Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Феномен абсурда как объект философии, литературоведения и когнитивной лингвистики 8
1. Художественная интерпретация понятия «абсурд» 8
1.1. Абсурд в истории мировой литературы 8
1.2. Группа ОБЭРИУ: история, философия, эстетика 11
2. Когнитивная интерпретация понятия «абсурд» в драматургических текстах 19
2.1. Особенности когнитивной структуры драматургического текста 19
2.1.1. К вопросу о смысловой структуре текста 19
2.12. Когнитивная модель драматургического текста 25
2.2. Особенности абсурдизации драматургического текста 29
3. Содержание понятия «абсурд» 31
3.1. Философское и логическое понятие абсурд 31
3.2. Лингвистическое осмысление концепта абсурд 38
3.2.1. Концепт абсурд VS концепт парадокс VS концепт нонсенс 54
Выводы к главе 1 67
Глава 2: Содержательные параметры ситуации абсурда в когнитивном аспекте 70
1. Речь как форма экзистенции человека в абсурдной реальности 70
1.1. Особенности коммуникации в драматургических текстах «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Бам» Д. Хармса 73
1.2. Особенности референции в драматургических текстах «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Бам» Д. Хармса 84
2. Одноимённые структуры знаний в узусе и текстах театра абсурда 92
2.1. Специфика фреймовых структур текста Д. Хармса «Елизавета Бам» 93
2.2. Специфика фреймовых структур текста Э.Ионеско «Лысая певица» 110
3. Типы и виды трансформации когнитивных моделей в текстах театра абсурда 121
Выводы к главе 2 136
Глава 3: Особенности организации абсурдной реальности в текстах Э.Ионеско и Д.Хармса 130
1. Темпоральная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса 130
1.1. Фрейм «время» в обыденном сознании 132
1.2. Темпоральная организация пьесы «Елизавета Вам» Д. Хармса 137
1.3. Темпоральная организация пьесы «Лысая певица» Э. Ионеско 144
2. Пространственная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса 155
2.1. Пространственная организация пьесы «Елизавета Вам» Д. Хармса 157
2.2. Пространственная организация пьесы «Лысая певица» Э. Ионеско 164 3. Соотношение физической и виртуальной действительности как основа феномена абсурда 167
Выводы к главе 3 179
Заключение 182
Библиографический список 191
Словари, справочные издания и источники 202
- Когнитивная модель драматургического текста
- Особенности референции в драматургических текстах «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Бам» Д. Хармса
- Темпоральная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса
- Пространственная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена активным развитием в отечественной ветви когнитивизма такой разновидности анализа художественного текста, которая направлена на исследование языковых единиц как форм отражения, объективации структуры сознания (знания).
Актуальность темы работы связана с необходимостью исследования с позиций лингвистики как феномена абсурда, так и когнитивной организации художественного текста.
Существует незначительное количество работ (В.В. Гончаренко, Е.А. Шингаре'вой; Н.Э. Яковенко), специальным предметом которых является когнитивный анализ художественного текста. По нашим сведениям, отдельным сторонам феномена абсурда также посвящены лишь единичные работы лингвистического характера (В.И. Карасика; Е. Бабаевой, Ф. Успенского). В то же время когнитивная организация драматургических текстов театра абсурда ещё не подвергалась исследованию, презентация феномена абсурда в разноязычных культурах в когниолингвистическом аспекте является неизученной.
Цель исследования — изучить феномен абсурда в разноязычных драматургических произведениях театра абсурда как результат изменения когнитивных структур и механизмов обыденного сознания. Данная цель связана с реализацией ряда задач:
определить феномен абсурда в когнитивном аспекте, сопоставив его с близкими феноменами — парадоксом и нонсенсом;
установить особенности абсурдизации в драматургических текстах театра абсурда с учётом специфики данного типа текста;
рассмотреть особенности референции, коммуникации, а также установить специфику фреймовых структур названных текстов и выявить в них содержательные параметры ситуации абсурда;
выявить и классифицировать основные изменения фреймовых структур в изучаемых текстах театра абсурда;
рассмотреть темпоральную и пространственную организацию анализи-
руемых текстов и выделить особенности организации в них абсурдной реальности;
— выделить концептуально значимые смыслы изучаемых текстов и описать смысловую структуру произведений по данным выполненного когнитивного анализа.
Объектом исследования является когнитивный уровень организации анализируемых драматургических текстов. Предметом исследования выступают когнитивные средства создания абсурдности в текстах пьес.
Материалом исследования служат драматургические тексты «Елизавета Бам» Д. Хармса и «Лысая певица» Э. Ионеско.
Для решения поставленных задач были использованы следующие приёмы и методы научного анализа: 1) комплексный функциональный анализ, связанный с определением языковых средств экспликации абсурда в тексте; 2) компонентный и дистрибутивный анализы, позволившие выявить нарушения законов семантики, прагматики и синтактики языкового знака; 3) концептуальный анализ, использованный для выявления фрейма абсурд и других структур знания в когнитивном аспекте; 4) трансакционный анализ дискурса, позволивший выявить нарушения в области коммуникации и референции; 5) описательный метод.
На защиту выносятся следующие положения:
Феномен абсурда реализуется на когнитивном уровне организации рассматриваемых драматургических текстов: структуры обыденного сознания в текстах подвергаются изменениям, которые являются аналогичными в разноязычных текстах.
Изменения в когнитивных структурах обыденного сознания наблюдаются на всех уровнях организации пьес театра абсурда: от хронотопа до категории «точки зрения» — и не приводят к полной деструкции текста, а выступают структурообразующими элементами особой реальности — ирреальности абсурда.
Ирреальность абсурда как продукт переосмысления квазиреальности
обыденного сознания требует наличия в тексте когнитивных структур обыденного сознания, которые выступают когнитивным фоном для фигуры абсурда. Обыденное сознание может реализовываться в тексте как параллельная квазиреальность или имплицитно проявляться в действиях и репликах персонажей.
4. Феномен абсурда реализуется одинаковыми способами (изменения
фреймовых структур обыденного сознания, особая организация хронотопа,
нарушение правил коммуникации, в том числе референции и др.) на всех
уровнях смысловой организации анализируемых текстов театра абсурда, но
по-разному понимается указанными авторами, поэтому тексты характеризу
ются различными концептуально значимыми смыслами.
Феномен абсурда, а также концептуально значимые смыслы исследуемых текстов выступают моделирующими операторами, оказывающими воздействие на материал и формирующими когнитивную структуру каждого произведения.
В анализируемых текстах феномен абсурда имеет некоторые отличия, однако можно утверждать, что пьеса «Елизавета Бам» Д. Хармса в равной степени может быть отнесена к театру абсурда, как и пьеса «Лысая певица» Э. Ионеско.
Теоретической основой исследования послужили работы по теории когнитивной лингвистики (М. Минского, Ч. Филлмора, Е.С. Кубряковой, П.В. Чеснокова, В.З. Демьянкова, А.Н. Баранова, Д.О. Добровольского, З.Д. Поповой, И.А. Стернина, А.В. Рудаковой и др.), исследования по театру абсурда и ОБЭРИУ (Ж.-Ф. Жаккара, О.Л. Чернорицкой, Т.Б. Проскурнико-вой, А.Н. Михеевой, Т. Якимович, Е. Ямпольского, И.С. Куликовой, А. Коб-ринского, АЛО. Коноваловой, Н.В. Гладких и др.), модель смысловой структуры текста Л.А. Ноздриной, теория концептуально значимых смыслов, разработанная Г.Я. Солгаником и М.Я. Дымарским, логика пространства В.П. Руднева. Кроме того, использованы постулаты «нормального общения» ОТ. и И.И. Ревзиных.
Научная новизна исследования состоит в лингвистическом осмыслении феномена абсурда на материале разноязычных художественных текстов в рамках когнитивной теории (в литературе вопроса феномен абсурда исследовался в рамках логики, философии, культурологии и литературоведения), которое позволило обосновать общность когнитивных структур пьесы «Елизавета Бам» Д. Хармса и пьесы «Лысая певица» Э. Ионеско.
Теоретическая значимость работы заключается в анализе абсурдности как свойства драматургических текстов театра абсурда на когнитивном уровне. В процессе анализа избранных пьес выявлены типы и виды приёмов изменения когнитивных структур и механизмов, создающие ирреальность абсурда, а также механизмы взаимодействия обыденного сознания и ирреальности абсурда.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут быть использованы при чтении курсов по когнитивистике, теории номинации, лексикологии, истории русской и европейской литературы XX века. Данные исследования могут быть использованы при написании курсовых, дипломных и магистерских работ. Разработанная методика когнитивного анализа художественных текстов даёт возможность исследовать подобным образом другие произведения литературы.
Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в докладах и выступлениях на следующих научных конференциях:
Международная конференция студентов и аспирантов по фундаментальным наукам «Ломоносов» (Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, 2004, 2005 гг.);
Международная конференция «Актуальные проблемы коммуникации и культуры» (Пятигорский государственный лингвистический университет, 2006 г.);
Классическое лингвистическое образование в современном мультикуль-турном пространстве (Пятигорский государственный лингвистический университет, 2006 г.);
— Вторая Международная научная конференция «Русская словесность в
контексте современных интеграционных процессов» (Волгоградский госу
дарственный университет, 2007 г.);
— Научно-методическая конференция преподавателей и студентов «Универ
ситетская наука — региону» (Ставропольский государственный университет,
2005,2006 гг.).
Структура и объём работы. Исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка.
Когнитивная модель драматургического текста
На основе описанной когнитивной модели текста опишем особенности драматургического текста. В данном случае термин «текст» мы понимаем в узком смысле, как лингвистический феномен, т.е. в отвлечении от возможной сценической его манифестации (театрального текста — культурологическое или семиотическое его понимание).
А.А. Реформатский структуру драматургического текста как письменного документа представил как оппозицию «реплики — нереплики», т.е. противопоставления прямой речи персонажа, реализуемой при постановке пьесы, другим элементам текста, прежде всего ремаркам (ремарка — «примечание автора в письменном тексте драматического произведения, содержащего пояснения для читателя, постановщика, актёра» [Пеньковский, Шварцкопф: 151], содержащим краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей. Таким образом, это любой текст, не произносимый актёрами и предназначенный для облегчения или указания манеры представления.
Драматургический текст представляет собой цепь связанных между собой интеракций (термин Т. Галлепа, трактуемый как общение, взаимодействие между персонажами пьесы); речь, коммуникация, языковая способность — одна из когнитивных систем человеческого сознания — выступают не только как средство или инструмент драматурга (автора), но становятся заместителями действия (что отличает драматургический текст от другого, например прозаического): в драматургическом тексте речь максимально пер-формативна.
Для подтверждения данного тезиса вспомним историю драмы: сценические указания в античном театре отсутствовали; на сцене не происходило действия, но осуществлялось повествование всем хорошо знакомого сюжета, целью постановки был катарсис (т.е. древнюю драму можно рассматривать как своеобразный речевой акт). В драматургическом тексте речь — основная форма репрезентации мира и экзистенции персонажей, того нового художественного пространства, которое создано автором.
Важнейшей структурной особенностью представления интеракцио-нальной природы драматургического текста является трёхчастное его развёртывание: имя персонажа —ремарка(и) —реплика персонажа. «Взаимодействие основных структурных элементов драматургического текста, их семан-тико-функциональное смещение и трансформация прагматических характеристик можно рассмотреть как смещение в сфере когнитивной (перцептуаль-ной) организации текста: фигуры-реплики и фона-ремарки» [Ходус: 101]. Ремарки конструируют в сознании читателя необходимый «фон» для коммуникации-действия, выступающей, таким образом, в качестве «фигуры».
Различие «фигура — фон» является основанием одной из возможных моделей когнитивной организации текста и заключается в следующем: «при восприятии любого дифференцированного поля одна из его частей инвариантно выделяется чётко различным образом; эта часть называется фигурой, а все остальные — фоном, основой фигуры ... Обязательность различения фигуры — фона при любом восприятии позволяет читателям интерпретировать некоторые части текста как более заметные, значимые / релевантные» [КСКТ: 186].
Одну из первых попыток систематического исследования феномена «фигура — фон» предпринял Е. Рубин. Он доказал, что «поверхность, заключённая в пределах определённых границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая её фигура будет фоном» [Арнхейм: 221].
Смена реплик (интеракция) конструирует некоторую реальность, самостоятельный виртуальный мир (это основное информационное поле текста, поэтому рассматривается как фигура). Ремарки служат маркёрами этой «параллельности»: их наличие и указывает на то, что коммуникация осуществляется кем-то, в каких-то пространственно-временных рамках, т.е. разрушают самодостаточность интеракции (вспомогательная функция ремарки, отражаемая в самой номинации (фр. remarque — замечание , примечание , заметка ), и их место в структуре текста позволяют говорить о ремарке как фоне).
В когнитивной модели текста информация, выражаемая ремарками, выступает указанием на потенциальную интерпретанту — ключ к пониманию текста. Исследователями установлена важнейшая роль ремарок в процессе порождения подтекста, без которого понимание как «реконструкция намерений автора» невозможна. Следовательно, ремарки создают «рисунок драматического действия, всю совокупность движений, жестов, поз, соответствий выражений лиц, голосов и молчаний — всю целостность сценического спектакля, проистекающую из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино» [Журчева: 175].
Необходимо отметить и когнитивную основу членения драматургического текста на сцены, акты, действия, картины и пр. Сами номинации «сцена», «картина» указывают на когнитивную природу дискретности текста. Смена актов (действий) соответствует смене хронотопических параметров текста, или текстовых сеток локативности и темпоральности (по Л.А. Нозд-риной) (обстановки и времени протекания сюжета, а при постановке драмы — смене декораций). Следовательно, акт (действие) есть цепочка сменяющихся интеракций разных персонажей, характеризующихся единством «фона» (времени и места). Сцена (картина) представляет собой единую интеракцию — набор реплик определённой группы персонажей в рамках единого «фона»; полная или частичная смена участников коммуникации (т.е. изменения в текстовой сетке персональное) означает конец одной сцены и начало другой.
На рубеже XIX и XX веков в русской и зарубежной драме подобное членение пьес перестаёт быть единственно возможным (творчество А.П. Чехов и М. Метерлинка). Кроме того, вспомогательная роль ремарок для понимания авторского замысла перестаёт быть актуальной: «В классическом драматургическом тексте авторская модель мироощущения выражается эксплицитно в диалогической структуре (монологи, дискуссии персонажей) и имплицитно в ремарках, что устанавливает ещё одну линию внутренней корреляции. Однако драматургические тексты Чехова характеризуются отсутствием пространных монологов, выражающих авторскую позицию, поэтому «точка проявления авторской воли» смещается в систему ремарок» [Ходус: 99]. Ремарки стали более разнообразными по содержанию, поэтому при выявлении отдельных смыслов зачастую можно говорить о колебаниях ремарок между двумя функциональными полюсами: фигурой и фоном.
Особенности референции в драматургических текстах «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Бам» Д. Хармса
В лингвистике классическим стало определение референции, данное Н.Д. Арутюновой: «отнесённость актуализированных (включённых в речь) имён, именных выражений (именных групп) или их эквивалентов к объектам действительности (референтам, денотатам)» [ЛЭС: 411]; схожее определение даёт Е.В. Падучева: «соотнесение высказывания и его частей с действительностью — с объектами, событиями, ситуациями, положениями вещей в реальном мире (и даже не обязательно в реальном, поскольку высказывание может относиться к миру сказки, мифа, фильма)» [Падучева: 291].
С когнитивной точки зрения референция — это операция по соотнесению языковых знаков и объектов, поэтому возможность референции является одной из важнейших предпосылок для оценки истинности высказывания, т.е. очень тесно связана с постулатом истинности.
В коммуникативном отношении референция имеет дело не со словом, а целым высказыванием, обладающем значением (смыслом) и референтом. Успешность коммуникации, таким образом, определяется наличием общего ре-ференциального знания в зоне пересечения: а) когнитивных множеств А П В, а также б) пересечении актуализированных когнитивных множеств Са П Q,.
Многообразие теорий референции можно объединить в три группы.
1. Классическая теория (Фреге, Черч, К.Льюис, Карнап): говорящий, имея в виду определённый предмет или объект в действительности, использует слово, конвенционально закреплённое за этим предметом. Иными словами, значение — это и есть референция либо знание указанной конвенцио нальности (необходимых правил употребления слова).
Кризис классической теории связан с существованием слов, которые не обозначают никакие предметы в действительности, т.е. не имеют референции. Кроме того, такой подход не предполагает семантический анализ высказывания вне контекста (конкретной ситуации), указывающего на выполнение соответствующих пресуппозиций (презумпций существования референтов у имён, употреблённых в этом высказывании): если эта презумпция не выполнена, выражение оказывалось вне категории истинности, но тем не менее оставалось осмысленным.
2. Каузальные теории референции (Доннеллан, Крипке, Патнам). Критерии уместного употребления теперь не включались в значение, поскольку такой подход не позволял отличить аналитическую истинность от истинности «случайной», вызванной случайными обстоятельствами, поэтому предложили единственной функцией имён собственных считать референцию к их носителям: обыденные имена собственные прямо относятся к тому, что к ним отне сено, без опосредования смыслом, значением и т.п. (теория прямой референции).
3. «Неоклассические теории» пытаются объяснить референцию на основе «семантической компетенции» говорящего, включающей разнородные факторы. Это означает, что реферирование (операция соотнесения) — это некий акт, как любое другое действие, поэтому оно может быть как успешным, так и нет. Используются понятия теории речевых актов: референция — элементарный речевой акт, входящий в более крупный речевой акт (вопрос, утверждение, приказ и т.п.), кроме того, употребление языка связывается с целевыми установками говорящего. В соответствии с этой теорией устанавливают, как употребляются выражения и как они изменяют когнитивные множества коммуникантов.
В нашем исследовании мы придерживаемся третьего подхода, поэтому особенности референции будут рассмотрены нами в контексте успешности коммуникации.
Обратимся к текстам пьес и рассмотрим особенности референция в театре абсурда.
В сцене 1 «Лысой певицы» супруги Смит ведут разговор о Бобби Уот-соне. Успешность коммуникации ставится под сомнение, когда выяснилось, что имя Бобби Уотсон носят:
1) некий мужчина (на момент говорения покойный);
2) его жена (вдова);
3) его дети — сын и дочь;
4) его дядюшка;
5) его тётушка;
6) его кузен со стороны дядюшки;
7) его кузен со стороны тётушки.
Итак, восемь человек носят одно имя, при этом прямая функция антропонима (имени собственного, называющего человека) не реализуется: без указания дополнительных фактов (например, степени родства) невозможно понять, о ком идёт речь. Следовательно, теория прямой референции не применима к данному тексту, равно как и классическая теория (не выполняются необходимые и достаточные условия для правильного применения имени). В качестве дифференцирующего признака может выступать такая характеристика, как социальный статус (род деятельности, профессия, социальное положение и т.д.), однако все указанные лица являются коммивояжёрами, т.е. данный показатель не может быть использован для идентификации необходимого референта.
Следовательно, в актуальном когнитивном множестве коммуникантов есть знание Бобби Уотсон, но отсутствует общее референциальное и специфицирующее знания, необходимые для акта референции, поэтому невозможно определить, какой из Бобби Уотсонов находится в зоне Са Л Q,.
Темпоральная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса
Формы времени в художественной речи выступают не только как одно из средств выразительности, но и служат конструктивной основой художественного времени текста, реализуют в нём различные дополнительные смыслы, значимые для интерпретации произведения. Время служит формой бытия эстетической действительности, представляет собой один из важнейших способов познания мира и его воссоздания автором. «Всякое вступление в сферу смыслов, — утверждал М.М. Бахтин, — совершается только через ворота хронотопов» [Бахтин: 406]. Формы времени в тексте приобретают «приращения» смысла, их семантика усложняется, в свою очередь в художественной речи реализуются те значения форм времени, которые нехарактерны для других подсистем языка.
«Актуальной задачей современной лингвистической поэтики является создание поэтики грамматических категорий, что предполагает исследование их образного потенциала, экспрессивных возможностей и специфики функционирования в текстах разных родов и жанров. Особый интерес представляет анализ актуализационных грамматических категорий, прежде всего категории времени» [Николина: 4]. Об этом же пишет и Р. Якобсон: «Трудно найти область, где бы идея временной последовательности в такой мере переплеталась с идеей сосуществования, как это происходит в жизни языка и словесного искусства... Повествовательное время, особенно в поэтической речи, может быть однолинейным и многолинейным, прямым и обращенным, сплошным и прерывистым, и даже может сочетать линейность с кругообразностью» [Якобсон, 1996: 232-233].
Анализ темпоральной организации драматургического текста, в частности изучение функционирования грамматических форм времени, должен учитывать разные коммуникативные ситуации, которые в нём моделируются. Н.С. Поспелов разграничивает два плана высказывания: план коммуникации, т.е. «свободной речевой деятельности говорящего, не ограниченной никаким специальным заданием», и план информации — сообщения о тех или иных событиях в прошлом, настоящем или будущем, «ограниченного своим назначением»: «В прямой речи, в репликах персонажей употребляются преимущественно формы времени в грамматических значениях, строящиеся на линии времени субъекта речи. В повествовательной речи, наоборот, преимущественно употребляются формы времени с грамматическими значениями, реализующимися на линии событий» [Поспелов: 36]. Это значение предшествования у форм будущего, аористическое значение, имперфектное значение (в описательной функции), настоящее историческое, настоящее репортажа.
З.Я. Тураева различает план непосредственного общения и план сюжета, который не имеет прямой соотнесённости с конкретной внеязыковой ситуацией [Тураева].
Е.В. Падучева противопоставляет речевому режиму употребления форм времени режим нарративный: «Повествовательный текст является результатом отчуждения высказывания от субъекта речи, от говорящего; он интерпретируется в условиях неполноценной коммуникативной ситуации, в нарративном режиме. В нарративном режиме отношения предложения к моменту речи не существует» [Падучева, 1996: 286].
Функционирование форм времени в тексте драмы определяется отличительными особенностями этого рода литературы. «Ситуации, которые изображаются в драме, к какому бы времени они ни относились, воспринимаются зрителем здесь и сейчас» [Николина: 204]. Для адресата драмы её события «свершаются... в особом настоящем — «настоящем сопереживания». Временная дистанция отсутствует и полностью замещена пространственно отдалённой позицией эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман: 308].
Важно отметить, что время в тексте манифестируется, во-первых, глагольными формами (т.е. грамматическими показателями), которые долгое время и выступали объектом лингвистического анализа, во-вторых, неглагольными средствами выражения (лексическими средствами). «Грамматические глагольные и грамматические именные показатели времени устроены с точки зрения семантики по существу одинаково: они ориентируют событие, действие или обладание свойством во времени относительно некоей t точки, так называемой точки отсчёта...» [Кронгауз, 1989: 5].
Традиционным средством репрезентации времени в драматургическом тексте выступают ремарки, указывающие на длительность событий, продолжительность перерыва между сценами и пр. Так, в тексте Э. Ионеско в ремарках указываются показания часов. Кроме ремарок имеются и другие темпоральные маркёры — лексические и грамматические средства. В тексте Д. Хармса ремарки практически отсутствуют, и основным носителем информации о времени выступают глагольные формы, репрезентирующие длительность / скоротечность событий.
«Традиционные лингвистические концепции времени носят преимущественно грамматический характер и исходят из представления о том, что лингвистический аспект времени подчинён его физическому и философскому аспекту и воплощают это единство в языке» [Рябцева: 78].
Такой подход нашёл выражение в следующем утверждении: «Изучение лингвистического времени (= темпоральности) — это изучение всех средств языка... используемых языком для раскрытия сущности реального физического времени» [Дешериева: 116]. Однако время — сложный, насыщенный концепт; «в нём содержатся представления, принадлежащие разным мирам — физическому, духовному, обыденному, научному, вербальному, акцио-нальному. Но это не набор и не сумма отдельных представлений, а единство, синтезирующее материальный (внешний) и идеальный (внутренний) опыт человека» [Рябцева: 78]. Поэтому для когнитивной науки время представляет особый интерес как один из важнейших параметров концептуализации мира.
Время специфическим образом воспринимается человеческим сознанием, поэтому можно говорить о существовании объективного (время как физическая категория), социального (время как исторический процесс) и субъективного (индивидуальное восприятие) времени.
Опишем модель культурно-обусловленного, канонизированного знания, репрезентируемого словом «время» (в дальнейшем фрейм «время») в коллективном сознании носителя «общеевропейского стандарта» (термин Б. Уорфа), т.е. носителя современных европейских языков, которые сложились на основе общей культуры (зафиксирована в языке).
В современной науке в структуре фрейма «время» принято выделять такие подфреймы, как «объективное время», «социальное время» и «субъективное время».
Пространственная организация драматургических текстов «Лысая певица» Э. Ионеско и «Елизавета Вам» Д. Хармса
В работе «Пространство и текст» В.Н. Топоров пишет о двух традициях понимания пространства: концепции И. Ньютона и концепции Г. Лейбница. Для первого пространство — это «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нём находящемся...». Для второго — это «нечто относительное, зависящее от находящихся в нём объектов, определяемое порядком сосуществования вещей...» [Топоров, 1983: 228]. Применительно к литературе как особому дискурсу актуальным является концепция Лейбница; на принципиальную разнородность художественного пространства литературы и геометрического пространства Ньютона указывал Ю.М. Лотман: «Пространство не образуется простым ря-доположением цифр и тел... понятие пространства не есть только геометрическое» [Лотман, 1988: 274].
Таким образом, концепция пространства Лейбница соответствует общему антропологическому сдвигу в гуманитарном знании, поэтому применительно к литературе как форме человеческой деятельности необходимо использовать как базовую именно концепцию Лейбница, в особенности в исследованиях по литературоведению, семиотике, культурологии и др.
По мнению Е.С. Яковлевой, «в лингвистических исследованиях пространство представляется, скорее, синкретично: оно совмещает в себе и черты физико-геометрического пространства (ньютоновского) и черты пространства, условно говоря, «семиотического» (лейбницевского)» [Яковлева: 19]. Действительно, английский учёный Д. Лич при описании пространства использует следующие базовые единицы: место, протяжённость, близость, вертикальность / горизонтальность, север / юг, запад / восток, ориентация, движение, виды передвижения, поза (положение человека в пространстве). К приведённому списку А. Вежбицка добавила направление, границы пространства, сила притяжения.
Согласно идее В.Н. Топорова, история концептуализации пространства, т.е. динамика идеи пространства, сводится к его «собиранию», «обживанню», «освоению». «Существенно то, что язык описывает уже это «обжитое» человеком пространство» [ibid: 20].
Идею антропоцентричности языка в настоящее время можно считать общепризнанной: «... для многих языковых значений представление о человеке выступает в качестве естественной точки отсчета» [Апресян, 1986а: 31]. Одним из следствий антропоцентричности является субъективность в осмыслении времени и пространства. Антропоцентричность обычно понимается как «присвоение субъектом пространства» [Цивьян: 141]. Отсюда вывод об относительности пространственных характеристик.
Примером подобной пространственной относительности, как правило, служат дистанционные показатели: далеко, близко, рядом, возле, поодаль, вблизи, недалеко и т.п. «Заметим, кстати, что сама возможность описания объектов в терминах «далеко» / «близко» характеризует именно языковое пространство; в пространстве же геометрическом такие (субъективные!) характеристики исключены, там местоположение определяется в точных метрических терминах» [Яковлева: 20].
Обратимся к текстам театра абсурда.
Поэтика драматургии Д. Хармса — это «поэтика фрагмента, отрывка, выхваченного из контекста случая» [Александров: 8], поэтому текст «обнаруживает минимум пластически организованного действия и максимум действия дискурсивного» [Глущенко: 115]. Этим обусловлена особая пространственная организация пьес.
В тексте «Елизавета Бам» обнаруживаем несколько осей координат, конструирующих реальность пьесы: верх / низ, там / тут (здесь), — а также несколько локализованных топосов. (Действие пьесы происходит в квартире Вам1; упоминаются лестница в доме, где расположена квартира Вам, улица вокруг дома Вам, дом Ивана Ивановича, «небольшой домик со скрипучей дверью», где жил Петр Николаевич — место убийства).
Заметим, что указанные координаты и локативы в тексте не объединены в единое актуальное для каждого персонажа пространство, т.е. каждый персонаж существует в собственном пространстве, с индивидуальной осью координат, что служит средством абсурдизации художественной реальности, сконструированной в тексте. Это один из выносимых на защиту тезисов нашего исследования.
Действие пьесы разворачивается в пределах квартиры Вам, поэтому особое значение приобретают дейктические локативы, имеющие статус знаков-индексов, — там, тут, здесь, сюда и пр. Важным фактором, регулирующим употребление рассматриваемых слов, является наличие / отсутствие в их семантике точки зрения наблюдателя, т.е. они всегда описывают пред мет речи относительно субъекта восприятия.
По замечанию Е.С. Яковлевой, «для оппозиции здесь /там может быть не релевантен фактор конкретных расстояний, протяжённости «физического пространства» говорящего» [Яковлева: 26]. Это означает, что выбор одного их указанных операторов определяется «факторами социальной близости / чуждости, государственных рубежей и под.» [ibid].
Для характеристики данного типа прагматического значения необходимо использовать понятие «личная сфера говорящего» (термин Ю.Д. Апресяна): «в эту сферу входит сам говорящий и всё, что ему близко физически, морально, эмоционально или интеллектуально — некоторые люди, плоды труда человека, его неотъемлемые атрибуты и постоянно окружающие его предметы» [Апресян, 1986а: 28].
По замечаниям Е.С. Яковлевой, в русской языковой картине мира «вот может задавать референцию и к воображаемому пространству — грёз, воспоминаний .. . вон однозначно свидетельствует, что речь идёт о реальном, конкретном физическом пространстве ... здесь может описывать и инобы-тийную близость ... тут подразумевает конкретно-пространственную локализацию ... у там возможны инобытийные референтные соотнесения... Там в этих случаях задаёт референцию к ментальному, а не реальному физическому пространству. Указание на «дальность» этого пространства подчёркивает взаимную непроницаемость инобытийного и физического пространств, «суверенность» чужого внутреннего мира ... Нетрудно догадаться, что у слов вон и тут ограниченность физическим пространством определяется их перцептивностью в исконном, пространственном, значении: тут — это всегда некий обозримый локус, а вон — это визуальное восприятие...» [Яковлева: 51-53].
