Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептосфера художественного текста и национальная концептосфера 11
1.1. Идиоконцептосфера и национальная концептосфера. Направленная концептуализация художественного текста как результат художественного мышления 11
1.2. Концептуальное пространство в семантике художественного текста 23
1.3. Понятие художественного концепта. Концептуальные элементы художественного текста: концепт и мономиф 28
1.4. Концептуальный анализ художественного текста и концептуальное моделирование 47
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Мономиф как прецедентная пресуппозиция авторской идиоконцептосферы Л. Е. Улицкой 62
2.1. Неомифологизм в «новой женской прозе» 62
2.2. Специфические средства концептуализации текста в идиоконцеп-тосфере Л. Улицкой 75
2.2.1. Мономиф о Медее, мифологическая, географическая и числовая символика 75
2.2.2. Мономиф «Сны Елены» и символика смерти 94
Выводы по второй главе 115
Глава 3. Базовые концепты авторской идиоконцептосферы Л. Е. Улицкой 117
3.1. Определение базовых концептов авторской идиоконцептосферы Л. Е. Улицкой 117
3.2. Концепт «Мать» 118
3.3. Концепт «Семья» 149
3.4. Концепт «Смерть» 179
3.5. Модель индивидуально-авторской концептосферы Л. Е. Улицкой 204
3.6. Соотношение индивидуально-авторской концептосферы Л. Е. Улицкой и национальной концептосферы: концепты «мать», «семья», «смерть» 205
Выводы по третьей главе 215
Заключение 217
Библиографический список 219
- Концептуальное пространство в семантике художественного текста
- Мономиф о Медее, мифологическая, географическая и числовая символика
- Концепт «Мать»
- Концепт «Смерть»
Введение к работе
Данная диссертация выполнена в русле когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, лингвоконцептологии и художественной семантики, что предполагает изучение лингвистической адекватности когнитивных построений художественного текста во взаимосвязи языка и культуры, языка и художественного мышления. Объектом исследования является концептосфера произведений Л. Улицкой, которая рассматривается как индивидуально-авторская концепция мира, в качестве предмета изучения выступают когнитивные элементы, репрезентирующиеся в лексических единицах, — концептуальные структуры, находящие отражение в языке художественного текста.
Актуальность работы обусловлена следующим: 1) лингвистическая концептология является одним из наиболее активно развивающихся направлений современного языкознания, вместе с тем многие вопросы этой области остаются дискуссионными, что касается, в частности, определения базовых понятий данной области знания (в том числе «художественный концепт»), соотношения когнитивного и аксиологического подходов к моделированию концептов, соотношения национальной концептосферы и идиоконцептосферы; 2) важностью изучения ментальных конструктов человека через языковые репрезентации; 3) необходимостью изучения художественной концептуализации, вытекающей из мыслительного процесса особого типа — художественного мышления, которому в парадигме исследований современной лингвоконцептологии, как представляется, не уделяется достаточного внимания.
В основу выполненной работы положены следующие гипотезы:
концепты индивидуально-авторской концептосферы включают, наряду с концептуальными элементами национальной культуры (национально-культурные когнитивные элементы, традиционные метафоры, символы, эмблемы, мифологемы, другие культурные смыслы и ассоциативные связи), инокультурные элементы;
в идиоконцептосфере по содержанию и объему преобладают концептуальные элементы, лежащие в рамках индивидуально-авторской концепции мира (идиокультурные когнитивные элементы, мономифы, символы, метафоры, художественные сравнения, метафорические коннотации, оригинальные ассоциации и др.).
Целью исследования является установление соотношения национальной концептосферы и художественной идиоконцептосфе-ры произведений Л. Улицкой, в частности соотношения объема и содержания концептов «семья», «мать», «смерть». Исследование проводится на лексико-системном, когнитивном и композиционно-тематическом уровнях текста, т. к. концептуальная структура художественного текста эксплицируется именно на этих уровнях. Для выполнения данной цели решаются следующие задачи:
рассмотреть в теоретическом аспекте процесс направленной концептуализации художественного текста и вопрос о специфических средствах концептуализации художественного текста (мифотворчество, символизация, озаглавливание и др.);
сформулировать определение понятия художественного концепта, оптимальное для исследования концептосферы художественного текста, определить концептуальные элементы художественного текста;
выделить предтекстовые пресуппозиции, важные для формирования концептуального пространства текста;
выявить специфические средства концептуализации текста в идиоконцептосфере Л. Улицкой, определить базовые концепты идиоконцептосферы Л. Улицкой посредством анализа частот словоупотреблений;
провести психолингвистический эксперимент по выявлению ассоциативных реакций на исследуемые слова-концепты;
-дать описание базовых художественных концептов идиоконцептосферы Л. Улицкой на фоне национальной концептосферы;
- провести моделирование индивидуально-авторской концеп
тосферы Л. Улицкой.
Материалом исследования явились данные сплошной выборки из текстов произведений Л. Улицкой «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого», «Сонечка». В качестве единицы исследования рассматривается текстовый фрагмент, в котором имеет место репрезентация исследуемых художественных концептов. Общее число проанализированных фрагментов — более 500 единиц, в том числе объемные текстовые фрагменты (тексты в тексте) — мономифы, метафорические описания и др. Также материалом исследования послужили собранные в результате психолингвистического эксперимента тест-анкеты (порядка 200), принадлежащие респондентам различных возрастных групп и социальных статусов: от 15 до 78 лет (школьник, студент, служащий (инженер, врач,
учитель, строитель), домохозяйка, руководитель, предприниматель, пенсионер).
В работе использовались следующие методы исследования: биографический, метод психолингвистического эксперимента, методы дистрибутивного анализа, частотного анализа текста, контекстуального анализа, анализа словарных дефиниций, компонентного анализа, концептуального анализа, моделирования.
Методологической основой диссертации послужили труды отечественных и зарубежных авторов в области лингвоконцептоло-гии — когнитивной лингвистики (Н. Д. Арутюнова, Н. С. Болот-нева, В. 3. Демьянков, А. А. Кибрик, Е. С. Кубрякова, Дж. Ла-кофф, 3. Д. Попова, Г. Г. Слышкин, Ю. С. Степанов, И. А. Стернин и др.) и лингвокультурологии (Н. Д. Арутюнова, С. А. Ас-кольдов-Алексеев, А. П. Бабушкин, А. Вежбицкая, С. Г. Ворка-чев, М. К. Голованивская, В. А. Звегинцев, В. И. Карасик, В. В. Ко-лесов, Д. С. Лихачев, В. А. Маслова, Г. Г. Слышкин, Ю. С. Степанов, В. Н. Телия, Р. М. Фрумкина, Л. О. Чернейко и др.), а также художественной семантики (Л. Г. Бабенко, М. М. Бахтин, Л. Бугаева, А. Н. Веселовский, И. Р. Гальперин, М. Я. Поляков, Г. Г. По-чепцов, М. Проскуряков, В. Н.Топоров и др.).
Научная новизна работы заключается в том, что в данной работе:
впервые дается описание художественной концептосферы произведений современного автора Л. Улицкой как результата художественного мышления в лингвоконцептологическом и линг-вокультурологическом аспектах;
впервые рассматривается мономиф как специфический способ художественной концептуализации;
разработана и применена комплексная методика концептуального анализа художественного текста с учетом специфики художественной концептуализации.
Теоретическая значимость представленного исследования заключается в дальнейшей разработке концептуального направления лингвистики применительно к языку современной художественной литературы. В работе разрабатывается комплексная методика изучения концептосферы художественного текста, позволяющая максимально широко охватить круг когнитивных элементов и наиболее полно выявить стоящие за ними семантические сущности. Предлагаемая методика создает предпосылки для дальнейшего развития подходов к изучению концептуальной струк-
туры художественного текста. Теоретическая ценность исследования состоит также в том, что его положения и результаты могут способствовать дальнейшей разработке когнитивных основ творческого мышления, взаимодействия языка и культуры, а также дальнейшему и углубленному изучению этнокультурной специфики современной русской картины мира.
Практическая значимость работы заключается в получении новых сведений о процессе и структурированном результате художественного мышления — конкретной концептосфере художественных произведений современного автора — Л. Улицкой, что может быть использовано в лексикографической, литературоведческой и педагогической практике. Кроме того, представленный материал и результаты анализа могут быть использованы в лекционных курсах по филологии, культурологии, спецкурсах по когнитивной лингвистике и концептологии.
Работа основывается на следующих положениях, доказанных в лингвистической литературе:
1. В каждом языке специфически преломляется опыт народа;
значения языковых единиц оказывают влияние на мировосприя
тие и поведение людей — носителей той или иной лингвокульту
ры; единицей лингвокультуры является концепт (Е. В. Бабаева,
A. Вежбицкая, С. Г. Воркачев, В. фон Гумбольдт, Т. В. Евсюкова,
B. И. Карасик, В. В. Колесов, Н. А. Красавский, В. В. Красных,
М. В. Пименова, Г. Г. Слышкин, Ю. С. Степанов и др.).
Изучение ассоциативных характеристик слов позволяет выявить скрытые смыслы концептов, не находящие прямого выражения в словарных дефинициях (Е. И. Горошко, А. А. Залевская, Ю. Н. Караулов, Н. В. Крушевский, И. А. Стернин, Н. В. Уфимцева, G. R. Kiss, М. Lykke Nielsen, P. Reisner).
Единицей лингвокультуры является концепт — сложное ментальное образование, в составе которого выделяются понятийная, образная и значимостная составляющие; концепт детерминирован культурой, является фактом индивидуального и коллективного сознания и опредмечен в языке (Е. В. Бабаева, С. Г. Воркачев, В. И. Карасик, Н. А. Красавский, Д. С. Лихачев, Г. Г. Слышкин, Ю. С. Степанов).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Творческое мышление предполагает особый тип концептуализации — эстетическую концептуализацию мира: направленный процесс порождения смысла от автора через идею (авторскую концепцию, замысел) к читателю (адресату), имеющий свою специфику, которая проявляется в особых средствах концептуа-
лизации, таких как художественное мифотворчество, символика, эмблематика, озаглавливание и др.
Образная составляющая концепта может перерасти в моно-миф — специфическую когнитивную конструкцию в концептуальном пространстве художественного текста. Мономиф — форма художественного истолкования действительности посредством чувственно-наглядных образов, воспринимаемых в контексте художественной индивидуально-авторской концепции как самостоятельные явления реальности.
Базовыми концептами индивидуально-авторской кон-цептосферы Л. Улицкой являются концепты «мать», «семья», «смерть».
Специфическими средствами концептуализации в творчестве Л. Улицкой являются художественное мифотворчество, символика, эмблематика и озаглавливание.
Индивидуально-авторская концептосфера Л. Улицкой включает наряду с концептуальными элементами национальной русской культуры инокультурные элементы, а также религиозные мотивы и символы; в идиоконцептосфере Л. Улицкой по содержанию и.объему преобладают концептуальные элементы, лежащие в рамках индивидуально-авторской концепции мира.
Апробация. Основные теоретические положения и результаты исследования были обсуждены на расширенном заседании кафедры научно-технического перевода КубГТУ, изложены в виде доклада на научно-практических конференциях (Камышин, Анапа, Краснодар, 2006—2008 гг.), межрегиональном научном семинаре (Армавир, 2008 г.). Основные положения исследования отражены в 7 опубликованных работах.
Структура работы определена ее исследовательскими задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертации составляет 237 страниц. Библиографический список включает 198 наименований, в том числе 12 лексикографических источников и 3 источника языкового материала.
Концептуальное пространство в семантике художественного текста
Лингвистика долгое время ограничивалась интерпретацией стилистического использования в тексте языковых единиц, не поднимаясь до высот его концепции. Поворот лингвистики к целостному тексту как объекту исследования, а также рассмотрение его в теоретической среде антропологической и когнитивной лингвистики поставили ученых перед необходимостью исследования концептуального смысла текста — индивидуально-авторской концепции.
Индивидуально-авторская концепция мира, по общепринятому мнению, составляет вершину иерархии семантических компонентов содержания текста, ибо любое произведение представляет собой субъективный образ объективного мира действительности [см. Адмони, 1985, с. 64; Звегин-цев, 1980, с. 17]. Это универсальная черта любой индивидуальной картины мира, которая всегда «несет в себе черты своего создателя» [Постовалова, 1988, с. 48]. В этом заключается парадоксальный секрет художественного текста: отображая действительность, художник обнаруживает себя, и наоборот, выражая свои думы и чаяния, он отображает мир и себя в мире.
Концептуальное пространство текста лежит в рамках семантического (когнитивно-когнитивного, эмотивно-аксиологического) поля, репрезентируясь в поле знаков [Новиков, 1997, с. 38] большим количеством единиц,, разных по структуре: словами, фраземами, синтаксемами, целыми стихотворениями. Даже сам отбор тех или иных образов есть результат культурной интерпретации мира. Различается «два вида такого пространства: виртуальное и актуальное» [Новиков, 1997, с. 36]. В актуальном семантическом пространстве «формируется результат осмысления и понимания текста в целом» [Новиков, 1997, с. 36], а значит и концепция автора. Психолингвистические эксперименты, направленные на исследование смыслового восприятия речевого сообщения и текста, подтверждают, что читатель воспринимает текст концептуально, в его смысловой целостности. При этом в процессе понимания текста осуществляется компрессия его содержания, ведущая к укрупнению, объединению текстовых фрагментов в смысловые блоки на основе общих семантических доминант, которые затем (при восприятии) предстают в наборе ключевых слов (в количестве от 4-5 до 15— 19) [Бабенко, 2004, с. 109].
Ключевые слова (слова-лейтмотивы, лексические доминанты) имеют большое значение для формирования концептов в художественном тексте. По общепринятому мнению «семантически, тематически и стилистически наиболее существенными являются повторяющиеся в данном тексте значения, выступающие в необычных сочетаниях» [Арнольд, 1981, с. 130].
Важны в порождении ключевых доминантных смыслов слова, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих «отношения синонимии, антонимии, морфологической произ-водности (однокоренные слова), семантической производности (возможные образные употребления данного слова) и вообще любые отношения, при которых сопоставляемые слова обладают каким-нибудь видом семантической общности» [Арнольд, 1981, с. 131]. В плане манифестации ключевых смыслов наблюдается дробление содержательного элемента, осуществляемое в соответствии с принципом количественного перевеса наименований над объемом элементов содержания [см. Кожевникова, 1976, с. 302]. В нарастании интенсивности проявляется особенность функционирования тематических единиц, основанная, по мнению И. Г. Ольшанского, на принципе контрапункта: «Тематически ведущие слова и ключевые предложения как бы поочередно дают «всплески» информации, вступая в отношения гармонии и контраста, взаимно усиливая или нейтрализуя друг друга» [Ольшанский, 1983, с. 56].
В формировании концептуального пространства текста участвуют и предтекстовые пресуппозиции, которые представляют собой «как бы пред-знание определенного текста, составляют часть наших знаний о мире» [Караулов, 1993, с. 288]. К подобным пресуппозициям можно отнести имя автора, несущее определенную информацию о нем, в т.ч. известность автора, частота издания его произведений, читательская сфера (уровень образованности, возраст читателей), отзывы современников; жанр произведения, время его создания роль эпиграфа или подзаголовка (если имеется) и пр.
Концептосфера как часть семантической структуры текста осмысляется как ментальное образование, ментальное пространство, имеющее определенную специфику. Это смысл текста, вся концептуальная информация, в нем заложенная — «это мысль о ... действительности, ... интерпретация того, что сообщается в тексте», то есть содержания. «Содержание формируется как ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте... Содержание базируется на денотативных (референтных) структурах, отражающих объективное положение вещей в мире. Смысл же базируется на единицах иного рода, связанных с интуитивным знанием» [Новиков, 1997, с. 37]. Таким образом, смысл соотносится с интерпретационным компонентом семантического пространства (с двойной интерпретацией - автора и читателя), с его концептуальной направленностью.
Концептосфера способна выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные. Если денотативно-референциальный компонент ментального пространства в большей степени в тексте эксплицируется, то концептуальная информация преимущественно из текста выводится, так как чаще всего именно она имплицитна [Бабенко, 2004, с. 102]. Семантическое пространство художественного текста (в совокупности его эксплицитных и имплицитных смыслов) обязательно включает следующие текстовые универсалии: «человек», «время», «пространство». При этом особенно подчеркивается универсалия «человек»: «Все без исключения единицы художественного текста и формально-смысловые отношения между ними как основа его структурности и концептуальное подчинены человеко-направленности» [Гончарова, 1997, с. 41]. Кроме того, особенно подчеркивается в формировании семантики литературного произведения роль автора и персонажа как основных репрезентантов категории «персональное» в художественном тексте. Так, отмечается, что «в макроструктуре художественного текста присутствуют выражаемые с помощью средств прямой и опосредованной номинации антропоцентры автора и персонажа» [Гончарова, 1997, с. 41]. Это обусловлено тем, что художественный текст имеет абсолютно антропоцентрический характер, так как «искусство в состоянии скорее создать адекватную картину не внешнего мира... а картину субъективных миров — внутренней духовной жизни человека во всей ее целостности и полноте» [Постовалова, 1988, с. 39].
«Антропоцентризм текста обусловлен эгоцентрической позицией человека (в облике автора и обликах персонажей) в семантическом пространстве текста. Человек — центр литературного произведения и как субъект повествования, и как объект эстетического художественного познания» [Бабенко, 2004, с. 102-103].
Наряду с текстовой универсалией «человек» в литературном произведении сопряжены не менее важные универсалии «время» и «пространство», которые нерасторжимыми узами связаны между собой (это отражается в термине «хронотоп»). Человек в тексте изображается во времени и пространстве: он условно привязан к определенному месту и существует в конкретном текстовом времени: «...категории художественного времени и пространства так же, как и категория персонажа, связаны когнитивными объективными отношениями с категорией автора, представляя собой существенную часть авторского «концепта мира», реализованного в тексте» [Гончарова, 1997, с. 42]. «Сопрягаемые с категорией образа автора текстовые категории «время» и «пространство» обнаруживают его знания о мире, выполняют координирующую и моделирующую функции» [Бабенко, 2004, с. 103].
Таким образом, в системе семантики текста концептуальное пространство является имплицитно-эксплицитным, ментальным, актуальным, образуя основную часть глубинного смысла литературного произведения.
Впервые последовательно и теоретически значимо для многоаспектного анализа текста концептосфера как компонент семантики текста рассмотрен в монографии И. Р. Гальперина, который выделил следующие основные виды информации текста: а) содержательно-фактуальную, б) содержательно-концептуальную, в) содержательно-подтекстовую [см. Гальперин, 2004, с. 28].
Мономиф о Медее, мифологическая, географическая и числовая символика
Роман «Медея и ее дети» является тем редким случаем, когда писательница не только выбирают женщину главной героиней, но и выносит ее имя в название произведения. При этом имя главной героини несет многоуровневые культурные коннотации, восходя к легендарной героине Коринфского эпоса Медеи. Название произведения содержит очевидный элемент постмодернистской провокации, вступая в конфликт с семантической структурой устойчивой мифологемы: название романа поневоле вызывает навязчивую ассоциацию с классическим сюжетом о детоубийстве.
В древнегреческой мифологии миф о Медее лежит в рамках цикла о Золотом Руне, точнее странствий аргонавтов во главе с героем Ясоном. Существует несколько трактовок, существенно различающихся в кульминационных моментах мифа.
В трактовке Роберта Грейвса Медея в греческой мифологии — волшебница, дочь царя колхов Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса, племянница Цирцеи (или в некоторых вариантах мифа дочь Гекаты, Цирцея — ее сестра). Помогала предводителю аргонавтов Ясону добыть золотое руно за обещание жениться и вместе с героем бежала из Колхиды. Чтобы задержать погоню, убила своего брата Апсирта и разбросала куски его тела, рассчитывая, что отец задержится, чтобы собрать их. Ясону и Медее пришлось спешно сочетаться браком в земле феаков, так как царь Алкиной готов был их выдать послам колхов, если бы они не были женаты. Добыв золотое руно и пройдя все испытания, суженные ему богами, Ясон сначала отправился в беотийский Орхомен, где повесил золотое руно в храме Зевса Лафистия; затем он причалил на «Арго» к берегу у коринфского Истма, где принес корабль в жертву Посейдону. Теперь Медея была единственной из оставшихся в живых детей Ээта, законного наследника коринфского трона, который он, переселившись в Колхиду, оставил некоему Буну. Поскольку Коринф, сын Марафона, называвший себя «сыном Зевса» и захвативший коринфский трон, умер, не оставив наследников, Медея предъявила свои права на трон, и жители Коринфа признали Ясона царем. Но, просидев на троне десять удачных и счастливых лет, Ясон стал подозревать, что Медея добыла ему этот трон, отравив Коринфа. Поэтому он решил развестись с ней и жениться на Главке Фиванской, дочери царя Креонта. Хотя Медея и не отказалась от совершенного ею преступления, но напомнила Ясону о том, как в Эе он клялся ей в верности всеми богами. Когда же он заявил, что силой вырванная клятва недействительна, она заметила, что коринфский трон также достался ему с ее помощью. На что он ответил: «Это правда, но жители Коринфа привыкли уважать меня, а не тебя». Видя, что он упорствует, Медея с притворным покорством отправила Главке свадебный подарок, изготовленный руками царских детей — ведь к тому времени Медея родила Ясону семерых сыновей и семерых дочерей, — золотую корону и длинное белое одеяние. Стоило Главке надеть их на себя, как незатухающее пламя охватило не только ее (хотя она с головой бросилась в дворцовый фонтан), но и царя Креонта, многих других уважаемых гостей из Фив и всех других, оказавшихся во дворце. Самому Ясону удалось спастись, выпрыгнув из окна верхнего этажа. Зевс, оценивший мужество Медеи, влюбился в нее, но она отвергла его домогательства. Гера была рада: «Я сделаю твоих детей бессмертными, — заявила она, — если ты положишь их на жертвенный алтарь моего храма». Медея так и поступила, а потом бежала на колеснице, запряженной крылатыми змеями, которую ей одолжил ее дед Ге-лиос. Перед тем как скрыться, она завещала трон Сисифу. Сохранилось имя только одной дочери Медеи и Ясона - Эриопида. Ее старший сын Мед, или Поликсен, учившийся у Хирона на горе Полион, стал впоследствии правителем Мидии. Правда, отцом Меда иногда называют Эгея. Остальных сыновей звали Мермер, Фер, или Фессал, Алкимен, Тисандр и Apr. Всех их побили камнями коринфцы, возмущенные убийством Главки и Креонта. В искупление этого преступления семь девушек и семеро юношей в черных одеждах и с бритыми головами провели целый год в храме Геры на холмах, где было совершено убийство. По велению Дельфийского оракула трупы умерщвленных детей были погребены в храме, а их души стали бессмертными, как и обещала Гера. Есть и такие, кто обвиняет Ясона в том, что он потворствовал убийству детей, но добавляют в его оправдание, что он был безмерно опечален ужасным поступком Медеи. Другие же, ошибочно следуя за драматургом Еврипидом, которого коринфцы подкупили, заплатив пятнадцать талантов серебром, верят, что Медея убила только двоих своих детей, а остальные погибли в огне подожженного ею дворца. В живых остались только Фессал, который потом бежал и правил Иолком (его именем стала называться вся Фессалия), и Ферет, сын которого Мермер унаследовал от Медеи искусство отравления.
Медея сначала бежала к Гераклу в Фивы, где он обещал укрыть ее, если Ясон изменит ей. В этом городе она излечила Геракла от безумия, когда он убил своих детей. Однако фиванцы не разрешили ей поселиться в их городе потому, что Креонт, которого она убила, был их царем. Тогда она отправилась в Афины, и царь Эгей с радостью на ней женился. Когда ее изгнали из Афин за попытку отравить Тесея, она поплыла в Италию и научила ма-рубов заклинать змей. Они до сих пор поклоняются ей как богине Ангитии. После короткой остановки в Фессалии, где Медея потерпела неудачу, попытавшись сравниться красотой с Фетидой, о чем судил Идоменей Критянин, она вступила в брак с царем из Азии, имя которого не сохранилось и которого считают настоящим отцом Меда.
Узнав, наконец, о том, что принадлежавший Ээту колхидский трон захвачен ее дядей Персом, Медея отправилась вместе с Медом в Колхиду. Мед убил Перса, вновь посадил на трон Ээта и расширил царство колхов, присоединив к нему Мидию. Кое-кто считает, что к этому времени Медея уже примирилась с Ясоном, но история Медеи, конечно, была приукрашена и искажена выдумками многих авторов трагедий. На самом деле Ясон, злоупотребив благосклонностью к нему богов, чьи имена он всуе назвал, нарушив клятву, данную Медее, бродил бездомным из города в город, презираемый людьми. В старости он еще раз побывал в Коринфе, прилег в тени «Арго», вспоминая былую славу и обрушившиеся на него несчастья. Он уже было повесился на носу судна, но нос рухнул и придавил его. Корму «Арго» Посейдон поместил среди звезд, поскольку на ней не было вины в убийстве человека. Таки образом, союз Медеи с Ясоном заключен внутри традиционного символического дуализма тьмы и света, природы и цивилизации, стихии и порядка, древности и нового времени, эмоции и разума и т.д.
Медея не умерла, а стала бессмертной и правит на Островах Блаженных; некоторые утверждают, что это она, а не Елена, вышла замуж за Ахилла [см. Грейвс, 2005, с. 457-461].
Традиционная трактовка отличается от трактовки Р. Грейвса по уровню документальности, она иллюзорна и приукрашена. Согласно В. В. и Л. В. Успенским Медея убила кинжалом своих спящих детей в состоянии аффекта, вызванном изменой Ясона, а потом вонзила клинок в свое сердце [см. Успенский, Успенский, 1992, с. 121].
В одноименной трагедии Еврипида Медея предстает страстной и ревнивой женщиной. Ее гордость, женщины, царевны, жрицы могущественной богини не в силах перенести нанесенного оскорбления, и она жестоко мстит своим обидчикам. Овидия привлекает другая сторона ее образа, а именно Медея-колдунья. Близкое родство с волшебницей Киркой (или Цирцеей), в разных источниках предстающей то ее теткой, то сестрой, является подтверждением ее силы и могущества. В «Метаморфозах» Овидий лишь мельком возвращается к подробностям трагедии, завороженный магией, секреты которой ей открыли высшие силы, к божественному потомству которых она принадлежит. Она обладает искусством врачевательницы и убийцы, владеет знанием о лечебных травах, умением составлять яды и наносить удары мечом. Она та, кого слышат боги и кого выбирают для воплощения своих замыслов [Овидий, 1977, с. 169-177].
Концепт «Мать»
Толковый словарь русского языка С. И: Ожегова и Н. Ю. Шведовой, дает следующее определение матери — «женщина по отношению к своим детям». В: переносном значении — источник, начало чего-либо, то, что дорого; близко каждому. Материнство- состояние женщины-матери; свойственное матери сознание родственной связи её с детьми [ТСРЯ, 2001].
Словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньвой дополняет, что мать — это «женщина, имеющая или имевшая детей». А материнство — состояние женщины-матери в период беременности, родов, кормления ребенка; свойственное женщине-матери чувство к детям, желание быть матерью [СРЯ, 1981: т. 2, с. 238].
В Большом толковом словаре под ред. С. А. Кузнецова находим аналогичное толкование: «женщина по отношению к рожденным ею детям», «имеющая или имевшая детей» [БТСРЯ, 2002, с. 525]. Понятие «материнства» здесь также более объемно: «состояние женщины в период беременности, родов, кормления и воспитания ребенка»; «свойственное женщине-матери чувство к детям, желание быть матерью» [БТСРЯ, 2002, с. 525].
Толковый словарь русского языка под редакцией Д. Н. Ушакова дает следующее определение. В основном значении - «Женщина по отношению к ее детям» («Он лишился матери с малолетства»), «имеющая или имевшая детей» («Она рано стала матерью»), в переносном — «То, что является источником, давшим жизнь кому-чему-либо, откуда черпают силу, энергию; жизненность» («Родина-мать! я душою смирился, любящим сыном к тебе воротился»). Материнство здесь — «беременность, роды, кормление ребенка, как функция женщины-матери», «Родственная связь матери с детьми» («Чувство материнства», «Инстинкт материнства») [Ушаков, 2007].
В Толковом словаре русского языка В. И. Даля находим также, что матерью называют «настоятельницу и почтенных стариц монастыря», «дружески всякая женщина в летах чувствуется матерью (как теткою)» [ДТС, 2002, с. 381]. А материнство («матерство», «матьство») - «состоянье, званье или достоинство матери» («В матьстве вдовство тяжелее сиротства») [ДТС, 2002, с. 382].
При этом следует отметить, что только женщина, родившая детей, является в русском языке матерью, тогда как слово «мачеха» (неродная мать) всегда несет негативную окраску: «злая мачеха» (персонаж русских народных сказок); разг. «Относиться, как мачеха» - зло, недобро, враждебно; «Природа для меня родная мать, не мачеха» [ТСРЯ, 2001; ОРЯ;; 1981, т. 2, . 239; БТЄРЯ 2002: 525-526): J Толковый словарь под редакцией Д. Н. Ушакова выделяет переносное значение слова «мачеха»: «О ком-чем либо неблагоприятном, враждебном («Деревня было; для него мачехой ион готов был бежать, из нее»). Мачеха - всего лишь «подобие» матери; Так, у В; И. Даля: мать - «родительница, мама; мать родная», но «Мать, не родная»- мачеха [ДТС, 2002, с. 381] («Мать гладит по шерсти мачеха: против», «Чужая;сторона — мачеха») [ДТС, 2002,с.382].
Признак «женщина, по отношению к своим детям»- находит подтверждение этимологически: «мать» от др.-русск. (с XI в.) «мати», род п. «матё ре», ст.-слав;, .. VpA-п- » бщеславянское mati; род. matere, индоевропейская основа mater- —. от та- издетской.речи [Фасмер;.2004; ЧерньгхІ; 1999; с. 516; Шанский, 1994J- с: 181-182]. Отсюда с суффиксом-сравнительной степени древнерусское «матерына» — «мачеха» (из -ыни), что соответствует латинскому «matertera» «сестра?матери, тетка», буквально «подобная матери» [Фасмер 2004].:
Произведем по: данным; лексикографических источников компонентный анализ семантики слова «мать». Обозначим толкование, предлагаемое Толковым словарем русского языка СИ. Ожегова и Н:Ю. Шведовой — I; Словарем русского языка под ред. А.П; Евгеньвой — Щ Большим толковым словарем под ред. С.А. Кузнецова — III, словарем Даля— IV, словарем под редакцией Д. Ш Ушакова — V. Составим таблицу, в которой по горизонтали расположим анализируемые толкования слова, а. по вертикали названия квалификационных семантических признаков (см. Таблица Г)
Компонентный анализ позволил обнаружить, что с данной лексемой в ее основном значении связано обобщенное представление русского человека о матери: это женщина по отношению к рожденным ею когда-либо детям, осознающая родственную связь со своими детьми и выполняющая функции вынашивания ребенка (беременности), родов, кормления и воспитания ребенка, при этом желающая быть матерью (выполнять функции матери); противопоставлена неродной матери (мачехе).
Обобщение результатов психолингвистического эксперимента, проведенного среди студентов и разновозрастных посетителей городской библиотеки, показывает, что мать для них — «самый родной человек» (12 реакций), «самый близкий человек в жизни/на свете» (10 реакций), «Родина» (5 реакций), «самый дорогой человек в жизни» (4 реакции). Она «всегда поймет» («понимающий человек», «понимание») (8 реакций), «всегда поддержит» (2 реакции), «выслушает» (2 реакции), «с ней можно поговорить по душам» (2 реакции), с ней ассоциируются «расспросы» (2 реакции), «советчик» (2 реакции), «друг», «подруга», «родственная душа», «никогда не предаст» - 7 реакций (общее количество реакций, входящих в тематическую группу «понимание», - 25). Она «всегда помогает во всем», оказывает «помощь в трудную минуту» (8 реакций), с ней ассоциируется «защита»/ «защищенность» (8 реакций), «забота» (8 реакций), «беспокойство», «опора», «надежда» (по 2 реакции) (общее количество реакций, входящих в тематическую группу «помощь»/ «защита», — 30).
Наиболее частотными являются следующие реакции: «любовь» - 20 реакций, при этом дважды с признаком — «безграничная», по одному разу — «слепая любовь» и «привязанность»; «теплое» («теплота»/ «тепло») — 23 реакций (также реакции тематической группы «свет»: «свет», «солнце», «утро»); «ласковое» («ласка», «нежность») - 16 реакций; «самое доброе» («самый добрый человек», «доброта») — 14 реакций; «жизнь» - 8 реакций; «женственность» - 3 реакции.
Концепт «Смерть»
Толковый словарь русского языка С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой дает следующее определение смерти в основном значении — «Прекращение жизнедеятельности организма» [ ТСРЯ]. Выделяют клиническую смерть («короткий период после прекращения дыхания и сердечной деятельности, в который ещё сохраняется жизнеспособность тканей»); биологическую («необратимое прекращение биологических процессов в клетках и тканях организма»); насильственную («убийство»); скоропостижную смерть; героическую («Погибнуть смертью героя»). В переносном значении - «конец, полное прекращение какой-либо деятельности» (политическая смерть, «творческая неудача для него — смерть») [ ТСРЯ].
Словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньвой дополняет, что смерть — это в первом значении (биологическом) «Прекращение жизнедеятельности организма и гибель его» (физиологическая смерть), далее — «Прекращение существования человека, животного»; «гибель, уничтожение чего-либо» [СРЯ, 1981, т. 2, с. 238].
В Большом толковом словаре под редакцией С. А. Кузнецова приводится широкий ряд примеров употребления слова «смерть» в книжной и разговорной речи: «предотвратить смерть», «бояться смерти», «желать кому-либо смерти», «угрожать кому-либо смертью», «бороться со смертью», «скоропостижная смерть», «ранняя», «легкая», «глупая», «геройская», «мучительная», «внезапная», «насильственная смерть»; «страх смерти»; «Идти на верную смерть», «Найти свою смерть», «Пасть смертью храбрых», «Умереть своей смертью», «Смотреть смерти в лицо, в глаза», «Лежать при смерти», «Вопрос жизни и смерти», «Между жизнью и смертью», «Бледный как смерть». Выделяется также «духовная смерть» как отсутствие духовной жизни, «политическая смерть» — невозможность продолжать заниматься политикой и др. [см. БТСРЯ, с. 1216].
При этом в толковом словаря В. И. Даля акцентируется, что в русском представлении смерть - естественный «конец земной жизни, кончина, разлученье души с телом, умиранье», и, что немало важно, «состоянье от-чившего»: «Смерть его пришла» — час смерти, конец жизни мирской; «На смерть, что на солнце, во все глаза не взглянешь!», в отличие от смертоубийства - «убиения, убийства человека, лишенья его жизни» [ДТС, 2002, с. 601]. В устном народном творчестве смерть олицетворяется как «человеческий остов с косою и склянками; суеверные видят ее в разных образах, костяком в саване, костлявым стариком, старухой, оборотнем» [ДТС, 2002, с. 602].
Сказанное находит подтверждение этимологически: русское «смерть» от др.-русск. (с XI в.) «съмьрть», ст.-слав. «скл РкТк»? O&vaxog (Остромиро-во евангелие, Супрасльская рукопись). Славянское sb-mbrtb (корень ты- -ТОТ же, что в русском «мертвый», «мереть») следует связывать с древнеиндийским su- «хороший, благой» от «мьрть» «смерть», первоначально - «благая смерть», т. е. «своя, естественная», далее связано со svo- («свой») (русское: «умереть своей смертью» [Фасмер, 2004; Черных II, 1999, с. 179; Шанский, 1994, с. 295].
Произведем по данным лексикографических источников компонентный анализ семантики слова «смерть». Обозначим толкование, предлагаемое Толковым словарем русского языка СИ. Ожегова и Н.Ю. Шведовой — I, Словарем русского языка под ред. А.П. Евгеньвой — II, Большим толковым словарем под ред. С.А. Кузнецова — III, словарем Даля — IV, словарем под редакцией Д. Н. Ушакова - V. Составим таблицу, в которой по горизонтали расположим анализируемые толкования слова, а по вертикали названия квалификационных семантических признаков (см. Таблица 3)
Компонентный анализ позволил обнаружить, что с данной лексемой в ее основном значении связано обобщенное представление русского человека о смерти как естественном прекращении жизнедеятельности организма человека или животного, дистинктивно же смерть - прекращение жизнедеятельности организма человека или животного.
Обобщение результатов психолингвистического эксперимента, проведенного среди студентов и разновозрастных посетителей городской библиотеки, показывает, что смерть для них - «логическое завершение полноценной жизни, окончание жизненного пути, итог жизни, уход, прекращение жизнедеятельности» (30 реакций) и одновременно - «продолжение жизни в ином мире, начало новой жизни» (12 реакций). К последнему определению примыкают следующие ассоциации: «другая субстанция», «другая жизнь», «состояние души человеческой», «свобода души», «пограничный этап перед входом в жизнь», «переход», «готовность», «испытание», «приходит после жизни» (16 реакций).
Часть реакций входит в тематическую группу «эмоции/ чувства» (всего 27 реакций): «грустно» (2), «печаль» (5), «горе» (8), «слезы» (4), «раскаяние» (1), «боль» (2), «отчаяние» (2), «переживания» (2), «холод» (1); также в тематическую группу «похоронный обряд» (всего 17 реакций): «земля» (2), «цветы»/ «гвоздики» (3), «кладбище» (7), «гроб» (2), «черный цвет» (2), «дождь» (1); тематическую группу «страх» (всего 11 реакций): «страх» (8), «ужас» (2), «не стоит бояться» (1); тематическую группу «покой» (всего 11 реакций): «вечный сон» (4), «забвение» (2), «покой» (4), «вечный отдых» (1); в группу «бесконечное» (всего 10 реакций): «бесконечное» (2), «пропасть» (1), «пустота» (3), «неизведанность» (2), «Черная дыра» (1), «безликость» (1); группу «физическое состояние, связанное со смертью/ причина смерти» (5 реакций): «слабость», «болезнь», «несчастный случай», «гибель»; «неизбежность»/ «тупик» (7), «тьма»/ «мрак» (6), «потеря близких» (4).
Наряду с повторяющимися устойчивыми ассоциациями встречается много единичных реакций, фиксирующих индивидуальные знания и образно-чувственное понимание респондентов: «касается каждого», «распад», «стоит того, чтобы жить», «черный ангел», «не дождется!», «ад и рай», «то, без чего жизнь не имеет смысла», «быстрая», «фильмы ужасов». Они либо нейтральны («касается каждого», «распад», «ад и рай», «то, без чего жизнь не имеет смысла», «быстрая»), либо имеют положительные («стоит того, чтобы жить», «не дождется!») и отрицательные коннотации («черный ангел», «фильмы ужасов»).
Для полноты исследования проведем обзор и анализ результатов научных исследований концепта «смерть» в русском языковом сознании. К исследованию концепта «смерть» в художественном дискурсе обращались такие авторы, как Е. Ю. Пономарева. Е. Ю. Пономарева рассматривала концептуальную оппозицию «жизнь — смерть» в поэтическом дискурсе (на материале поэзии Д. Томаса и В. Брюсова) [см. Пономарева, 2008], Н. В. Закурдаева изучала концепт «смерть» в концептосфере поэзии В. С. Высоцкого [см. 3акурдаева, 2003] и др. В русском языковом сознании концепт «смерть» рассматривала А. А. Осипова.
В работе «Концепт «Смерть» в русской языковой картине мира и его вербализация в творчестве В. П. Астафьева 1980-1990-х гг.» А. А. Осиповой источниками исследования концепта «смерть» как фрагмента русской кон-цептосферы стали различные словари русского языка (толковые, словообразовательные, этимологические, ассоциативный; словари синонимов, антонимов, сочетаемости слов); дополнительными источниками послужили энциклопедические словари (философский, этики) и результаты ассоциативного эксперимента. Исследователь приходит к следующим выводам. Вербализато-ры концепта «смерть» — крупный разряд лексико-фразеологической системы русского языка, имеющий разветвленную иерархическую структуру. Смерть предстает в сознании носителей современного русского языка не только как процесс прекращения жизнедеятельности, но и как процесс перехода из состояния бытия в состояние небытия. Фрейм смерть как «пакет» информации, знания о соответствующем процессе состоит из следующих терминальных узлов: 1) участники процесса (объект, субъект, наблюдатель действия); 2) модификатор (изменяемость, проявляющаяся в переходе объекта из одного состояния в другое); 3) процесс перехода объекта из состояния бытия в состояние небытия, который может носить естественный или неестественный характер; 4) протяженность процесса во времени (стадии); 5) причины смерти; 6) характеристики смерти; 7) эмоции и оценка смерти; 8) результатне (результат смерти, оцениваемый наблюдателем) [см. Осипова, 2005, с. 16-17].
Таким образом, получим, что «смерть» в русском представлении -естественное логическое завершение полноценной жизни, окончание жизненного пути и одновременно — продолжение жизни в ином мире, начало новой жизни. С ней связаны печальные эмоции, чувства, похоронный обряд, страх. Между тем, само состояние смерти — это покой, бесконечность и темнота.
