Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Точка зрения и композиция нарративного текста
1. Композиция как объект филологического исследования:
1.1. Формалистическая традиция изучения композиции 18
1.2. Композиционная проблематика лингвистических исследований 21
2. Дискурс и текст 34
3. Ритм, метр и симметрия композиции текста 51
4. Логика нарративного текста и дискурса 65
5. Точка зрения как базовая единица композиции нарративного текста 76
5.1. Композиционные функции сверхфразового единства и абзаца 77
5.2. Точка зрения, фокализация и перспектива 83
5.3. Языковые планы выражения точки зрения в нарративном тексте. Понятие текстовой сетки 99
6. Выводы 102
Глава II Пространство и темпоральность нарратива
1. Лингвокультурные доминанты модернистского сознания:
1.1.Модернистский менталитет и дискурс.
1.2. Национальная и универсальная составляющие модернистских картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса 106
2. Репрезентация концепта «Тело человека» в романах «Улисс» и «Миссис Дэллоуэй» 118
3. Мифопоэтический хронотоп и пространствоцентризм текста 129
4. Пространственный план точки зрения и пространственная сетка текста 139
4.1. Ритм пространственной сетки романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» и рассказа Дж. Джойса «Встреча».
4.2. Симметрия пространственной сетки текста. Рассказы Дж. Джойса «Сестры» и «Мертвые» 152
5. Ритм пространственной сетки на уровне архитектоники текста:
5.1. Архитектоника «Цублинцев» и «Улисса».
5.2. Архитектоника и перспектива модернистского текста 178
6. Время повествовательного текста:
6.1. Категории нарративной темпоральности.
6.2. Языковые средства временной референции в тексте.
6.3. Ритм нарративной темпоральности и темпоральная сетка текста.
6.4. Ритм темпоральной сетки рассказа Дж. Джойса «Прискорбный случай» 194
7. Выводы 227
Глава III. Ритм нарративно-речевой и модальной структуры текста
1. Нарративно-речевая сетка текста 231
2. Коммуникативный и когнитивный аспекты нарративного дискурса и традиции их изучения 233
3. Позиционная структура образа автора-повествователя и типы повествоватглей 237
4. Композиционно-речевые формы выражения точек зрения как структурные компоненты нарративно-речевой сетки текста 260
5. Ритм нарративно-речевой сетки сборника Дж. Джойса «Дублинцы» 286
6. Модальный план точки зрения и модальная сетка текста 316
7. Репрезентация мира истории 331
8. «Ритм красоты» как модально-оценочная основа и схема репрезентации истории «Дублинцев» 342
9. Выводы 374
Заключение 379
Условные сокращения, принятые в работе 384
Использованная литература 385
Словари, энциклопедии и коллективные монографии с их сокращенными названиями, принятыми в работе 417
Источники 418
- Дискурс и текст
- Национальная и универсальная составляющие модернистских картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса
- Ритм темпоральной сетки рассказа Дж. Джойса «Прискорбный случай»
- Ритм нарративно-речевой сетки сборника Дж. Джойса «Дублинцы»
Введение к работе
Теория нарратива с самого своего возникновения, с 60-х годов прошлого века, опиралась на лингвистику (Греймас 1968, Тодоров 1975, Якобсон 1975, Barthes 1977, Genette 1980 и др.). Их последующее сближение привело к формированию в 80-90-е годы лингвистической теории нарратива. Тогда же начался нарративный (он же когнитивный) поворот, который захватил все гуманитарные науки и принял международный размах. Сегодня нарратология уже признана западными учеными когнитивной наукой (Fludernik 1996, Jahn 1997, Ryan 1998, Margolin 1999, Herman 2000). В ее основе лежат идеи В. Б. Шкловского, В. Проппа, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского и других ученых. Их традиции продолжаются в отечественном литературоведении (Седов 1992, Тюпа 2001, Тамарченко 2007, Шуников 2006 и др.), лингвистике (Падучева 1996, Андреева 1998, Губернская 2002, Леонтьева 2005 и др.), социологии, философии и психологии (Карабаева 2003, Троцук 2004 и др.). Но все же приоритетные позиции в мировой нарратологии нами утрачены. Сложившаяся ситуация и ряд приводимых ниже фактов объясняют актуальность данной работы:
1) понятие «нарратив» является сегодня ключевым для всех наук гуманитарного цикла, что ведет к его многочисленным разнодисциплинарным, часто метафорическим толкованиям и лишь обостряет проблему его терминологического определения и поиска объективных методов анализа; особенно остро данная проблема стоит перед отечественной лингвистикой нарратива;
2) нарратологи недооценивают категорию ритма и редко обращаются к ней, хотя ее универсальная объяснительная сила дает возможность возврата к поиску единых научных основ текста и типовой методики его анализа;
3) актуальная задача разработки методологической базы когнитивно-дискурсивной лингвистики, которая позволила бы «преодолеть опасность узкого когнитивизма, с одной стороны, и ограниченность коммуникативной лингвистики с другой» (Кубрякова 2001), остается пока нерешенной; далека от решения и проблема выделения лингвистически релевантной единицы нарративного текста, с помощью которой можно объяснить действие коммуникативных и когнитивных механизмов текстоообразования и текстовосприятия в единстве; изучение нарратива в рамках коммуникативной традиции ведется давно и плодотворно, но его когнитивная природа нуждается в изучении, которое может наполнить более строгим лингвистическим смыслом понятия структурной и когнитивной поэтики;
4) в огромном поле джойсоведения и в активно осваиваемом поле исследований творчества В. Вулф практически нет лингвистических концепций, объясняющих ритмические закономерности их текстов – все значимые исследования идиостилей данных классиков модернизма написаны в рамках биографического, литературоведческого, поэтического, семиотического и стилистического подходов.
В реферируемой диссертации нарратив рассматривается и как форма ментальной репрезентации, и как методологический конструкт интерпретации текста. Логика восприятия информации о «мире истории», представленной в сменяющих друг друга точках зрения, понимается как особый способ когниции.
Объект исследования композиция нарративного текста.
Предмет точка зрения как базовая структурная и ритмическая единица нарративного текста и дискурса.
Главная цель работы создание теоретической модели интерпретации нарратива, отражающей когнитивную логику формирования и реконструкции целостного образа мира истории.
Исследовательские задачи:
1. Обобщение и критическое осмысление классических и новых трактовок нарратива, текста, дискурса, композиции и ритма и создание исходной методологической базы исследования.
2. Обоснование статуса точки зрения как строевой и ритмической единицы нарративного текста: выявление системы языковых средств формирования семантической структуры точки зрения, делающих ее отдельной, цельной, соизмеримой и регулярной единицей – сегментом текстовой сетки.
3. Разработка дискретно-континуальной теоретической модели интерпретации нарративного текста на основе системообразующей категории текстовой сетки – результата взаимодействия пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной сеток, порождаемых основными планами точек зрения.
4. Разработка комплексного метода анализа ритма точек зрения на основе выявления рекуррентных моделей их комбинаторики в каждом из названных видов текстовой сетки.
5. Обоснование когнитивной функции ритма точек зрения как основного фактора структурирования и восприятия динамической схемы событий, объективирующей образ мира истории – его глобальную репрезентацию.
6. Обоснование взаимозависимости когнитивных способов экспликации концептуальных смыслов текста через ключевые слова и коммуникативных аспектов их представлений в контекстах точек зрения повествователей и персонажей, порождающих отдельные субъективные миры внутри единого мира истории.
7. Композиционно-нарративный анализ знаковых произведений англоязычного модернистского искусства («Дублинцы» и «Улисс» Дж. Джойса, «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф), выявление специфики ритма точек зрения в них и разработка модели специфической глобальной репрезентации мира модернистской истории.
Гипотеза исследования: логика формирования и восприятия нарратива определяется ритмом его структуры, возникающим в результате взаимодействия четырех текстовых сеток пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной, сегментами которых являются точки зрения в их специфических планах выражения.
Основные положения, выносимые на защиту:
1) точка зрения образует сложное единство когнитивного и коммуникативного способов концептуализации «мира истории», что делает ее оптимальной, многоплановой и наиболее самостоятельной единицей текста и одновременно – текстовой формой репрезентации концептов;
2) точка зрения представляет собой сегмент линейной категории текстовой сетки, актуализирующий одновременно пространственный, темпоральный, нарративно-речевой и модальный уровни текста;
3) в когнитивном плане ритм точек зрения это закономерность, обеспечивающая процессы накопления читателем «опыта проживания» событий через «чужие» субъективные миры и восприятия общей динамической схемы их репрезентаций; оба этих процесса обеспечивают реконструкцию глобальной ментальной репрезентации мира истории;
4) в коммуникативном плане точка зрения является главным и обязательным условием дискурса, стандартного или нарративного, а композиционный ритм точек зрения делает нарративный дискурс максимально эффективным;
5) в плане прагматики эффективность нарративного дискурса обусловлена еще предтекстовым знанием автора о том, какой путь пройдут персонажи в мире истории, и оптимальным способом кодирования этого знания в композиции, задающей основные координаты для его адекватной реконструкции читателем.
6) логика реконструкции мира модернистской истории определяется специфическим ритмом «схемы событий»: чередованиями фабульных событий (сегментов плана истории), которые заданы пунктирно, и значительных ментальных событий (сегментов плана дискурса), занимающих основное пространство текста;
7) в текстах Дж. Джойса и В. Вулф концептуальные смыслы ключевых слов определяются коммуникативными аспектами их представлений преимущественно через субъективные точки зрения персонажей;
8) главным значением глобальной репрезентации мира историй Джойса и Вулф является эпистемология ментального пути персонажа, завершающаяся переоценкой личностных ценностей.
Методологические принципы работы определяются стремлением освоить опыт анализа текста, накопленный лингвистическими школами, так или иначе продолжающими идейный поиск «русского формализма». Концепция в целом опирается на дискретно-континуальное осмысление языковых элементов, входящих в систему текста, на принцип соотношения общего и единичного, целого и его частей, дифференциальности и гармонии, ритма и симметрии. Эти соотношения составляют общеметодологический базис структурно-динамической модели текстообразования, по-разному представленной классическими концепциями М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова и новыми концепциями текста когнитивного и коммуникативного направлений.
Существенную роль в данном исследовании играет методологический принцип научного синкретизма, установления отношений между разными аспектами одного явления, изучаемыми разными дисциплинами филологического цикла. Методологическая задача исследования состоит в «переводе» категорий нарратологии на лингвистическую базу. Характеристики нарратива, уже описанные в рамках структуралистской и коммуникативной традиций (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Б. А.Успенский, Ф. Штанцель, Р. Барт, С. Чэтмэн, Ж. Женетт, Л. Долежел, Дж. Принс и др.), осмысляются в контексте новых достижений когнитивной нарратологии (Д. Герман, М. Ян, М.-Л. Райан, М. Бал и др.), коммуникативной и когнитивной лингвистики.
Многогранность нетрадиционного для лингвистики объекта исследования точки зрения и широта охвата языковых форм его реализации в тексте потребовали моделирования нового комплексного метода анализа. Автор применяет те категории и методы семантики, грамматики и модальности текста, стилистики, интерпретации текста и концептологии, которые отвечают задаче поиска инвариантных средств его организации, характерных для книжно-письменной коммуникации. Так, при анализе пространственного плана точки зрения и фокализации продуктивной оказалась диктемная теория М. Я. Блоха, при анализе ее временного плана – категории грамматического глагольного времени и времени художественного текста (В. В. Гуревич, З. Я. Тураева и др.). Субъектно-речевой план выражения точки зрения потребовал привлечения методов грамматики текста, синтаксической стилистики (О. И. Москальская, Г. Я. Солганик), коммуникативной лингвистики (И. Р. Гальперин, М. Я. Дымарский, Н. В. Максимова и др.) и дискурсивного анализа (А. А. Кибрик, У. Чейф), модальный – использования категорий коммуникативной и текстовой модальности (А. В. Бондарко, А. Палмер и др.). При анализе концептуальной структуры текста применялись методы изучения позиционной и семантической структуры текста, ключевых слов-символов (М. Б. Борисова, И. В. Арнольд), семантической решетки текста (А. А. Залевская), моделирования схем-репрезентаций событий. В значительной мере применяется метод количественного анализа, дающий объективные данные по соотношению в нарративном тексте сегментов плана истории (фабульных событий) и сегментов плана дискурса (субъективных представлений событий).
Все нарративные категории соотносятся с лингвистической категорией текстовой сетки, а ее анализ строится на принципах и методах ритмологии (Д. Аберкромби, Э. Бенвенист, М. М. Гиршман, Т. Н. Шишикина, А. М. Антипова, Н. В. Черемисина и др.). Комплексный метод анализа ритма нарративного текста опирается на актуальное положение о междисциплинарной природе знания и является когнитивно-дискурсивным.
Материал для исследования общим объемом более 600 страниц (рассказы и романы Дж. Джойса и В. Вулф) потребовал рассмотрения доминант модернистского сознания, национальных и индивидуальных форм концептуализации действительности. Но предлагаемая в работе модель анализа является универсальной и может быть применима к текстам любого литературного метода, функционального типа и жанра.
Научная новизна диссертации заключается в том, что разработанная автором концепция ритма точек зрения, во-первых, дает методологически обоснованное толкование лингвистического содержания понятия «нарратив», во-вторых, обосновывает лингвистический статус его базовой единицы – точки зрения – и вводит в практику лингвистического анализа текста категорию текстовой сетки, в третьих, дает эффективное решение актуальной задачи разработки когнитивно-дискурсивного метода анализа текста, в-четвертых, вносит существенный вклад в изучение идиостилей Дж. Джойса и В. Вулф, так как объясняет смыслообразующую функцию ритма их текстов. Научная новизна диссертации заключается и в том, что в ней впервые обоснована логика реконструкции глобальной ментальной репрезентации мира истории и доказана определяющая эту логику функция нарративного ритма как результата взаимодействия четырех текстовых сеток пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной. Создана дискретно-континуальная модель интерпретации нарративного текста, опирающаяся на его формальные, лингвистические, когнитивные, лингвокультурные, коммуникативные, прагматические характеристики. Разработан новый комплексный метод анализа нарративного текста, базирующийся на универсальных принципах выдвижения, ритма и симметрии и объясняющий действие когнитивных и коммуникативных механизмов текстообразования и текстовосприятия в единстве.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что введение категории точки зрения в лингвистический обиход способствует развитию теории нарратива в когнитивном направлении, а создание многоуровневой модели интерпретации нарративного текста формирует базу для дальнейших разработок в области когнитивно-дискурсивной лингвистики. Эффективность и действенность разработанного метода анализа ритма текстовых сеток доказана комплексным анализом конкретных текстов Дж. Джойса и В. Вулф.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в практике вузовского и школьного преподавания: при разработке и чтении лекционных курсов по теории нарратива, лингвистике текста, когнитивной лингвистике, стилистике и теории интерпретации текста, спецкурсов по стилистическому анализу художественного текста, способам выражения точки зрения в тексте, пространственности, темпоральности, субъектно-речевой структуре, модальности художественного текста, лингвокультурной и языковой специфике текстовых форм отражения модернистского мировоззрения и т. д. Кроме того, результаты данного исследования могут использоваться и для разработок прикладного характера в частности, для внедрения в процесс вузовского обучения интерактивных Интернет-проектов в духе популярного на Западе метода «оцифровывания нарративов» (digital story-telling). Это новая тема, чрезвычайно актуальная для теории межличностной и межкультурной коммуникации. Одним из примеров внедрения результатов исследования в практику стал разработанный автором спецкурс «Обучение иностранному языку Online», нацеленный на развитие медиадискурсивной компетенции студентов в окне дискуссионного форума «Russia and USA: Dialogue of Cultures» (http://www.bfsgu.ru/forum/).
Апробация результатов работы. По теме диссертации опубликовано 42 работы, общий объем которых составляет около 50 п. л., в том числе учебное пособие «Лингвострановедение Англии» (Вахрушев Татару 2005), монография «Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов)» (Москва 2009). Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научно-практических конференциях: международных (Воронеж 2000, Москва 2006, Владимир 2006, Балашов 2007, Москва 2007), всероссийских (Пенза 1999, Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007, Ульяновск 2007, Саратов 2008), межвузовских (Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007) и др. Автором диссертации был разработан проект коллективного исследования «Формы отражения менталитета англичан и русских в языковом тексте», который был включен в темплан Министерства Образования и Науки РФ на 2006-2008 годы (регистрационный номер 6.17.06). В рамках этого финансируемого проекта под нашей редакцией был выпущен сборник научных трудов «Текст и языковая личность» (Балашов 2006), проведена межрегиональная конференция с международным участием «Текст. Дискурс. Жанр» (Балашов 2007). Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета (июнь 2009 г.).
Структура диссертации определяется спецификой темы, поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, завершающихся выводами, заключения и библиографического списка. В практических главах – второй и третьей – содержатся таблицы и схемы, иллюстрирующие композиционные модели ритма нарративных структур анализируемых текстов.
Дискурс и текст
Когнитивно-дискурсивная интерпретация композиции требует рассмотрения оппозиции дискурс/текст.
Термин «дискурс» (от лат. discursus - «бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор») является междисциплинарным, а потому чрезвычайно многозначным. В лингвистике он понимается как «коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и прочем контексте ... коммуникативное действие (КД) может ... иметь вербальные и невербальные составляющие; письменный или речевой вербальный продукт коммуникативного действия (текст или разговор); жанр; идеологическая (социальная) формация» [Ван Дейк 1998]; «текст, взятый в событийном аспекте как социально направленное «действо» [Макаров 1990, с. 8-9]; «речь, погруженная в жизнь» [Арутюнова 1990, с. 137]; «целостное речевое произведение в многообразии его экстралингвистических - когнитивно-коммуникативных и социокультурных - функций» [Седов 1999, с. 9], «форма использования я:\ыка в реальном текущем времени (on-line), которая ... создается в целях конструирования особого мира (или его образа) ... и является частью процесса коммуникации между людьми, характеризуемого, как и каждый акт коммуникации, условиями его осуществления и, конечно же, ее целями» [Кубрякова 2004, с. 525]; понятие «дискурс» сближается с понятием «стиль» («научный дискурс», «художественный дискурс») [Ильин 2001, с. 231-232].
В. И. Карасик, обобщая разноплановые лингвистические подходы к дискурс-анализу - прагмалингвистический, психолингвистический, лингвостилистический, лингвокультурологический и когнитивный, выделяет две основных системы дискурса: персональную (личностно ориентированную) и институциональную (социально-ориентированную) [Карасик 2000]. Институциональная система включает, в частности, научный, военный, официально-деловой, педагогический дискурсы, имеющие специфические отличия и жанры речи. Персональный дискурс существует в двух основных разновидностях: бытовом и бытийном. Особенность бытового типа дискурса состоит в его диалогичности, пунктирности, эллиптичности, сокращенной дистанции общения, опоре на очевидный для собеседников и легко понимаемый материал, что позволяет передавать основную информацию мимикой, жестикуляцией и т. д. Бытийный дискурс преимущественно монологичен и представлен произведениями художественной литературы, философскими и психологическими текстами.
Общение носит предельно насыщенный смыслами характер, используются все формы речи ка базе литературного языка. Два типа бытийного дискурса — прямой и опосредованный. Прямой бытийный дискурс, в свою очередь, представлен смысловым переходом и смысловым прорывом.
Композиционно-речевой формой смыслового перехода является рассуждение, т.е. вербальное выражение мыслей и чувств. Смысловой переход, представленный разными видами логических умозаключений, с большой степенью вероятности приводит адресата к тому результату, который был запланирован автором [там же, с. 9]. Успешный смысловой прорыв имеет место реже - это озарение, инсайт, внезапное понимание сути дела, душевного, состояния, положения вещей. Композиционно-речевой формой смыслового, прорыва является поток образов, «магма смыслов»: координативное перечисление разноплановых и несочетаемых сущностей или явлений, катахреза как сочетание несовместимых признаков или намеренный алогизм. Сознание перестраивается и структурируется по новым ориентирам, подсказанным образами, что сопровождается сильным эмоциональным потрясением и заставляет адресата перечитывать текст [там же, с. 7-8]. Опосредованный бытийный дискурс понимается как переносное и аллегорическое (символическое) развитие идеи через повествование и описание. Бытийный дискурс сходен с бытовым в том, что оба опираются на активное осмысление содержания речи адресатом. Общение строится в сознании адресата, хотя природа расширения смыслов в бытовом и бытийном общении различна. В первом случае осознание смысла зависит от конкретной ситуации общения, во втором — от формы знака и личностной концептосферы адресата [там же, с. 12].
Важные характеристики дискурса раскрываются при исследовании непрямой коммуникации, т. е. общения, сориентированного на неоднозначное соотношение отправляемой и получаемой информации [Дементьев 2000]. В. В. Дементьев считает, что непрямая коммуникация позволяет людям понимать друг друга с оптимальной степенью достаточности, требуемой в каждом конкретном случае. «Выпрямление непрямой коммуникации», по точному замечанию автора, возможно в научном и деловом дискурсах, но художественный и обиходно-бытовой дискурсы предполагают лишь временный момент в развитии изгиба.
При самых разнообразных типах употребления, в современной лингвистике термин «дискурс» получает «такое понимание, которое включает одновременно два компонента: и динамический процесс языковой деятельности, и ее результат (т.е. текст)» [Кибрик 2003, с. 10]. Это понятно: «Текст как объект» и «текст как деятельность» мыслятся как диалектически взаимообусловленные понятия, но при этом «за последним остается подчеркнутая процессуальность» [Макаров 1990, с. 9]. Термины дискурс и текст соотносятся как родовое и видовое понятия: используя термин «текст», исследователь делает акцент на внутреннем имманентном строении речевого произведения [Седов 1999, с. 9]. Соответственно, сам текст можно рассматривать как. «высказывание, дискурс, вписанный в процесс реальной эстетической коммуникации», как индивидуальный смысл, постигаемый «в виде сопереживания мыслям, чувствам, намерениям другого человека -автора» [Седов 1992 а, с. 30-31]. А. А. Кибрик отмечает, что использование термина «дискурс» как родового удобно, поскольку в нем объединяются все виды использования языка, но при этом дискурс все же ближе к понятию «диалог», так как дискурс представляет собой в первую очередь коммуникативный- акт, предполагающий обязательное наличие двух фундаментальных ролей - говорящего и адресата [Кибрик 2003, с. 10]. В дискурсивных исследованиях предпочтение отдается естественной, устной коммуникации «наивных говорящих».
А. А. Кибрик пишет, что «никакой универсальной теории дискурса пока не существует», но, тем не менее, ее статус «представляется бесспорным» [Кибрик 2003., с. 10, 23]. Когнитивная природа дискурса определяет его отличия от текста.
Прежде всего, важно, что дискурс, будучи «максимальной языковой единицей», входит, тем не менее, в парадигму синтаксических исследовании [курсив мой — Л. Т.: Кибрик 2003, с. 11], причем признанными единицами дискурсивного анализа, установленными американским исследователем У. Чейфом, являются даже не предложения, а информационные единицы (ИЕ, они же - интонационные единицы), совпадающие по объему с одной предикацией (клаузой), средняя длина которой для английского языка - 4 слова [указ. соч., с. 27-28]. Это фундаментальное эмпирическое наблюдение Чейфа свидетельствует о том, что устный дискурс порождается не как плавный поток, а толчками, квантами, соизмеримыми с ИЕ, каждая из которых отражает текущий фокус сознания, а просодические границы между ИЕ соответствуют переходам сознания говорящего от одного фокуса к другому. Средняя, прототипическая ИЕ вербализует событие или состояние. Это объясняется У. Чейфом спецификой работы сознания говорящего, контролем сознания над речью. Сознание может фокусироваться в каждый момент только на одном фрагменте мира, и этот фокус постоянно перемещается, активируя некоторую информацию и инактивируя другую [Чейф 1982]. В концепции У. Чейфа предложение имеет неопределенный статус: в устном дискурсе «предложение - это, с когнитивной точки зрения, «суперфокус сознания», т. е. объем информации, превосходящий обычный фокус сознания ("последний, напомним, соответствует одной ИЕ), ... не способный содержать более одной новой идеи» [Кибрик 2003, с. 28].
Тем не менее, специалисты дискурсивного анализа все же находят одно основание, которое может объяснить феномен цельности дискурса. В концепции У. Чейфа таким основанием является топик — «комплекс взаимосвязанных идей (референтов, событий, состояний), находящихся в полуактивном сознании ... все то, о чем говорится в этом дискурсе, но не все элементы топика активны в каждый момент дискурса ... На языковом уровне топики задают фрагменты дискурса, существенно большие, чем ИЕ, -а именно эпизоды. Предложения же являются промежуточными составляющими между этими двумя уровнями» [Кибрик 2006].
Национальная и универсальная составляющие модернистских картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса
В предыдущем параграфе мы охарактеризовали общий, Евро-Американкий тип мировоззрения начала XX века. Материал исследования требует описания не только инвариантных признаков модернистской модели мира, но и национально и индивидуально специфичных ее вариантов.
Общим признаком модернистского дискурса является его универсализирующий характер, стремление уйти от апокалипсической социальной реальности в умозрительные субъективные ее интерпретации.
Общей для английского и ирландского модернизма была и противоположная тенденция сохранить, удержать «национальный дух», но проявилась она в литературных произведениях по-разному и во многом парадоксально.
Английский модернизм представляет собой соединение двух типов универсализирующего дискурса: «английскости» (Englishness) - политически нормативного типа для расширяющегося либерального капиталистического порядка - и модернизма, эстетически нормативного типа для литературы начала XX века. Парадокс английского модернизма заключается в том, что, с одной стороны, английская культура была слишком национальной (инсулярной) для процветающего интеркультурного модернизма, с другой -она была уже недостаточно национальной вследствие имперского выхолащивания [Esty 2004, р. 35]. Ностальгия по утраченному «национальному духу» привела к возникновению специфического английского литературного нативизма как тенденции, которая «удерживала английский модернизм за забором» [ibid., р. 36-40]. Но именно благодаря стремлению к свободе от всего локального, инсулярного, английский имперский модернизм и достиг высот.
Концептуализация мира Вирджинии Вулф определялась благоговейным отношением к монархическому строю и метропольным восприятием. Англия в произведениях писательницы предстает как основа Британской империи, прошедшая через Войну, но лишь укрепившая веру в незыблемость и превосходство собственных социально-классовых устоев. Как Джойс скрупулезно воспроизводит топографию Дублина, от «знаковых» объектов его ландшафта до самых затрапезных кабачков, формируя национально маркированное ирландское пространство, так детализация пространственно временных реалий Лондона в текстах произведений В. Вулф формирует «английскость» ее хронотопа. Но если Джойс, ностальгируя по покинутой Ирландии, скептически относился к ее жизни, то укорененный пиетет Вулф по отношению к быту, устоям и традициям Англии прочитывается даже за ее социальной критикой британских ценностей и новых реалий того времени [см. об этом подробнее в Татару 2007, Татару 2007а].
Но в зрелом периоде творчества В. Вулф ее социальная концептуализация Англии все больше уступает место универсально-модернистской с феминистским уклоном. В знаменитом эссе, манифесте модернизма «Современная литература» Вирджиния Вулф призывает писателей-«материалистов» отказаться от реалистической техники письма и всмотреться «в .обычное сознание в обычный день»: «Мозг получает мириады впечатлений ... они собираются ... в нескончаемый ливень неисчислимых атомов» [Woolf 2002, с. 252]. Ее эксперименты с техникой изображения «обычного сознания в обычный день» и с моделированем в языке особого «женского модернистского тела» представлены в текстах романов «Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Волны». В своих романах, и особенно в дневниковых комментариях к ним, она демонстрирует восприимчивость к парадоксам твердой и воздушной материи, свойственную футуристам, и стремление придать тексту атомарно-волновую структуру [Woolf 1982, р. 263]. В. Вулф отмечала, что хочет насытить «каждый атом» своего текста смыслом, «значимыми пустотами», то есть поэзией, в которой полно пропусков, нематериализованных эквивалентов смысла: «чепухи, разных фактов, грязи: но сделанных прозрачными»: «I want to put practically everything in: yet to saturate ... I must include nonsense, fact, sordidity: but made transparent» [Woolf 1978, p. 138.]. Идея насыщения «каждого атома» значимыми пустотами могла появиться только у человека XX столетия, имеющего представление об атоме а как о постоянно меняющемся энергетическом пространстве, в котором невесомость и плотность парадоксально связаны друг с другом. Эксперименты с техникой моделирования нового мифопоэтического хронотопа романа «Миссис Дэллоуэй» писательница называла процессом «прокладывания туннелей» в сознание и подсознание героев и считала его «своим лучшим открытием на сегодняшний день» [ibid., р. 272]. В романе фрагменты прошлого как бы случайно выходят на поверхность настоящего, делая события истории почти незаметным и придавая им смысловую многомерность.
Но В. Вулф не достигла того масштаба универсализации дискурса, которого достиг Джойс. Интересны биографические параллели - оба родились и умерли в один год (1882 - 1941), оба создавали свои новаторские произведения примерно в одно время, у обоих были семьи, но их браки являются знаками противоположных личностных ценностей. Джойс в знак протеста против догм католицизма долго не оформлял официально свой брак с Норой Барнакл, но как истинный ирландец трепетно относился к семье и боготворил жену. Вирджиния Вулф официально вышла замуж за журналиста и писателя Леонарда Вулфа, но, не сумев избавиться от детской психологической травмы, нанесенной сводными братьями, свела брак к интеллектуальному и деловому союзу. В 1920-1921 годы Джойс заканчивает «Улисса», а в 1925 году Вулф публикует «Миссис Дэллоуэй», почти эпигонский по отношению к «Улиссу» роман в плане использования той же мифологемы пу и и повествовательной техники потока сознания. Но «имперская английскость» В. Вулф ограничивает степень универсальности ее дискурса, в то время как ирландская составляющая Джойса с его низкосословиостью и внеклассовостью не мешает миру «Улисса» быть глобальным. С. С. Хоружий объясняет различие между уровнями модернизации дискурсов двух писателей так: «суть дела, по последнему счету, - в решительном разрыве «Улисса» со всею двухсотлетней традицией английского буржуазного романа. ... . И то, с чем прежде всего порвал Джойс, порвал резко и вызывающе, - это именно с данным пониманием человека, с обрагом человека как существа социально детерминированного, вместимого в систему социально-сословных отношений и ценностей. «Улисс» - индивидуалистский бунт, утверждение первичности человека внесоциального, человека самого по себе. ... Госпожа Вулф была готова к формальному новаторству и вполне расположена к нему — но она не была готова к иному образу человека, асоциальному, внесословному, безразличному ко всем нормам и табу, и безуспешно пыталась спрятаться от него за осуждающими ярлыками: «рабочий-самоучка ... крикливый юнец» [Хоружий http://iovce.msk.ru/horui.htm. Ч. 5].
Ирландский,.модернизм должен по определению быть локальным, провинциальным, ведь Ирландия - маленькая страна, провинция Британии. Но главный представитель ирландского модернизма - Джеймс Джойс -стремился избавиться от «островности» ирландской ментальности, «паралитичность которой он отразил в разработанном им для сборника «Дублинцы» стиле «скрупулезной скупости» (scrupulous meanness) [Brandabur 1971]. Этот стиль - результат переосмысления Джойсом платоновско-аристотелевской теории мимесиса - стиль подражания, имитации самим языком предмета описания, моделирования его в словесном материале. Как индивидуалист высшего порядка он объявил разрыв с ценностями, определяющими его «культурный тип» (семья, Ирландия, ее история, искусство, реалии социальной действительности, католичество) и добровольно покинул родину. В частности, юношеская ненависть к Католической Церкви, главным мотивом которой было ее отношение к сексуальности, заставила Джойса объявить ей сначала тайную, а затем и открытую войну: «Now I make open war upon it by what I write and say and do» [Ellman 1982 (b)]. Но экстремальный индивидуализм Джойса парадоксально стал катализатором, проявившим в его произведениях типические черты ирландского менталитета в самой концентрированной форме. «Улисс» называют энциклопедией ирландской истории и ирландского национального характера, ведь за его текучей и изменчивой структурой ясно прочитываются:
1) неприятисуАнглии как центра Британской империи, господствующей политической силы в Ирландии;
2) схоластичная логика мышления как производное католической ортодоксии и одновременно чисто ирландский протест против католических догм;
3) ирландская музыкальная одаренность, сказавшаяся в отточенной звукосимволической и ритмической структуре текста романа;
4) патриотизм, боль за судьбу Ирландии, интерес к ее прошлому, истории, фольклору;
5) свойственный всем малым народам, вечно подчиняемым сильными державами, бунт воинственность, стремление к свободе; у ирландцев эти черты формировались героическим эпосом и фольклором;
6) специфический сниженный юмор, не чурающийся непристойности, источником которого опять же является ирландский фольклор;
7) мифопоэтическое пространство «Улисса» - также порождение ирландского героического эпоса, мифологии и классической литературы;
8) Ирландия и Дублин - этнографически отмеченные признаки пространства «Улисса» [Ср.: Шеина 2006, с. 49-50].
Ритм темпоральной сетки рассказа Дж. Джойса «Прискорбный случай»
Если нарративное представление пространства истории формально дано в виде пространственной сетки текста, нарративная темпоральность оформляется в виде сетки, которую мы называем темпоральной. Темпоральная сетка текста - это совокупность средств морфологического, грамматического, лексического и фразового уровней, обеспечивающих ориентацию читателя во временных отношениях нарративного текста с учетом обратимости и проспективное его временного континуума. Темпоральная сетка - это специфический уровень организации перспективы, один из основных планов выражения точек зрения. Границы точек зрения во временном плане отмечены границами текстовых сегментов, в которых дается один определенный временной ракурс изображения времени истории через фокализирующую активность участников ее мира. Чередование таких сегментов складывается в общую временную перспективу текста, которая, полностью или частично соответствуя пространственной перспективе, может быть единичной или множественной. В последнем случае необходимо смотреть, какие индивидуальные перспективы получают в тексте актуализацию.
Сегмент темпоральной сетки текста как линейной категории образуется следующими языковыми компонентами: 1) дейктическим центром, указывающим на субъекта восприятия хода времени (личные местоимения и именования героев), 2) средствами временной референции (личные и неличные глагольные видо-временные формы); 3) лексическими, фразовыми и морфологическими указателями точек и периодов времени, их последовательности и темпа (14 June, 1904; One evening; It was after nine o clock when he left the shop; slowly, quickly, suddenly, at moments, after, before, while, when, as, etc.); 4) глаголами перцептивной деятельности, главным образо». , to hear и to see, и глаголами движения (She watched the evening invade the avenue; At moments he seemed to feel her voice touch his ear, her hand touch his. He stood still to listen.).
В отличие от парадигматической категории темпоральное (весь набор языковых средств для выражения временных отношений), темпоральная сетка - синтагматическая категория, категория текста. Смена языковых форм, отмечая смену временных координат в тексте и границы между чередующимися сегментами темпоральной сетки, происходит линейно. Эти сегменты и являются теми структурно-композиционными единицами, в рамках которых реализуется точка зрения во временном плане. Языковые единицы обретают когнитивную функцию именно как способы выражения нарративных, и их совместное функционирование определяет специфический повествовательный ритм.
Несмотря на достаточное количество работ по анализу повествовательного ритма, результаты их остаются неудовлетворительными [Bal 1997, р. 100]. Основная проблема заключается в том, что именно рассматривать в качестве меры, стандарта измерения ритма повествования. Одно из решений было предложено еще Г. Мюллером: как скорость машины оценивается отношением пройденной дистанции (пространства) к затраченному времени (напр., 60 км. в час), так текстовое пространство, отведенное на каждое событие (в словах, строках или страницах), соотносится с примерным временем событий фабулы. Несмотря на то, что метод Мюллера критикуется как сугубо количественный, М. Бал признает его эффективность, ведь объем текста, отводимый на разные события, дает представление об общей модели распределения автором информации, а значит — о том, сколько внимания автор уделяет каждому из элементов фабулы, о ценностном видении фабулы. Сама Мике Бал связывает ритм повествования именно с темпом наррещии и предлагает членить текст на сегменты, каждый из которых представляет события с определенной скоростью (длительностью) повествования, всего различая пять видов темпа11 [Bal 1997, pp. 102-111]:
1) эллипсис (опущение в повествовании элемента фабулы) - сегмент текста, в котором время истории (ВИ) до бесконечности больше времени дискурса (ВД) (ВИ QO ВД);
2) обобщение (сокращенное, ускоренное представление ряда элементов фабулы) — сегмент текста, в котором ВИ ВД;
3) сцену (детальное представление события) - сегмент, в котором время фабулы и время дискурса почти изохронны (ВИ ВД);
4) замедление (slow-down, предельное растяжение длительности события) - сегмент, в котором ВИ ВД;
5) паузу (остановку фабульных событий) — сегмент текста, в котором ВИ оо ВД.
Темп повествования, характеризуя тот или иной элемент истории (фабулы) в отношении уделяемого ему внимания, действительно является одним из кардинальных способов выдвижения информации. Но простой количественный подсчет страниц, отведенных на обобщения, сцены, замедления и паузы, значим не сам по себе, а как ключ к пониманию внутренних отношений между событиями, поданными в разных темпах.
Эллипсис не всегда характеризует «пропущенное» событие как мало значимое для повествования. Наоборот, пропущенное событие - содержание эллипсиса - часто можно интерпретировать как особо значимое, оказавшее настолько болезненное воздействие на сознание героя или повествователя, что он намеренно предпочитает молчать, не думать о нем и, таким образом, «стереть» его из памяти (психологическая или магическая функция). Именно так следует интерпретировать фигуры умолчания в рассказах Джойса «Сестры» и «Встреча». В первом опускается экспликация некоего греха идеализируемого героем священника, во втором — некое действие извращенного характера, которое совершает незнакомец в перерыве между своими монологами. Содержание этих и других случаев эллипсиса в «Дублинцах» подробно рассматривает Э. Брандабур в психоаналитическом ракурсе [Brandabur 1971].
Функция обобщения состоит в ускоренном представлении фоновой информации и в соединении сцен. Как правило, за суммированием незначительных для истории событий следует замедление темпа в сцене, где получает детальное представление ключевое событие, резко меняющее всю ситуацию.
В сцене длительность фабулы и повествовательного дискурса уравниваются, но лишь приблизительно. Временное совпадение является неполным потому, что в сценах зачастую много атемпоральных вставок -описаний, эмоциональных откликов героев в виде несобственно прямой речи и т. д. К тому же, дословное воспроизведение диалогов, которое сделало бы сцену и фабулу синхронными, делает текст нечитабельным, и поэтому в норме писатели опускают ненужные подробности живого дискурса. Даже В. Вулф, которая как раз стремилась «насытить каждый атом» своего текста смыслом, «придать цельность данному моменту, что бы его ни составляло» за счет воспроизведения «чепухи, разных фактов, грязи: но сделанных прозрачными» [V/oolf 1978, р. 138], отсекала целые массивы лишнего текста. В сцене обычно реализуется узловой момент хронотопа, после которого повествование идет дальше. Замедление темпа, происходящее в сцене, используется для эффекта растяжения времени, в модернистской прозе — для подчеркивания идеи текучести времени, которое тратится на тривиальные действия.
Замеделение - противоположность обобщения — имеет чрезвычайно сильный эффект эвокации. В моменты сильного напряжения замедление служит как увеличительное стекло, под которым несколько секунд растягиваются на много страниц. Эта функция использована в новелле Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный Ручей», где перед казнью герой представляет себе, как спасается. Но это редкий повествовательный прием - как правило, такой тип замедления дается небольшими дозами в отдельных сегментах одной сцены за счет погружения во внутренний монолог или другую форму субъективной интроспекции, ретроспекции или предчувствия. Другой вид замедления используется чаще, в сегментах, задерживающих повествование за счет описаний. Этот прием характерен для реалистической психологической прозы, в которой замедление действия маскируется прикреплением описаний к сознанию героя - субъекта восприятия. Читатель почти не замечает, что время истории замедляется, поскольку в таких сегментах, где описание от повествователя-наблюдателя незаметно переходит в несобственно прямую речь героя, все же эксплицирована идея течения времени. Это делается за счет глаголов перцептивной деятельности, поддержанных наречиями с временным значением вдруг, сначала, затем, едва, пока, постепенно, наконец и т. п. В модернистских текстах замедления особенно часты, что объясняется стремлением писателей того времени создавать текстовыми средствами скетчи реальности. Классический пример - романы В. Вулф, особенно «На маяк» и «Волны», в которых короткие фрагменты медленно развивающихся тривиальных событий истории регулярно чередуются с пространными описательными фрагментами от персонифицированного гетеродиегетического повествователя. Такой повествовательный ритм уподобляет текст потоку ежеминутных впечатлений, в котором события уходят на второй план. Вот пример замедления, растяжения времени истории, во фрагменте из романа В. Вулф «На маяк» (Глава 1, Часть 3)
Ритм нарративно-речевой сетки сборника Дж. Джойса «Дублинцы»
Целостность текста «Дублинцев» обеспечивается образом автора-. повествователя, являющегося и главным интегративным принципом ритма его нарративно-речевой сетки. По словам Э. Сан-Хуана, Джойс как художник выступает в этом произведении в роли «управляющего сознания» (superintending consciousness), выстраивающего отдельные части в такую последовательность, при которой эмоциональный и эстетический эффект достигается благодаря их взаимодействию внутри единой формы [San Juan 1972, p.19]. Это эффект «ритма красоты», превращающего каждую часть каждого рассказа в часть целого и определяющего их совместное «сияние» в композиции текста.
Повествовательная форма образа автора в «Дублинцах» - это способ производства трех закономерно сменяющих друг друга модусов дискурса: в начале автор-повествователь вступает в коммуникацию с самим собой, занимая внутреннюю позицию перволичного повествователя-участника, затем - в диалог с персонажами, занимая одновременно внутреннюю и внешнюю позицию персонифицированного третьеличного повествователя, и, наконец, самоустраняется, уходит на внешнюю позицию, становится незримым посредником между персонажами и читателем -деперсонализованным повествователем-наблюдателем. Образ автора-повествователя в «Дублинцах» един, но динамика его коммуникативных позиций, постепенно меняясь от внутренней к внешней и наоборот, создает сложную (множественную) психологическую перспективу текста. Ритм нарративно-речевой сетки текста, отмечая смену коммуникативных позиций (точек зрения) повествователя, определяется его готовностью или отказом проникать в индивидуальные миры персонажей. Эта динамики определяет и когнитивную логику восприятия каждой истории читателем, и логику восприятия целостного мира истории «Дублинцев».
Цикл «Детство»
Рассказы «The Sisters», «An Encounter» и «Araby» объединяются в цикл перволичным персональным типом автора-повествователя, который не используется ни в одном из последующих циклов. Повествователь представляет события как их участник, что само по себе является знаком его максимальной искренности и сопереживания. Искреннее сочувствие у Джойса вызывает драма инициации ребенка во взрослую жизнь Дублина. То, что дейктический центр речевой структуры детского цикла находится в сознании Я-повествователя, обусловлено и тем, что каждая из историй имплицирует детский опыт самого автора, стоящего за образом взрослого рассказчика. Тот,- факт, что в роли рассказчика выступает не ребенок, а зрелый герой-повествователь, определяет классическую композиционно-нарративную структуру каждого рассказа: экспозиция (общий пространственно-временной план, повествование-обобщение) - начало и развитие события (постепенно укрупняющиеся планы, описания сцен) -кульминация и развязка-эпифания (натуралистически крупный план, воспроизведенное восприятие и внутренний монолог).
Постепенно укрупняя пространственный и временной планы точки зрения, и, тем самым, замедляя ритм нарративно-речевой сетки, повествователь уравновешивает план дискурса и план истории, которые ритмически расчленяют текст на сегменты «воспроизведенное восприятие» (план истории) - повествование (план истории) - «внутренний монолог» (план дискурса).
В «Сестрах» вся третья часть-сцена строится на ритме колебаний «прямое восприятие сцены - прямое восприятие речи (диалог о священнике)». В эпифании появляется и короткий внутренний монолог (курсив)
Ритм чередования сегментов, передающих слуховые/зрительные восприятия и мысли персонажа в рассказе «Встреча» мы уже описали во второй главе (см.чл. 2.3.1).
В третьем рассказе, «Аравия», ритм чередования нарративно-речевых сегментов в композиционной части «событие» (неудавшееся из-за равнодушия дяди «паломничество» героя на базар за подарком для любимой) строится по тому же принципу. В эпифании повествователь-персонаж, стоя в темном здании базара, видит сам себя со стороны и осознает тщету своих утопических идеалов:
I lingered before her stall (1), though I knew my stay was useless (2), to make my interest in her wares seem the more real (3). Then I turned away slowly and walked down the middle of the bazaar (4). I allowed the two pennies to fall against the sixpence in my pocket (5). I heard a voice call from one end of the gallery that the light was out (6). The upper part of the hall was now completely dark (7).
Gazing up into the darkness (8) I saw myself as a creature driven and derided by vanity (9); and my eyes burned with anguish and anger (10).
Ритм речевой структуры эпифании «Аравии», концентрированно воспроизводя ритм нарративно-речевой сетки ее текста и текстов предыдущих двух рассказов, строится на чередовании «объективных» (повествовательных) и субъективных предложений, актуализирующих внешний план истории (ПИ), и субъективных предложений, актуализирующих внутренний план дискурса (ПД):
ПИ - «описание сцены» (клауза 1) —
ПД - «прямая мысль» (клаузы 2-3) —
ПИ - «описание сцены» (предложения 4 и 5) —» «слуховое восприятие» (6) + «зрительное восприятие» (7) + «зрительное восприятие» (клауза 8) —»
ПД - «прямая мысль-психонаррация» (9) — «воспроизведенное состояние» (10).
Притом, что текст рассказа и цикла в целом выдержан в единой форме персонального повествования, задающей единую внутреннюю позицию говорения и восприятия, его нарративно-речевая сетка обладает изменчивым ритмом, модель которого, в самом обобщенном виде, выглядит так: ПИ — ПД - ПИ - ПД.
В цикле «Детство» даже самые «объективные» повествовательные предложения являются субъективными, «озвученными» центральным субъектом говорения, восприятия, мысли и сознания. Субъективность речевых форм, используемых в нарративно-речевой сетке этого цикла, маркирована лексически - глаголами и фразами, передающими ощущения, восприятия, мысли и внутренние состояния: I saw; I thought; I knew; I began to hunger again for wild sensations; I heard the rain impinge upon the earth; etc. Кроме того, все объекты пространства получают образно-чувственные представления, создавая особую, «чувственную» атмосферу сцен, напр.: The room through the lace end of the blind was suffused with dusky golden light.../ There was a heavy odour in the room - the flowers (The Sisters, p. 45). The day had grown sultry, and in the windows of the grocers shops musty biscuits lay bleaching (An Encounter, p. 52). Особенно «чувственна» атмосфера «Аравии»: сумеречно-холодное пространство улицы, сутолока рыночной площади и стук «игл дождя» по мокрой земле сливаются в сознании героя в единое ощущение жизни: These noises converged in a single sensation of life for me (p. 58). Такая актуализация воспроизведенного восприятия в описаниях сцен максимально способствует погружению читателя в атмосферу и в когнитивный модуль текста. Погружаясь в процесс познания мира истории через перцептивное восприятие, характерное для его центрального участника и субъекта - ребенка, — читатель «проживает» его практический опыт, чтобы подготовиться вместе с ним к моменту прозрения. Логика движения текстовой психологической перспективы отражает мифологему пути персонажей и динамику их сознаний. Прямая вербализация мотивов их поступков появляется только в эпифании последнего рассказа трилогии -vanity (тщета).
Цикл «Юность»
Рассказы юношеского цикла организованы уже персонифицированным третьеличным повествователем, в речи которого пока еще доминируют речевые планы персонажей, а значит, доминирует и внутренняя позиция говорения и восприятия. Это также объясняется симпатией автора к юным персонажам, проходящим второй этап взросления, но диалогичность нарративно-речевой структуры этих произведений все же позволяет ему периодически выражать объективную точку зрения с обезличенной позиции повествователя-наблюдателя. Во всех историях, за исключением последней, использован прием композиционной ретардации - начала со сцены, сразу вводящей читателя в атмосферу истории, после которой идет экспозиция и только затем — события, показанные с внутренних позиций участников.
Текст первого рассказа «Эвелина», самого ритмичного в сборнике, графически разделен на две объемно контрастные части: в первой 3,5 страницы, вторая чуть больше половины страницы. Они представляют две разные сцены, определенные двумя пространственно-временными локусами объективного мира истории: Эвелина вечером в своей комнате / она же с женихом в ночном порту. Пространственная и темпоральная сетки текста отражают ритм колебаний реальных и ирреальных объектов, проплывающих в сознании героини, с явным доминированием последних. Это образы давнего и недавнего прошлого, проекции возможного будущего.
