «женской прозы»;
2) установить параметры выделения гендерных доминант в прозаических текстах В. Токаревой;
3) описать гендерные доминанты по способу выражения в текстах прозы В. Токаревой;
4) определить статус гендерных доминант в индивидуально-авторской и гендерной языковой картине мира.
Методологическая основа исследования. Общефилософская методология исследования основана на законах и принципах материалистической диалектики, взаимосвязи явлений, законах перехода количественных изменений в качественные.
Исследования общенаучного характера: положения когнитивной лингвистики (работы А. Вежбицкой, В.З. Демьянкова, Е.С. Кубряковой, Дж. Лакоффа) и социолингвистики (Л.П. Крысин, Ю.С. Степанов и мн. др.), теория дискурса (С.Г. Агапова, Т. А. ван Дейк, Н.В. Малычева), лингвоконцептологии (В.И. Карасик, Д.С. Лихачев, В.А. Маслова др.);
Исследования частнонаучного характера: основополагающие идеи зарубежной и отечественной гендерологии (J. Coates, R. Lakoff, J.W. Scott, D. Tannen, М. Арбатова, Е.И. Горошко, А.В. Кирилина, М.В. Ласкова, И.И. Халеева, З.Р. Хачмафова и мн. др.)
Исследование осуществлялось также с опорой на труды, посвященные «женской прозе» (И.А. Жеребкина, Т.А. Мелешко, М.В. Рабжаева, Т.А. Ровенская, М. Рюткенен, И. Слюсарева, Е.И. Трофимова, Н.А. Фатеева и мн. др.). Фактически проблема заключается в том, в какой степени гендер, будучи антропоцентрической категорией, может быть осмыслен как категория, формирующая семантику художественного текста.
Методы исследования. Специфика языкового материала делает особенно актуальным герменевтический подход, цель которого состоит в истолковании, объяснении, сопоставлении скрытого и очевидного смыслов. Был применен синхронно-описательный метод с приёмами наблюдения, классификации и систематики языковых фактов. Использовались интерпретационный метод, метод интроспекции, а также лингвостилистический и лингвопрагматический анализ текстов «женской прозы».
Гипотеза исследования состоит в утверждении, что в художественном тексте могут быть вполне достоверно установлены как эксплицированные, так и имплицированные гендерные доминанты автора, позволяющие охарактеризовать текст как феминный или маскулинный на фоне универсальных показателей языковой личности.
Положения, выносимые на защиту:
1. Гендерный аспект – основа аксиологической и тематической спецификации художественного текста. Помимо традиционно выделяемых характеристик текстов «женской прозы» (особая тематика и манера повествования; телесный и эмоциональный опыт как источник оценочности), выявлены следующие собственно текстовые характеристики: телесный и эмоциональный опыт как основа тропеизации; выбор единиц зооморфного кода культуры. Параметризация текстов «женской прозы» предполагает необходимость обоснования в качестве одного из сущностных признаков выделение гендерных доминант автора.
2. Для выделения и описания гендерных доминант в художественном тексте необходимо ввести ряд параметров:
- регулярность репрезентации гендерных концептов;
- организация нарратива (выбор повествователя, формы повествования);
- языковые средства, вербализующие концепт;
- способы актуализации имплицированных гендерных доминант (детали «вещного» мира, афористические конструкции, средства вторичной номинации и т.д.).
3. По способу выражения в художественном тексте гендерные доминанты могут быть эксплицированными и имплицированными. Последние могут быть обнаружены в диссонансных (парадоксальных) конструкциях, в «афористических» структурах. Эксплицированные и имплицированные гендерные доминанты имеют первостепенное значение для реконструкции языковой личности автора художественного текста.
4. Гендерные доминанты – обязательные элементы индивидуально-авторской картины мира, регулярно репрезентирующиеся в художественном тексте. Гендерные доминанты соотносятся с такими единицами организации гендерной языковой картины мира, как гендерный концепт, гендерные стереотипы, гендерно ориентированная лексика, а также позволяют уточнить системные отношения таких понятий, как концепт/ гендерный концепт, когнитивные доминанты/ гендерные доминанты. Для текстов «женской прозы» характерно определенное расположение на аксиологической шкале гендерных доминант с учетом параметров «женской прозы», а также конкретных интенций автора, специфики его языковой личности. Понятие «гендерная доминанта» применимо не только к «женской прозе», но и к художественному тексту в целом, независимо от языка, на котором создан текст.
Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней:
- охарактеризованы сущностные признаки «женской прозы» в гендерном аспекте;
- представлены и систематизированы особенности концептуализации художественного пространства в соответствии с гендерно детерминированной картиной мира;
- представлены параметры анализа гендерных доминант в текстах представительницы современной «женской прозы» - В.Токаревой;
- проанализированы особенности вербальной репрезентации гендерных доминант в прозаических текстах В. Токаревой.
Теоретическая значимость работы. Исследование способствует формированию методики гендерного анализа художественного текста и шире – методологии комплексного филологического исследования авторского идиостиля; постижению такого феномена, как гендерная языковая картина мира в ее художественном проявлении. Материал работы служит дальнейшей теоретической разработке понятия «языковая личность» в аспекте ее гендерных характеристик.
Практическая ценность работы заключается в возможности применения методики анализа, основных положений и выводов при разработке курсов по теории языка, лингвистике текста, лингвостилистике, когнитивной лингвистике. Материалы и выводы работы могут быть полезны при чтении спецкурсов по гендерной лингвистике.
Апробация работы. Ход и результаты исследования обсуждались на кафедре русского языка и теории языка ФЛиС ЮФУ, а также были представлены в форме докладов на международных, межвузовских и всероссийских конференциях: Язык. Дискурс. Текст: II Международная научная конференция, посвященная юбилею проф. Гавриловой Г.Ф. (Ростов н/Д, 2005 г.); Язык. Дискурс. Текст. III Международная научная конференция (Ростов н/Д, 2007 г.); Язык. Дискурс. Текст. IV Международная научная конференция (Ростов н/Д, 2009 г.); Язык. Дискурс. Текст. VI Международная научная конференция (Ростов н/Д, 2012 г.).
Структура работы. Исследование содержит введение, две главы, заключение, библиографию, список источников текстового материала.
Текст vs дискурс в аспекте гендерологии
Вышедший на главные позиции в языкознании антропоцентрический подход к фактам языка предполагает пристальное внимание ко всем .параметрам человеческой личности, отраженным в языке и речи. Ср.: «В современной науке... укрепляется тенденция рассматривать язык как своеобразный конструкт человеческой личности» [Малащенко, Милевская, 2006: 142].
Одним из таких параметров является тендер. Как известно, категория «тендер» передает некое сочетание социальных и культурных норм, предписываемое обществом для выполнения в зависимости от биологического пола человека (ср. понятие «культурная репрезентация пола», введенное Б. Коннелом [Connell, 1993: 597-620]).
Очевидно, что тендер (вбирающий в себя не только биологические, но социальные, культурные, психологические, этнологические и даже идеологические параметры) является важнейшей характеристикой личности, которая во многом определяет культурную и когнитивную ориентацию в языке и в мире.
Тендер представляет собой набор характеристик и норм, отраженных в бинарных оппозициях «мужское» - «женское», в образах маскулинности и фемининности (феминности).
Тендерная идентичность идет путем осознания субъектом своей принадлежности к культурным определениям «мужского» и «женского», путем освоения гендерных стереотипов, то есть сформировавшихся в культуре обобщенных представлений о том, как действительно ведут себя мужчины и женщины. Выделяют также понятие гендерная роль, означающее совокупность норм поведения, ожидаемых от женщин и мужчин [Коноплева, 2002].
Тендерные стереотипы связаны с языковым выражением фемининности и маскулинности, но не обязательно идентичны им. Мужественность и женственность, являясь универсальными концептами, то есть присутствующими в любой культуре, вместе с тем заключают в себе и определенную специфику, свойственную данному обществу. Исследование женственности и мужественности должно включать как описание стереотипов, связанных с ними, так и средства репрезентации этих стереотипов в языке [Кирилина, 1999, http: //gendocs.ru].
Размышления о том, что биологический пол - это лишь первый шаг тендерной идентичности и что биологический пол и тендер не одно и то же, впервые прозвучали в работе Симоны де Бовуар «Второй пол». В главе «Детство» автор пишет: «Женщиной не рождаются, ею становятся» [Бовуар, 1997, http: // www.gumer.info]. Тендерные исследования вышли из феминистской теории, основанной на философской концепции женского Симоны де Бовуар, обозначившей женскую субъективность как другое или иное по отношению к мужскому. Центральная проблема феминистской теории - женская субъективность, поиск средств для ее репрезентации в мышлении и культуре [Же-ребкина, 2001,50].
Размышления о соотношении пола и языковых категорий возникли в античности. Самой древней гипотезой о происхождении категории рода, которая долгое время считалась единственной, была семантико-символическая, сторонники которой считали, что грамматический род мотивирован реальным полом. Тогда же появились первые оценочные истолкования категорий «мужской» и «женский»: мужской род признавался первостепенным, денотатам имен мужского рода приписывалась семантика силы, активности, энергии. Слабость, пассивность, подчинение - такие свойства характеризовали денотаты имен женского рода.
Удар по семантико-символической гипотезе был нанесен в Новое время, когда были открыты и описаны языки, вовсе не имеющие категории рода.
Стало ясно, что пол не мог иметь столь решающего влияния на грамматику. Однако отголоски этой старинной теории живы и в наши дни.
Еще в XVII веке были открыты первобытные языки, где различались мужские и женские варианты. Но только на рубеже XIX и XX вв. появились лингвистические работы (О. Есперсена, Ф. Маутнера и др.), посвященные этому феномену. Именно в них было детально описано, какие из речевых средств были запрещены для употребления женщинам индейских и африканских племен. Наблюдения такого типа и стали толчком для формирования лингвистической гендерологии. Резонно встал вопрос о том, есть ли тендерные различия в европейских языках, и усилия не одного поколения языковедов и - шире - гуманитариев были направлены на то, чтобы прояснить различные аспекты этого вопроса.
Гендерология, сформировавшаяся в период возникновения постмодернистской философии, обращается к структурам языка, отмечая их особую роль в механизмах культурной репрезентации пола. Практически все области языка как системы и языка в его функционировании поддаются исследованию в тендерном аспекте [Кирилина, 2005: 27].
Тендерные отношения фиксируются в языке в виде системы культурных стереотипов, что отражается на поведении индивида, в том числе и речевом. Работы М. Фуко («Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности»), Ж. Лакана («Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда») способствовали развитию представлений о том, что средством конструирования социального мира является язык, и о том, что с помощью дискурсивных практик контролируются такие природные сущности, как пол. Пол представлен как результат дискурса, аспекты пола приобретают социальный характер, что делает данные аспекты культурно обусловленными. Идеи, представленные в работах М. Фуко, Ж. Лакана, стали фундаментом для критического изучения языка - нового направления лингвистических исследований. Феминистская критика языка является частью данного направления.
Онтология, когнитивные особенности и эстетические качества «женской прозы»
Авторская картина мира является элементом глобальной художественной картины мира, которая возникает в сознании читателя при восприятии художественного произведения и представляет собой воссоздаваемое всеми видами искусств синтетическое панорамное представление о конкретной действительности в тех или иных пространственно-временных диапазонах. [Воронцова, 2003: 40]. Авторская художественная картина мира - это специфическая форма мировосприятия, которая выступает как альтернатива реальному миру и представляет собой результат внутренней работы автора, его творческой деятельности [Бахтин, 1986: 67].
Картина мира конкретного автора существенно отличается от объективного описания свойств, предметов, явлений, от научных представлений о них, ибо она есть «субъективный образ объективного мира». Это образ мира, сконструированный сквозь призму сознания и языка писателя, результат его духовной активности [Маслова, 2004: 42-43].
В художественном тексте писатель интерпретирует знакомые ему фрагменты действительности, развивает близкие ему понятия. Отраженная в тексте картина мира структурирует и вербализует картину мира автора как личности [Белянин, 54]. Другими словами, «если любой текст - модель, или образ, или картина мира, порожденная его автором, отражающая своеобразие его восприятия действительности и видения мира, то по «конечному продукту» можно реконструировать типичные черты авторского сознания. Именно это сознание определяет целостность любого текста как формы выражения всех авторских интенций» [Бутакова, 2000: 51].
Индивидуально-авторское вариативное отражение языковой картины в художественном тексте выступает как вариант языковой картины мира (ЯКМ) [Набиркина, http: // конференция.сот.иа]. Языковая картина мира писателя, как отмечают исследователи, - это структурированная совокупность существующих в языковом сознании писателя социокультурных ориентации, ценностей, установок, идеалов, в которых находит отражение социальная дифференциация полов (см., например, работы Е. Ощепковой, Е. Горошко). Можно рассматривать картину мира и языковую картину мира с тендерных позиций, что приводит к появлению таких понятий, как тендерная картина мира (ГКМ) и тендерная языковая картина мира (ГЯКМ). В философии и социальных науках под ГКМ понимается «совокупность представлений, составляющих такое видение человеком реальности, где вещи, свойства и отношения категоризируются при помощи бинарных оппозиций, стороны которых ассоциируются с мужским или с женским началами» [Рябов, 2001: 77].
Тендерная языковая картина мира является частью тендерной картины мира. Основными атрибутами ГКМ выступают маскулинность и феминность.
Характерно, что язык не просто отражает существующую в обществе тендерную дифференциацию, но также может конструировать тендерные различия, обусловленные тендерными стереотипами. Другими словами, тендерная картина мира передает ценностное отношение к социокультурным особенностям полов. Немаловажную роль играют тендерные доминаты сознания, структурирующие как картину мира, так и тендерную картину мира. Поэтому социокультурные установки, ценностные ориентации, идеалы существуют в сознании людей не изолированно, а образуют группы взаимосвязанных характеристик. В каждой культуре существует тендерная символическая система, которая позволяет связать культурное содержание с полом, исходя из социальных установок и иерархий [Вандышева, 2007: 34].
Согласно исследованиям А. Вежбицкой, Е.А. Земской, И.Н. Кавинкиной, А.В. Кирилиной, И.М. Куликовой, Я.В. Левковской и др., женщины и мужчины неодинаково интерпретируют мир, в отражении окружающей действительности у них есть определенные отличия. По-разному происходит и концептуализация действительности мужчинами и женщинами, что отражается и в индивидуально-авторской картине мира.
Индивидуально-авторская картина мира - часть концептуальной картины мира и тендерной картины мира. Элементом, структурирующим как индивидуальную картину мира автора, так и его тендерную картину мира, являются тендерные доминанты в сложном взаимодействии с другими типами
доминант, а также всей системой избираемых языковых средств их репрезентации. Н.А. Нечаева считает, что тендерные доминанты сознания специфически проявляются на различных иерархических уровнях картины мира, остаются относительно неизменными в течение длительного времени и являются отражением особенностей культуры, в рамках которой они существуют [1997: 19-20].
Понятие «доминанта» активно употребляется в различных сферах: в психологии данный термин обозначает преобладание одного момента поведения над другим, в культурологии это ведущая идея, главный признак, составная часть культуры. Термин заимствован из итальянского языка в первой половине XIX в., ит. dominnante восходит к лат. dominas «господствующий». В эстетике доминанта связывается с господствующим идеалом, ценностью; в литературоведении и лингвистике - с идеей, контекстом, концепцией, характеристикой стиля и т.д. Ср.: «...доминанта является результатом интегральной деятельности мозга, она обусловлена природой и характером мышления человека. Поскольку языковая деятельность является коррелятом мышления, доминанта в словесно-художественном произведении также имеет объективную основу существования» [Барминская, 2007: 22]. В работах по эстетике и литературоведению упоминание о доминанте можно встретить у В.В. Виноградова, Р. Якобсона, Г. Шпета, Ю. Тынянова, М. Бахтина, А. Белого.
Доминанта в лингвистике понимается неоднозначно. Так, Б.А. Ларин [1972: 56] ввел понятие семантической доминанты как семантического ядра произведения (при этом границы этой семантической доминанты сужались до наиболее семантически насыщенного и важного для текстопорождения слова).
Параметры выделения тендерных доминант в текстах прозы В. Токаревой
Рассмотрим фрагмент из повести В. Токаревой, где она пишет о своей молодости: Я снимаю проходную комнату у вдовой генеральши, работаю учительницей музыки, у меня нет пальто. Вернее, есть, но лучше бы его не было вообще («Мой мастер»). Если рассмотреть эти два предложения изолированно от всего автобиографического текста, написанного от первого лица, то и тогда ясно, что речь идет о знакомом каждой женщине чувстве, которое передается с помощью гиперболы (пальто настолько не нравится, что, кажется, лучше бы его не было вообще). Важнейшее в мироощущении передается с помощью вещной детали. Парадоксальная, на первый взгляд, фраза {лучше бы его не было вообще) передает типичное для женщины ощущение от вещи, которая не нравится, потому что не к лицу, не украшает, немодная, старая и т.п.
Важен для восстановления имплицитных смыслов и выстроенный ряд: съемная квартира, работа учительницей музыки и отсутствие пальто. Последний компонент соответствующим образом высвечивает и сущность двух других, которые вне контекста могут восприниматься как нейтральные (съемная комната) и даже как мелиоративно окрашенные (учитель музыки). Все вместе создает тягостное ощущение неустроенности, скудости существования, несоответствия жизненных обстоятельств мечтаниям и устремлениям, и в то же время прекрасно передано мироощущение молодой женщины, для которой так важно хорошо выглядеть, которая может быть несчастной из-за «не той» одежды. Вещные детали помогают установить имплицированные тендерные доминанты, которые, на первый взгляд, связаны с тендерным стереотипом женского поведения (у женщин особое отношение к вещам, наличие или отсутствие нужной вещи определяет мироощущение женщины), но анализ подтекста показывает, что в индивидуально-авторской картине мира вещь является не просто деталью, которая вербализует тендерный стереотип, она передает сложный комплекс эмоций, ассоциаций, другими словами, служит маркером авторской модальности.
Сегодня общим местом в исследованиях художественного текста стало утверждение о наличии в нем поверхностной и глубинной структур и о том, что вторая намного шире, объемнее первой. Поверхностная структура - это та лингвистическая форма, в которую облечено содержание текста. Глубинная структура, которая воплощает художественные образы, располагает не только вербализированными компонентами, но также имплицитными, составляющими подтекст. Как известно, категория подтекста - это пример междисциплинарного взаимодействия: понятие и термин, возникшие в театральной и литературной практике, стали активно использоваться в лингвистике. Впервые это понятие потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене. Одними из первых его активно стали употреблять К.С. Станиславский и Е.Б. Вахтангов, которые называли подтекстом и имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, и саму ситуацию, в которой возникает неоднозначность, «многомерность» фразы [Певзнер, 2006: 182].
Сама внутренняя форма термина «подтекст» указывает на его скрытый, имплицитный характер. Будучи прямо не воплощенным в специальных зна ках, подтекст, однако, является чрезвычайно важным компонентом содержания художественного текста. Под имплицитным содержанием принято понимать ту невербализован-ную информацию, которая предназначена к сообщению. Имплицитная семантика предопределена эксплицитно выраженными смыслами.
Формирование имплицитного содержания детерминировано «взаимосвязанностью объектов и явлений действительности, находящей свое отражение во взаимосвязанности представлений и понятий о мире» [Долинин, 1983: 38]. Чаще всего имплицитность понимается как текстовая семантическая категория подразумевания, органически присущая вербальной коммуникации, «это своеобразный способ выражения значений, который заключается в том, что определенный сегмент текста имеет чисто мыслительное продолжение, то есть воспринимается и осознается реципиентом при отсутствии его вербального оформления: имеет место актуализация смысла без языковой манифестации» [Овсянникова, 1993: 18]. Сокращенность словесного выражения приводит ко все большему сгущению смысла в речевом отрезке. Имплицитная информация является источником многозначности сообщения и влияет на процессы восприятия и осмысления высказывания. Имплицитность - это базовая категория художественного текста, «запланированная» автором; это экономный способ отображения внелингвистического содержания вообще и тендерных доминант в частности.
В когнитивной науке попытки ответить на вопрос, оставляет ли имплицитное какие-то следы в структуре языковых образований, есть ли соответствие и связь между эксплицитным и имплицитным, привели к созданию учения о пресуппозициях. Традиционно в определениях пресуппозиций фигурирует фонд общих знаний, или «ситуативный фон», предполагающий «предварительный договор» и обеспечивающий правильное понимание речевой коммуникации. Пресуппозиция включает в себя все то, что лежит за пределами сообщения, имея, однако, к нему определенное отношение и гарантируя правильное и исчерпывающее понимание сообщения. Знание языка при таком подходе есть знание правил порождения высказываний. Н.Г. Склярова [2005: 82-83] пишет, что имплицитность следует понимать как заложенное в самом языке имманентное свойство, проявляющееся в способности его единиц к подразумеванию под непосредственно выражаемым ими значением некоторой дополнительной информации. А имплицитное содержание есть та самая невербализованная информация, которая предназначена к сообщению: «Восприятие информативности высказывания, в том числе имплицитной, с учетом прошлого опыта обусловлено таким свойством мышления, как репродуктивность» [Лисоченко, 1992: 11].
Адекватное понимание имплицитных смыслов опирается на фоновую информацию, которая сопутствует определенным коммуникативным ситуациям и активно участвует в формировании общего смысла высказывания. Ср. наблюдение Л. Петрушевской: «...мы нередко слышим, как рассказывают одно, а на самом деле совершенно другое: тут надо научиться «читать между строк», и многие люди потрясающе умеют это делать, и отвечают не на внешность, а на намерение. «Ой, я такая дура, все мне говорили, а я» — на самом деле это рассказ о себе наивной мечтательнице, ангеле доверчивости. И собеседник подыгрывает, не отвечает «Да, ты дура», а сочувствует, жалеет, то есть понимает «второй план» [Петрушевская, 2003: 305].
Имплицитность художественного текста базируется на категории смысловой связанности, недаром имплицитность многими авторами (Долинин, 1983; Багдасарян, 1983; Ермакова, 2008) справедливо относится к факторам когезии.
Тендерные доминанты концепта «время» и способы их репрезентации в текстах прозы В.Токаревой
С помощью развернутого зооморфного сравнения В Токарева нередко говорит о женской судьбе:
Где-то ходит сейчас бездомная Эмка. Ловит в поле мышей. Никто не хочет стать ее хозяином. Судьба - типично женская («Мои враги»);
Прежняя Надька — нервная и напряженная, как бездомная собака, забежавшая на чужой двор. Новая Надька — как собака на выставке, при хозяине и при всех медалях. Уверенно взирает свысока («Птица счастья»).
Анималистическое сравнение точно передает отношение к жизни персонажа: Жизнь как-то складывалась. Единственное, что сидело гвоздем в сердце, - Лиза. Как она? Что с ней? Никому до нее нет дела, кроме истеричной бабки. А что она может, бабка? Только хвататься за голову и кудахтать, как дурная курица («Поросячья победа»); — Пасешься, — говорит Тамара. — Как корова на лугу. И колокольчиком: звяк-звяк... («Инфузория-туфелька»).
С коровой сравнивает Марьяну не автор, а другой персонаж - подруга Тамара. Сама В. Токарева (и это обозначено в названии рассказа!) считает, что сравнение с благодушным животным не полностью передает тип личности. Марьяну, из-за ее зависимости и боязни жизни, точнее сравнить с простейшим организмом - с инфузорией-туфелькой.
В прозе В. Токаревой встречаются сравнения не только с домашними животными. Например, покорные персонажи напоминают коня или пони, причем неважно, мужчина это или женщина: ... Николаев сидел перед ее дверью на ступеньках и, похоже, дремал. Увидев Алену, он поднял голову. Поднялся со ступенек. Смотрел не мигая. Глаза у него были как у коня. У пони. Но в конце концов, у пони, у коня, даже у осла - одинаковые глаза. Рост разный, а глаза одни. Во всем его облике бы ло что-то хрупкое, безрадостное, как в траурной бабочке. От него исходил мрачный шарм («Тайна Земли»); ... Значит, оставалось ждать чего-то, неизвестно чего, и я ждала. Покорно, как лошадь под дождем («Мои враги»).
С хищным животным можно сравнить женщину, оберегающую свою территорию, не допускающую вторжения в семью:
Она вошла в кабинет и зорко оглядела нас с отцом. Взгляд у нее был как у куницы. Я никогда не видела куниц, но мне кажется: именно так они и смотрят — прицельно, пристально, хищно («Мои враги»).
Женская проза отличается не просто использованием сравнений, а сравнений особого рода, с помощью которых передается женская психология, тендерно окрашенная картина мира:
Павлуша взял Марину за руку, чтобы не потерялась. Его ладонь была просторная и сильная. Марина покорно шла следом и чувствовала себя совершенно спокойно: ничего не скребло, не мучило. Хорошо, когда идешь за мужчиной, как прогулочная лодочка за военным крейсером. И любая волна не волна («Паша и Павлуша»). В данном примере нетипичное для женщины сравнение - корабль, но с помощью размера - «лодочка, крейсер» - передано восприятие ситуации героиней: мужчина - сильный, идет сквозь жизненные проблемы, как крейсер по волнам, а она маленькая лодочка, защищенная от силы стихии;
Трофимов не ответил. Он не мог разговаривать. Почему-то болело горло. Сильвана воииіа в него, как болезнь, золотистый стафилококк, который, как утверждают врачи, очень трудно, почти невозможно выманить из организма («Не сотвори»). Рациональное сравнение - любовь-болезнь, приписываемое персонажу-мужчине автором. Любовь к актрисе, которую он увидел в юности в кино, не тяготит героя, хотя близкие страдают от его равнодушия. Сам герой не пытается избавиться от такого бесплодного чувства, он считает, что оно-то и есть настоящее, и сравнивает силу этой любви со стафилококком, который невозможно вылечить; Вокруг фестиваль: просмотры, море, черешни. Я не обращаю на Доработчика никакого внимания. Он уэюе не доработчик. Но я все время помню: он где-то здесь... И мне спокойно, как будто все дома («Немножко о кино»). Передано типично женское ощущение - когда все дома, то все хорошо, нет причин для тревоги.
Материал (основание) для сравнений у В. Токаревой - это быт, бытовые детали, бытовые подробности, о которых гораздо лучше известно женщинам, чем мужчинам, подробности обыденной повседневности, но используемые в художественном ключе, в чем можно увидеть опять же реализацию тендерных доминант автора:
Жизнь - как банка с клубникой. Между ягодами - пустоты. Но пустоты — это тоже наполнение («Ненаписанный сюжет»);
Где-то около шести утра Паша понял, что его обманули. Даже не обманули — для этого нужны усилия. Просто не учли. Будто он не человек, а картофельная очистка. Кому это в голову придет учитывать картофельную очистку! Ее надо выбросить — и все («Паша и Павлуша»);
Они с мамой - неполная семья, как кастрюля без крышки, как дверь без ручки («Маша и Феликс»);
И Анна сама чувствовала разницу. Ее биополе — бурое, как переваренный бульон. А их биополе — лазоревое, легкое, ясное («Я есть. Ты есть. Он есть»);
Я тоже подняла голову. В небе шло неясное брожение, как в кастрюле с закипающим супом. Мы стояли с Лариской, как две бесполезные косточки на дне кастрюли мироздания. Какой с нас навар... («Рарака»).
